第一篇：叔本華、尼采與音樂_——張祥龍____北京大學演講稿

叔本華、尼采與音樂

——張祥龍

北京大學演講稿

首先我要講一講我為什么要選擇這個題目——叔本華、尼采與音樂。我們都知道叔本華和尼采主張意愿主義，他們認為最真的東西是Wille或will，就是意愿(有時也有“意志”的意思)。他們這一思想的提出震撼了西方哲學的基礎，在此以前西方哲學是以唯智主義為特征的，到叔本華和尼采，就開始有了重大變化。現(xiàn) 在中文里將“Wille”統(tǒng)統(tǒng)翻譯為“意志”，在不少情況下不妥，所以我個人認為這個詞應該主要譯作“意愿”，首先表達一種內在的需要、渴求、愿望；當然 在一些上下文中也包括人要實現(xiàn)自己意愿的“意志”或“決心”之意，但并不都是這樣。(比如，叔本華講的是“人要生存的意愿”，而不主要是“人要實現(xiàn)這個意 愿的意志”。意志薄弱的人也同樣有此意愿，因而同樣要受人生之苦的煎熬。)這個唯意愿主義不僅是作為一個新流派出現(xiàn)，而且是一種看待哲學和世界的新方式、看待人生的新角度。或者換一種說法，就是他們提出了一種新的思維范式。傳統(tǒng)哲學的論述在這一派面前顯得蒼白、膚淺，而不只是不夠正確。所以我認為這個唯意 愿主義是現(xiàn)代西方哲學的開端。我們知道西方唯智主義哲學傳統(tǒng)從古希臘開始，經兩千多年，在黑格爾那里達到一個高潮。黑格爾之后就出現(xiàn)了這個唯意愿主義。這 一派對現(xiàn)代西方哲學的影響非常深遠，尤其是尼采，一直到后來20世紀的現(xiàn)代西方哲學都受到他很深的影響，時隱時現(xiàn)，但實際上是一直不斷。比如說當代的法國 哲學是現(xiàn)代西方哲學這幾十年來最活躍的一支，其中受尼采影響的人相當?shù)亩啵热缯f德里達、福柯。而且，在我看來，這個唯意愿主義和后來的一些現(xiàn)代西方哲學 里的革命性潮流都有著關聯(lián)，比如說實用主義、精神分析學，甚至廣義的現(xiàn)象學，這些我就不多做分析了。

還有一個很有趣的特點，唯意愿論在它的形成時期，就是在叔本華時，受到了東方思想的強烈影響，主要以印度思想為主。印度的正宗經典是《吠陀》(含《奧義 書》)。叔本華后來回憶時說，他讀到《奧義書》是他一生中最幸運的事情，他從印度人的思想里面發(fā)現(xiàn)了一個真正自由、清新的思想天地，而在西方的傳統(tǒng)哲學里 面他總感到壓抑。后面我們也可以看到，他的思想的確受到了印度思想的很大影響。這也可以說是西方思想史上的一次異族入侵。這樣我們就可以理解叔本華和黑格爾對東方思想的截然不同的態(tài)度：黑格爾對東方看得很低，我們去讀他的《哲學史演講錄》，印度和中國都處于最低級的狀態(tài)，還沒有真正的哲學資格；而在叔本華 那里就完全不一樣了。這是一個很有趣的特點。在我們中國思想家這里對叔本華和尼采的接受就比較容易，比如說王國維先生對叔本華簡直是奉若神明，王國維的很多思想都受到了叔本華的影響，像他在《人間詞話》里面提到的意境說就是叔本華學說與中國思想的結合。以魯迅為首的一批文化人也都或多或少地受到了尼采的影 響，他們要沖決羅網，都試圖在尼采哲學中尋求思想資源。

在唯意愿論這一派出現(xiàn)以后，搞哲學的方式發(fā)生了一個變化。以前哲學和藝術是不搭界的，在柏拉圖的《理想國》里，哲學家應該做王，而藝術家應該被趕出去，因為藝術家還不如工匠，工匠是按照哲學家能夠看到的理念來制造東西、來makecopies，而藝術家則是對copy的copy。一個畫家是根據(jù)工匠所做出的桌子來畫一個桌子，藝術家離真實差了兩個層次，所以柏拉圖的《理想國》里面沒有藝術家的位置。后來西方哲學史上在這個問題上有了一些緩和，但畢竟哲學和藝術是兩回事，就像我們現(xiàn)在的大學里面的分科一樣，哲學系和藝術系是分開的；而在我們中國傳統(tǒng)里面，哪有這種分法?文史哲之間是沒有截然劃分的。這就是我的開場白。

叔本華的生平

今天這個講座涉及到兩位重頭思想家，他們中的每一個人都值得用一百次講座來講。我這里居然同時講兩者，也是在勉而為之吧。先看叔本華。首先講一講他的生平。他于1788年出生于一個德國富商家庭，父親希望他將來經商，但他卻總想學文科。后來他在一些地方游學，興趣轉向了哲學。他在年輕的時候結識了一位德國的東方學的學者，就接觸到了印度的《奧義書》，從而受到很深的影響。然而西方哲學對他的影啊也是不可忽視的，比如古希臘哲學和康德哲學對他的影啊就相當之深，后來他對這些思想都做了重大改造。叔本華的最重要的一本著作是《作為意志和表象的世界》，這本書剛出版時的命運很不好，好長時間才賣了一百多本，但由于這本書他就有資格去柏林大學講學，作為編外講師。而且他的信心很足，覺得自己能寫出這么厚的一本著作，而且有這么多的新東西，應該能夠吸引學生。他對康德之后的那幾位唯心主義哲學家，也就是謝林、費希特和黑格爾，深懷敵意，他尤其痛恨黑格爾。而當時黑格爾在德國的影響是如日中天，不知影響了多少人，包括后來的馬克思。叔本華把他在柏林大學的上課時間故意安排得與黑格爾的課是同一個時間，唱對臺戲。當然是慘遭失敗，課上的學生從來沒有超過3個人。他一共 在柏林呆了12年，痛恨柏林大學，甚至柏林這個城市，稱那是個“土匪窩”。1830年柏林鬧瘟疫，他就退到了法蘭克福，然后一直在那生活。

叔本華的母親是一個小說家，而且熱衷于社交。她的沙龍里面經常云集著文化名人。叔本華由于個性，愛思考一些人生當中陰暗的東西，受到了東方的一些影響，有悲觀主義情緒，而他母親是那種典型的社交家和“熱愛生活”的女子，所以母子倆老吵架，總談不來。他媽媽在信里面說，“你不要老跟我念叨人生悲慘的那些東西。我想好好睡覺，看了你的信我就睡不好覺。”后來他們倆就吵崩了，叔本華臨走的時候說了一句話：“將來你之所以能被這個世界記住，只是因為你的兒子。” 這句話當然應驗了。

1848年德國發(fā)生了革命，失敗之后，德國人的心態(tài)發(fā)生了改變，這個時候叔本華的思想就開始被人理解。人們開始慢慢感受到他書的分量。他的書本身的文筆非常的好，深刻的思想被表達得十分流暢，這在哲學家里面很難得。像康德、黑格爾，一句話能寫半頁，幾個從句套在一塊，但是叔本華不一樣，寫得清澈、流暢。但他這本書有一個問題。他把表象那一部分放在前面，而這一部分恰恰是沒有多少新意，而關于意志的那一部分是出新東西的，卻放在了后面。當時的人們可能沒什么耐心，翻了一下前面，覺得是老調子。1848年以后，大學里面開始講叔本華哲學了，當然叔本華本人很不喜歡學院派。到叔本華臨死前，他的思想在德國已經是很有影響的了。

世界作為表象與作為意愿

現(xiàn)在我們來講一講叔本華的思想，在叔本華關于表象這一部分，剛才也提到，沒有多少新的東西，貝克萊、休謨，甚至康德，都是這么認為的。世界是一個對我呈現(xiàn)的表象集合，服從一些規(guī)律。在叔本華的說法中，這個表象世界服從四種規(guī)律或四種根據(jù)律：因果律、認知律、存在律和動機律。康德認為這不是一個完全真實的世界，因為它經過了我們感官和思維的過濾或先天改造，雖然不乏科學的規(guī)律性和穩(wěn)定性，但它畢竟只是對我呈現(xiàn)出來的現(xiàn)象世界，不是物自身。要與物自身發(fā)生某種關系，不能靠認知，而只能通過道德實踐中的自由意愿以及它做出的絕對設定。叔本華基本上接受了康德的學說，但做了一些改變。他把康德的物自身和意愿自由的學說與某些印度思想糅合在一起，提出我們能夠直接知道物自身，不是通過認知規(guī)律，而是通過我們的直覺來體認。我們的直覺告訴我們，人的求生存的意愿(用英 文說就是the will to live)是最根本的，它離我們是最近、最深，它就是赤裸裸的存在本身，先于一切主客分別，先于一切規(guī)律決定。這個意愿有一些特點，我就談其中一兩個比較 重要的。

首先，這個意愿是盲目的、沒頭沒腦的。問你為什么要吃，你說要活；問你為什么要活，你說就是要活，在這兒就打住了。除此之外，這個意愿沒有其他的目的，也 沒有止境，就意愿本身來講，從來沒有活夠了的時候。這就涉及到意愿最重要的一個特點，這就是：它從根本上說是一種缺乏、是一種需求，找不到任何東西讓它不再饑渴。如果意愿能得到真正的滿足，那意愿就沒了，那這個世界就沒有了，因為意愿就是這個世界的根本。所以從根本上講大家都在要，滿足總是暫時的，就像給 乞丐的那點食物，讓他維持生命，以便繼續(xù)去要，繼續(xù)受苦。

如果這個世界中最真實的東西是意愿，那么這個世界中的人生是什么樣的呢?很明顯，這樣的人生從根本上講是不可能得到滿足的，總處在饑渴的受煎熬之中。人總是想得到某個東西，但得到的卻又不是他(她)真正需要的了。你們談過戀愛吧，(笑聲)你特別想得到她(他)，得到以后又覺得不是你想要的了，就像著名的圍城理論，城內的想沖出去，城外的想中進來，就這么來來回回的折騰，根源在哪兒?就在于這個世界的根本既不是踏踏實實的物質，也不是恒久不變的理念精神，而是充滿動態(tài)需求的意愿、不安、沸騰。我們可以拿佛教的一些說法來進行比較。佛祖初轉法輪，也就是一開始傳法，講的是“四諦(四種基本真理)”，頭一諦就是 “苦諦”，就是說人生從根子上是苦的。苦是怎么回事?就是求不得、愛別離、憎相會。“求不得”之所以苦，僅僅是因為你想要的東西要不著嗎?不只是這個意思。它真正要說的是：你總在求，可求到的卻總不是你真正想要的。什么叫“愛別離”呢?不只是說相愛的人不得已要別離，而更是說不別離、不隔著一段讓你難受的距離你就愛不起來。什么叫“憎相會”?不只是說你們本身相互憎恨，而且是說因為相會，所以相互憎恨，本來可以相安無事的，住到一個宿舍、申請同一個職位就相互厭惡了。這不整個兒一個變著法兒地折磨人嗎?所以佛家也好，叔本華也好，都認為這個人生在根底上有一種偏差、一種錯位，它在本質上只是不同形態(tài)的痛苦經歷而已。一個人最大的罪過就是他的出生了。王國維有句詩寫道：“人生過處唯存悔，知識增時只益疑”，也說的是這個意思。叔本華的這一思想在西方造成了很大的沖擊，在傳統(tǒng)的樂觀主義和唯智主義的護墻上戳開了一個洞。

