第一篇：影視鑒賞復習提綱以及復習題

提綱以及復習題 提綱 問答題

分析《剪刀手愛德華》的離奇風格。

分析《莉莉?瑪蓮》中窗口、回廊、過道、鏡子的作用。分析《天堂電影院》片名的意義。好萊塢經(jīng)典敘事有什么特點？ 默片有何特點？

卓別林電影常見的主題是什么？

分析《意志的勝利》的主題與藝術特點。

《雨中曲》表現(xiàn)了電影發(fā)展史上的哪些重要事件或現(xiàn)象？ 意大利新現(xiàn)實主義電影的背景？有什么特點？ 比較盧爾埃爾與梅里愛的電影的差異？

分析《公民凱恩》中“早餐”場景的鏡頭運用特點。分析《公民凱恩》中景深鏡頭與長鏡頭的結合使用。《四百下》結尾的長鏡頭有什么意義？

什么是“舊好萊塢”電影有何特點？它是如何走向沒落的？ “新好萊塢”電影產(chǎn)生的背景是什么？有何特點？ 什么是好萊塢“制片廠體制”？

電影《偷自行車的人》是什么風格的？具有什么特點？ 格里菲斯有何電影成就？ 如何理解“作者電影”論？

什么是法國新浪潮電影運動？它有什么特點？ 《電影手冊》派和“左岸”派各有什么特點？ “奧伯豪森”宣言的起因是什么？它宣言了什么？ 影評

《天堂電影院》 《剪刀手愛德華》 《莉莉?瑪蓮》 《偷自行車的人》 《四百下》 《公民凱恩》 復習重點：

各國電影的重要流派的風格、產(chǎn)生背景、電影大師、代表作、藝術特點。

影視鑒賞課程期末綜合練習題

一、填空題

1、年12月28日，在 國一家咖啡館的地下室里，放映了由 兄弟攝制的《 》等影片。這一天被電影史學家們定為電影正式誕生的日子，標志著 電影時代的開始。

2、中國電影誕生于 年。

3、我國拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《 》，第一部故事片則是 年攝制的《 》。

4、一般認為，年 國攝制并公映的影片《 》是有聲電影誕生的標志。1929年拍攝的<< >>才可以稱為是一部完全的有聲片。

5、我國的第一部有聲片是 年攝制的《 》。

6、世界上第一部真正的彩色影片是 年使用彩色膠片拍攝的《 》。直到二十世紀 年代初期，彩色影片才被世界各國普遍采用。

7、電影大踏步進入計算機時代是在二十世紀 年代以后。著名影片有《 》、《 》、《 》和《 》等。

8、電視是電子技術高度發(fā)展的產(chǎn)物。年11月2日，國廣播公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開端。

9、國于 年正式開辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個播出彩色電視節(jié)目的國家。

10、年5月1日，我國第一座電視臺、中央電視臺的前身 開始實驗播出，同年6月15日播放了我國第一部電視劇《 》，我國電視藝術從此誕生。

11、性與 性是影視藝術最重要的美學特性； 性與 性也是影視藝術重要的美學特性。

12、影視藝術綜合戲劇、、、、、、和 等藝術中的多種元素。

13、影視藝術具有的三個積極作用是、和。

14、影視既是藝術，又是一種特殊形態(tài)的，如美國1993年拍攝的影片《 》就是很好的證明。

15、二十世紀40年代意大利新現(xiàn)實主義電影的代表作，教材提到的有《 》和《 》，而當時中國現(xiàn)實主義電影的代表作則是《 》和《 》等。

16、謝晉導演的著名影片有《 》、《 》、《 》和《 》等。

17、紀實性風格的道德題材影片，教材中提到的主要有美國影片《 》、《 》、《 》和《 》等；悲喜劇風格的道德題材影片，教材中提到的主要有

前蘇聯(lián)影片《 》、《 》和《 》，被稱為“ ”；抒情詩風格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片《 》和 《 》等；

18、美國最富有特色的類型電影是“ ”。其第一部是《 》。

19、日本著名導演黑澤明拍攝的著名影片有《 》和《 》等。20、二十世紀70年代“新德國電影”運動中的優(yōu)秀影片有《 》、《 》和《 》等。

21、我國新時期電影中，較好地把民族性和國際性統(tǒng)一起來的影片，教材中提到的主要有《 》和《 》。

22、影視藝術的兩大類片是 和。

23、娛樂片包括、、、等。

24、影視藝術的創(chuàng)作流程一般要經(jīng)歷、和 三個階段。

25、劇本又稱“ ”，而分鏡頭劇本又稱“ ”。

26、從演員所擔任的角色分量來說，有、和 ；從導演選擇的對象來看，有 和 ；從演員本身的素質來講，又有 和 之分。

27、當攝制組成立時，導演要做的第一件事就是交代他的創(chuàng)作意圖，即所謂的“ ”，也可以說是“。”

28、正式拍攝也稱為 階段，在這個階段首先要做的一件事就是。

29、在實拍階段，除了大部分鏡頭按計劃、有組織地進行拍攝外，有時還會進行一些必要的“ ”和“ ”。

30、影視片的后期制作大致包括、和 三個重要的步驟，其中，是整個影視藝術創(chuàng)作過程的“第三次創(chuàng)作”。

31、綜觀電影發(fā)展史，形成了三種類型的蒙太奇組接原則和鏡頭剪輯原則：第一種是以 為主要代表的技術主義，第二種是歐洲的，第三種是以 為代表的蒙太奇學派。

32、電影、電視中的聲音分為人聲、和 三個部分。

33、影視作品的錄音一般有、和 等三種。

34、影視劇本的改編原則和方法主要有、、和 四種。

35、影視畫面的兩個基本特征是 和。

36、影視畫面主要是通過攝影機的鏡頭拍攝記錄下來的，對影像效果的影響主要來自四個方面即、、和。

37、景別主要分為、、、和。

38、一般來說，為了展示場面和環(huán)境，電影可以比較頻繁地使用遠景和 鏡頭，而電視由于受到一定的限制則很少使用，它更多地使用近景特寫鏡頭。

39、運動鏡頭包括、、、和 等五種基本形式。40、一般將鏡頭角度分為三種類型，即、和。

41、影視畫面的造型元素主要包括、和。

42、影視構圖的基本原則有四點，即、、和。

43、從質量上看，光可以分為 和，在表現(xiàn)歡快、自然、明亮的氣氛和情緒時，一般采用，而表現(xiàn)緊張、恐懼和焦慮等氛圍時則往往使用。

44、根據(jù)光的照明度的不同，可以被劃分為 和，用來表現(xiàn)壓抑的或悲劇性的氛圍時，一般用。

45、第一部真正美學意義上的彩色影片是意大利影片《 》。

46、色彩配置比較好的我國電影，教材中提到的是《 》。

47、色調(diào)處理比較好的我國影片，教材中提到的有《 》、《 》和《 》。

48、影視作品中的人聲主要由、和 組成。

49、影視藝術中音響的作用主要體現(xiàn)為、、和。50、影視藝術中音樂的作用主要體現(xiàn)為、、和。

51、影視藝術中聲畫結合的方式主要有、、和。

52、蒙太奇的功能主要有、、和。

53、蒙太奇的類型主要有、和 三種。

54、長鏡頭的三個美學優(yōu)勢是、和。

55、影視的美學特性主要是指造型性與 性，假定性與 性。

56、在影視作品中，色彩、、等都有視覺造型的功能。

57、色彩造型主要體現(xiàn)在 和 構成上。

58、影視構圖從創(chuàng)作傾向上看大致可以分為 和。

59、影視的運動性包括、、和。60、影視藝術的假定性體現(xiàn)在 的假定，的假定、的假定、的假定和 的假定。

61、逼真型與假定性同時存在于一個統(tǒng)一體中。逼真性是影視美學的 特性，假定性是影視美學的 特性。

62、把戲劇表演的各種手段應用到電影制作中的是 國電影先驅。他最著名也最重要的電影《 》充分融會了豐富的想象力合淡淡的幽默感兩大特色。63、美國第一部應用剪輯手段攝制的影片是 拍攝的《 》。他拍攝的具有里程碑式的影片是《 》。

64、格里菲斯拍攝的反映美國南北戰(zhàn)爭的巨片是《 》，耗資200萬美元拍攝的史詩性巨片則是《 》。

65、前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和發(fā)展者是、、和。66、著名的電影理論著作《電影導演基礎》的作者是前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學流派的代表人物。

67、前蘇聯(lián)電影《母親》的導演是蒙太奇電影美學流派的代表人物。68、著名的世界電影史上的經(jīng)典場面“敖德薩臺階”出自 拍攝的影片《 》中。

69、世界最著名的影城是 國的。70、默片時代最受歡迎的兩個片種是 片和 片。71、創(chuàng)造了流浪漢查利形象的喜劇大師是，他是 國人，被蕭伯納譽為“電影業(yè)造就的唯一天才”。

72、二十世紀20年代美國喜劇能與卓別林媲美的，被稱為“石面人”的是。其最重要的電影作品是 和。

73、類型片中最具代表性的是、、和。74、從類型片的角度看，《與狼共舞》屬于 片，《星球大戰(zhàn)》屬于 片，《爵士歌王》屬于 片，《黑社會》屬于 片。75、美國導演中有“懸念大師”之稱的是。

76、《 》是意大利新現(xiàn)實主義電影流派的開山之作，其導演是，他拍攝的其他著名影片有《 》、《 》和《 》，他給意大利新現(xiàn)實主義電影下的定義是“ ”。

77、法國“新浪潮”電影流派也稱為“ ”派和“ ”派。78、法國“新浪潮”運動的三位主將是、和。

79、特呂弗的電影代表作是《 》、《 》、《 》和《 》。80、《廣島之戀》及《精疲力盡》的導演分別是 和。81、開創(chuàng)德國表現(xiàn)主義電影先河的影片是。

82、在新德國電影運動中成就最卓著，影響最巨大的人物是。

83、被稱為“德國女性四部曲”的四部影片是 導演的《 》、《 》、《 》和《 》。

84、清代乾隆年間,中國的燈影戲傳入歐洲,著名電影學家 將這類燈影戲稱為“ ”。85、1896年8月晚,在中國電影發(fā)祥地上海首先出現(xiàn)了當時稱為“西洋影戲”的《 》等十余部電影短片。

86、奠定中國電影起始點的是1905年由京劇泰斗 主演的《 》“請纓”“舞刀”等片斷。

87、中國第一部短故事片是 年由張石川和鄭正秋聯(lián)合編導的《 》。88、有關影戲理論的代表作有侯曜編寫的《 》和徐卓呆編譯的《 》等。89、在中國電影發(fā)展史上, 年前后是一道重要的分水嶺。90、左翼電影成熟期的一部優(yōu)秀代表作是《 》。

91、中國電影的美學風格在建國后發(fā)生了引人注目的嬗變,銀幕上出現(xiàn)了一種“崇高壯美”的形態(tài),成蔭、湯曉丹聯(lián)合導演的《 》就是其中優(yōu)秀的代表作。92、圍繞《 》和《 》兩部影片展開的尖銳沖突，成為1975年震動全國政治事件。

93、導演的電影《天云山傳奇》第一次在銀幕上運用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭以來，我國政治生活中由于極“左”路線盛行所帶來的嚴重后果。一般認為，受新時期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了三次藝術創(chuàng)新的浪潮，即“ ”“ ”和“ ”。94、吳貽弓導演的電影《 》被譽為“散文電影”的精品。

95、由、擔任攝影的《 》面世后，在國內(nèi)外影壇引起很大震動，成為“第五代導演”投石問路的一部重要代表作。96、《 》是80年代以來具有史詩品格的電影代表作。97、1982年左右，臺灣四位新銳導演聯(lián)袂創(chuàng)作《 》，以一種前衛(wèi)的姿態(tài)掀起了臺灣“新電影運動”。

98、二十世紀五、六十年代，臺灣影壇在演藝方面的“二林二秦”指的是、、和。

99、電視技術的出現(xiàn)與發(fā)展大體經(jīng)歷了、、和 四個階段。100、世界上第一個提出“電視”這一概念的是一位法國律師。

101、年11月2日，英國廣播電視公司在倫敦建立了電視臺，標志著電視事業(yè)的開端。

102、世界上第一個開播彩色電視節(jié)目的國家是。

103、電視劇藝術的發(fā)展大致經(jīng)過了四個階段，即 階段、階段、階段和 階段。104、世界上第一部播放的電視劇是。105、我國第一座電視臺是。106、我國第一部直播電視劇是。107、電視劇具有屏幕小、性和 性三個觀賞特征。108、按藝術形式分類，電視劇可以分為、、、和 等。109、1983年，杭州《大眾電視》雜志舉辦了第一屆“ ”優(yōu)秀電視劇的評獎活動，與專業(yè)性的“ ”競相爭輝。

110、影視作品的開頭多種多樣，最富有活力的當屬“ ”。

111、波蘭著名導演基耶斯洛夫斯基導演的“三色”系列影片的名稱是《 》、《 》和《 》。

二、名詞解釋

1、劇本與分鏡頭劇本

2、影視導演和影視表演

3、影視畫面

4、景別

5、遠景、全景、中景和近景

6、特寫

7、運動鏡頭

8、平視鏡頭與俯視鏡頭

9、蒙太奇

10、平行蒙太奇

11、交叉蒙太奇

12、重復蒙太奇

13、影視的客體運動與主體運動

14、蒙太奇運動

15、影視的外部節(jié)奏與內(nèi)部節(jié)奏

16、影視的的情節(jié)節(jié)奏與情緒節(jié)奏

17、盧米埃爾兄弟

18、庫里肖夫效應

19、卓別林 20、美國西部片

21、意大利新現(xiàn)實主義電影

22、法國新浪潮電影運動

23、德國表現(xiàn)主義電影

24、新德國電影運動

25、德國女性四部曲

26、中國30年代左翼電影運動

27、樣板戲電影

28、電視專題片

29、電視報道劇 30、電視連續(xù)劇

31、導演風格

32、表演風格

33、影視評論

三、簡答題（答案可參考學習輔導中的重點提示）

1、簡析《一江春水向東流》這部影片的社會內(nèi)涵與時代色彩。

2、如何理解影視藝術家與社會生活的關系？

3、道德題材影片有哪幾種類型？其特點和代表作是什么？

4、簡析影片《黃土地》的民族風格。

5、簡析影片《紅高粱》是如何把民族性與國際性統(tǒng)一在一起的。

6、影視表演有哪些特點？

7、影視畫面的兩個基本特征是什么？如何理解？

8、簡述各種景別的主要作用。

9、鏡頭角度的三種類型是什么？各有什么特點或作用？

10、簡述影視構圖的原則。

11、影視作品中音響的藝術表現(xiàn)力有哪些？

12、影視作品中音樂主要作用是什么？

13、蒙太奇的基本功能包括哪幾個方面？請簡要加以闡述。

14、什么是長鏡頭?它具有哪幾個美學優(yōu)勢？請簡要加以闡述。

15、簡述影視作品造型性的含義及其體現(xiàn)。

16、什么是影視作品的運動性？衡量影視作品運動性的標準是什么？

17、影視藝術造型性與運動性的辨證統(tǒng)一關系怎樣？

18、簡述影視藝術逼真性的含義及其體現(xiàn)。

19、簡述影視藝術假定性的含義及其體現(xiàn)。

20、影視藝術的逼真性與假定性的辨證統(tǒng)一關系怎樣？

21、前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學流派的代表人物及其代表作是什么？

22、卓別林的電影代表作主要有哪些？其影片的主題和藝術特點是什么？

23、科幻片的主要特點是什么？

24、法國“新浪潮”電影在內(nèi)容及藝術上的特點是什么？有哪些代表作品？

25、德國表現(xiàn)主義電影的特點及其代表作是什么？

26、二十世紀三十年代中國左翼電影運動的主要貢獻是什么？

27、新時期中國電影三次藝術創(chuàng)新的浪潮指什么？其代表作品有哪些？

28、電視劇的藝術特征是什么？請加以簡述。

29、在你看過的影片中，你覺得哪一部的開頭最好？哪一部的結尾最好？請結合所學知識加以簡析。

四、論述題（第1、2、3、4、5題的答案要點可參考學習輔導中的重點提示）

1、結合具體影視作品論述影視藝術與各門藝術之間的關系。

2、結合具體作品論述影視藝術的巨大社會影響。

3、請結合現(xiàn)實談談你對影視藝術負面作用的感觸。

4、試以二十世紀40年代意大利新現(xiàn)實主義電影和中國現(xiàn)實主義電影為例，論述影視藝術的社會內(nèi)涵和時代色彩。

5、試以謝晉導演為例，說明影視藝術家與社會生活的關系。

6、如何理解影視藝術的民族風格與民族特色？試以好萊塢“西部片”為例加以論述。

7、中國影視藝術的民族風格和民族特色主要體現(xiàn)在哪幾個方面？試結合具體影片加以闡述。

8、影視作品的藝術創(chuàng)新主要表現(xiàn)在哪幾個方面？試結合一兩部電影加以闡述。

9、結合具體作品論述蒙太奇的基本功能。

10、結合具體作品談談你對影視藝術逼真性和假定性的理解。

11、你覺得中國電影的現(xiàn)狀怎樣？你對中國電影的未來有何期望？

12、在你看過的中國當代電視連續(xù)劇中，你覺得哪一部拍得最好？請談談理由。

13、你如何評價中國電視劇的現(xiàn)狀？對其未來發(fā)展有何期望。

14、張藝謀的導演風格有什么特色？請結合具體影片加以論述。

15、在當代著名演員中，你最喜歡哪一位的表演風格？請結合具體影片加以論述。

五、影片鑒賞（評論）題

從本學期的必看電影中任選一部，寫一篇簡短的影評。

第二篇：影視鑒賞復習提綱

影視鑒賞復習提綱

一，簡答題

1．什么是影視鑒賞？應該如何理解影視鑒賞？

答：一般的影視觀看活動并不等于影視鑒賞，影視鑒賞是觀眾觀看電影作品時候的一種審美認識活動，也就是說觀眾通過影視影像和語言、音樂等媒介，獲得對影視作品所所造藝術形象的具體感受和體驗，一起思想感情上的強烈反應，得到審美的享受。

對于影視鑒賞的含義應該從兩方面加以理解:A,影視鑒賞是一種認識活動。一方面，觀眾通過感知影視藝術的形象，通過影視作品這面“生活的鏡子”來認識社會生活的某些方面，從而更好的認識社會、認識自己；另一方面，影視作品的審美價值也只有通過這一認識活動，才能最終得到實現(xiàn)。B,影視鑒賞是一種審美活動。影視鑒賞過程中的情感反應，既有審美對象——影視作品的客觀原因，更有鑒賞主題的主觀因素。影視鑒賞中情感反應的主要來源是作品所展示的藝術世界中活躍著的一個個鮮活的人物形象。當觀眾在鑒賞影視作品，沉浸到眼前的藝術世界中時，他可以暫時忘卻現(xiàn)實，從而獲得精神上的享受。

2．電影藝術

答：電影作為一門藝術和其它藝術門類明顯不同的地方，在于其它的藝術門類是不知道自己生日的，而電影知道。本篇論文就從這一不同點入手，從電影藝術的產(chǎn)生開始，論及電影的語言。它的基本語匯是畫面和音響；蒙太奇則是貫穿其中的語法和修辭手段；擅長拍攝運動著的對象，也讓運動性成為了電影的語意。畫面、音響、蒙太奇和運動性，讓電影具有了獨一無二的藝術魅力，這種藝術魅力更突出的展示在有電影語言產(chǎn)生的電影的特性之中。

電影的藝術是區(qū)別于其他藝術而言的。本文選擇了戲劇、小說、繪畫、電視作為電影的比較對象，從各個角度論述了電影藝術的特征。假定與真實、扮演與制作、旁觀與同化之間的區(qū)別劃分了戲劇與電影的界限；演故事與講故事、觀看與閱讀、時空綜合與時間性讓電影與小說區(qū)別開來；即便是與具有很多共同“語言”的電視相比，由于其觀看環(huán)境與方式上存在很大的差異，使得它們在敘事的完整性和片斷性上相互區(qū)別，并且在畫面與聲音上各有側重，這些區(qū)別也讓它們作為兩類不同的藝術而存在。

所以，與戲劇相比，電影是體驗真實的“夢境”；與小說相比，它是呈現(xiàn)于時空中可視的故事；與電視相比，它是必須在影院環(huán)境中觀看的，具有儀式性的一項活動。

3．簡述中國電影的發(fā)展階段

答：中國電影大致可以分為四個階段。

第一個階段從1905年，北京豐泰照相館，第一部電影誕生。拍的第一部電影叫《定軍山》，主演是譚鑫培，說明第一部片子就是中國的民族形式結合在一塊兒，就是京劇。到1949年是中國電影拓荒時期和初步形成規(guī)模的時期，這一段當中主要出現(xiàn)了一系列非常重要的變化，尤其是30年代以后共產(chǎn)黨介入電影業(yè)，開展了一個主題電影的工作，就把早期的《鴛鴦蝴蝶片》、《鬼怪片》拉回了現(xiàn)實，投入了抗日和民主的洪流，當時拍的《余光曲》獲得了莫斯科電影獎，還有1935年拍的《風云兒女》部片子的主題曲《義勇軍進行曲》成為中華人民共和國的國歌，拍了很多有代表性的，比如說《馬龍?zhí)焓埂贰ⅰ兑唤核驏|流》，揭露了當時反動統(tǒng)治的黑暗，歌頌光明，引導人們向著光明的路上飛奔。

第二個階段從1949年到1966年新中國成立以后。中國政府非常重視電影，成立了北影、上影、長影等一些電影基地，以它們?yōu)楣歉梢渤闪⒘艘恍╇娪皬S，每一年都做出了很多好的影片，尤其是1959年到60年初這一段，當時出的《難忘的1959備忘錄》、《早春二月》、《阿詩瑪》、《五朵金花》都是這一段時間出現(xiàn)的。當時產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的藝術家。

從1966年開始到1978年是電影相對困難的時期，尤其是在1976年之前，因為這一段時間中國出現(xiàn)了比較多的政治運動，四人幫控制著，但是就在這一段當中，電影人頂住壓力，拍出了《創(chuàng)業(yè)》、《海峽》、《閃閃的紅星》，而且有一些得到了毛澤東和老一輩革命家的高度肯定。從1978年到90年代，開展了思想解放運動，拍出了《芙蓉鎮(zhèn)》這一批帶有傷痕的電影，而且拍出了《開國大典》、《大決戰(zhàn)》這些革命歷史大片，形成了一次新的高潮。

從進入90年代以后，世界電影除了美國一枝獨秀以外，其余的民族電影都受到了不同程度的影響，但是中國政府非常重視電影的發(fā)展，1996年專門在湖南長沙召開了一個電影工作會議，提出了一系列政策，包括“影視河流”等等方針政策保證了中國電影的正常順利發(fā)展。特別是最近幾年進行文化體制改革，按照黨的十六大方針，2002年中國電影只有100部，2003年到了140部，2004年到了212部，2005年到了265部，而且整個票房開始上升，綜合實力開始增強。尤其是從2002年開始到現(xiàn)在，我們的好多影片進入國際市場，不僅得大獎，而且高居票房榜首。比如說《英雄》在國內(nèi)創(chuàng)造了2.5億票房，在國際上北美地區(qū)連續(xù)兩周票房榜首，這是以往中國沒有的情況，應該說取得了很大的成就

4．電影攝影的原理

答：首先是視覺暫留原理的發(fā)現(xiàn)和確立為電影的產(chǎn)生提供了必要的條件。什么是視覺暫留原理呢？少年朋友幼小時候可能見過并玩過一種叫做幻盤的玩具。在一張圓形的硬紙板上，一面畫著一只小鳥，另一面畫著一個鳥籠。當你拉緊系在紙板兩端的繩子，讓紙板快速旋轉時，好像小鳥關在籠子里了。如在黑暗中點燃一支香，用手持香作圓圈快速揮動，我們就會看到一個人圈。這些就是視覺暫留現(xiàn)象。是靜止不動的呆照。但是，通過給我們以連續(xù)運動的幻覺，這就是運用視覺暫留原理而產(chǎn)生的效應。

其次，電影的發(fā)明是在攝影的物質條件和技術條件不斷完善的基礎上才得以實現(xiàn)的。實際上意味著快速攝影，而普通攝影的拍攝對象，一般只能是靜物或人物呆照，不能拍攝和表現(xiàn)出連續(xù)運動中的人和物。拍攝一個簡單的動作竟如此困難和煩瑣，如要拍攝快速復雜的連續(xù)運動，自然更加無能為力了。1888年法國生理學家馬萊經(jīng)過多年探索，終于制成了活動底片連續(xù)攝影機，才首次為電影攝影奠定了初步基礎。還有，適應電影攝影需要的膠片，必須依靠化學工業(yè)及其技術才能生產(chǎn)，而膠片必須通過放映機平穩(wěn)、均衡的速度把光影投射到銀幕上也并非易事，它有賴于機械工業(yè)為制作放映機提供先進的技術條件。

5.簡述中國電影發(fā)展的歷史

1896年8月11日電影傳入中國。中國自己拍映的第1部影片當數(shù)1905年，由北京豐泰照相館老板任景豐拍的《定軍山》。這是一部短戲劇片，主演是當時著名的京劇演員譚鑫培，《定軍山》是譚派的保留劇目。本世紀20年代前后是中國的電影事業(yè)的萌芽時期。

1917年，中國有了第1所自己的電影企業(yè)——商務印書館影片部。一些影片的樣式，如故事片、武打片、紀錄片、風光片，動畫片都出現(xiàn)了，但基本上還是在探索階段中。那時拍出的一些影片，如《嚴瑞生》、《紅粉骷髏》等，無論在影片的內(nèi)容上、藝術性上，都很低劣。不過那時也確有一些影片具有積極意義。如我國的第1部短故事片《難夫難妻》，在一定程度上反映了包辦婚姻的不合理。1913年，由美國人出資、中國人拍攝的《莊子試妻》成為第1部送到外國去的影片。1931年，還誕生了我國的第1部有聲片《歌女紅牡丹》。

30年代初，中國左翼作家聯(lián)盟的成立，標志著中國左翼文藝運動的興起，同時也標志著左翼電影的興起。“九·一八”和“一·二八”時日本帝國主義對中國的侵略，喚起了中國人民的覺醒。在中國共產(chǎn)黨的領導下，進步的電影工作者拍出了許多具有積極社會意義、又有相當藝術水準的影片，如《春蠶》、《桃李劫》、《風云兒女》、《自由神》、《神女》、《新女性》、《十字街頭》、《馬路天使》、《狼山蝶血記》等。孫瑜執(zhí)導的《野草閑花》不僅在內(nèi)容上有一定的社會意義，而且其中的《尋兄詞》開了我國電影插曲的先河。蔡楚生的《漁光曲》，在中外都產(chǎn)生了很大影響。這一時期，我國電影藝術家對于電影語言的運用更加純熟了，推、拉、搖、跟、升、降的攝法，各種蒙太奇手段的運用，都達到了比較高的水平。1937年以后，我國的電影藝術工作者在抗日戰(zhàn)爭中拍攝了《塞上風云》、《八14百壯士》、《長空萬里》等影片，鼓舞了中國人民的斗志。抗日戰(zhàn)爭勝利以后，國民黨統(tǒng)治區(qū)的進步電影工作者拍攝了《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬家燈火》、《三毛流浪記》、《烏鴉與麻雀》等影片而物質條件技術設備極差的解放區(qū)也開始建立了自己的電影企業(yè)，1946年，東北電影制片廠在現(xiàn)在的黑龍江省鶴崗成立，為人民電影事業(yè)的發(fā)展奠定了基礎。解放后，我國的電影事業(yè)取得了有目共睹的成就。不僅成立了許多新的電影制片廠，一些著名的優(yōu)秀電影藝術家創(chuàng)作。拍攝了許多優(yōu)秀的影片，而且涌現(xiàn)了許多新秀。一批影片，如《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《梁山伯與祝英臺》、《聶耳》、《我這一輩子》等還在國際上獲獎或者獲得好評。十年浩劫，曾給中國的電影事業(yè)帶來了極大損害。打倒“四人幫”以后，尤其是在黨的十一屆三中全會以后，中國電影事業(yè)進入了一個全面發(fā)展、空前繁榮的時期。許多新的題材、新的辦法、新的電影藝術家大量涌現(xiàn)，并且取得了很大成就。以謝晉、陳凱歌、張藝謀為代表的中國導演們拍攝了一批《天云山傳奇》、《黃土地》、《紅高粱》等有國際聲望的電影，中國的電影像中國的經(jīng)濟一樣已穩(wěn)步走向世界。