藝術與音樂

下面讓我們看一下叔本華關于藝術與音樂的關系的看法。如果像他說的那樣，人生從根本上講是痛苦的，那么如何解脫痛苦呢?叔本華提供了兩種途徑，一種是通過藝術獲得暫時的解脫；第二種是通過悟道進入到一個涅（般木）的狀態(tài)。這里只講第一種途徑。正因為他對人生痛苦的原因體驗得這么深，所以相應地，他居然認為 藝術能夠讓人解脫(雖然是暫時的)，那么他對藝術的領會確實跟以前西方的、某種意義上包括我們東方的是很不一樣的，藝術在他思想中所具有的含義是以前所有 思想家沒想到的。

他的理解涉及到柏拉圖的理念，他以為理念是意愿、自在之物的恰如其分的客體化，而世界的表象則是不恰如其分的表現(xiàn)。萬物都是意愿的表現(xiàn)，包括物質的東西如石頭、草、動物。石頭表現(xiàn)得刻板一點，植物多一些，動物更多一些，到人這兒，意愿表現(xiàn)得最充分。所以人生是最動蕩、最痛苦的，而理念是對意愿恰如其分的表現(xiàn)。柏拉圖的理念大致指永恒的不變的范形。比如世界上所有的桌子之所以存在，之所以能夠被人認識，就靠那個惟一的桌子理念。理念既然是一切存在者、包括規(guī)律的來源，那么按照叔本華的看法，我們就不能憑借根據(jù)律來認識它們，而只能靠藝術體驗。因為根據(jù)律管的只是表象世界，那是理念世界的不充分的表現(xiàn)，而藝術則在復制著永恒的理念。在藝術中，我們進行一種直觀，直接觀看我們在藝術中實際上是直接地沉浸對于意愿的直接客體性也就是對于理念的觀審之中，由于你完全沉浸其中，這個瞬間，你忘記了自我，忘記了自己和世界的區(qū)別，這時你就在忘懷得失中解脫開了意愿對你的控制。在這種藝術體驗中，你不再意愿某個東西，你完全和這個理念融合成一片。這種藝術體驗使你脫開讓你痛苦的“求不得”的狀態(tài)，進入無意愿地直觀地認知，觀看意愿客體化這幕戲劇的演出。這時你是一個旁觀者，不是在苦海里浮沉的受煎熬者。這時個體的人已被遺忘，我們只是作為那一個看世界的“世界眼”而存在。當我在美國讀書的時候，第一次去到那里的一個博物館，看到一尊古希臘雕塑的時候，給我的震撼是非常非常大的。那一瞬間你感覺進入一種忘我境界，但是后來孩子叫了我一聲，馬上把我拉回，社會關系、人際關系 就涌了出來，感覺上魔力就消失了，就像童話里的灰姑娘，到了12點，魔法就消失了，我們又回到了根據(jù)律、因果律支配的世界，藝術品也不再能引發(fā)你心靈的震撼。人之所以能夠創(chuàng)造藝術、能夠欣賞藝術，在叔本華看來，在根上就是因為意愿，人在藝術里找到的恰恰是自己在客體化的體現(xiàn)。在迷狂入神之中忘懷得失，而失小我。叔本華有句名言，叫做“藝術是人生的花朵”。

音樂在藝術中又獨樹一幟，為什么呢?在叔本華看來，其他藝術是憑借理念間接地和意愿打交道，而音樂跳過了理念、跳過了現(xiàn)實世界，是意愿的直接客體化，是意愿直接的傾訴。所以可以想見音樂在他的理解里有多么動人!音樂具體地與其他藝術有什么不一樣，叔本華有著大量的討論，在這就沒有時間來回顧了。音樂不需要形式、不需要外在的凝固的東西，在這個意義上音樂是無形的。而且音樂不需要直接模仿客體，它不用指稱什么，它就是最原本的意義構成，所以音樂的效果要比其他的藝術效果強烈得多、深刻得多，而其他藝術與之相比只是一個影子。叔本華還有一些比喻性的說法：低音相應于物質界，它們無法形成曲調，只能是作為協(xié)音來參與曲調的構成；雜音就像生命中的怪胎；而真正形成曲調的地方在高音階。高音相當于人的生活的努力，它們能在抑揚頓挫、轉折急奏中有迅速和輕松的變化，以形成曲調。我們關注的主要是曲調，但曲調也需要其他的音的輔助，就像人的生活需要物質界、植物界、動物界，但只有人才能達到“成曲”的生活境界，只有曲調才能構成一個意義連貫的訴說。所以音樂的曲調是最動人的，以最濃縮的方式講述著意愿的最隱秘的歷史，表達著它的流動和感觸，而在現(xiàn)實生活之中，意愿要通過 客體化然后再通過好幾層的扭曲，蹣跚而行，因此充滿痛苦，而在音樂里面，這些都不存在。所以說音樂是感觸和熱情的語言，相對于文字是理性的語言。所以在叔本華看來，作曲家在創(chuàng)作的時候，是在使用一種他不懂的語言來啟示世界最內在的本質、最深刻的智慧，就像一個被催眠的夜游婦人講述一些事情，在她醒時對這些事情毫無所知，因為這太深刻、太原本了。因為音樂家的創(chuàng)作完全靠直覺、靠他(她)的意愿，而不靠反思。你沒法問莫扎特他為什么這么寫，他根本解釋不了。古希臘的哲學家赫拉克利特的殘篇里面就有一句話，“女巫用她的狂言譫語響徹千年，因為神靈附了她的體(大意)。”她能夠講出一些她自己根本都不知道的話。所以按照叔本華的觀點看來，每個人潛在地都是天才，能夠創(chuàng)造出真正動人的東西，所以音樂絕不只表現(xiàn)現(xiàn)象，而是說出現(xiàn)象的內在本質，也就是那最渴望著的意愿本 身。它把平日制造痛苦的意愿沖動變成了憑空制造動人意義的機制，“化腐朽為神奇”。因此，音樂在根子上就是熱情動人的，而且是嚴肅的，你能不能想象音樂本身是滑稽的?不可能，音樂不開玩笑。而且，永遠不要想把音樂唱詞化、情節(jié)化(海頓的《四季》就是想把音樂情節(jié)化)。當然他認為音樂是有普遍性的，音樂是跟最深刻的哲學相通的，萊布尼茲就說過“音樂是人們在形而上學中不自覺的練習，在練習中本身不知道自己是在搞哲學”，在他看來，你懂得了音樂也就懂得了真正的哲學。中國儒家傳統(tǒng)特別看重這個禮樂教化，孔子對音樂的熱愛在世界古代思想家里面是獨一無二的，他還討論音樂為什么動人，而且他希望把這個動人轉移到他對禮的領 會中。如果我們理解禮，就像我們聽到音樂一樣那么容易被打動，那么禮就會成為大家自覺去做的事，而不是一種外在的東西了。他講“吾未見好德如好色者也”，也是這個意思，不過轉了一下。孔夫子在齊聞韶樂，三月不知肉味，他說我以前從來沒有想到過，音樂可以把人感動到這種程度。按照叔本華的說法，這三個月里孔夫子就是在對意愿的直接體驗當中度過的。王國維的“境界說”就出自于叔本華的這種思想，他認為李太白的詩好，是因為“純以氣象勝”。氣象是什么?就是中國 化的、直接表現(xiàn)的意愿。李太白的詩好就好在它能夠出氣象，能夠出境界，能讓意愿直接表現(xiàn)出來。我用的是叔本華的語言，當然我也不是歪解，王國維確實是在這 個路子上走。所以他說起李煜的詞，好就好在能讓意愿化為氣象。他特別能感受人生的痛苦，而且用詩詞表現(xiàn)出來；他的傾訴恰是意愿的紓解，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。誰能寫出這種話，平白如水，但里面洶涌澎湃。所以我覺得，你們可以去讀王國維的《人間詞話》，里面有很多叔本華的東西。

尼采生平

下面我們轉到尼采上來。我也先講講他的生平，從1844年到1900年。他有幾段人生歷程，都與5有關：5歲喪父，25歲當教授，35歲患病，45歲發(fā)瘋，(笑聲)55歲、不到56歲就去世了。他的整個人生充滿了反差，有的人給他總結為“十大反”：反基督教、反民主、反社會主義、反理智主義、反道德論、反瓦格納等等。他父親是非常虔誠的牧師，祖父也是神職人員，但是他最后反基督教，簡直是刻薄地、微妙之極地反。他出生以后很快父親就去世了，他基本上是在婦女堆里長大的，母親、妹妹、姑姑，還有祖母。祖母給他講家族的傳說，“我們家以前是一個貴族，是波蘭貴族”，最后受到迫害，有了逃亡的故事。所以尼采終身認為自己是個貴族。盡管他受到這么多女性的關愛，但他卻看不起女人，說：“你要到女人那里去的時候別忘了帶條鞭子”。他談過一次戀愛，他的女朋友到他那里，把他那鞭子一奪就奪下來了。(大笑!)他一生里經常生病，病得岌岌歪歪，但是他卻是越病越來勁，越病越寫得好。(笑聲!)他的思想有幾個階段。一個是早期，1872年寫了《悲劇的誕生》——我今天主要給你們講的就是《悲劇的誕生》。早年時，他上了貴族學校，然后進了大學，開始接觸到叔本華的思想。他在書攤上偶然買到一本叔本華的書，一看就放不下了，最后痛哭失聲，說“原來世界的真理就在這里”。于是開始厭惡自己和反思人生，創(chuàng)造性的才能被激發(fā)出來。他后來去軍隊服役，他的個性極強，長官一管他就挺難受，一難受的時候他就躲到馬肚子下面去喊“叔本華救我!”。(笑聲)這個時期他對叔本華特別著迷。后來結 識了瓦格納，瓦格納那時候已經比較出名了，兩人一見面，瓦格納說他也喜歡叔本華，于是尼采引為知己。

1876年尼采的思想開始轉變，這是他的第二階段。開始懷疑和批判自己原來這么崇拜的叔本華，對瓦格納更是批判，說他向基督教投降了。這一段他寫了《人情 味的，太人情味的》、《快樂的科學》等等。然后就是1883年到1889年，這是他的第三個階段，是最成熟的階段。這個時期他寫了《查拉圖斯特拉如是 說》、《對力量的意愿》。這段時間他病得特別重，但感覺也特別好。他被自己的《查拉圖斯特拉如是說》這本書打動得無以復加，寫作這本書的時候他來回不斷地在屋子里面踱步，走著走著就失聲啜泣，然后就接著寫。他對自己的贊賞完全是真心的。他把自己形容成“高山的空氣”，把自己的思想形容成“永不枯竭的源泉，沒有哪個汲桶放下去不滿載著黃金與珠寶上來”等等。他的人生說起來其實挺慘的，一輩子沒結婚，又老是在生病，你知道他為什么老提“高山空氣”嗎?因為他那個病老要到高山上去養(yǎng)，他的很多思想就是在那里產生的。我們看那個尼采的自傳簡直就是精神病和天才的糅合，基本上是圍繞著三個主題在探索：我為什么這么智慧?我為什么這么聰明?我為什么寫出了這么好的書?(笑聲!)總之，他納悶自己的生活為什么這么幸福豐滿?這是他的一些情況。