6.簡述中國電影六代導演的劃分標準及代表人物。

答：模仿與開創(chuàng)——第一代導演。張石川和鄭正秋是最有代表意義，是當之無愧的中國電影開拓創(chuàng)造者。作為中國電影餓開拓者和建設者，對中國電影的發(fā)展做出了杰出的貢獻。

嘗試與摸索——第二代導演。這是中國電影的第二代導演活躍的舞臺，其中有代表性的是蔡楚生、袁之民等人。這些導演在默片領域和有聲領域都有很大的建樹，這個時期也為電影導演施展了才華提供了一個很寬廣的平臺。

成熟與開拓——第三代導演。則是與新中國電影藝術的發(fā)展同步并進、共同成長的創(chuàng)造著，其中具有明顯風格特征的謝晉、水華、成蔭等人。作為時代的呼應者，他們的電影創(chuàng)作形成共同的趨向，也不可避免地帶有時代所賦予的總體特征，如強烈的政治觀念和階級意識，明顯的教化意圖和拯救傾向。在藝術風格上，明朗、樸實、抒情健康，具有強烈的民族氣息和時代風尚。同時也具有明顯的風格差異。

繼承與發(fā)展——第四代導演。第四代導演一般是指“文革”前接受了電影教育。在電影美學范疇，中國電影的民族美學傳統(tǒng)向世界電影的現(xiàn)代化敞開胸懷，中國電影掀起了一個新的歷史高潮。這一世界，中國現(xiàn)實的主意的傳統(tǒng)更為深入地呈現(xiàn)出來，創(chuàng)造了電影的又一次輝煌。大環(huán)境促使第四代導演在復蘇之始就出手不凡，被激發(fā)的強烈的創(chuàng)造欲望得到最大的限度發(fā)揮。代表人物有黃健中、謝飛，吳天明等人。

探索與分化——第五代導演。第五代導演的重要創(chuàng)作特征是文化反思與哲理思考的自覺意識，比之前的電影，第五代導演作品的文化含量明顯增多，無論是在題材還是選擇意義還是觀念表達方面都鮮明的傳達出時代的特征。代表人物包括當今影壇大名鼎鼎的張藝謀、陳凱歌、李少紅、周曉文、孫周、何群等人。

困惑與反叛——第六代導演。他們的創(chuàng)作沒有統(tǒng)一的風格和集體標志，他們以個體形象而不是以群體面目的出現(xiàn)，在創(chuàng)作中也有各自為政，作品更是紛紜復雜，極具有個性色彩，這也許就是20世界90年代以來電影多元化的最形象的顯現(xiàn)。這其中比較著名的有張元、王小帥、馮小剛、路學長、霍建起、管虎等人。

7．電影音樂的作用有以下幾點：

（1）能通過電影音樂突出影片的主題，達到歌頌主題思

想，幫助觀眾明確電影的思想意義。

（2）用音樂來加強劇中人物的動作、思想和心理活動

等，使人物形象的塑造更立體化，更加鮮明動人。

（3）推動和幫助劇情的進展、延伸情緒等并起到連貫作

用和加強蒙太奇的組接作用。能用音樂和歌曲把一些原來分散的鏡頭組合成完整的有關聯(lián)的藝術整體。

（4）描繪自然生活，描繪時代空間，描繪民間民俗，描

繪地方風貌，能引起觀眾對時間、空間和環(huán)境的聯(lián)想。

（5）擅長用節(jié)奏和速度的變化來處理和改變影片的節(jié)奏

和人物的動作、心理活動，對刻劃人物性格起很大作用。

（6）通過聽覺感受使觀眾的心理感覺上形成視覺形象、聽覺形象的立體感，因而使銀幕形象更豐富、生動、真實，大

大加強了電影藝術的表現(xiàn)力和感染力。

8.世界電影的主要流派 答：（1）布萊頓學派

２０世紀初 英國布萊頓地區(qū)。主張在露天場景中創(chuàng)造真實的生活片段。現(xiàn)實主義的萌芽。多視點時空觀念。

（2）歐洲先鋒派

２０世紀初強調(diào)先鋒性和純粹性，過分注重抽象的畫面造型以及視覺情緒節(jié)奏；反對電影商業(yè)化，主張電影是小眾的無功利的純粹藝術品；反對敘事，反對情節(jié)和人物刻畫，主張以抽象的圖形、唯美的形式和空洞的抒情做為全部內(nèi)容。反對理性，喜歡聯(lián)想，拒絕現(xiàn)實，喜歡夢幻。

（3）電影眼睛派

２０世紀２０年代初蘇聯(lián)反對故事片的一切虛構，不要職業(yè)演員，不要人工布景，一切按照生活原貌，攝入生活即景；強調(diào)生活的詩意，用蒙太奇處理生活本身的節(jié)奏和詩情。

促進了“剪輯片”的問世和愛森斯坦、普多夫金的蒙太奇學派的誕生。意大利新現(xiàn)實主義受其影響。

（4）蘇聯(lián)蒙太奇電影學派

２０年代蒙太奇是電影的基礎，在鏡頭與鏡頭之間運用對比、隱喻、重復、變換節(jié)奏等組合手法。

（5）英國紀錄電影學派

始于３０年代，追求紀錄電影的藝術性，關注社會生活，搬演現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)詩意；對蒙太奇構圖和攝影技術感興趣。

(6)法國詩意現(xiàn)實主義

２０世紀３０年代

特征：詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示。

缺陷：忽視電影藝術的視聽性

（7）意大利新現(xiàn)實主義電影

２０世紀４０年代、５０年代 意大利

內(nèi)容：主張通過普通生活反映社會問題；以日常生活代替虛構的故事；不給觀眾提供答案；反對職業(yè)演員；反對編導分家。

局限和弊端：對生活集中概括不夠，有少量非情節(jié)化和非性格化現(xiàn)象；貶低編劇和演員。

（8）法國新浪潮電影

１９５９－１９６１ 法國。強烈反傳統(tǒng)、強調(diào)藝術創(chuàng)新；將抽象的哲理轉化成具像的畫面。作者電影往往集編劇、導演、對自、音樂，甚至制片于—身，形成了統(tǒng)一的制片方式。

（9）新德國電影

６０年代處－－－現(xiàn)在。

１９６２年《奧伯豪森宣言》。

（10）美國青年電影運動

６０年代中期－７０年代初期

反映與舊的生活觀念相沖突的年輕一代和他們的生活方式，探討社會和政治問題，具有強烈“反文化”色彩。

社會來源為“嬉皮文化”，搖滾樂，后現(xiàn)代詩歌。（11）新好萊塢電影

６０年代－－現(xiàn)在（３０－４０年代為古典好萊塢時期）

承認傳統(tǒng)規(guī)律；承認明星制和工業(yè)化生產(chǎn)方式；給電影充實新的內(nèi)容；利用和發(fā)展各種電影類型表現(xiàn)手段。

9.中國香港電影發(fā)展的啟蒙期。

1895年12月28日，法國人路易．盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。

1896年初，路易．盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開后，香港電影直至1898年才再有活動。當年，美國「湯默斯．愛迪生」公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《鍚克炮兵團》。

這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內(nèi)容又是香港景物，可以把它們稱為「香港電影」。

從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現(xiàn)在中環(huán)街市對面，即同記辦館面前，準十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下．齊卡當年的一部名片《基督的受難》。

1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數(shù)和數(shù)量都較以往為多，因此被視為香港電影事業(yè)的第一個高峰年代。1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。

值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻并非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基后來結束了他在上海的電影事業(yè)，回美國路經(jīng)香港時，和黎民偉合作制作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，并因而催生了香港電影事業(yè)，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現(xiàn)，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。

10.后現(xiàn)代主義電影藝術的由來

（一）對后現(xiàn)代主義的定義。

1.從后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生到現(xiàn)在，在哲學、藝術和文化學界都沒能給出后現(xiàn)代主義一個絕對的定義。英國學者特里-伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義的幻象》一書中曾對“后現(xiàn)代主義”和“ 后現(xiàn)代性”作了區(qū)分。在他看來，后現(xiàn)代性是一種與啟蒙主義規(guī)范相對立的一種思想風格，“它懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。”

[2]而后現(xiàn)代主義則是一種文化風格，它以“一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面”

[3]。在文化學界，文化學家丹尼爾-貝爾把“后現(xiàn)代主義”命名為“后現(xiàn)代社會”，而社會學家阿爾溫-托夫勒名之為“后工業(yè)社會”，文藝批判家鮑德里亞名之為“傳播信息的狂喜”時代。但無論如何，“后現(xiàn)代主義”是對文藝復興以來建立起來的“現(xiàn)代主義”的解構。它以反傳統(tǒng)性、反理性、反主體性、反崇高性的形式來重新構建一種新的思想文化體系。11，（二）后現(xiàn)代主義電影藝術的產(chǎn)生與發(fā)展

1.二十世紀是電影藝術輝煌的一個世紀，這種由敘事藝術、圖畫藝術、語言藝術和表演藝術相結合組成的新的藝術形式在整個二十世紀展示了非凡的生命力。隨著后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與發(fā)展，電影藝術不可避免地開始受到后現(xiàn)代主義的影響，從而，后現(xiàn)代主義開始在電影藝術中運用。后現(xiàn)代主義在電影藝術中的最早運用可以追溯到二十世紀六十年代。

2.1968年后的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演馬里-斯特勞布的若干影片，已經(jīng)包含后現(xiàn)代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如畫面的隨意拼貼、拍攝現(xiàn)場與電視采訪的插入和故事情節(jié)脫離主題等顛覆傳統(tǒng)電影藝術的手段。同時，在許多電影理論家認為，費里尼的《八部半》和安東尼奧的《女人的證明》等早期的反叛性電影也可以作為后現(xiàn)代主義電影的先聲。

3.到八、九十年代，后現(xiàn)代主義電影開始大量涌現(xiàn)，在1982年波蘭電影大師吉斯洛夫斯基拍攝的《盲目的機遇》，九十年代，美國導演昆汀-塔倫蒂諾拍攝的《低俗小說》、德國導演湯姆-提克威拍攝的《羅拉快跑》和香港導演王家衛(wèi)拍攝的《重慶森林》等影片都開始大量運用后現(xiàn)代主義的拍攝和表現(xiàn)手法。隨著時代的發(fā)展，后現(xiàn)代主義對社會各方面的影響都越來越大。毫無疑問，后現(xiàn)代主義對電影藝術的影響也越來越大。12．攝影流派中的新現(xiàn)實主義 1.以平凡的題材表現(xiàn)形式美，以樸實的攝影手法，產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力。新即物主義攝影又稱“支配攝影”、“新現(xiàn)實主義攝影”。為本世紀二十年代出現(xiàn)的一種攝影藝術流派。該流派的藝術特點是在常見的事物中尋求“美”。用近攝、特寫等手法，把被攝對象從整體中“分離”出來，突出地表現(xiàn)對象的某一細部，精確如實地刻畫它的表面結構，從而達到眩人耳目的視覺效果。它不考慮藝術的本質在于提示對象的本質，因而其美學思想是屬于自然主義范疇的。例如，攝影家帕邱在一九二三年拍攝的火車頭的回轉軸就是用近攝手法，表現(xiàn)了火車頭回轉軸運轉時的狀態(tài)，由于畫面摒棄了其他細部因而給予觀眾的視覺印象是強烈的。

2.新即物主義的理論先驅是斯特蘭德，他對即物主義藝術特征作了如下規(guī)定：“新即物主義乃是攝影的本質，并且也是攝影的產(chǎn)物和界限。”他認為，攝影“對生命的表現(xiàn)極強，而且需要觀察正確事物的眼睛。為此，并非根據(jù)敷衍的過程和操作方法，而是必須運用純凈的攝影術才行。”新即物主義攝影的創(chuàng)作先驅則是阿杰和斯泰肯。而實際創(chuàng)始者為上面提到的帕邱。帕邱反對攝影依賴于繪畫，他強調(diào)攝影藝術必須依靠攝影的自身特性，認為攝影的審美價值隱藏在自身的特性里，只有充分發(fā)揮攝影的自身特性才能創(chuàng)造出美，他說：“繪畫應該隨便由畫家去畫，只有根據(jù)固有的特質，才能創(chuàng)造出可以自立的攝影，沒有任何東西是從繪畫所借用的”。

3.新即物主義攝影家的功績是促使人們對攝影自身特性的研究和探索，把攝影從審美性的虛幻世界中拉回到現(xiàn)實生活中來。但是，由于過分強調(diào)了細部物質表面結構的描寫，為后來的抽象主義攝影提供了萌發(fā)的土壤。一九二五年前后，由于出現(xiàn)了大口徑的小型照相機，新即物主義的表現(xiàn)領域有了新的發(fā)展，產(chǎn)生了不少人像作品及反映社會生活和自然風光的作品。新即物主義的著名攝影家有桑德（1876-1964）、勒斯基（1871-1956）、黑葛（1893-1955）、希爾夏（1881-1948）休利曼、霍培（1878-?）、埃夫特（1874-1948）、威斯吞、亞當斯（?-1902）等。13.什么是印象主義電影？

印象主義電影就是我們平時所說的印象派電影。這是一個出現(xiàn)于上世紀二十年代的電影學派。創(chuàng)立者為法國的電影理論家德呂克。

德呂克年輕時是小說家兼劇作家，見法國電影衰落太快才投身到了電影界，他英年早逝，所以印象派電影并沒有存活多久并形成影響。印象主義電影的基本主張就是提倡將電影從商業(yè)化和庸俗話中解救出來，拍攝反映平民生活的藝術性電影，所以印象派電影最顯著的風格就是平民化。法國印象主義電影的出現(xiàn)，才充分表現(xiàn)了電影的藝術性。

1920年代法國的電影創(chuàng)作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業(yè)電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死后運動即告失敗。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于狄呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運動有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。

印象派電影的代表作品有德呂克的《狂熱》、《沉默》等影片，還有另一位代表人物阿信爾的《車輪》等。14.什么是自由電影？

自由電影(free clllerna)英國國家資料影院于1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志于“復興英國電影藝術”的青年拍攝了一批短片，并陸續(xù)在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯(lián)合發(fā)表了一些聲明，宣布他們的創(chuàng)作目的是向社會上和電影界內(nèi)部的保守觀念挑戰(zhàn)。他們強調(diào)藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創(chuàng)作中的個性表現(xiàn)．他們強烈希望擺脫電影制片業(yè)的商業(yè)桎梏，取得創(chuàng)作自由。

在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現(xiàn)真人真事為內(nèi)容的，但是這些影片的創(chuàng)作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由于英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現(xiàn)實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影杰作的產(chǎn)生。這些青年導演雖然對電影制片業(yè)持敵視態(tài)度，但并不反對同職業(yè)電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現(xiàn)在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯(lián)系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創(chuàng)作上有過密切合作。

15．什么是真實電影及其特點？

1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛(wèi)．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯(lián)的吉加．維多夫 的「電影真理報」，較大的差別在于真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。

法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調(diào)導演置身事外，不干涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能準確的發(fā)現(xiàn)事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影里面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。

真實電影作為一種制片方式具有下列特點：

1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；

2．不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員；

3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。

16.什么是第三電影？

第三電影 Third Cinema

泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．杰提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產(chǎn)社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現(xiàn)主義電影等強調(diào)個人經(jīng)驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產(chǎn)生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。

這兩位導演強調(diào)「第三電影」必須是制作體系無法吸收，且異于體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發(fā)射24格的步槍。」

第三電影，又稱“游擊隊電影”。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多?索拉那斯和奧太維．葛梯諾于七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰(zhàn)斗武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱，“第三電影”的斗爭目標是揭露“第一電影”(“以好菜塢電影為代表的帝國主義電影”)和“第二電影”(“以拉美國家模仿好菜塢電影的商業(yè)電影為代表的宣傳新殖民豐義的民族電影”)的反動性。

17.什么是巴西新電影？

巴西新電影 Cinema Novo 指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創(chuàng)造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對于國家、社會現(xiàn)實的觀點較為犀利，美學原創(chuàng)力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經(jīng)營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現(xiàn)實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，并在發(fā)展上與電影工業(yè)互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業(yè)電影，對于新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創(chuàng)作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對于其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。

18電影是如何誕生的？

1894年，美國發(fā)明家愛迪生制成了電影視鏡。它的形狀像一只小箱子，里面裝有放大鏡，能讓一個人觀賞活動影片。由于電影視鏡只有膠片而無銀幕，故還不能算作電影。

1895年12月的一天，在法國一家咖啡館的地下室里，墻上掛著一幅幾平方米大小的長方形白色幕布。屋里的人處于幽暗之中，一個個面對幕布，翹首以待奇跡的出現(xiàn)。隨著一道刺眼的光束照射，白色幕布上出現(xiàn)了奇特的影像。盡管影像無聲無色，卻是那么形象、逼真。這是法國人盧米埃爾兄弟倆發(fā)明的電影。從此，人們將這一天作為電影的誕生日。

1896年在上海播放的西洋影戲，就是從愛迪生發(fā)明的電影視鏡演變而來的。1905年，我國進口了一臺手搖式電影機，拍攝了由著名京劇演員譚鑫培出演的《定軍山》。這可算作電影在中國的誕生。

19電視的產(chǎn)生與發(fā)展是什么？

1．電視的產(chǎn)生——電視產(chǎn)生的基礎是無線電和廣播的出現(xiàn)。1925年英國人約翰·洛吉·貝爾德研制成功了機械電視系統(tǒng)，然而很快就被性能更好的電子電視系統(tǒng)代替。1936年11月2日，英國廣播公司（BBC）在倫敦郊外的亞歷山大宮以電視的形式播出了一場規(guī)模盛大的歌舞演出。從此這一天便成了世界電視誕生日。新中國電視的誕生日是1958年5月1日。當天晚上7點整，北京電視接收機的熒屏上出現(xiàn)了“北京電視臺”的字樣。當天播出了座談會，新聞記錄影片、詩朗誦、舞蹈、科教影片等節(jié)目。

2．電視節(jié)目的發(fā)展——隨著時代的發(fā)展，電視的節(jié)目也在發(fā)展。早期的電視節(jié)目主要是新聞、體育比賽、電影、戲劇、電視劇等。早期的電視僅有節(jié)目的概念。電視節(jié)目只是單個節(jié)目的概念，節(jié)目與節(jié)目之間是一種松散的關系，如前所談的新聞，體育比賽、電影、戲劇等。隨著時代的發(fā)展，電視欄目化已經(jīng)成為電視節(jié)目制作和經(jīng)營的重要手段。電視欄目是將同一定位，反映同一內(nèi)容或同一類型的節(jié)目歸為一個專欄，便其有固定的欄目名稱、欄目片頭、主持人、板塊構成，風格特征、時間長度并安排在固定的時間予以播放。如中央電視臺綜合頻道的《新聞聯(lián)播》、《焦點訪談》、《東方時空》、《今日說法》、等欄目。經(jīng)濟頻道的《生活》、《幸運52》、《開心辭典》等欄目。綜藝頻道的《同一首歌》、《藝術人生》、《星光大道》等欄目。電影頻道的《流金歲月》、《佳片有約》等欄目。

20影視鑒賞中的文化儲備包含哪幾個方面？

影視鑒賞者在鑒賞之前，對鑒賞對象有著充分的選擇自由。如有人喜歡看愛情片，有人喜歡看武俠片，有人喜歡看恐怖片。這種選擇既與鑒賞者的世界觀，人生修養(yǎng)有關，也與自己的審美情趣、文化積淀和審美能力有關。這些都關乎一個人的文化儲備。

（1）審美情趣——審美情趣表現(xiàn)為審美標準和審美理想。有人喜歡看恐怖片，有人喜歡看愛情片，有人喜歡看武俠片，有人喜歡看科幻片。這就是不同觀眾審美情趣的差異性。

（2）文化積淀——文化積淀主要指鑒賞者知解影視作品所需要的知識存量。如果不了解美國南北戰(zhàn)爭的歷史，就看不懂《亂世佳人》所表現(xiàn)的思想內(nèi)容。如果不了解蘇聯(lián)的衛(wèi)國戰(zhàn)爭，鑒賞《這里的黎明靜悄悄》就有一定的困難。因此，要想真正鑒賞一部影視作品，就要了解這部影視作品的有關情況。

（3）審美能力——審美能力是鑒賞者認識美、欣賞美的能力。看電影或電視《紅樓夢》，林黛玉初進賈府，賈寶玉馬上嘆道：“天上掉下個林妹妹”、接著又說：“似曾相識今謀面”。這就是人們常說的敏銳的感受力。敏銳的感受力是審美能力最基本的因素。審美能力對影視鑒賞來說，起著至關重要的作用，但審美能力卻不是輕易就能養(yǎng)成的，它需要長期的審美實踐，才能養(yǎng)成

電影藝術的特征是什么？

（1）電影是一門綜合性藝術——盡管電影是誕生于文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑之后的“第八藝術”，但它卻包含著前七種藝術的眾多因素。一部電影的拍成，是編劇、編輯、導演、演員、美工、攝影、作曲、錄音、化妝、服裝、道具等各種專門人才綜合勞動的結果。可以說電影是對前七種藝術的兼收并蓄、熔于一爐。第一節(jié)

影視鑒賞的含義與過程:電影與電視

（2）電影是一門與科學技術緊密結合的藝術——電影要藝術地再現(xiàn)生活，必須運用膠片、攝影機、照明、錄音、洗印等包含現(xiàn)代科學技術的材料和設備。隨著電影藝術的發(fā)展，光學、化學、機械學、電子學等現(xiàn)代科學技術，都會參加到電影制作中來。因此，電影是一門與科學技術緊密結合的藝術。

（3）電影是一門真實感最強的藝術——戲劇、音樂、舞蹈，較多地運用虛實結合的藝術假定性來表現(xiàn)生活。電影表現(xiàn)的則是實實在在的環(huán)境和實實在在的人。電影所展現(xiàn)的情景和刻畫的人物形象，不允許有假定性。電影必須給人以身臨其境的真實感受。

（4）電影是一門受眾廣泛的藝術——一臺音樂、舞蹈、戲劇的受眾，即使連演一百場也不過幾萬人。一部電影可以擁有幾百萬乃至上千萬觀眾。一部電影可以翻制成若干拷貝同時在國內(nèi)放映，還可以送往世界各地進行文化交流。

（5）電影還是一門遺憾的藝術——電影一旦攝制完成付諸發(fā)行，如果發(fā)現(xiàn)還有什么不足之處，無論編劇、導演、演員，還是其他創(chuàng)作人員，面對銀幕，都會因為無法挽回而感到深深的遺憾。因此，電影工作者在迷戀于電影魅力的同時，也常常感嘆電影是遺憾的藝術。

中國的第五代導演

1，第五代導演主要是指“文革”時期被耽誤學業(yè)，落腳在鄉(xiāng)村插隊或工廠從事體力勞動，新時期考入電影學院的第一批導演們，以及年齡、經(jīng)歷相近在80年代開始創(chuàng)作的青年導演們。開放的年代給予藝術創(chuàng)作創(chuàng)新的天地，他們的閱歷給予電影藝術豐厚的內(nèi)涵。新電影觀念給予他們藝術表達創(chuàng)新的方向，同時又沒有市場功利的挑剔和限制，因而使他們能夠專心于藝術本身的探索與嘗試，從而展示了前所未有的影像本體變革成果。

2，第五代導演的重要創(chuàng)作特征是文化反思與哲理思考的自覺意識。比之以前的電影，第五代導演作品的文化含量格外明顯，無論在題材選擇意義還是觀念表達方面，都鮮明地傳達出時代的特征。而注重影像本體意義，創(chuàng)作性的影像語言表達，則是他們超越傳統(tǒng)的最為典型的特征。他們中的代表人物包括當今影壇大名鼎鼎的張藝謀、陳凱歌、田壯壯以及李少紅、黃建新、夏鋼、周曉文、孫周、何群等人。

中國的第六代導演

1，第六代導演也稱“五代后”或“新生代”導演，用來統(tǒng)稱學院派年輕導演和90年代以來有作品面世的新晉導演。他們與前幾代的人員統(tǒng)一、邊界清楚的特點有明顯區(qū)別。他們帶有很強烈的不確定特征，有些人甚至拒絕承認自己是第六代導演。他們也未能從產(chǎn)生之初的星星之火而蔓延為燎原之勢，但是憑著自身的銳氣和才氣他們勇敢地登上了歷史舞臺，并且以創(chuàng)新和反叛為自己在第五代導演的環(huán)伺中贏得了一席之地。

2，第六代導演的創(chuàng)作沒有統(tǒng)一的風格和集體標志，他們以個體形象而不是以群體面目出現(xiàn)，在創(chuàng)作中也各自為政，作品更是紛紜復雜，極具個性色彩，這也許就是90年代以來電影多元化的最形象的顯現(xiàn)。這其中比較著名的有張元、王小帥、賈樟柯、管虎、馮小剛、路學長、霍建起、馮小剛等人。

美國的奧斯卡金像獎

1，當前世界上影響最大、歷史最悠久的電影獎，由美國電影藝術與科學院頒發(fā)。最初奧斯卡獎的授予，采取宴會形式，以后改為發(fā)獎大會，后又在發(fā)獎大會上增加了文娛節(jié)目。自第一屆以來，除了1930年和1933年外，都是每年舉行一次。1927年5月，在美國電影藝術與科學學院成立的宴會上有人建議，為了推動電影藝術的發(fā)展，對有成就者應給予獎勵。當時叫這個獎為電影藝術與科學學院的獎，簡稱“學院獎”。奧斯卡金像獎的正式名稱叫“電影藝術與科學學院獎”，奧斯卡只是一個別名。

2，奧斯卡獎杯的主體為一座高13.5英寸、重3.9千克的鍍金男像，由美國著名的雕塑家喬治·斯坦利設計。按照奧斯卡獎有關的評選規(guī)則，一項獎的獲得者只能領取一個金像獎座，如果一項獎有兩個人共獲，則應分別授予他們每人一個金像獎座。金像獎的樣子是裸體男子，雙手交叉于胸前，握著一把長劍，站在一個五環(huán)片盤上。每一個環(huán)代表影藝學院的一項重要工作部門：制片、導演、編劇、演員、技術人員。

3，最初的獎座由梅耶撥出五百美金交給喬治制作。獎座高十三寸半，重27·4磅，內(nèi)里是合金，外表鍍上一層金色薄片，看起來閃閃發(fā)光，所以稱為金像獎。金像獎圖樣的設計是出自賽奧克·吉朋斯。他當時在米高梅公司擔任美術師。上司梅耶指定由他擔任這項工作，而吉朋斯是影史上最杰出的美術設計之一，他不僅設計了金像獎，日后更得到了金像獎。從第二屆開始到第廿九屆為止，28年間級共獲得了三十九次提名，其個人獨得了十一次金像獎。由米高梅公司出品的優(yōu)秀影片，吉朋斯幾乎都參加美術設計工作。