酒神精神和對力量的意愿

現(xiàn)在我們來具體說說他的藝術觀。尼采認為，叔本華的偉大就在于給了人一個巨大的驚駭，人生原來是這個樣子的。曾經被教會、道德、科學等等所掩蓋的東西開始被暴露出來了。為了充分地回應這個“驚駭”，尼采提出了“酒神精神”。酒神是古希臘傳說中的一個神，名叫狄俄尼索斯，是宙斯的私生子，天神宙斯與凡間的女子相好，生下這個孩子。這引起了天后赫拉的妒忌，赫拉就鼓動這位凡間女子要求宙斯顯露出他的真面目。可是宙斯是雷神，一對凡人顯身就雷聲轟轟。后來宙斯抵不住這女子的懇求，雖知不吉，還是顯出了真面目，這女子禁不住神力就死了。但宙斯事先為了保險，把嬰兒狄俄尼索斯放進自己的大腿里去縫住，免了一死。所以狄俄尼索斯有兩次被孕育，兩次出生。他主管豐收和葡萄，當然還有葡萄釀出的酒。他每年秋冬的時候死亡，春天的時候復活，所以酒神節(jié)在春天。這一天是“個體 化原則”崩潰的一天，充滿了節(jié)日的氣氛，人們載歌載舞、縱情狂歡、酩酊大醉，與大自然一起呼出了久郁的悶氣，又回到了本原狀態(tài)。大家都是天地神人的子女，不再有貴賤彼此之分。而與酒神狄俄尼索斯相對的是他的異母兄弟日神阿波羅。阿波羅在希臘神話中掌管著夢、造型、藝術、科學，注重形式的對稱與和諧，這顯然是與酒神氣質很不同的精神。而后來整個西方文化，按照尼采的看法，從蘇格拉底經中世紀一直到后來，基本的傾向都是在壓抑酒神精神。人們習慣了這種文化，絲毫不覺得他們在壓抑什么還可能有內在價值的東西。他們真誠地相信，他們是在追求真善美，在教會帶領下崇拜著三位一體的真神。盡管時有不協(xié)調的沖動和欲望產 生，但都被認作假惡丑而摒棄。所以說尼采提出的酒神精神震撼了整個西方文化，因為它讓他們看到，人生與世界還有另一個相當不同的維度，不應該被忽視。

叔本華和尼采都主張意愿是世界的終極和最真實的東西。但在叔本華那兒，意愿是對生存的意愿——首先我要活，所以人生痛苦，最后的解脫類似佛家的涅（般 木）。但到尼采這兒，意愿變成對力量的意愿：“the will to power”。意愿本身不算計，從根兒上就是要一種力量的豐滿感，一種力量的增長感，用中國的話，一種元氣勢態(tài)感。意愿一上來，管它生死得失。這有點像金 圣嘆批《水滸》，說最欣賞李逵李大哥，他真性情一上來，根本不算計，一腔熱血直噴到你面前。真意愿也是不算賬的，管它生死、管它苦樂，我要的只是更有力 量，更能支配他者，更能健行不息。

音樂與悲劇

現(xiàn)在我們來談談意愿和音樂的關系，尼采認為是酒神精神而非日神精神決定了音樂的真實特性。什么特性呢?音調的震撼人心的力量，歌韻的急流直瀉，和聲的絕妙境界。在理解音樂的動人機制上，他與叔本華相似，都有這么一個意思，即音樂是倒過來了的意愿，它沒完沒了、沒頭沒腦地讓你激動，讓你感受到深刻的意義。只有酒神的音樂才有這個力量，而日神藝術，包括音樂，如果離開了酒神精神的潛在發(fā)動，其和諧對稱就是外在的、膚淺的。而且，尼采認為，音樂并不像叔本華講的 只是對人生痛苦的撫慰，它就是最深刻的真實呈現(xiàn)，因為意愿或酒神精神的沖動在尼采那里并不只引起痛苦，它同樣帶來人生的歡樂與意義。在尼采的《悲劇的誕生》里面，他探討的一個問題就是悲劇為什么能夠在古希臘誕生，而且為什么那么快地就滅亡了。別的藝術，比如說雕塑、建筑、詩歌等，其盛衰都有一個漸進的過 程。而悲劇不這樣，悲劇的滅亡非常突然，等到三個悲劇大家故去之后，它很快就衰敗了。在他看來，這里面關鍵還是音樂，音樂在他的看法中是我們人生體驗和藝術體驗的頂級，是音樂帶動其他藝術，而絕不反過來，文字圖解能來解釋音樂，加深我們對音樂的理解。廣而言之就是，絕不能用柏拉圖、蘇格拉底的哲學來閹割酒 神精神。對力量的意愿是一切的源泉，用傳統(tǒng)美學觀來分析悲劇是沒有意義的。傳統(tǒng)美學在評論《俄狄浦斯王》的時候，只看到它結構上的完美，情節(jié)的安井的巧 妙，語言的精煉，等等；而尼采則認為，悲劇的靈魂在于音樂。在他看來，音樂是與我們人生的苦難息息相關的，這一點是接受叔本華的，但如果叔本華講的全都對 的話，那這個人生就沒有什么值得可活的了。如果活著從根本上說是一個錯誤，為什么還要活?按尼采的看法，在這個時候，藝術就作為一個救苦救難的仙子降臨 了，她把生存的荒謬、可怕、可厭轉變?yōu)槿藗兡軌蚪枰陨钕氯サ谋硐螅@些表象就是崇高和滑稽。前者用藝術來制服可怕，后者用藝術來解脫對荒謬的厭惡，讓你 在一笑之中化解對人生的厭惡，重新獲得生的勇氣與興趣。

你們想過沒有，人為什么要看悲劇呀?從古希臘柏拉圖、亞里士多德就開始探討這個問題，到了尼采，給了一個很獨特的答案：人生中處處有悲劇，舞臺上的悲劇則 向你顯示出意愿本身的表現(xiàn)，所以看悲劇能夠讓你的精神得到升華，特別是其中音樂的力量，讓你覺得這個人生還可以忍受，讓你的身心都得到凈化，排除掉庸俗的和悲觀的毒素。聽音樂的時候你感受到的是一種崇高的美，你看到的是對個體化原則的突破。想干好事的卻干了殺父娶母的惡事丑事，一個一個家庭在破滅、一個一 個人的命運苦不堪言；但是這不止是苦難，對苦難的音樂般的揭示可以提升人、凈化人。尼采也很重視古希臘的民歌，認為民歌的根也是在音樂，一切偉大藝術的創(chuàng) 作都是因為有了音樂感，才有了靈魂。從旋律自身產生詩歌，并且不斷的重新產生詩歌，旋律“在自己周圍噴撒如畫的焰火，絢麗多彩、瞬息萬變、驚濤駭浪”。民 歌的根在音樂而不在唱詞，它并不主要是要傾訴出苦難的情節(jié)、傾訴出愛情的內容，走在所有這一切前面的是一種音樂感。好的藝術品是按照音樂的原則組織的，無 論是畫還是雕塑。他說要為貝多芬的音樂尋找一種圖解是令人厭惡的。音樂是頂級體驗，是不能用別的東西解釋清楚的，越解釋越胡涂。悲劇作為這么崇高的一種藝 術，它的靈魂只能在音樂，不在情節(jié)、也不在結構。古希臘的悲劇每次一開場的時候有一個歌隊在唱，唱完之后劇才開始，每一幕之間歌隊也會出來唱。尼采認為悲 劇的靈魂是在那些“薩蹄爾歌隊”里，而不是在演員的對話與表演。歌隊的音樂一起就有了一種魔幻的作用，形成了一堵墻，把現(xiàn)實的東西、功名的東西、利祿的東 西擋在外邊，整個舞臺就成了酒神出現(xiàn)的“魔變”場所。酒神的歌隊是一個變態(tài)者的隊伍，而日神的歌隊是穿著白色長袍的少女，手拿橄欖枝，唱著圣歌，朝著神廟 走去，參拜日神。這不是個變態(tài)者的歌隊，你還是你，僅感受到一種美好，如此而已。而酒神的歌隊就大不一樣。當然，光是酒神精神也不能產生悲劇。只有當酒神 的精神朝著日神的方向進發(fā)，與日神相會，偉大的悲劇才會產生。悲劇也需要結構、需要造型，但必須以酒神精神為原動力，而不能被阿波羅完全統(tǒng)治。酒神與日神 達成了這樣一個妥協(xié)，就造就了古希臘的悲劇。而在古希臘以外的地方，這種酒神精神的狂歡基本上只是一種胡鬧、一種肉欲的放縱。所以尼采講，只有在古希臘，酒神精神才變成了一種藝術的歡呼。這就是導致悲劇誕生的第二次魔變。

那為什么希臘的悲劇那么快就滅亡了?這就是因為兩個人，一個是蘇格拉底，一個是第三位悲劇大師——歐里庇德斯。這位悲劇作家把觀眾帶上了舞臺，他受到了蘇 格拉底的影響，要先把情節(jié)讓兩個像小丑一樣的演員交待出來，而不是通過歌隊的音樂暗示出來。古希臘人與現(xiàn)在的好萊塢正好相反，好萊塢完全是靠情節(jié)來吸引 你，盡量讓你不知道將來會發(fā)生什么，勾著你去看，最后才讓你知道那個人沒有死。(笑聲!)但希臘人恰好相反，他們覺得這個會妨礙他們欣賞悲劇的過程本身，他們用合唱來預先透露情節(jié)；但到了后來，音樂的暗示卻被描述現(xiàn)實的文字代替了，這背后起作用的就是蘇格拉底的尋求知識的理性。悲劇也就這樣衰敗下來了。

總結

最后作個總結，在我看來，叔本華和尼采的思想確實是西方哲學一次巨變，讓西方思想獲得了一個新鮮的和更真實的靈魂。這個靈魂可以用—個詞來描繪：意愿化的 音樂或音樂化的意愿。這個思想境界是西方人以前從未達到的。這中間也有東西方思想的對話、沖突和交接，還有對于西方的精神史、生存形態(tài)的深刻反思，對于人 生最深沉的一些問題的痛切的揭示。它依然是值得我們關注的，值得我們?yōu)橹饎拥摹Ｔ谖铱磥恚囆g的、民族精神的偉大復興都沒法繞過這個問題，即如何為自己 找到更根本的更有活力的源頭。這與我一直在做的東西方哲學的比較也有關系。我確實覺得在中國古代的先秦時，我們的文化里有一種洶涌澎湃的元氣和天真。漢代 以后、尤其是宋明以來，能讓人的原本欲望和道德倫理信仰結合起來的表達方式越來越少；越講理學，中國越弱，人的生存方式越被分裂。新文化運動以后，西方科 學成了真理的替身，中華民族原本的東西都被認為是落后的，是中國近代以來受這么多恥辱的原因。在我看來這整個是出文化悲劇。我個人以為我們應該多做反省，重新審視我們的文化，尋求那些源頭性的東西。好了，這就是我今天要講的。謝謝大家!

問題一：張教授，請問您對現(xiàn)在的流行歌曲有什么看法？

答：一般的流行歌曲似乎是對尼采所謂的音樂精神最膚淺的表達，當然我也不怎么聽這種音樂，偶爾聽及，覺得它們的主題性、敘述性太強了，音樂性太弱了。如泣如訴的老在說，在表達，什么“你愛我，我不愛你”。（笑聲）這太容易生產了，它不是一種主要由音樂精神所帶動的藝術。幾個年輕人在家里面一憋就能憋出幾首歌來。不過，流行歌曲在剛出現(xiàn)一個新的流派的時候，可能還是有一些音樂精神的，還是很有生命力的。而就我個人而言，我還是比較喜歡古典的，不管是西方的古典還是中國的古典。

第二篇：“悲”的人生哲學——王國維、魯迅與叔本華、尼采

“悲”的人生哲學——王國維、魯迅與叔本華、尼采.txt心若無塵，一花一世界，一鳥一天堂。我曾經喜歡過你，現(xiàn)在我依然愛你希望月亮照得到的地方都可以留下你的笑容那些飄滿雪的冬天，那個不帶傘的少年，那句被門擋住的誓言，那串被雪覆蓋的再見“悲”的人生哲學——王國維、魯迅與叔本華、尼采

作者：未知 文章出處：論文網

發(fā)布時間：2007-1-2

“悲”的人生哲學——王國維、魯迅與叔本華、尼采 “悲”的人生哲學——王國維、魯迅與叔本華、尼采 發(fā)布時間： 2003-2-21 作者：醒回夢境 目錄

引言：寂寞的自沉與壯麗的新生

一、人生一大夢，俯仰多悲悸---王國維“悲觀主義”的人生哲學與叔本華、尼采

二、以悲觀作不悲觀，以無可為作可為---魯迅“反抗絕望”的人生哲學與叔本華、尼采 三、一花兩葉，同途殊歸---王國維、魯迅悲觀主義人生哲學的差異與叔本華、尼采

四、結語：“悲”的人生哲學

引言：寂寞的自沉與壯麗的新生

王國維和魯迅都是中國近代思想史上引人注目的大人物。在長達半個多世紀的時間里，對他們各自學術思想和心路歷程的研究一直都是學術界孜孜不倦、樂此不疲的顯學。不過有一個現(xiàn)象我一直感到很奇怪，就是盡管郭沫若早在六十年代就說：“我時常這樣想，假如能夠有人細心地把這兩位大師作比較研究，考核他們精神發(fā)展的路徑和成就上的異同，那應該不會是無益的工作”，學術界卻絕少有人把將兩者聯(lián)系起來加以比較研究，這不能不說是一個很大的缺撼。

事實上，王國維和魯迅之間有著很強的可比性。以經歷而言，他們一個生于1877年，一個生于1881年，年齡只相差五歲。他們同樣經歷了苦悶而黑暗的少年時代，同在1898年離開他們的浙江故鄉(xiāng)，一個前往上海，一個奔赴南京，又相繼在1901和1902年東渡日本，先學自然科學，轉而棄理從文，更同在赴日前后，接受了西方文化思潮的洗禮。他們的經歷和境遇如此相似，而相似的經歷和境遇卻沒有培育出相似的思想和靈魂。就在王國維自沉于昆明湖的1927年，魯迅卻完成了自己世界觀的偉大轉變，坦然地高唱著“地火在地下運行，奔突，熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草以及喬木，于是并且無可朽腐”，仿佛是火中的鳳凰，在壯烈的自焚中獲得了鮮美光華的新生。思考王國維寂寞的自沉和魯迅壯麗的新生所構筑的驚心動魄的對比，對于從一個嶄新的視角觀察中國近代思想史是必要而有益的。

本文的研究目的是通過比較王國維、魯迅人生哲學中“悲觀主義”的一面，考察他們在“悲觀主義”的“同一性”下所蘊涵的內在重大差別，以及在這種差別的諸多因素中，叔本華、尼采哲學所起的作用。我無意填補什么學術空白，也無法了解學術界在此領域的研究達到了何種程度，只是覺得最近讀書論壇高手如云、佳作迭出，許多話題越來越深，以至我時常有無從插嘴的感覺，可是又實在不甘心自絕于論壇和網友，加之此文又早對綠茶作過承諾，因此還是斗膽寫它一寫，權作無休無止的日常工作之外的自我娛樂也。為了不讓水手兄感到頭痛，我決定汲取《范寬》一文的教訓，一概不加注釋。是為引言。

這部分比較枯燥。

一、人生一大夢，俯仰多悲悸---王國維“悲觀主義”的人生哲學與叔本華、尼采

在英語文獻中，“悲觀主義”（Pessimism）一詞最早出現(xiàn)在英國哲學家暨詩人和評論家柯爾雪基(S.T.Coleridge)1795年的一封信中。而“悲觀主義”作為哲學概念被廣泛使用是19世紀才出現(xiàn)的事。在此之前，所謂“悲觀”和“樂觀”更多的只是單純個體的體驗和態(tài)度。與“悲觀主義”相比，“悲觀主義的”態(tài)度和理論的歷史要源遠流長得多，它甚至可以一直上溯至世界上最古老的宗教。（參見Pessimism and Optimism,The Encyclopedia of phylosophy,New York,1972,P114----121）

（一）王國維“悲觀主義”的人生哲學與叔本華

毫無疑問，在悲觀主義漫長的歷史發(fā)展過程中，叔本華是最為重要的哲學家之一。正是由于叔本華，“悲觀主義”作為一種哲學的地位才最終得以確立。而我之所以把要研究的王國維的人生哲學稱為“悲觀主義”，就是因為王國維為尋求人生意義所求助、欣賞并付諸其人生理論與實踐的是一種悲觀主義哲學，即主要是叔本華哲學。王國維由“體素羸弱，性復憂郁，人生之問題，日往復于吾前”到成為中國近代較為系統(tǒng)地宣揚悲觀主義人生哲學的代表，這一切都是和他有選擇性地接受了叔本華唯意志論以及建立在這種哲學之上的人生哲學分不開的。

1、“情”投“意”合

早在1903年，還在青春期的王國維就在《游通州湖心亭》和《來日二首》中寫道：“人生苦局促，俯仰多悲悸”、“人生一大夢，未審覺何時”，流露出了濃重的憂郁氣質。這一氣質的形成，往上可以追溯至其童年生活的不幸、少年時期家庭社會地位的低微、“家貧不能以資供游學”和其父王乃譽抑郁苦悶的人生觀給他的影響。王國維26歲時（我是20歲時，嘿嘿）即“讀叔本華之書而大好之------于其人生哲學，觀其觀察之精銳與議論之犀利，亦未嘗不心怡神釋”，這同他“體素羸弱，性復憂郁”，喜歡追索人生終級的形而上學問題以及自小深受東方文化（尤其是滿樓兄關注的佛教）浸潤的精神氣質、知識背景與叔本華本人的精神氣質、知識結構暗合有關。（叔本華多次強調說給予他一生以最強烈印象的，第一是眼前這個直觀的世界，第二是康德哲學、印度教的神圣典籍《奧義書》和柏拉圖哲學。關于叔氏的三種精神，參見陳家琪《叔本華：浪漫的有罪意識》，《德國哲學》第4輯。）在《叔本華之哲學及其教育學說》、《叔本華與尼采》等文章中，王國維全面系統(tǒng)地介紹了叔本華的唯意志論哲學，他稱贊叔本華以“意志”為本體對形而上學的重建，指出了叔本華哲學強調只管的非理性主義特征（“叔氏之出發(fā)點在? 憊邸醇粗酢刀輝詬拍?-----叔氏謂直觀者乃一切真理之根本”），進而他指出叔本華把認識論的結論延伸到倫理學和美學，得出理性對道德的不生發(fā)原則并認為藝術領域的知識純粹是直觀的知識而不夾雜概念，由此他得出結論，說叔本華哲學的方法“無往而非直觀主義也”。-----這都是為學術界所熟知的。

（一）王國維“悲觀主義”的人生哲學與叔本華

1、“情”投“意”合

2、“命”、“性”、“理”的幻影

王國維最初同其他近代思想家一樣，是站在反對儒家道德宿名論的立場上接受西方唯意志論的。在編入《靜庵文集》的《論性》、〈釋理〉和編入〈靜庵文集續(xù)編〉的〈原命〉、〈人間嗜好之研究〉等文章中，王國維通過考察中國傳統(tǒng)哲學的“命”、“性”、“理”等范疇，表明了自己反對儒家天命論的立場，同時也為他接受叔本華悲觀主義人生哲學打下了理論基礎。

王國維分析傳統(tǒng)的“命”有兩層含義：一是“言禍福壽夭之有命者謂之定命論Fatalism”，二是“言善惡賢不有之有命而一切動作皆有前定謂之定業(yè)論Determinism”（《原命》）。他對正統(tǒng)儒家“死生由命，富貴在天”那套粗俗的宿命論持不屑一顧的態(tài)度。經過科學和西方唯意志論洗禮的王國維十分自覺地突出了倫理學中“自由意志”和“定業(yè)論”（決定論）的矛盾。他說：

“此二論之爭論而不決者蓋有由矣。蓋從定業(yè)論之說，則吾人對自己之行為無絲毫之責任，善人不足敬而惡人有辭矣，從意志自由之說，則最普遍最必然之因果律為之破滅，此又愛真理者之所不任受也。”

王國維不同意康德以二元論來解決自由與必然矛盾的做法。康德認為，在現(xiàn)象世界中，一切事物必有他事物為其原因，所以在我們的經驗中，到處受因果律決定，因而是必然的而不是自由的。但在經驗所不能到達的本體世界，空間、時間、因果律都不能適用，那里是自由的而不是必然的。人作為感性存在者，是自然界的一部分，受自然規(guī)律和自身欲望的支配，沒有意志自由；作為理性的東西，人屬于“自在之物”，可以超越現(xiàn)象界，不受自然律和欲望支配而達到意志自律。所以我們必須假設有有一個擺脫感性世界而依理性世界法則決定自己意志的能力，即所謂自由。王國維贊同叔本華認為因果律在自然界與人的意志中同樣存在的說法，認為意志進入經驗界就無處不受動機支配，意志的本體有沒有自由我們無法知道，但在經驗的世界中，自由不過是一個空虛的概念，沒有實在內容，人的行為總是受因果律支配。王國維在《原命》中宣揚了叔本華的因果律，為生命受幻影支配的悲觀主義奠定了哲學基礎。

王國維認為意志自由“不過一空虛的概念”，并不等于他贊同儒家道德宿命論。自從孟子講性善，一直到朱熹講“性者，人之所得于天之理也”，“性即天理，未有不善者也”，儒家都把人說成先驗的具備善性，并把儒家倫理形而上學化，結果導致了道德宿命論。王國維認為抽象地談論人性的本質或普遍的本性是不可能的，因為人性是什么，關系到知識的內容，普遍必然的知識只能是形式的知識，而經驗得來的人性知識，又必定雜以人性以外的因素，也不是原來意義上的“性”。“性”之為物，“超乎吾人之知識外”。（《論性》）王國維認為超出經驗范圍論性都是空論，都表現(xiàn)自我矛盾，所以人們不得不從經驗界來談性。他列舉中國哲學史上的諸主要派別，證明不管是性善說還是性惡說，都必然變成性善惡二元論。王國維以此否定了儒家的性善理論，而且已經猜測到抽象地談論人性是沒有意義的，因而蘊涵著否定先驗人性論的傾向。

但是，王國維并沒有向否定先驗人性論的方向去發(fā)揮他的理論。而是得出一個極為悲觀的結論：人性不過是善與惡永恒的戰(zhàn)場。“政治與道德、宗教與哲學，孰非由此而起乎？-----歷史之所紀述，詩人之所悲歌，又孰非此善惡二性之爭斗乎？”（《論性》）而且善惡是絕對對立的，無法相互轉移。實際上，王國維認為人類本質上就是極端自私自利的。按照叔本華的唯意志論，人本質上不過是盲目的求生意志，所以人對人是狼。在《人間嗜好之研究》中，王國維說，在博弈之戰(zhàn)中，“吾人競爭之本能遂于此以無嫌疑無忌憚之態(tài)度發(fā)表之，于是得窺人類之極端之利己主義”。總之，王國維從經驗界，從人的行為來推斷人性，認定人都是服從動機律的，無所謂意志自由；人在本質上是利己的，是追求自身幸福的，人生就是善與惡的永恒爭執(zhí)。

2、“命”、“性”、“理”的幻影（續(xù)）

王國維對人生的這種悲觀態(tài)度，由于他的非理性主義而更為加深。

鑒于儒家道德宿命論同理性專制主義的內在聯(lián)系，王國維的非理性主義同時也具有反儒家道德宿命論的意義。他寫了《釋理》來研究“理”的概念，認為從語源學說，“理”可以有廣義的“理由”和狹義的“理性”

兩重含義。王國維運用叔本華《充足理由律的四重根》中的觀點來解釋它們：

“理之意義，以理由而言為吾人知識之普遍之形式，以理性而言則為吾人構造及定概念之關系之作用而知力之一種也。故理之為物，但有主觀的意義而無客觀意義。易言以明之，即但有心理學上之意義而無形而上學之意義。”（《釋理》）王國維把批判的筆觸伸向朱熹等客觀唯心主義，他們先從具體事物中抽象出一個普遍概念（理），然后割斷它與具體事物的聯(lián)系，把它當作獨立的實在，結果“皆預想一客觀的理存在于生天生地生人之前，而吾心之理不過其一部分而已。”（同上）隨之又按照理一分殊的理論，萬物都從它派生出來，萬物之理都從一理（太極）出，人性也就是天理。這里繼戴震以后真正從哲學的高度來批判程朱理學的道德宿命論和形而上學的“理一分殊”說。