戛納國際電影節(jié)和中國部分獲獎人

1，戛納電影節(jié)成立于1939年夏天，而其間因二次世界大戰(zhàn)及1968年“五月革命”的財務因素等原因，曾斷斷續(xù)續(xù)進行數(shù)年。1969年后的影展活動日漸穩(wěn)定，且增設了“導演雙周”，到1971年后，市場交易就愈來愈熱門了。在短短雙周之內(nèi)，影展的活動分為六個項目：“正式競賽”、“導演雙周”、“一種注視”、“影評人周”、“法國電影新貌”、“會外市場展”。有兩組的評審委員分別評審長片和短片。“正式競賽”部分由各國電影文化界人士組成，其人選都是頗有聲望的導演、演員、編劇、影評人、配樂作曲家等。由其中一名擔任主席，然而，主席常會影響到大獎評審的客觀性。所以，最近幾年常遭人詬病。另外，在非競賽的部分，主要則是提拔新人，以及讓杰出的非商業(yè)影片有機會公開映演，且“導演雙周”及“一種注視”幾乎已發(fā)掘了不少有潛力或已成功的導演。

2，有關獎項部分，則分為“金棕櫚獎”、“評委會特別獎”。第一個獎屬于大獎，算是最佳影片，象征了導演的最高榮譽。第二個獎常選一到三部優(yōu)良作品頒發(fā)。另外還有一些名目不少的個人獎，如：“最佳導演獎”、“最佳演技獎”、“國際青年批評家獎”等。競賽部分通常從世界各地挑出二十四部影片，且作為開幕或閉幕的影片，不參與競賽。80年代以來，亞洲電影特別是中國電影幾乎得遍了包括德國柏林、意大利威尼斯、法國戛納三大頂級A類電影節(jié)的獎項。

3，陳凱歌：獲得了目前中國唯一的戛納最高獎——金棕櫚。他對戛納獎一直不懈追求，從《孩子王》到《邊走邊唱》、《霸王別姬》，直到2001年和6位世界名導合作，拍攝了《10分鐘年華老去》。鞏俐：她是中國去戛納次數(shù)最多的演員，曾攜其主演的《菊豆》、《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《霸王別姬》、《刺秦》等作品參賽。1997年出任戛納影節(jié)的評委。雖然她沒得過戛納獎，但其笑容風靡戛納。張藝謀：1990年送的《菊豆》鎩羽而歸，1994年送的《活著》敗在《低級小說》手下。兩年后，《搖啊搖，搖到外婆橋》終于捧回攝影技術大獎。葛優(yōu)：電影《活著》對葛優(yōu)的意義遠遠大于張藝謀，戛納稱帝對他的表演事業(yè)是個里程碑。之后，他堅持走商業(yè)明星的路子，成了大腕。

二，論述題。

1.概括影片《勇敢的心》劇情。

在威廉·華萊士還是孩子的時候，他的父親，蘇格蘭的英雄馬索·華萊士在與英軍的斗爭中犧牲了。幼小的他在伯父的指導下學習文化和武術。

光陰似箭，英王愛德華為鞏固在蘇格蘭的統(tǒng)治，頒布法令允許英國貴族在蘇格蘭享有結婚少女的初夜權，以便讓貴族效忠皇室。王妃伊莎貝拉是個決斷的才女，她知道這道法令會讓英國貴族有意于蘇格蘭，但更會激起蘇格蘭人民的反抗。年輕的華萊士學成回到故鄉(xiāng)，向美麗的少女梅倫求婚，愿意做一個安分守己的人。然而梅倫卻被英軍無理搶去，并遭殺害，華萊士終于爆發(fā)了。在廣大村民高呼“英雄之后”的呼喊聲中，他們揭竿而起，殺英兵宣布起義。

蘇格蘭貴族羅伯想成為蘇格蘭領主，在其父布斯的教唆下，假意與華萊士聯(lián)盟。華萊士殺敗了前來進攻的英軍，蘇格蘭貴族議會封他為爵士，任命他為蘇格蘭護國公。華萊士卻發(fā)現(xiàn)這些蘇格蘭貴族考慮的只是自己的利益，絲毫不為人民和國家前途擔心。愛德華為了緩和局勢，派伊莎貝拉前去和談。但由于英王根本不考慮人民的自由和平等，只想以收買華萊士為條件，和談失敗了。伊莎貝拉回去后才發(fā)覺和談根本就是幌子，英王匯合了愛爾蘭軍和法軍共同包圍華萊士的蘇格蘭軍隊，她趕緊送信給華萊士。大軍壓境之下，貴族們慌作一團，華萊士領兵出戰(zhàn)，混戰(zhàn)一場，短兵相接中，他意外發(fā)現(xiàn)了羅伯竟與英王勾結，不禁倍受打擊。

伊莎貝拉為華萊士的豪情傾倒，來到駐地向他傾吐了自己的真情，兩人陶醉在愛情的幸福之中。英王再次提出和談。華萊士明知是圈套，但為了和平著想，他依舊答應前去。在愛丁堡布斯設計了陰謀抓住華萊士，并把他送交英王。羅伯對父親的詭計感到怒不可遏，華萊士終于被判死刑。伊莎貝拉求情不成，在英王臨死前，她告訴英王她懷的不是王子的血脈，而這個孩子不久將成為新的英王。

華萊士刑前高呼“自由”震撼所有人。幾星期后，在受封時，羅伯高呼前為華萊士報仇的口號，英勇地繼承華萊士的遺志對抗英軍。

2.概括影片《花木蘭》劇情，在古老的中國，有一位個性爽朗，性情善良的好女孩，名字叫作「花木蘭」，身為花家的大女兒，花木蘭在父母開明的教悔下，一直很期待自己能花家?guī)順s耀。不過就在北方匈奴來犯，國家正大舉征兵的時候，木蘭年邁的父親竟也被徵召上戰(zhàn)場，傷心的花木蘭害怕父親會一去不返，便趁著午夜假扮成男裝，偷走父親的盔甲，代替父親上戰(zhàn)場去。花家的祖宗為保護花木蘭，于是派出一只心地善良的木須龍去陪伴她，這只講話像連珠炮又愛生氣的小龍，在一路上為木蘭帶來許多歡笑與協(xié)助。

從軍之后，花木蘭靠著自己的堅持的毅力與耐性，通過了許多困難的訓練與考驗，也成為軍中不可或缺的大將。然而，就在赴北方作戰(zhàn)時，花木蘭的女兒身被軍中的同僚發(fā)現(xiàn)，眾家男子害怕木蘭會被朝廷大官判以「欺君之罪」，只好將她遺棄在冰山雪地之中，自行前往匈奴之地作戰(zhàn)。幸好在這么艱難的時刻里，木須龍一直陪伴在她身邊，不時給她精神上的支持與鼓勵，而憑著一股堅強的意志

3.故事由一個美國士兵克里斯泰勒給祖母寫信的形式展開敘述。一九六七年，19歲的克里斯泰勒還是一個滿臉稚氣的大學生，他放棄了學業(yè)，和其他參戰(zhàn)的美國士兵一起，乘坐C-130

運輸機飛抵西貢。

到越南后，他被編在一個步兵排里，在毗鄰柬埔寨邊境的熱帶叢林里執(zhí)行任務。泰勒所在的步兵排里有各種各樣的人，對泰勒影響最大的要屬巴恩斯中士和伊萊亞斯中士。他們倆是一對好朋友，在越南戰(zhàn)場并肩作戰(zhàn)多年，但兩人對戰(zhàn)爭的看法卻完全不同。由于天天和死亡打交道，巴恩斯的心腸變得極為冷酷，幾乎成了一架瘋狂的殺人機器。而伊萊亞斯則沒有喪失理智，他認為即使在殘酷的戰(zhàn)爭中，也要遵守必要的行為準則，不能亂殺無辜。兩人都以自己的觀念影響著泰勒，而泰勒則徘徊在兩者之間，極力想弄清戰(zhàn)爭到底是怎么一回事。影片具體表現(xiàn)了克里斯泰勒參加的四次戰(zhàn)斗。泰勒第一次參加巡邏是在一個夜晚，他們遭到越軍的伏擊。眼看著一個新兵倒在自己的身邊，泰勒嚇得呆若木雞。第二天清晨，當他們進入一個越南村莊時，看見一棵樹上吊著一個美國兵。整個野戰(zhàn)排都瘋狂起來。進村后，見人就殺，克里斯也端起槍對準一個嚇得發(fā)呆得越南人得雙腳就是一排子彈。巴恩斯下令用火焰噴射器燒毀整個村莊，瘋狂地屠殺村民。伊萊亞斯卻保持著冷靜，極力勸阻巴恩斯得暴行。兩人因此而大打出手，關系搞得十分緊張。巴恩斯因伊萊亞斯將情況向上級匯報而更加懷恨

在心。

一次，這個排在密林中遇到越軍伏擊，伊萊亞斯只身沖入敵后，泰勒和另一名士兵火力掩護。一陣激戰(zhàn)之后，巴恩斯聞聲趕來，命令泰勒背另一名受傷得士兵撤退，自己卻潛入密林，舉槍瞄準伊萊亞斯，連放兩槍，當巴恩斯走出叢林時，正撞見返身而來得泰勒。泰勒追問伊萊亞斯得下落，巴恩斯慌忙掩飾，拉起泰勒直奔前來救援得直升機。當直升機緩緩升空掠過一片叢林時，泰勒突然發(fā)現(xiàn)滿身血污的伊萊亞斯正在叢林中急奔，幾十個越南士兵在他身后緊追不舍，伊萊亞斯終因傷勢過重倒地身亡。泰勒痛苦地扭頭逼視巴恩斯，巴恩斯忙掉頭望著窗外。在一次更大的戰(zhàn)斗中，美軍陣地失守。美國空軍對失守的陣地進行掃射、轟炸。巴恩斯想乘混亂之機殺掉泰勒滅口，正在這時，一顆炸彈落下，兩人都失去了知覺。當他們醒來時，巴恩斯命令泰勒去找軍醫(yī)，泰勒端槍對準了巴恩斯，毫不猶豫地扣動了扳機。

戰(zhàn)斗結束了，雙方傷亡慘重，負傷的泰勒乘直升機離開了戰(zhàn)常此刻，他思緒紛亂，就像

剛從一場噩夢中驚醒。

4.概括影片《投名狀》劇情。

1870年秋，大哥一身官服，在城墻頂俯瞰自己的就職典禮舞臺；充滿理想、胸懷壯志的他，如果沒有走上這條不歸路，極可能是推翻腐敗清庭的新中國革命者之一，創(chuàng)大事業(yè)名留青史，可惜……

兩個強盜和一個女人改變了他的一生，造就了他的成功，亦導致他最后的毀滅。這兩個強盜是曾跟他矢誓生死與共的結拜兄弟：二哥和三弟，而那個女人正是二哥的妻子蓮生(徐靜蕾飾演)。

率性而為的二哥，乃一條光明磊落的好漢，在亂世中淪為強盜，帶著幾百人到處劫掠，他為人盜亦有道，就算打劫也“劫七留三”，留一條活路給被劫的村民，而劫掠所得就拿來分給和他同住一條山村的良民，所以深得眾心。二哥一生人最愛兩個人，一個是蓮生，一個就是十三歲便跟了他做強盜的三弟，把自小成為孤兒的三弟視如親弟。

三弟身上有一種獨特的男人魅力，除了狼的野性和殺手的狠冷，更有著少年才有的天真浪漫；因此在他的生命中，同生共死的兄弟情義是他視如生命的永恒感情。自從在打劫太平軍糧車的一役中，大哥這個陌生人為替他擋箭而受了傷，令他深感救命的恩情，天生的狂熱使然，他對大哥的崇拜竟超過他對二哥的崇拜。

在二哥等人的山村被清軍洗劫，付出傷亡慘重的代價后，三弟極力主張他們?nèi)私Y拜為兄弟，由大哥帶領他們投效清廷，二哥為了不想令三弟失望，也為了不想自己的一班同村兄弟陷入絕境，他不計較個人得失，將首領地位拱手讓給大哥。

作為男人世界中的一個好兄弟，二哥在女人世界中卻是一個失敗的情人，一個不合格的丈夫，濃烈的大男人熱血，令他少了那種迷住女人的浪漫魅力；他的妻子蓮生卻偏偏又是那種深信一見鐘情的浪漫主義者。所以，盡管他當年救出被賣到揚州當雛妓的蓮生，盡管他很努力的去關懷蓮生，但目不識丁的他就是沒有蓮生所喜歡的文人書卷氣，始終得不到她真心的愛。

為實現(xiàn)天下沒有戰(zhàn)爭的太平盛世理想，大哥借助以二哥、三弟為首的一班兄弟的力量，成立“山字營”暫時為清廷效力，原來是要借助攻打太平天國結集軍力；但是隨著他大權在握，大哥變得越來越野心勃勃，令他要清除一切的障礙。他不惜和二哥決裂，屠殺被二哥勸降的太平軍降兵，只為怕降兵造反。他利用三弟的狂熱性格，說服他站向自己那一邊。

本來，大哥距離成功已僅有一步之遙，但他的作為傷透了對他崇拜不已的三弟。就在就職大典上，就在權勢如日中天的最輝煌時刻，大哥竟橫死于刺客之手……

5.概括影片《阿甘正傳》劇情。

阿甘是個智商只有75的低能兒。在學校里為了躲避別的孩子的欺侮，聽從一個朋友珍妮的話而開始“跑”。他跑著躲避別人的捉弄。在中學時，他為了躲避別人而跑進了一所學校的橄欖球場，就這樣跑進了大學。阿甘被破格錄取，并成了橄欖球巨星，受到了肯尼迪總統(tǒng)的接見。

在大學畢業(yè)后，阿甘又應征入伍去了越南。在那里，他有了兩個朋友：熱衷捕蝦的布巴和令人敬畏的長官鄧·泰勒上尉。這時，珍妮已經(jīng)墮落，過著放蕩的生活。甘一直愛著珍妮，但珍妮卻不愛他。在戰(zhàn)爭結束后，甘作為英雄受到了約翰遜總統(tǒng)的接見。在一次和平集會上，甘又遇見了珍妮，兩人匆匆相遇又匆匆分手。在“說到就要做到”這一信條的指引下，甘最終闖出了一片屬于自己的天空。在他的生活中，他結識了許多美國的名人。他告發(fā)了水門事件的竊聽者，作為美國乒乓球隊的一員到了中國，為中美建交立下了功勞。貓王和約翰·列儂這兩位音樂巨星也是通過與他的交往而創(chuàng)作了許多風靡一時的歌曲。最后，甘通過捕蝦成了一名企業(yè)家。為了紀念死去的布巴，他成立了布巴·甘公司，并把公司的一半股份給了布巴的母親，自己去做一名園丁。甘經(jīng)歷了世界風云變幻的各個歷史時期，但無論何時，無論何處，無論和誰在一起，他都依然如故，純樸而善良。

在隱居生活中，他時常思念珍妮。而這時的珍妮早已誤入歧途，陷于絕望之中。終于有一天，珍妮回來了。她和甘共同生活了一段日子。在一天夜晚，珍妮投入了阿甘的懷抱，之后又在黎明悄然離去。醒來的甘木然坐在門前的長椅上，然后突然開始奔跑。他跑步橫越了美國，又一次成了名人。在奔跑了許久之后，甘停了下來，開始回自己的故鄉(xiāng)。在途中，他收到了珍妮的信。他又一次見到了珍妮，還有一個小男孩，那是他的兒子。這時的珍妮已經(jīng)得了一種不治之癥。甘和珍妮三人一同回到了家鄉(xiāng)，一起度過了一段幸福的時光。

珍妮過世了，他們的兒子也已到了上學的年齡。甘送兒子上了校車，坐在公共汽車站的長椅上，回憶起了他一生的遭遇。

6.《秋菊打官司》影片的劇情。

答：故事發(fā)生在中國西北一個小山村。

秋菊的丈夫王慶來為了自家的承包地與村長王善堂發(fā)生了爭執(zhí)，后被村長一怒之下踢中了要害后，王慶來整日躺在床上干不了活。

秋菊是個善良有主見的女人，此時已有6個月的身孕。丈夫被踢傷，她便去找村長說理。村長不肯認錯，秋菊認為這樣的事一定得找個說理的地方。于是，便挺著大肚子去鄉(xiāng)政府告狀。經(jīng)過鄉(xiāng)政府李公安的調(diào)解，村長答應賠償秋菊家的經(jīng)濟損失，但當秋菊來拿錢時，村長把錢扔在地上，受辱的秋菊沒有撿錢，而又一次踏上了漫漫的告狀路途。她從鄉(xiāng)里告到縣里，又從縣里告到市里，各級裁決都判定村長賠錢，可是村長一直不肯正式認錯道歉。

秋菊不服，再向市中級法院上訴。在除夕夜，秋菊難產(chǎn)，村長不計前嫌，組織村民連夜把秋菊送到醫(yī)院，使秋菊順利生產(chǎn)。秋菊以為她與村長之間的官司就此了結，不料市中級法院此時判決下來，村長因傷害罪被捕入獄。秋菊望著帶村長的警車遠去，感到茫然和失落。

深刻含義略??

7.《南京》影片的劇情。

答：劇情分析，影片是從1937年的12月，南京城破開始。盡管有大批的國民黨士兵潰逃出城，但與此同時，也仍然有大量不愿意投降的士兵留了下來，在這座城市的街頭巷尾展開了無望而慘烈的抵抗。其中就有國民黨精銳部隊一員的陸劍雄 在抵抗最終失敗之后，在數(shù)十萬中國人的鮮血終于染紅長江之后，南京全城淪為一片死地。唯一尚有生機存留的，就是位于金陵女子學院的“安全區(qū)”。在這里，大量的難民因為拉貝的“納粹”身份而暫時獲得了喘息的機會。而實際主持安全區(qū)難民工作的，則是拉貝的秘書唐先生和歸國女教師姜淑云。

但是，在日軍的眼中，所謂“安全區(qū)”，只不過是一個囤積了大量女性資源的“倉庫”。而拉貝的德國人身份，在強勢的日本軍隊面前，也只不過是一塊隨時可以扯去的遮羞布。而中國的女人們，則用她們的身軀不僅僅拯救著隱藏在難民營的男人，也在拉貝面前書寫了一段中國人堅強的歷史??

深刻含義：（略??）

8.《末代皇帝》影片劇情。

劇情簡介，故事從1950年冬天開始講述起：清王朝廢帝溥儀，作為戰(zhàn)犯從蘇聯(lián)被押回中國。火車抵達中蘇邊境的滿洲里火車站后，溥儀認為此去性命難保，便溜進衛(wèi)生間企圖割腕自殺。中國戰(zhàn)犯管理所所長發(fā)現(xiàn)情況有異，急敲衛(wèi)生間的門。

敲門聲使溥儀陷入了回憶。1908年的一個冬夜，清宮衛(wèi)隊長敲開了醇親王府的大門，按慈禧太后旨意把3歲的溥儀接進宮中教養(yǎng)，準備接位。

在香煙繚繞的坤寧宮內(nèi)，即將咽氣的慈禧接見了溥儀，告訴他要即日登基。在太和殿上隆重舉行登基大典時，溥儀在大臣陳寶琛身上發(fā)現(xiàn)了一個裝著蟈蟈的小籠子。他對蟈蟈的興趣顯然要超過幾千名跪在他腳下的文武大臣。登基之后，溥儀成了世界上最缺少管教、也是最孤獨的孩子。

溥儀從回憶中驚醒過來。他也被管理所長救起，從此開始了接受審判、接受改造的囚徒生活…… 略??

9.《天下無賊》的劇情簡介。

答：男賊王薄(劉德華扮演)和女賊王麗(劉若英扮演)是一對扒竊搭檔，也是一對浪跡天涯的亡命戀人。他們在一列火車上遇到了一個名叫傻根(王寶強扮演)的農(nóng)民，他剛剛從城市里掙了一筆錢要回老家蓋房子娶媳婦。傻根不相信天下有賊，王薄和王麗最初想對他下手，后來卻被他的純樸所打動，決定保護傻根，圓他一個天下無賊的夢想，并由此與另一個扒竊團伙(葛優(yōu)扮演其頭目)引發(fā)了一系列的明爭暗斗。男賊王薄和女賊王麗是一對扒竊搭檔，也是一對亡命戀人。兩人在富人家里設圈套，連騙帶威脅搶走了男主人的寶馬車，然后千里迢迢到西部將車倒手賣掉。王麗發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)懷孕，因此想脫離這種朝不保夕的生活，但出于對二人小偷身份的羞愧，令她懷疑自己和王薄能否當好家長，因此心情非常復雜，而王薄對這些無從知曉，兩人在途中幾次發(fā)生矛盾。在回程的火車上，二人遇到了一個名叫傻根的民工，帶著在西部打工掙下的一筆錢想回老家蓋房子娶媳婦。傻根不相信天下有賊執(zhí)意帶著錢上了路，王麗因與傻根曾有一面之緣，深深被他的純樸所打動，決定保護傻根和他包里的錢，圓他一個天下無賊的夢。而車上另有一扒竊團伙，想將傻根的錢偷走，于是，王薄、王麗二人與這個團伙展開了一系列明爭暗斗??團伙頭目黎叔意欲收服王薄遭拒，該團伙其他成員與王薄比試皆敗下陣來，交手之中卻被潛伏的警察把錢掉包，后警察現(xiàn)身，將雙方逮捕，黎叔和王薄、王麗均欲從車廂上逃走，卻相遇。王麗先走后，王薄為保護傻根的錢與黎叔交手不敵，臨終時意欲驚動警察，并發(fā)短信給王麗，安慰她沒事，劇終黎叔被捕，畫面定格于王麗。略……

10.《高山下的花環(huán)》劇情簡介 某部九連是一支團結、友愛、訓練有素的連隊。一天，連長梁三喜接到了營部批準他回家探親的報告。可是，由于新指導員趙蒙生即將到任，梁三喜只好推遲探親日期。趙蒙生是軍宣傳處的攝影干事。梁三喜熱情地接待了他。炮兵排長靳開來直率地向指導員介紹了自己的脾氣。全連整隊歡迎新指導員的到來。趙蒙生神色不安地致了答詞，梁三喜對此有些莫明其妙。原來趙蒙生是軍隊高級干部的兒子，在母親吳爽和妻子柳嵐的慫恿下，想來個曲線調(diào)動。梁三喜也經(jīng)常掂念他的老母梁大娘和他的愛妻韓玉秀。妻子的來信勾起了他對她的美好回憶，妻子是那么通情達理，雖然已近分娩，卻仍對丈夫說，如果工作實在忙，就不必回來了。其實并不是連隊公務拖累了梁三喜不能探親，而是趙蒙生不稱職的表現(xiàn)，使梁三喜放心不下九連。趙的行為還引起了靳開來等指戰(zhàn)員的不滿。隨著中越邊境形勢的緊張，趙蒙生與其母頻繁活動要求調(diào)動。部隊果然要開往前線，趙蒙生的調(diào)令也下來了。梁三喜一反往常的容忍態(tài)度，嚴厲地譴責了趙蒙生臨陣脫逃的可恥行徑。趙蒙生只好硬著頭皮跟著部隊開拔了。越軍殘害我邊民的罪行激起指戰(zhàn)員們的義憤，大家都作出了為國捐軀的準備。趙蒙生卻有些膽怯，他母親甚至在軍情緊急的情況下，打電話給雷軍長，要把她的兒子調(diào)回去。這一行為激怒了雷軍長和廣大指戰(zhàn)員。趙蒙生羞辱難忍，他賭氣地向連隊戰(zhàn)士們表示：是狗熊還是英雄戰(zhàn)場上見。九連擔任穿插任務，炮兵排長靳開來提升為副連長，率領尖刀排在前開路。他們一路上跋山涉水，終于按時到達指定位置，并在拂曉發(fā)起攻擊。戰(zhàn)斗中，司號員金小柱的腿被炸斷了，將門之子“小北京”、副連長靳開來以及梁三喜等也相繼為國捐軀。他們留下了什么？并不是豪言壯語，而是靳開來的一張全家福照片，“小北京”的一篇《戰(zhàn)爭論》和梁三喜因父親去世借戰(zhàn)友們錢的一張欠帳單。戰(zhàn)斗結束后，烈士們受到了人們的懷念和嘉獎。“小北京”的父親就是雷軍長；梁三喜的親屬把撫恤金及賣豬的錢用來還債；這些人的崇高思想和行動使趙蒙生、吳爽深感愧疚。他們終于幡然醒悟。決心以實際行動重新贏得人們的信賴。略·····

第三篇：影視鑒賞

山雨欲來風滿樓

片名：《趙氏孤兒》

制片人：陳紅 出品人：任仲倫 導演：陳凱歌 動作導演：谷軒昭 編劇：陳凱歌 趙寧宇 語言：國語

演員表：葛優(yōu) 飾 程嬰 王學圻 飾 屠岸賈 黃曉明 飾 韓厥 范冰冰 飾 莊姬

海青 飾 程夫人 趙文浩 飾 趙氏孤兒（程勃）

【劇情簡介】：故事講述的是春秋時期，戰(zhàn)功赫赫的趙氏家族的權利和威望不斷壯大，將軍屠岸賈心生積怨。又因屠岸賈（王學圻飾）一直都受到趙氏的排擠，于是借助趙朔勝仗慶功之日，設計以弒君之罪，一日內(nèi)便殺死了趙氏族長趙盾（鮑國安飾）和長子趙朔（趙文卓飾）等趙氏家族300余人。而趙朔妻子，莊姬此時生下兒子。為了保住趙氏唯一的香火，她自殺以換讓韓厥（黃曉明飾）放程嬰（葛優(yōu)飾）帶趙武走。

當韓厥受屠岸賈之命沖進莊姬府逮捕懷孕的莊姬（范冰冰飾）時，程嬰正在府上，在莊姬得到變故后要求程嬰讓自己把孩子生下來，當韓厥沖進來時，莊姬把嬰兒藏在了程嬰的藥箱當中，并指揮程嬰把嬰兒帶出去。屠岸賈趕來時，找不到嬰兒，一怒之下?lián)]劍砍在了韓厥的臉上，并下令封鎖城門全力搜捕嬰兒----趙氏孤兒趙武。

程嬰把孩子帶回家后交給妻子照顧，自己去找趙氏的老友大夫公孫杵臼（張豐毅飾）求助，商量利用其貴族身份把趙武帶出城去，當他們趕到程嬰家，發(fā)現(xiàn)妻子在屠岸賈搜查之時為保自己家孩子把趙家的孩子交給了屠岸賈。與公孫杵臼離開的程嬰的妻子（海青飾）所抱的自己的孩子被生性多疑的屠岸賈確定就是趙氏遺孤，當著程嬰的面把他一把摔死，程嬰的妻子亦被殺害，結果把真正的趙氏孤兒放了，化名為程勃。之后程嬰甘愿做了屠岸賈的門客，在屠岸賈的眼皮底下把趙武養(yǎng)大，認屠岸賈作干爹習武、讀書，并找機會復仇。趙武15歲時隨軍出征差點喪命，屠岸賈不忍孩子的哭喊，放棄了最后的滅絕趙氏的機會救了趙武。韓厥刺殺屠岸賈，屠岸賈重傷，趙武以死要挾程嬰靈藥治療屠岸賈。最后，趙武在屠岸賈、程嬰面前確認了所有真相，與之決斗，屠岸賈殺了程嬰，同時趙武借機一劍刺死了屠岸賈。程嬰走在街道上看見了深愛的妻子的幻影死去。

【正文】

借著年末，我們觀看了由陳凱歌導演執(zhí)導，葛優(yōu)，王學圻，黃曉明，范冰冰等主演的新作《趙氏孤兒》。各方評論褒貶不一，看完這部影片，心情頗不寧靜，總覺得結局太過凄涼，于原著有相同的地方，也有些不同的地方，對人物原型也有很多改變，特別是主人公程嬰的變動很大，屠岸賈的形象也有一定的改變，結局雖然都是報仇成功但是原著的喜劇效果更顯得明顯了，電影更多的是悲涼了。