但是，王國維批評客觀唯心主義的理論武器是唯意志論這一主觀唯心主義理論。他從“理”的客觀的假定和主觀的性質來解析理，所以他認定：“理者，主觀上之物也。”拒絕“理”有客觀法則的一面。

對于王國維來說，“理”，無論從廣義上解釋還是狹義上解釋，從客觀的假定到主觀的意義，從理性的意義或從理由的意義來解釋，都只是主觀的東西，沒有客觀的性質。“理”“不存在于直觀之世界，而惟寄生于廣莫暗昧之概念中。易言以明之，不過一幻影而已矣。”（同上）“理”是幻影，這就是王國維釋理所得的結論。

王國維無論是在論“性”、是在釋“理”、還是在原“命”，都沒有離開叔本華的充足理由律，沒有離開叔本華的“直觀”。理不外于吾心，吾心是理、性和動機意志所從出，吾心即是宇宙、宇宙即是吾心，存在于吾心中，最后不過是一幻影，所以宇宙是幻影，人生也是幻影。他反對儒家的道德宿命論，但又貶低理性的意義，認為道德教育無非依賴于個體的直觀。然而叔本華的直觀，歸根結蒂是人體悟意志的荒謬與世界的虛無之手段，是解脫生存痛苦之道德，王國維于此又有所懷疑。于是，在王國維面前便呈現(xiàn)出一幅悲慘的圖景：人生是善與惡的永恒苦斗，理性不能改善而只能加劇這場戰(zhàn)爭，解脫之道又是如此虛無飄渺，那么人類的希望在哪里、生命的意義又在哪里呢？王國維一時彷徨不已，只得在詩歌中吟唱他的痛苦、惶惑的心境，在詩歌創(chuàng)作中傾注他的所愛與理想，抒寫他悲慨的人生感嘆。王國維悲觀主義的人生觀不僅在理論著述中，也在詩歌、評論中大量表現(xiàn)出來。他常常在詩歌中描寫盲目的帶悲劇意味的人生。以一首《蠶》為例：

“余家浙水濱，栽桑徑百里。年年三四月，春蠶盈筐筐。

蠕蠕食復息，蠢蠢眠又起。口腹雖累人，操作終自己。絲盡口卒屠，織就鴛鴦被。一朝毛羽成，委之如敞屣。喘喘索其偶，如馬遭鞭箠。呴呴濡祝其卵，怡然即泥滓。明年二三月，蠡蠡長孫子。茫茫千萬載，輾轉周復始。嗟汝竟何為？草草同生死。豈伊悅此生，抑由天所畀？畀者固不仁，悅者長已矣。勸君歌少息，人生亦如此！”

這首詩對受生存意志驅使而盲目地生生息息的人生作了悲憫而無可奈何的描述，很可以代表王國維的人生態(tài)度。王國維相當自覺地把唯意志論與詩歌結合起來，通過完整的意象和妥貼的比喻表達人生哲學，使詩和哲學融為一體，而能夠在具體鮮明的文學形象中融進普遍而深沉的人生哲學，表明唯意志論及其人生哲學已經內在于王國維的思想血脈，而不再是單純外在的理論了（參見高瑞泉《天命的沒落》一書）。

3、“欲與生活與痛苦三者一而已矣”

王國維真正將文學和哲學結合起來，全面系統(tǒng)地闡發(fā)了其唯意志論思想和悲觀主義人生哲學的作品還是《紅樓夢評論》。

我們知道，王國維的人生哲學主要來自叔本華建立于生命意志學說上的悲觀主義。王國維一而再、再而三地說《紅樓夢》是“絕大著作”、“宇宙的大著述”，是我國美術史上的“唯一大著述”，把這一著作看成是首屈一指的藝術作品，其意義并不專指它的藝術價值，而是在于他的意識深處認為沒有一本小說或一首詩能如此反映唯意志論思想，能如此反映人生的究竟。

王國維從分析生活的本質開始評論《紅樓夢》。他曾說：“夫吾人本質既為意志矣，而意志之所以為意志，有一大特質焉，曰生活之欲。”在他看來，無論是個人還是種族都是為了延續(xù)生命，生活的本質就是“欲”。“欲”具有普遍意義，也是促使政治、科學、文化發(fā)展的動力。他說：“故吾人之知識遂無往而不與生活之欲相關系，即與吾人之利害相關系”。科學文化的發(fā)展又使人們的生活之欲增進無窮：“故科學上之成功，雖若層樓杰觀，高嚴巨麗，然基址則筑乎生活之欲之上與政治上之系統(tǒng)立于生活之欲之上無以異。”同時，人生于有限的世界，而要求滿足無窮的欲望，就必然產生競爭。這樣，在王國維眼中，世界的本質除了生命之欲外，還有勢力之欲，驅策其智力和體力的活動，不僅在物質上要求滿足自己欲望，而且在精神上也要勝過他人。但王國維又認為人類在生存斗爭中，弱者、愚者、失敗者當然陷于痛苦之中，即便強者、智者、勝利者也不可能獲得永久的快樂。

因為一是欲之性無厭，永無滿足之日，越是強者、智者欲望就越多越高；二是即使某一欲望得到滿足，但另一欲望沒有發(fā)生之時，就會感到空虛、無聊，這也是一種他之為“消極的痛苦”，而在求得欲望滿足的奮斗過程中，用智慧、耗精力則是一種“積極的痛苦”。所以天才是世界上最痛苦的人。

總之，在現(xiàn)實生活中，由生活之欲而來的快樂也罷，由勢力之欲而來的“勢力之快樂”也罷，“既償一欲，則此欲以終。然欲者被償者一，而不償者什百；一欲既終，他欲隨之。故究竟之慰藉終不可得也。即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對象，厭倦之情即起而乘之，于吾人自己之生活若負之而不勝其重。”所以人生正如叔本華所說的鐘擺，往復于痛苦無聊之間，如環(huán)無端，而不知其所終。王國維由此對宇宙人生的本質下了結論：“欲與生活與苦痛三者一而已矣。”

王國維分析了《紅樓夢》第一百十七回中賈寶玉還玉給和尚的一段對話，認為不幸的生活是由自己之所欲，而拒絕、出世也不得不由自己。所謂玉者，欲也，還玉即意味著拋棄生活之欲。由此，《紅樓夢》的偉大之處就在于它不僅提出了人的生活之欲的大問題，而且看到痛苦產生于意志，終究也要由意志來解決。《紅樓夢》的精神就在于“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎”，從而體現(xiàn)了人生的究竟，宇宙的究竟。“生活”、“苦痛”、“解脫”，這是全部人生的三要素，除此之外，沒有人生，也沒有世界。

這里需要指出的是，盡管王國維在接受叔本華唯意志論哲學的過程中，曾指出叔本華的倫理學有宿命論與唯意志論的矛盾、天才說與意志同一說的矛盾并進而在《紅樓夢評論》及《叔本華與尼采》中對叔本華遁入涅磐的解脫之道有所懷疑，因此，王國維對叔本華哲學是有所批判的。但問題的關鍵在于，這種懷疑所懷疑的只是解脫的方式而不是解脫本身，因而并沒有妨礙王國維在大致反映了叔本華哲學原貌的基礎上對其唯意志論哲學——進而是由之產生的悲觀主義人生哲學——加以接受。

王國維認為，我們在知識和實踐兩方面，無往而不與生活之欲相關系，即與痛苦相關系。有一個東西能使我們超然于利害之外而忘物我的關系，這個東西就是美術，他認為科學越發(fā)達，物質財富越豐富，人的欲望就越高，痛苦就越深，所以發(fā)展物質財富來滿足人的欲望就無異于飲鴆止渴，而哲學和藝術是探求精神上永久的真理，人生哲學就在于揭示人生即痛苦這一真理及解脫之道。

他之所以盛贊《紅樓夢》是悲劇中之悲劇，是一部偉大的著作，就在于“以其示人生之真相，又示解脫之不可已”，“凡此書中之人有與生活之欲相關者，無不與痛苦相終始。”他認為，《紅樓夢》第十五回的〈晚韶華〉詞揭示了人生真義，即自罹罪、自懲罰。而悲劇之偉大就在于感發(fā)人之情諸、洗滌人之精神，哲學與藝術的價值是相同的，區(qū)別只在于前者表之理論，后者示以形象，但都是揭示宇宙人生的真理。

由于世界上千百年才出現(xiàn)一兩個像柏拉圖、康德、叔本華這樣的哲學家且“可愛而不可信”，真正哲學家之難求可想而知。因此與叔本華相比，他更強調藝術對人的感化作用，他認為藝術是超乎利害之外，使人忘物我之關系，“吾人之心中無絲毫生活之欲”（優(yōu)美）或“使吾人生活之意志為之破裂”（壯美），由于“優(yōu)美與壯美皆使吾人離生活之欲而入于純粹之知識者”，所以藝術具有使人超然物外，忘記利害關系，獲得精神上的慰藉，求得暫時解脫的功效。一切文學、美術的任務就在于描寫人生的痛苦與其解脫之道，一切文學、美術的目的就在于使我們離開生活之欲的爭斗，得到暫時的平和。

王國維始終沒有走出悲觀主義“生活---苦痛---解脫”的思維方式，他懷疑叔本華的解脫之道只是因為按照叔本華的意志同一說，則人人都是天才，這顯然是不可能的，只要意志同一說在，個人解脫的可能性就十分可疑。

但他并不懷疑叔本華的天才說，所以他認為叔本華的解脫之道是天才的解脫，天才的痛苦只有天才能解脫，而天才是罕見的，對于眾人來說，美術之解脫是最為現(xiàn)實可行的解脫方式（實際上即便常人也應該象天才那樣拒斥生命意志：“法斯特〈即浮士德〉之苦痛，天才之苦痛。寶玉之苦痛，人人所有之苦痛也”，而寶玉是拒絕了生活之欲的）。

王國維由于“可信”與“可愛”的矛盾而對于叔本華的解脫之道有所懷疑，終究使他拋棄哲學而到文學中求“直接之慰藉”，但因為從本質上說“究竟之慰藉終不可得”，使他終于陷入悲觀中的悲觀，絕望中的絕望。

（二）、王國維“悲觀主義”人生哲學與尼采

在前面的論述中，我們有意識地沒有討論王國維同尼采哲學的關系，這主要是因為與叔本華對王國維所起的決定性作用相比較，尼采哲學對王國維人生哲學形成的影響是微乎其微的。有人曾經認為，王國維在“人類之于生活，既競爭而得勝矣，于是此根本大欲復變而為勢力之欲”的表述中以“勢力之欲”替代了“生活之欲”，表明他的立場已從叔本華轉到了尼采。這一論點是站不住腳的。我們姑且不說王國維所稱一切“文學美術”的心理根源均“不外勢力之欲之發(fā)表”這一說法中的“勢力之欲”概念并非來自尼采，而主要是來自席勒“游戲沖動說”中那種“剩余之勢力”即滿足生存必需后剩下的多余力量，即使就王氏“人類之于生活??..”一句而言，后面尚有“此勢力之欲可謂之生活之欲之苗裔，無不可也”，表明“勢力之欲”是以“生活之欲”為基礎。“嗜好”是勢力之欲的產物，為的是“醫(yī)空虛的苦痛”，“若謂其與生活之欲無關系，則甚不然者也。”王國維很清楚地指出了沒有生活之欲就沒有勢力之欲，沒有勢力之欲就沒有空虛的苦痛，而沒有空虛的苦痛就沒有嗜好和游戲，也沒有高尚的嗜好如文學、美術。更為重要的是，王國維固然認為“意志之寂滅之可能與否，一不可能之疑問也”，“使其物質上與精神上之生活超于他人之生活之上”的“勢力之快樂”聽起來也好象很有尼采“權力意志”的味道，但實際上正如我們在論述王國維人生哲學時已經討論過的那樣，“勢力之欲”于王國維，仍是一種對伴隨著生活之欲而來的苦痛的解脫，仍是王國維在《紅樓夢評論》中所說的“即嘗一欲，則此欲以終??.一欲既終，他欲隨之”這一“生存——苦痛——解脫”的人生回環(huán)中的一環(huán)，王國維不僅固守著“究竟之慰藉終不可得”、人生的本質是“欲與生活與苦痛三者一”的叔本華式的悲觀主義信條，沒有轉向尼采，更以他對“勢力之欲”及兩種解脫方式的論證，對叔本華思想作了進一步的發(fā)揮。