元雜劇中，《趙氏孤兒》講述了奸臣屠岸賈用美女，美食，豪宅誘導晉靈公荒廢朝政，整日花天酒地，遠賢臣，親小人。上卿大夫趙盾受先皇之托指點晉靈公社稷，看到晉靈公不理朝政很是著急，多次冒死覲見未果，又厭惡屠岸賈這等小人在大王面前讒言不斷，一心為國，是不可多得的賢臣。屠岸賈因覬覦趙盾相位多時，想盡方法想除掉這一大患。在朝堂上設計并以訓練的“西域神獒”咬死了相國，趁機又蠱惑君王下令除去趙氏全族，是一個殘忍禍國的小人。而程嬰在原著中①是正義與邪惡矛盾斗爭中正義的代表，他見義勇為、舍掉自己的親生兒子救取趙氏孤兒的英雄行為義薄云天。②孤兒趙武在原作中出場很少，他的成長缺乏過程，報仇也太突然，太容易。韓厥原作中，他在宮門放走程嬰和孤兒后，怕屠岸賈追究而自殺了。電影對故事進行了某些改編，有人認為這樣的改編是對歷史人物的不尊重以及對原作的不尊重。在我看來，這樣的改編是合乎情理的，我們也有必要對人物的原型做出一定的修改，只要不脫離一定的教育意義，不違背倫理常綱就是成功的。在現(xiàn)在這個浮華的世界，人與人之間的相處沒有古人那樣的坦誠相待，沒有滴水之恩涌泉相報的意志，沒有為了他人而犧牲自己的偉大情操，沒有為了別人家的孩子而犧牲自己孩子的豪情壯志。不能說現(xiàn)代的人不愛國了，只是社會教會了人們隱忍，逼迫著人們?yōu)榱四俏宥访渍垩Q成是現(xiàn)在，有哪個人會愿意像程嬰那樣獻出自己的孩子，即使有也不會是那樣的大義凜然。針對原著中的人物以及電影中的人物做了一些比較。

影片一開始就是一個中年男人有力的捶打、輕微搖晃的嬰兒搖籃及灰暗的主色調(diào)勾畫出凄涼的前奏，畫面中男子一臉的茫然若失，可以說是為后續(xù)做足了鋪墊。

電影《趙氏孤兒》中，程嬰是第一號主人公。通過吃面這一畫面，大致描寫出了主人公的性格特點。說話緩慢，語氣低沉，穩(wěn)重。第二次出現(xiàn)時，程嬰的妻子已經(jīng)給他生了個兒子，他對兒子的喜愛之情從他小心翼翼的抱著孩子的姿勢中以及給鄰里發(fā)喜蛋中顯現(xiàn)無疑，同時他對妻子的愛更是羨煞旁人。不管是吃面時，還是給人看診時都是把妻子放在最前面。那個懸掛的鈴鐺帶有一定的喜劇效果，通常都是在主人呼喚寵物時才會有的物件，卻成為妻子呼喚丈夫的工具，在古人眼中這樣的行為時懦弱的表現(xiàn)，是怕夫人的表現(xiàn)，其實不然，在電影《葉問》中，葉問對挑釁的人說“世界上沒有拍老婆的男人，只有尊重老婆的男人”，在電影《趙氏孤兒》中程嬰對夫人的這種種表現(xiàn)足以體現(xiàn)其尊重。對妻子的要求有求必應，也是大愛的表現(xiàn)。

程妻說想喝魚湯，才出現(xiàn)了后來程嬰為莊姬夫人把脈時手里提著兩條魚的場景，將魚放在石板路上，刺目的陽光中不停的跳躍著。給魚了一個重要的特寫鏡頭，說明在這里魚應該是極為重要的道具，不僅僅是程妻想喝的那兩條將死的魚。這里的魚影射著幾層含義：陽光過于強烈，說明有一場大雨就快來臨，就如同趙家立了大功卻慘遭毒害一般；魚離開水的不開心，想要找到水源而不停的努力移動身體，就像趙朔留著一口氣回來看兒子妻子的心情；離開人世前的奮力針扎，即使死也要拼一把的決裂，就如同莊姬夫人為了孩子而自殺，還是刺目的陽光，冰冷的石板路；最后就是為下文中韓厥的出現(xiàn)做鋪墊，如果沒有這兩條魚的出現(xiàn)也許就沒有了孤兒的獲救，韓厥因為踩在了魚背上從而松開了手中的嬰兒，才有了莊姬夫人以命換命，才有了韓厥的惻隱之心，才有了孤兒的成功脫逃，也才有了后來韓厥與程嬰密謀殺死屠岸賈的一系列故事，魚在這里的設計非常巧妙。

程嬰將嬰兒抱回家之后，前去找公孫杵臼，想要將孩子應莊姬夫人之托交給公孫杵臼，在回家的路上發(fā)現(xiàn)官兵全城搜索剛出生的嬰兒，回到家說了這么一番話“ 你讓他們把趙家的孩子抱走了”、“你不明白，趙家的孩子是當咱家的孩子抱走的，那咱家的孩子又是誰家的孩子，全城的孩子都交了，剩下一個多余的不就是趙家的孩子，不是他替了咱們的孩子，是咱們的孩子替了他了”（引自電影《趙氏孤兒》葛優(yōu)臺詞）。這個時候可以看出程嬰是一個腦子極為利落的人，從這幾句話中，可以看出他并不是主動用自己的孩子換取趙家的孩子，是被動的，絕非主動。加之，之前是因為莊姬夫人的請托及危急情況下韓厥的威脅，如果不帶走孩子那一定是死，帶走孩子就是帶來了禍端。我們這個時候可不可以設想，在倒退幾分鐘的時候，莊姬剛將孩子放入藥箱，韓厥出場，莊姬吩咐程嬰可以離開時那忘卻的藥箱是有意而為之，并不是忘記了，或者是程嬰所表現(xiàn)出的驚慌失措而亂了陣腳。通過后來的畫面不得不讓人滋生出一絲懷疑。

在原著中，程嬰知道相國遇害，急忙至趙朔處將實情告知，并與之商議孩子由自己撫養(yǎng)長大。是主動請纓，并不是被迫的，與公孫大人是忘年之交，兩人亦是經(jīng)過周密的計劃決定從死程嬰及程勃救孤兒變?yōu)樗拦珜O死程勃救孤兒。公孫杵臼是唯一一個與原型相符合的人物，他是一個義士，為國家而操勞，用自己的性命換取了趙氏遺孤的性命。本來屠岸賈不太肯定那個在公孫大人家的孩子就是趙家的孩子，是因為公孫大人以命相搏，用自己的忠誠換取了屠岸賈的信任。

程嬰將孩子交給公孫大人時，本來抱有一絲僥幸，他認為公孫杵臼一定會帶著孩子出城的，孩子一定會是安全的，先保住孩子的命以后再換回了。但是他沒有料到的是孩子沒能出城，妻子沒給孩子吃能讓孩子睡著的藥，也沒有料到妻子會死，孩子也會死。在那一刻他失去了最為重要的兩個人，注定了他用自己的孩子就下了趙家的孩子。正是因為妻子和孩子的死，才推動情節(jié)的發(fā)展，設計殺屠岸賈的計劃。

莊姬夫人生下孩子后告訴程嬰說：“等這孩子長大了，不許告訴他父母是誰，也不許告訴他仇人是誰，忘了報仇，就過老百姓的日子”。是希望孩子做一個平凡人，不要活得有負擔，冤冤相報何時了。范冰冰飾演的莊姬夫人有一種決裂的感覺，性格與原著中的莊姬大致相同，都有一種毅然決然的堅毅。只是電影中的莊姬顯得更加的人性化了，但是卻違背了倫理道理，趙家?guī)装倏谌送鲮`等著一個救瀆。所有人都死了，就剩下一個孤兒，說是為了給趙家留下最后的香火，不告訴孩子怎么知道是趙家的孩子，世人都會把他當做程家的孩子，那趙家還是絕后了。莊姬的死，為孩子的逃生提供了條件，一個母親可以為了孩子做出任何犧牲。是一個曉之以理，動之以情的奇女子。

下將軍韓厥，在影片中是屠岸賈的屬下，因為放走了趙氏孤兒被屠岸賈在左臉上留下了丑陋的疤痕，再加上心中那一點點正義感對屠岸賈懷恨在心，15年來一直和程嬰商議如何除掉屠岸賈。但是在一片中沒有交代清楚為何他遭到懲罰后沒有繼續(xù)跟著屠岸賈做事，是被放逐了，還是辭官了，突然而然的就消失然后出現(xiàn)。他是活在善與惡的矛盾世界了，人性還未泯滅，他被莊姬夫人自殺換取孤兒的情誼所打動，放走了程嬰，他被程嬰失去妻子孩子的遭遇感到同情，被程嬰的大義所感動，使得程嬰不是孤軍奮戰(zhàn)，還有一個朋友做后援，也為后續(xù)中趙氏孤兒了解真相做了鋪墊。只是結局顯得過于倉促了人物依然是突然就消失了，交代的不清楚。在原作中，韓厥在放走趙氏孤兒后，由于害怕屠岸賈的追究而自殺了，影片然他一直活著到最后。韓厥代表的是正義與民心，他不管在朝堂上還是執(zhí)行公務時都是秉承公正與大義的，雖然有一絲懦弱，最后自殺了。但是在趙家的孩子被救的過程中他功不可沒。

屠岸賈是影片的另一主人公，在電影的一開頭，他伴隨在國君的身側看著相國一家其樂融融，國君又在耳邊冷嘲熱諷，好似沒有表情又似隱忍般，看不出什么玄機，只是默默地注視著。后又通過描述發(fā)現(xiàn)屠岸賈好似對莊姬夫人有些許好感，這才會出現(xiàn)“我從來不殺女人”、“我不殺莊姬”的言論來。可以看出他對莊姬是存在掠奪之心的，即使她懷著趙朔的骨肉，也渴望有一個像莊姬那樣的女人常伴左右，就連丈夫出征都會大著肚子相送。國君貪玩打傷了趙盾的馬，卻陷害給屠岸賈，是一般人早就義憤填膺，可是他生生的接著，難處一副做錯事的態(tài)度將棋子咽下肚，這人的城府有多深從這一個小的細節(jié)上就可窺視一二。

黑色的密室，長長地階梯，殘忍的畫面，都顯示了主人的殘忍及變態(tài)。從對狗的訓練上可以看出屠岸賈對相國的憎恨已經(jīng)到了怎樣的程度，其人的殘忍可見一斑。從“不能不喝”一句開始，對趙氏的滅門案就拉開了序幕。朝堂上屠岸賈與相國父子之間的對話可謂針尖對麥芒，各不相讓，暗含玄機。“五色社稷之酒，這里邊有著一國百姓的殷切心意，喝了，主上應該時刻提醒自己，要做一個圣明的國君”、“屠岸賈今天也有禮物獻給主上，獻這個禮物也是為了提醒主上做一個圣明國君”、“西域神鬣”、“什么神鬣，就是一條狗”、“不錯，就是一條狗，能辨忠奸”、“朝堂雖大，容不下畜生”（引自電影《趙氏孤兒》臺詞）。這兩家的積怨由來已久，忠奸易辨。一直到摔死小孩那里屠岸賈所表現(xiàn)出的都是殘忍，狡詐，這無可厚非，但是影片的后半段卻出現(xiàn)了一位慈父好人的形象，這著實有些讓人費解。在原作中，屠岸賈官為不大卻可以隨意出入宮廷常侍國君左右，因為逢迎讒事日益昏庸的國君，為其四處搜羅美女與沒事而獲得寵信，并非能夠帶兵打仗，身穿甲胄的將軍，是純粹的奸臣。不似影片中，頭腦聰慧，城府極深，有為人父慈愛的一面，總之就是，作品中的屠岸賈是個一無是處的大壞蛋，而影片中的屠岸賈是有血有肉的真實的存在，良心還沒有完全的消失，會為了一句叫喊而心軟。

電影《趙氏孤兒》將每一個人物形象都擴大化了，都有了自己特有的個性，沒有了作品中除了好人就是壞人的單調(diào)性。程嬰不僅僅是一個千秋義士，還是一個愛妻子老婆的丈夫；相國不僅僅只一心只為國家社稷而拼死拼活，還是一個為了自家利益而顯得有些刻薄驕縱的老頭；韓厥不僅僅是一個有義氣大丈夫，還是在善與惡中茍延殘喘的普通人。導演的“人性化設計”使影片多了一絲溫情。

看完電影，我長長地舒了一口氣，既是為片中人物的悲慘命運，也是為兩個小時的壓抑喘一口氣。沒有讓人大喜大悲的鏡頭，除去提彌爾以腳做輪格外壯麗絢麗外，華麗的鏡頭也不多。不得不說《趙氏孤兒》依然是一部深入人心的佳作。

【參考文獻】

① 王寅明 陜西旅游出版社2007年6月第2版《趙氏孤兒》P182頁 ② 王寅明 陜西旅游出版社2007年6月第2版《趙氏孤兒》P183頁

第四篇：影視鑒賞

《讓子彈飛》影評

學號：201010501094

姓名：趙鑫

指導教師：唐柱

摘要：學習了十周的影視鑒賞,為了檢驗學習成果所以特地的去觀看一部影片，在觀看的同時將帶著藝術審美的知識去欣賞一部影片，這一次選擇的影片是《讓子彈飛》，本文將從故事情節(jié)，人物個性，對白表達··方面去欣賞這部電影。看完之后讓我學到了很多電影方面和做人的知識，感覺原來一部電影的制作要考慮這么多的方面,難度這么大，真的是太不容易了。

關鍵字：藝術、個性、正義、幽默、感觸、收獲、學習影視鑒賞已經(jīng)快十周了，感覺收獲很大，現(xiàn)在才明白，我以前看電影都是在看熱鬧，在此之前已經(jīng)看過兩次《讓子彈飛》了，只是覺得，它是我這兩年所看電影中最喜歡的一部國產(chǎn)片，具體是為什么我也說不出來。學習了影視鑒賞之后，我將開始帶著審美的眼光來看這部電影。將在欣賞的同時學習電影的藝術。

一．故事介紹

這部電影主要講的是在北洋年間，南部中國。一場驚天動地的火車劫案之后，號令山林的綠林悍匪張牧之，遭遇行走江湖的通天大騙老湯，兩人從生死宿敵變成莫逆之交，然而真正的決戰(zhàn)才剛剛開始，南國一霸黃四郎虎視眈眈鎮(zhèn)守鵝城，一場場情殺命案連環(huán)上演，華南三王各自為陣，鵝城雙艷粉墨登場，亂世梟雄的混戰(zhàn)一觸即發(fā)。

二．影評介紹

1.人物介紹

在電影藝術中人物是至關重要的一部分，電影中的人物，是電影創(chuàng)作的核心也是作品的核心。

片中中姜文飾演張牧之（張麻子）、葛優(yōu)飾演馬邦德、周潤發(fā)飾演黃四郎······。人物的性格各異且鮮明。他們將人物的性格演繹的可謂是淋漓盡致。將劇中的人物活活的展現(xiàn)在觀眾的面前，感覺他們就像是經(jīng)歷過那種情況的人。

張牧之（張麻子）：北洋豪俠復雜而立體的多情悍匪，昔日蔡鍔軍中猛將張牧之，北洋戰(zhàn)亂后落草為寇，成為縱橫山野的綠林悍匪。他帶著手下一班有勇有謀的弟兄，踏遍南隅江湖劫富濟貧未遇敵手，直到在鵝城遭遇黃四郎。

黃四郎：南國鵝城一霸，繼承家業(yè)靠販賣煙土發(fā)家致富，坐擁整片碉樓群落，坑蒙拐騙無惡不作，號令爪牙不可一世，讓鵝城百姓敢怒不敢言。這也為他王朝最終土崩瓦解埋下了伏筆。另一方面黃四郎是個接受過西方教育的時代超前人士，這從他的穿著用度都可見一般。馬邦德：通天大騙可憐可恨又可親可愛的騙子，老湯本是一介書生，軍閥割據(jù)民不聊生，他卻桃花不斷逍遙自在，化身通天大騙，走上了一條闖蕩江湖之路。在一次上任縣長途中，與張牧之狹路相逢，只得假扮師爺共赴鵝城。

縣長夫人：原是馬邦德在青樓中結識的相好，在攝人心魄的嫵媚容顏下，卻有著一顆男人般的雄雄野心，天不怕地不怕。

胡萬：是黃四郎的貼身心腹，暗中主管鵝城大小事務，不但能作為助手獻計獻策，還常常親自披掛上陣，欺壓百姓顛倒是非，心狠手辣氣焰囂張。

花姐：是黃四郎所開艷陽樓中的奇女子，身懷一手打鼓絕技，其出淤泥而不染的氣質不僅吸引了張牧之，也讓他手下的小兄弟為之著迷。2.場面介紹

場面也是一個電影必不可少的一部分，一個場面刻意渲染當時的社會背景、人物的性格與心情。

在影片中運用了大量的場景來反應當時的社會背景，和人民的生活狀態(tài)。比如說在影片一開始的時候，八匹白馬拉著車頭車廂攏共兩節(jié)的蒸汽火車在鐵路上狂奔。看得出來，“特色”火車承載的一半是農(nóng)耕傳統(tǒng)，一半是工業(yè)文明。時代感直面而來。鵝城的西方建筑群風格，可以看出當時是一個西方文化入侵的時候，中國人民受西方的欺壓。在劇中，出現(xiàn)了大量的群眾都是沒有穿上衣的，這是在暗指人民備受黃四郎和官僚的壓迫和剝削，苦不堪言。還有一個場景就是縣衙門口的冤鼓本是為百姓伸冤所用，但是卻長滿了藤蔓，說明了惡霸官員狼狽為奸，百姓有冤沒處伸。在影片的開始和結尾都出現(xiàn)了一只老鷹的場景，這也算是首尾照應的表現(xiàn)。3.聲音介紹

電影的聲音有很多種比如說“臺詞、音樂、場景的聲音、心里的聲音······。一句關鍵性的臺詞不但刻劃人物的性格，也同時表達劇中人的思想和情操。一種聲音更加能渲染氣氛，為劇情的發(fā)展做鋪墊。所以聲音是電影很重要的一部分。

在《讓子彈飛》中，運用了大量的好臺詞來渲染氣氛和表現(xiàn)人物性格。下面將中間介紹臺詞在劇中的重要作用。在電影的一開頭就用了一曲《送別》來渲染整個電影的氣氛，將基調(diào)送入了一個舒緩而又悲涼的程度；緊接著張牧之的“讓子彈飛一會”直接就點了題；再接著就是一曲激昂的軍樂說明了戰(zhàn)斗就此打響了，影片也就開始進入主題；一個鬧鐘的配合就直接把張牧之的人物性格表現(xiàn)的生動了，張牧之說話思路清晰，做事情有條不紊，做事情果斷有勇有謀；張牧之的一句“先動腦子再動手”再一次證明此人有勇有謀；當張牧之問馬邦德“當縣長最要緊的是什么的時候”馬邦德回答他說“忍耐”，這個詞語看是簡單，但是這為以后在鵝城的艱辛埋下了伏筆。

一句“縣長來了，鵝城就太平了。縣長來了，青天就來了。”這臺詞為劇情的向下一步發(fā)展設下了背景；緊接著黃四郎的一句“霸氣外露，找死。”就說明了在后面的情節(jié)里他們兩個勢不兩立，必將有一場斗爭。一山豈能容下二虎啊； “我從來都沒有想過刮窮鬼的錢，哪個有錢就掙哪個的”這句話可以看出張牧之為人正直且富有性格和原則；“花錢買官當縣長，就是跪著要飯的”說明在那個時代，官要靠買才能當，掙錢還要看地頭蛇的臉色行事，反映出社會之黑暗就是一個弱肉強食的年代；在劇中多次出現(xiàn)了“麻匪遇見惡霸”可見這句話就是貫穿整個劇的主線。

花姐對黃四郎說的一句“他是流水的縣長，你才是鐵大的老爺。”這句話反映出黃四郎在鵝城可以只手遮天，也表現(xiàn)出花姐能言善辯的能力；馬邦德的一句“殺人誅心”在后面也出現(xiàn)了多次，可以看出次師爺?shù)闹腔邸?/p>

在劇中多次出現(xiàn)了口技哨子的對話，比如說在張麻子赴鴻門之前安排任務的時候，還有在張麻子在鴻門宴上叫兄弟側退的時候，這都為電影增加了幾分神秘和幽默的氣氛；在鴻門宴上張牧之、馬邦德、黃四郎第一次坐在一起吃飯，在飯局上他們的對白幽默而富有內(nèi)涵和智慧，用這些幽默的對話，化解了一場場尷尬的局面。可以看出這三個人都非等閑之輩。在收到兩大家族的錢后，兄弟們都勸長牧之遠走高飛，而張牧之說“六子和夫人的命必須要黃四郎的命來抵”從這句話可以看出他們的目的不在是僅僅為了錢，更加是為了報仇。也說明張牧之重感情有仇必報的高大的形象。也表明了這個劇即將進入高潮部分。后面再黃四郎派人假冒麻匪去搞亂張牧之，而張牧之六兄弟在縣衙的一段對話中，老七：“我從來不做仗勢欺人的事，我喜歡被動。”老五：“以我的性格萬事不求人。”老四：“沒有活人來告狀”·····。從這些對話中可以看出，這六兄弟都有自己的不同性格，并且用詼諧的語言來渲染整個電影的氛圍。也為看電影的同時帶來了樂趣。

在張牧之出城剿匪的誓師大會上伴隨著《波基上校進行曲》的樂曲而走上了臺。這支曲子動感，有節(jié)奏還附有一點小小的詼諧，再加上他們的齊步，讓人看了輕松愉快，仍俊不禁。在后面黃四郎放馬車出來收槍的時候，張牧之放槍又出現(xiàn)了“讓子彈飛一會”再一次點題，做到了首尾照應，也表明整個電影將進入到了尾聲。在最后的一段對白 “ 張麻子：你說是錢對我重要，還是你對我重要？黃四郎：我！張麻子搖搖頭：再想想。黃四郎：不會是錢吧？張麻子：再想想。黃四郎：還是我重要。張麻子：你和錢對我都不重要。黃四郎：那誰重要？張麻子：沒有你對我很重要。”它將整個電影的所有都做了和總結，更是為整個劇畫上了圓滿的句號。

4．蒙太奇介紹

蒙太奇是電影藝術中的重要部分之一，電影的畫面是分別拍攝的，運用蒙太奇手法把眾多的鏡頭剪輯來，可以表現(xiàn)完整的思想內(nèi)容，敘述故事，構成一部為廣大觀眾所理解的影片，便成了動人的饒有風趣的影片。這就是夏衍所說的“所謂蒙太奇，就是依照著情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地有節(jié)奏地連接起來，使觀眾得到一個明確，生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)。讓影片有序且自然的表達。

三．觀后感介紹

第四次看著不電影，看完之后還是有一種應由未盡的感覺，電影應用了大量老師在課堂上講的電影表現(xiàn)藝術手法，片中的人物個性鮮明，語言表達詼諧幽默。《讓子彈飛》的語言很給力。或一針見血，或語帶雙敲，或激情澎湃，或荒唐可笑。它的這種語言對白的張力，正在于其打通了歷史與現(xiàn)實的通道，時而六經(jīng)注我，時而我注六經(jīng)；《讓子彈飛》的情節(jié)也很給力。片中的情節(jié)看似荒唐，現(xiàn)實中的“開胸驗肺”卻已成往事。“彼時彼刻恰如此時此刻”，這就是歷史。滿紙荒唐言，一把辛酸淚。好人總倒霉。這實在是沒辦法的事。在無法無天的世界里，好人永遠是弱勢。另外影片名字讓子彈飛其實就是子彈在飛，一個子彈亂飛的世界，哪來的正義。這或許就是醬缸國的宿命。《讓子彈飛》不愧是近幾年難得的一部很好的國產(chǎn)影片。這也是他能夠贏得票房的保障。

參考文獻：

http://baike.baidu.com/view/2653231.htm（讓子彈飛 百度百科）； http://baike.baidu.com/view/319377.htm（電影藝術 百度百科）；

http://wenku.baidu.com/view/f38676a7b0717fd5360cdc7a.html（蒙太奇作用 百度文庫）；

http://wenku.baidu.com/view/d49a6a48f7ec4afe04a1df66.html（聲音在電影中的作用 百度文庫）；

http://wenku.baidu.com/view/f4ecb8bff121dd36a32d82cd.html（電影中人物作用和地位 百度文庫）

第五篇：影視鑒賞

愿你溫柔以待這世界

——影視鑒賞

特別喜歡電影，各種類型，不知道是從什么時候開始，在慢慢成長過程中，很多事想不通，想不明白，也不想和誰去說，怎么去說，內(nèi)心有許多的不知所措，但那些大人無暇顧及你情緒、朋友未必真的理解你感受的日子就這樣過來了，因為有電影。

一個人要如何看待死亡和疾病，看待生命，看待生活，如何去應對痛苦，感受孤獨，看待性與愛，看待男人和女人，這些我都是一點點從電影里自學來的。但也僅僅是這些，導演手法如何，演員技巧如何，鏡頭的運用如何，3D效果如何??諸如此類我也是上課的時候才稍微有所關注的。但這依舊沒有影響我所認識的電影，電影不是由那些專業(yè)知識堆砌而成，它是生活，只是生活。

我不喜歡也不會談論導演和手法，我只想讓老師您看到這個熱愛生活的孩子對電影的點滴理解。說真的最后看的這部《青年》沒怎么看懂，或多或少的也能有以下理解：青年一代的熱血，和在社會里的巨大反差，于是就有了憤青這一群體的存在，也許真正的英雄主義是看透生活本質后依舊熱愛生活。第一次看賈導的電影是《我11》還是在電影院里看到如此小眾的電影，這著實讓我有點吃驚。說到小眾電影，國產(chǎn)的個人比較喜歡周迅的風格，說不出來哪里，就是覺得性格上喜歡的演員總和自己有著相似的地方，性格和氣質。《蘇州河》不知道老師看過沒？那種普通的人，卻有點神經(jīng)氣質，含而不露，她不說話，卻在適當?shù)臅r候讓感情噴薄而出，能量巨大，那樣的個性鮮明。

有時候上課放到某些鏡頭有些同學會受不了，但現(xiàn)在我似乎也會坦然看待性與愛。那些為許多人淫蕩的，叫做下賤；而只為一個人淫蕩的，叫做愛情。這世界，勇敢做愛的人很多，勇敢去愛的人卻很少。那些唯美的愛情故事總是很多女孩子日日追求的，生命的愿望和生活的絕望總會在情人的分分合合中帶走旁觀者的眼淚。《霍亂時期的愛情》長達半世紀的愛情，“愛情不過是個幻覺。”美麗的Fermine總是這樣說。某一日在人聲鼎沸的集市，驀然回首再見到年少時瘋狂愛慕的面孔，她突然失去了所有感覺。“就是這一刻，我覺得我不再愛你了。”她決然離去，剩下呆立當場的Florentino，仿佛從天堂直落地獄。這種流逝，連神也不能挽回的流逝，讓那些心心念念以為永遠的承諾可笑得像個謊言。愛一個人不需要理由，不愛一個人同樣也不需要理由。

在電影院里做一個簡單看電影的人，即使生活有時候會讓人感到絕望，電影更讓人絕望，但有時候在別人的故事里哭過、笑過、死去又活過來之后，總會讓我再次鼓足勇氣從黑暗中走出來，再走一步，繼續(xù)我的生活，顧城說：“這就是生命的愿望和生活的絕望。他們是無關的，無論生活多么絕望，也無損生命的愿望；愿望永在，超越一切苦難之上。所以我覺得，藝術重要的不在于述說生活的黑暗，而在于訴說生命的美麗。”

在多少困苦之后我依舊熱愛的，那些真實的不真實的小世界伴隨著我的成長，感謝我被這世界溫柔相待。我想對于我來說，這才是電影存在的意義——劇終人散之時，讓愿望永在。愿你也溫柔以待這世界。

2013臨床藥學一班

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