王國維對叔本華、尼采哲學的這種不同態(tài)度，在他1904年所作的《叔本華與尼采》中表述得十分清楚。王國維指出，叔本華和尼采都“以意志為人性之根本”、“然一則意志之滅絕，為其倫理學上之理想，一則反是；一則由意志同一之假說，而唱絕對之博愛主義，一則唱絕對之個人主義”，所以“世人多以尼采暮年之說與叔本華相反對”。但他經過比較，發(fā)現(xiàn)尼采后期和叔本華的顯著對立只是一種表面現(xiàn)象，在他看來，“尼采之學說全本于叔氏”，尼采不僅在早年藝術時期全盤接受了叔本華的思想，他的后期哲學也沒有背離他的老師；“尼采之說，乃徹頭徹尾發(fā)展其美學上之見解，而后用于倫理學”，叔本華與尼采“一專以知力言，一推而論之于意志，然其為貴族主義則一也”、“一則攻擊其樂天主義，一同并其厭世主義而亦攻之，然其為無神論則一也”、“叔本華說涅磐，尼采則說轉滅。一則欲一滅而不復生，一則以滅為生超人之手段，其說之所歸雖不同，然其欲破壞舊文化而創(chuàng)造新文化則一也”。所以，“吾人之視尼采與其視為叔氏之反對者，寧視為叔氏之后繼者也”，他們兩人的關系，就象樹根和樹葉一樣，“其所趨雖殊，其性質則一”。王國維毫不掩飾地表露了在他心目中叔本華哲學對尼采的壓倒性優(yōu)勢，使至關重要的差異性在他對共同性的強調中被淹沒了。

二、以悲觀作不悲觀，以無可為作可為------魯迅“反抗絕望”的人生哲學與叔本華尼采

描述魯迅的人生哲學是困難的。對于我們所要研究的王國維魯迅人生哲學的差異與叔本華尼采的關系的課題來說，這一困難不僅表現(xiàn)在魯迅思想的復雜性以及他幾乎從未在自己的文字中完整系統(tǒng)地直接談論人生哲學，而且也表現(xiàn)在叔本華尼采思想從未以人生哲學的形式進入魯迅的作品。這是與王國維有著很大不同的。由此，我們試圖首先通過分析在魯迅的《野草》、《彷徨》、《吶喊》等作品中曾反復出現(xiàn)的“希望”與“絕望”這一對范疇，從而對魯迅的人生哲學有所把握；其次在這種分析的基礎上，通過比較魯迅與叔本華尼采的人生哲學，從而對叔本華尼采哲學對魯迅人生哲學形成中的作用有所了解。與對王國維的研究相比，這一比較是外在的。

（一）“反抗絕望”的人生哲學

探討魯迅的人生哲學當然離不開《野草》。就人生哲學而言，《野草》最為集中，也最為鮮明地表達了魯迅人生哲學的結構和意象，表達了魯迅“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”（《兩地書.五》）的“反抗絕望”的人生哲學。為了說明這一點，我們需要分析魯迅在《野草》的《希望》中所反復吟誦的“絕望之為虛妄，正與希望相同”的思想。

“絕望之為虛妄，正與希望相同”是匈牙利詩人裴多菲1847年7月17日在給友人的信中所寫的一句話。很顯然，這句話蘊涵了兩個不同層面的意思：（1）希望是不實有的，是虛妄的；（2）絕望也是不真實的，是虛妄的。魯迅“反抗絕望”的人生哲學正是由對“希望”和“絕望”的雙重否定引申出來的。

1925年3月18日，魯迅在致許廣平的信中說：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟黑暗與虛無乃是實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實，惟黑暗與虛無乃是實有......”。在這一段話里，魯迅提出了一種“黑暗”的意象。

的確，這種“黑暗”所構成的沉重壓力，使魯迅終其一生都在與其相抗衡。祖父下獄，家道中衰；寄居舅家，遭人白眼；父親重病，來往于當鋪與藥店之間，這一切使魯迅從小就深味人生的苦痛：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目”，其結果是形成少年魯迅的某種思維定勢，造成周作人所說的“一種只有苦痛與黑暗的人生觀”，而這種對傳統(tǒng)世界的絕望，使青年魯迅決心“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。

他到南京學開礦，到日本學醫(yī)，遂而棄醫(yī)從文，試圖改變愚弱國民的精神。《新生》的夭折，卻又使他感到“未嘗經驗的無聊”和寂寞；婚姻的不幸，辛亥革命特別是二次革命失敗后的黑暗現(xiàn)實，極大地打擊了魯迅早年“我以我血薦軒轅”的熱情。

從1909年到1918年是魯迅沉默的十年，在這期間，他一度在紹興會館看佛經，抄古碑，“用了種種法，來麻醉自己的靈魂。”魯迅告訴許廣平只有“黑暗”與“虛無”乃是實有，是他對自己痛苦的人生經歷的總結和體認，表明“黑暗”和“虛無”確實存在，不以人的意志為轉移。

但魯迅馬上又接著說他自己雖明知如此，卻偏要向這些作“絕望的抗戰(zhàn)”。他終于又認為“黑暗”與“虛無”并不一定是“實有”，因為他不能“證實”。魯迅感到自己對于歷史過程的人生經驗是有限的，因而在個人經驗范圍內的“絕望”并不能證明整個世界的“絕望”。那么，這是否就是證明了“希望”的真實呢？

讓我們在魯迅的其他作品中尋求一些啟示：

1、“我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗里地笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻。現(xiàn)在我所謂希望，也不是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了。

我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”（《故鄉(xiāng)》，1921年1月作）

2、“是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來；決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了......(《吶喊.自序》，1922年12月3日）

3、“.......據(jù)盧南（E.Renan）說，年紀一大，性情就會苛刻起來。我愿意竭力防止這弱點，因為我又明明白白知道，世界決不和我同死，希望是在于將來的。”（《魯迅譯著書目》，1932年4月29日）

魯迅所謂“希望是本無所謂有，無所謂無”是暗指“希望是從無到有”，所以他后來在《吶喊.自序》里表明他以希望為“必無”，但又不能以“無”證“可有”，于是他同意希望不可說“無”，而是“在于將來”。這種“希望在于將來”的體認，他在1932年還再度加以引述。在魯迅心中，是將“希望”與“路”等同起來。換言之，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路；人間（或世界）本沒有希望，懷抱希望的人多了，也便成了希望。

“希望”的辯證性在這里顯示了出來，世界上并沒有虛無的希望，希望是在實際行動過程中。就前者而言，魯迅否認了希望的實有；就后者而言，希望的意義被轉換成了反抗“黑暗與虛無”的人生行動。從“黑暗與虛無”的實有狀態(tài)到“終于不能證實惟黑暗與虛無乃是實有”，這一變化的完成靠的正是作為“絕望的抗戰(zhàn)”的“希望”。因此，真正真實的只有“絕望的抗戰(zhàn)”，而從“黑暗與虛無”的實有狀態(tài)到“絕望的抗戰(zhàn)”再到“終于不能證實”，這一過程蘊含的正是“反抗絕望”的人生哲學內容，表達了魯迅面對現(xiàn)實人生的態(tài)度。

以《野草》為例。在《野草》的眾多作品中，作者首先表達了一種深刻的焦慮和不安：“我”告別了一切天堂、地獄、黃金世界，卻處于一種無家可歸的惶惑之中；“我”要反抗，卻陷于“無物之陣”；“我”要追求，卻不過是走向死亡；“我”渴望理解，卻置身于冷漠與“紙糊的假冠”之中；“我”憎惡這個罪惡的世界，卻又不得不承認自己與這個世界的聯(lián)系......但恰恰是這種無可挽回的“絕望”處境喚起了“我”對生命意義的再認識：生命的意義就在于對這種“絕望”的反抗之中。

魯迅在1925年4月11日致趙其文的信中說：“《過客》的意思不過如來信中所說的那樣，即是雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯。”魯迅在這里明確提出了“反抗絕望”，即“明知前路是墳而偏要走”，從而與“絕望之為虛妄，正與希望相同”的精神遙相呼應，在某種意義上，真還有點兒“向死而在”的味道。

“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”----魯迅否定了希望，也反抗著絕望，而超然于這兩種主觀感覺之上的則是一種真實的生命形式：“走”。“走”所表達的是實踐人生的方式，是面對現(xiàn)實的執(zhí)著態(tài)度。（順便指出，我之所以對“行走文學”的叫法不以為然，就是覺得與魯迅相比，行走文學家們這種“走”的感覺不夠、味道不足、程度不深，故寄望于巴劍兄，呵呵）。

魯迅在他對希望與絕望的雙重否定中引申出了“過客”的反抗形象與“走”的人生原則，使他“絕望之為虛妄，正與希望相同”的“反抗絕望”的人生哲學超越了那種在“樂觀----悲觀”、“希望----絕望”、“虛無----實有”之間執(zhí)其一端的人生態(tài)度而達到更為深刻的層次，理解了這一點，我們也就明了了“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”這句話的意義：“我”雖然總是“宛然目睹了‘死’的襲來，但同時也深切地感著‘生’的存在”（《一覺》），所以“野草”與“喬木”同歸于盡之際，正是“地火”噴出之時（《題辭》）；“我”被大石車碾死之際，也就是大石車翻入冰谷，“火”得以復燃之時①（《死火》）；“影”沉沒于黑暗，而“人”卻從此走向光明（《影的告別》）；“戰(zhàn)士”雖然在戰(zhàn)斗中“老衰、壽終”，“無物之物則是勝者”，但戰(zhàn)士仍然“舉起了投槍”（《這樣的戰(zhàn)士》）；《墓碣文》的歸宿是向“死尸”訣別；《秋夜》雖然說著“春后還是秋”，但畢竟使“天空”想逃跑，“使月亮窘得發(fā)白”......這，就是《野草》中的“以悲觀作不悲觀”，即反抗悲觀、反抗絕望。

當我們從《野草》中走出來，把視野轉向魯迅作品的其他領域時，我們發(fā)現(xiàn)《野草》這種“反抗絕望”、“以悲觀作不悲觀”即反抗悲觀的人生哲學同樣也深深浸透在其小說---尤其是《吶喊》和《彷徨》----之中。在某種意義上，我們甚至可以說《吶喊》與《彷徨》的產生就是魯迅“反抗絕望”人生哲學的一種象征或表達。

在這完全不同于象征性的《野草》的現(xiàn)實性世界里，“我”在魏連殳死后的冷笑中又一次體會到覺醒者的命定孤獨和寂寞的死亡，但終于經歷內心的掙扎而“輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”（《彷徨.孤獨者》）------“輕松”與“走”都不是來自對“希望”的信念和追求，實際上，在“孤獨者”的世界里從未顯露任何真正屬于“未來”的有力因素。耐人尋味的東西在于，“我”是通過內心難以平息的痛苦掙扎，通過對孤獨者命運的深切體驗與反省，才獲得這種“輕松”與“走”的生命形態(tài)的，因此，這種“輕松”與“走”恰恰是經過心靈的緊張思辯而產生的對于世界與自我的“雙重絕望”的挑戰(zhàn)姿態(tài)，是意識到了無可挽回的悲觀結局后的反抗與抉擇，是深刻領會了“過去”、“未來”與“現(xiàn)在”的有機性而采取的現(xiàn)實性的人生態(tài)度-----這就正如“過客”一樣，“走”的生命形式是對自我的肯定，是對“絕望”的抗戰(zhàn)；世界的乖謬、死亡的威脅、內心的無所依托、虛妄的真實存在、自我與環(huán)境的悲劇性對立，由此而來的焦慮、恐懼、失望、不安......不僅沒有使“我”陷入無邊無際的頹唐，恰恰相反，卻使“我”在緊張的心靈掙扎和思辯中擺脫了隨遇而安的態(tài)度，坦然地“得到苦的滌除，而上了蘇生的路”-----盡管從客觀情勢看，這月下的小路的盡頭依然是孤獨的墳墓。

魯迅在其敘述中步步深入地揭示著“希望”的消逝與幻滅，顯示出“絕望”與“虛無”的真實存在和絕對權威，但一種獨特的心靈辯證法又使魯迅作品中的主人公以這種“絕望與虛無”的感受為起點，掙扎著去尋找和創(chuàng)造生命的意義，并充滿痛苦地堅守著創(chuàng)造中國人及其社會的歷史責任。由此，《吶喊》、《彷徨》在精神境界上也徹底超越了對“希望--絕望”、“樂觀--悲觀”各執(zhí)一端的片面，既不極度悲觀，也不輕率樂觀（魯迅甚至對那種廉價的樂觀和無謂的“希望”極為憎惡）。魯迅通過對“希望”與“絕望”的相互否定所引申出的類似“過客”的反抗和“走”的人生原則，實際上也成為《吶喊》、《彷徨》的內在精神結構的重要原則之一，這正標示著“絕望之為虛妄，正與希望相同”的人生哲學和“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”的人生態(tài)度與《吶喊》、《彷徨》的現(xiàn)實描寫取得了一種“隱秘的融合”。

總結上述，我們看到，盡管在《野草》、《吶喊》、《彷徨》中充滿了生與死、希望與絕望、沉默與開口、一切與無所有、向往故鄉(xiāng)的游子與回到故鄉(xiāng)的客子、回憶與空虛、吃人與被吃......的對立，但在這種對立中卻有一種精神始終如一地貫穿其中，這就是“明知前路是墳而偏要走”、“以悲觀作不悲觀”的反抗絕望、反抗悲觀的人生態(tài)度。

那么，這種人生態(tài)度與尼采叔本華有何關系呢？

（二）“反抗絕望”的人生哲學與尼采、叔本華

同王國維對尼采哲學一筆帶過的輕漫態(tài)度相比，魯迅是中國近代最早從思想上真正接受尼采的人，雖然魯迅的接受尼采遠較王活維的單純接受叔本華復雜并對其有深刻批判。從總體上說，魯迅對尼采的贊賞之處在于：打倒一切偶像，重新評估一切價值；反對宗教，從進化論出發(fā)確信人類未來會產生理想的新人；對末人庸眾的蔑視與批判；頌揚自由意志和強大的“心力”，贊揚獨立不依的人格力量和堅守不貳的操守，以及揭露與抨擊虛偽與奴才道德等。其中最主要的又是尼采對個人意志及其精神力量的尊崇和追求。在集中反映其早期哲學思想的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》等文章中，魯迅就非常敏感地察覺到，當時資本主義社會畸形發(fā)展的工業(yè)文明和都市文明帶來了人的物質享受和精神生活的分裂，理性與情感的分裂，他認為這是西方文化的“偏至”：“時乃有新神思宗徒起，或崇奉主觀，或張皇意力，匡救流俗，厲如電霆，使天下群倫，如聞聲而搖蕩......主觀與意力主義之興，功有偉于洪水之有方舟者焉”。所謂的新神思宗，即斯蒂納、叔本華、基爾凱戈爾和尼采等人。魯迅看到了尼采等人“以改革而胎，反抗為本”的非理性主義和意志主義哲學體系的意義，他贊同尼采對近代西方文明的攻擊，指斥“唯物極端，且殺精神生活”、“使獨創(chuàng)之力，歸于槁枯”，認為只有唯意志論可以振奮壓抑于工業(yè)文明下的主觀精神，恢復個人的尊嚴感、獨立性及創(chuàng)造性。魯迅把尼采對主觀意志的強調，看作是對黑暗現(xiàn)實的不絕反抗，對堅強個性的執(zhí)著追求，他相信“內部之生活強，則人生之意義亦愈邃，個人尊嚴之旨趣亦愈明，二十世紀之新精神，殆將立狂風怒浪之內，恃意力以辟生路者也。”未來中國的出路不在辦洋務搞維新而在“立人”，在于有獨立見解，堅強意志的個性的產生，其“道術”就是“尊個性而強精神”，由此，他呼喚有“絕大意力”的“精神界戰(zhàn)士”的出現(xiàn)。

魯迅接受尼采思想的深刻影響，在《野草》、《吶喊》、《彷徨》這些作品中直接間接地都有所表露，前人也已多有論述。如果說從上述論述中我們只看到了尼采哲學對魯迅的一般性影響，其對魯迅人生哲學的影響尚不明顯的話，那么，如果我們把魯迅的人生哲學同尼采的人生哲學聯(lián)系起來加以考察，這種“一般性”的影響作為一種理論前提所具有的重要意義就十分明顯了。

尼采可以說是一個人生哲學家。他把自己的人生哲學叫做“悲劇主義”。所謂“悲劇主義”，從尼采在其自傳《瞧，這個人》中自稱是“第一個‘悲觀哲學家’----與悲觀哲學家正相敵對”來看，是同“悲觀主義”相對立的概念。尼采早年曾受叔本華影響，叔本華認為，世界是盲目的意志，人生是這意志的表象，二者均無意義。他得出了否定世界和人生的結論。尼采承認世界和人生本無意義，他認為我們所生活于其中的現(xiàn)實世界是唯一真實的世界，而這個世界對人類來說又是殘酷而無意義的，所以悲觀主義是真理。但是，真理并不是最高的價值標準，“藝術比真實更有價值”。為了生存，我們需要用藝術的“謊言”去掩蓋某些“可怕的真理”：“真理是丑的。我們有了藝術，依靠它我們就不致于毀于真理”。尼采正是在藝術尤其是希臘悲劇中找到了肯定世界和人生的力量。

尼采指出，希臘悲劇中有兩種精神：日神和酒神精神。日神精神讓人沉緬于外觀的幻覺，反對追究本體、追究世界和人生的真相。酒神精神卻是要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇；前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦；前者執(zhí)著人生，后者超脫人生；前者迷戀瞬時，后者向往永恒。與日神精神相比，酒神精神具有濃郁的形而上學性質和悲劇色彩。外觀的幻覺一旦破除，世界和人生露出了可怕的真理，如何再肯定人生呢？這正是尼采的酒神精神所要解決的問題。

尼采從分析悲劇藝術入手：悲劇把個體的痛苦和毀滅演給人看，卻使人生出快感，這種快感是從何而來的呢？叔本華認為，悲劇快感是認識到生命意志的虛幻性而產生的聽天由命感，尼采則提出“形而上的慰籍”來解釋：“悲劇用一種形而上的慰籍來解脫我們，不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎中的生命仍是堅不可摧的和充滿歡樂的”，看悲劇時，“一種形而上的慰籍使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存歡樂。”也就是說，通過個體的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。尼采認為，如此達到的對人生的肯定是最高的肯定。悲劇則是“肯定人生的最高藝術”。肯定生命必須肯定死亡和生命的痛苦，而為了肯定生命的痛苦，一個人必須有健全的生命力和堅強的意志，面對痛苦、險境和未知事物，精神愈加歡欣鼓舞，做一個強者----這就是尼采由悲劇藝術引申出來的悲劇世界觀，也正是酒神精神即悲劇精神的要義所在。

至此，魯迅“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”的人生哲學同尼采人生哲學的內在聯(lián)系已經昭然若揭。前面我們說過，魯迅人生哲學的特點是反抗絕望和反抗悲觀。魯迅承認絕望與死亡、黑暗與虛無的存在，但這種承認為的是“借此知道它曾經存活”、“借此知道它還并非空虛”，魯尋是肯定生命和希望的，他以自己特有的“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”的“反抗絕望”的呼聲表明了這一點。因此，就“肯定生命必須肯定死亡和生命的痛苦，而為了肯定生命的痛苦，一個人必須有健全的生命力和堅強的意志”、反抗絕望與悲觀而言，魯迅與尼采在精神上是相通的。

魯迅一生對尼采確實有一個從汲取到批判的過程，但在1929年回顧和《語絲》的關系時他還說：“我的‘彷徨’并不用許多時，因為那時還有一點讀過尼采的《Zarathustra》的余波”；在1935年所寫的《中國新文學大系小說二集序言》中他更明確指出：尼采教人準備“超人”出現(xiàn)，其結果只可能是個空虛；尼采自己以發(fā)狂和死擺脫了這一窘境，但給他的追隨者留下兩種選擇：或者安于這空虛，或者反抗這空虛。尼采哲學成為魯迅走出“彷徨”的一個因素，表明魯迅從尼采哲學的兩種可能性中選擇的是反抗空虛。只是與尼采帶有更多思辯色彩的思想相比較，魯迅并沒有僅僅停留在“知道”的層面，他對絕望與悲觀的反抗與其說是一種思想，毋寧說更是一種行動和現(xiàn)實的人生實踐（即所謂“立意在反抗，指歸在動作”）。這與魯迅所處中國社會與時代特征，以及魯迅思想特有的實踐品格有關（這一點后文再說）。

最后需要指出的是，叔本華也曾在魯迅的人生哲學中留下痕跡。魯迅接受過叔本華“意力為世界之本體”的觀點，這種觀點同他對進化論的理解揉合在一起，使他強調人的感性存在，認為趨樂避苦的需要決定人的感情和意志；因此，魯迅就象叔本華一樣，把生活歸結為生物體保持生存和延續(xù)生存以及發(fā)展的要求，歸結為食色的欲望。總之，生活就是一種生存意志。但是，魯迅并沒有象叔本華那樣，把意志看作是一種不能遏制而又必須否定、必須放棄，從而使世界歸于“無”的盲目力量，相反，他認為主觀意志恰恰是使生命進于深邃的自由境界的內在動力，是使人“思慮動作，咸離處物，獨往來于自內心之天地”的根本依據(jù)。正是在這一點上，魯迅拋棄了叔本華，就象尼采也曾在這一點上拋棄了叔本華一樣。因此，就尼采叔本華哲學對魯迅人生哲學形成的影響而言，魯迅接受的是尼采而不是叔本華。

王國維從分析生活的本質開始評論《紅樓夢》。他曾說：“夫吾人本質既為意志矣，而意志之所以為意志，有一大特質焉，曰生活之欲。”在他看來，無論是個人還是種族都是為了延續(xù)生命，生活的本質就是“欲”。“欲”具有普遍意義，也是促使政治、科學、文化發(fā)展的動力。他說：“故吾人之知識遂無往而不與生活之欲相關系，即與吾人之利害相關系”。科學文化的發(fā)展又使人們的生活之欲增進無窮：“故科學上之成功，雖若層樓杰觀，高嚴巨麗，然基址則筑乎生活之欲之上與政治上之系統(tǒng)立于生活之欲之上無以異。”同時，人生于有限的世界，而要求滿足無窮的欲望，就必然產生競爭。這樣，在王國維眼中，世界的本質除了生命之欲外，還有勢力之欲，驅策其智力和體力的活動，不僅在物質上要求滿足自己欲望，而且在精神上也要勝過他人。但王國維又認為人類在生存斗爭中，弱者、愚者、失敗者當然陷于痛苦之中，即便強者、智者、勝利者也不可能獲得永久的快樂。

因為一是欲之性無厭，永無滿足之日，越是強者、智者欲望就越多越高；二是即使某一欲望得到滿足，但另一欲望沒有發(fā)生之時，就會感到空虛、無聊，這也是一種他之為“消極的痛苦”，而在求得欲望滿足的奮斗過程中，用智慧、耗精力則是一種“積極的痛苦”。所以天才是世界上最痛苦的人。

總之，在現(xiàn)實生活中，由生活之欲而來的快樂也罷，由勢力之欲而來的“勢力之快樂”也罷，“既償一欲，則此欲以終。然欲者被償者一，而不償者什百；一欲既終，他欲隨之。故究竟之慰藉終不可得也。即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對象，厭倦之情即起而乘之，于吾人自己之生活若負之而不勝其重。”所以人生正如叔本華所說的鐘擺，往復于痛苦無聊之間，如環(huán)無端，而不知其所終。王國維由此對宇宙人生的本質下了結論：“欲與生活與苦痛三者一而已矣。”

王國維分析了《紅樓夢》第一百十七回中賈寶玉還玉給和尚的一段對話，認為不幸的生活是由自己之所欲，而拒絕、出世也不得不由自己。所謂玉者，欲也，還玉即意味著拋棄生活之欲。由此，《紅樓夢》的偉大之處就在于它不僅提出了人的生活之欲的大問題，而且看到痛苦產生于意志，終究也要由意志來解決。《紅樓夢》的精神就在于“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎”，從而體現(xiàn)了人生的究竟，宇宙的究竟。“生活”、“苦痛”、“解脫”，這是全部人生的三要素，除此之外，沒有人生，也沒有世界。

這里需要指出的是，盡管王國維在接受叔本華唯意志論哲學的過程中，曾指出叔本華的倫理學有宿命論與唯意志論的矛盾、天才說與意志同一說的矛盾并進而在《紅樓夢評論》及《叔本華與尼采》中對叔本華遁入涅磐的解脫之道有所懷疑，因此，王國維對叔本華哲學是有所批判的。但問題的關鍵在于，這種懷疑所懷疑的只是解脫的方式而不是解脫本身，因而并沒有妨礙王國維在大致反映了叔本華哲學原貌的基礎上對其唯意志論哲學——進而是由之產生的悲觀主義人生哲學——加以接受。

王國維認為，我們在知識和實踐兩方面，無往而不與生活之欲相關系，即與痛苦相關系。有一個東西能使我們超然于利害之外而忘物我的關系，這個東西就是美術，他認為科學越發(fā)達，物質財富越豐富，人的欲望就越高，痛苦就越深，所以發(fā)展物質財富來滿足人的欲望就無異于飲鴆止渴，而哲學和藝術是探求精神上永久的真理，人生哲學就在于揭示人生即痛苦這一真理及解脫之道。

他之所以盛贊《紅樓夢》是悲劇中之悲劇，是一部偉大的著作，就在于“以其示人生之真相，又示解脫之不可已”，“凡此書中之人有與生活之欲相關者，無不與痛苦相終始。”他認為，《紅樓夢》第十五回的〈晚韶華〉詞揭示了人生真義，即自罹罪、自懲罰。而悲劇之偉大就在于感發(fā)人之情諸、洗滌人之精神，哲學與藝術的價值是相同的，區(qū)別只在于前者表之理論，后者示以形象，但都是揭示宇宙人生的真理。

由于世界上千百年才出現(xiàn)一兩個像柏拉圖、康德、叔本華這樣的哲學家且“可愛而不可信”，真正哲學家之難求可想而知。因此與叔本華相比，他更強調藝術對人的感化作用，他認為藝術是超乎利害之外，使人忘物我之關系，“吾人之心中無絲毫生活之欲”（優(yōu)美）或“使吾人生活之意志為之破裂”（壯美），由于“優(yōu)美與壯美皆使吾人離生活之欲而入于純粹之知識者”，所以藝術具有使人超然物外，忘記利害關系，獲得精神上的慰藉，求得暫時解脫的功效。一切文學、美術的任務就在于描寫人生的痛苦與其解脫之道，一切文學、美術的目的就在于使我們離開生活之欲的爭斗，得到暫時的平和。

王國維始終沒有走出悲觀主義“生活---苦痛---解脫”的思維方式，他懷疑叔本華的解脫之道只是因為按照叔本華的意志同一說，則人人都是天才，這顯然是不可能的，只要意志同一說在，個人解脫的可能性就十分可疑。

但他并不懷疑叔本華的天才說，所以他認為叔本華的解脫之道是天才的解脫，天才的痛苦只有天才能解脫，而天才是罕見的，對于眾人來說，美術之解脫是最為現(xiàn)實可行的解脫方式（實際上即便常人也應該象天才那樣拒斥生命意志：“法斯特〈即浮士德〉之苦痛，天才之苦痛。寶玉之苦痛，人人所有之苦痛也”，而寶玉是拒絕了生活之欲的）。

王國維由于“可信”與“可愛”的矛盾而對于叔本華的解脫之道有所懷疑，終究使他拋棄哲學而到文學中求“直接之慰藉”，但因為從本質上說“究竟之慰藉終不可得”，使他終于陷入悲觀中的悲觀，絕望中的絕望。

（二）、王國維“悲觀主義”人生哲學與尼采

在前面的論述中，我們有意識地沒有討論王國維同尼采哲學的關系，這主要是因為與叔本華對王國維所起的決定性作用相比較，尼采哲學對王國維人生哲學形成的影響是微乎其微的。有人曾經認為，王國維在“人類之于生活，既競爭而得勝矣，于是此根本大欲復變而為勢力之欲”的表述中以“勢力之欲”替代了“生活之欲”，表明他的立場已從叔本華轉到了尼采。這一論點是站不住腳的。我們姑且不說王國維所稱一切“文學美術”的心理根源均“不外勢力之欲之發(fā)表”這一說法中的“勢力之欲”概念并非來自尼采，而主要是來自席勒“游戲沖動說”中那種“剩余之勢力”即滿足生存必需后剩下的多余力量，即使就王氏“人類之于生活??..”一句而言，后面尚有“此勢力之欲可謂之生活之欲之苗裔，無不可也”，表明“勢力之欲”是以“生活之欲”為基礎。“嗜好”是勢力之欲的產物，為的是“醫(yī)空虛的苦痛”，“若謂其與生活之欲無關系，則甚不然者也。”王國維很清楚地指出了沒有生活之欲就沒有勢力之欲，沒有勢力之欲就沒有空虛的苦痛，而沒有空虛的苦痛就沒有嗜好和游戲，也沒有高尚的嗜好如文學、美術。更為重要的是，王國維固然認為“意志之寂滅之可能與否，一不可能之疑問也”，“使其物質上與精神上之生活超于他人之生活之上”的“勢力之快樂”聽起來也好象很有尼采“權力意志”的味道，但實際上正如我們在論述王國維人生哲學時已經討論過的那樣，“勢力之欲”于王國維，仍是一種對伴隨著生活之欲而來的苦痛的解脫，仍是王國維在《紅樓夢評論》中所說的“即嘗一欲，則此欲以終??.一欲既終，他欲隨之”這一“生存——苦痛——解脫”的人生回環(huán)中的一環(huán)，王國維不僅固守著“究竟之慰藉終不可得”、人生的本質是“欲與生活與苦痛三者一”的叔本華式的悲觀主義信條，沒有轉向尼采，更以他對“勢力之欲”及兩種解脫方式的論證，對叔本華思想作了進一步的發(fā)揮。

王國維對叔本華、尼采哲學的這種不同態(tài)度，在他1904年所作的《叔本華與尼采》中表述得十分清楚。王國維指出，叔本華和尼采都“以意志為人性之根本”、“然一則意志之滅絕，為其倫理學上之理想，一則反是；一則由意志同一之假說，而唱絕對之博愛主義，一則唱絕對之個人主義”，所以“世人多以尼采暮年之說與叔本華相反對”。但他經過比較，發(fā)現(xiàn)尼采后期和叔本華的顯著對立只是一種表面現(xiàn)象，在他看來，“尼采之學說全本于叔氏”，尼采不僅在早年藝術時期全盤接受了叔本華的思想，他的后期哲學也沒有背離他的老師；“尼采之說，乃徹頭徹尾發(fā)展其美學上之見解，而后用于倫理學”，叔本華與尼采“一專以知力言，一推而論之于意志，然其為貴族主義則一也”、“一則攻擊其樂天主義，一同并其厭世主義而亦攻之，然其為無神論則一也”、“叔本華說涅磐，尼采則說轉滅。一則欲一滅而不復生，一則以滅為生超人之手段，其說之所歸雖不同，然其欲破壞舊文化而創(chuàng)造新文化則一也”。所以，“吾人之視尼采與其視為叔氏之反對者，寧視為叔氏之后繼者也”，他們兩人的關系，就象樹根和樹葉一樣，“其所趨雖殊，其性質則一”。王國維毫不掩飾地表露了在他心目中叔本華哲學對尼采的壓倒性優(yōu)勢，使至關重要的差異性在他對共同性的強調中被淹沒了。

二、以悲觀作不悲觀，以無可為作可為------魯迅“反抗絕望”的人生哲學與叔本華尼采

描述魯迅的人生哲學是困難的。對于我們所要研究的王國維魯迅人生哲學的差異與叔本華尼采的關系的課題來說，這一困難不僅表現(xiàn)在魯迅思想的復雜性以及他幾乎從未在自己的文字中完整系統(tǒng)地直接談論人生哲學，而且也表現(xiàn)在叔本華尼采思想從未以人生哲學的形式進入魯迅的作品。這是與王國維有著很大不同的。由此，我們試圖首先通過分析在魯迅的《野草》、《彷徨》、《吶喊》等作品中曾反復出現(xiàn)的“希望”與“絕望”這一對范疇，從而對魯迅的人生哲學有所把握；其次在這種分析的基礎上，通過比較魯迅與叔本華尼采的人生哲學，從而對叔本華尼采哲學對魯迅人生哲學形成中的作用有所了解。與對王國維的研究相比，這一比較是外在的。

（一）“反抗絕望”的人生哲學

探討魯迅的人生哲學當然離不開《野草》。就人生哲學而言，《野草》最為集中，也最為鮮明地表達了魯迅人生哲學的結構和意象，表達了魯迅“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”（《兩地書.五》）的“反抗絕望”的人生哲學。為了說明這一點，我們需要分析魯迅在《野草》的《希望》中所反復吟誦的“絕望之為虛妄，正與希望相同”的思想。

“絕望之為虛妄，正與希望相同”是匈牙利詩人裴多菲1847年7月17日在給友人的信中所寫的一句話。很顯然，這句話蘊涵了兩個不同層面的意思：（1）希望是不實有的，是虛妄的；（2）絕望也是不真實的，是虛妄的。魯迅“反抗絕望”的人生哲學正是由對“希望”和“絕望”的雙重否定引申出來的。

1925年3月18日，魯迅在致許廣平的信中說：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟黑暗與虛無乃是實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實，惟黑暗與虛無乃是實有......”。在這一段話里，魯迅提出了一種“黑暗”的意象。

的確，這種“黑暗”所構成的沉重壓力，使魯迅終其一生都在與其相抗衡。祖父下獄，家道中衰；寄居舅家，遭人白眼；父親重病，來往于當鋪與藥店之間，這一切使魯迅從小就深味人生的苦痛：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目”，其結果是形成少年魯迅的某種思維定勢，造成周作人所說的“一種只有苦痛與黑暗的人生觀”，而這種對傳統(tǒng)世界的絕望，使青年魯迅決心“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。

他到南京學開礦，到日本學醫(yī)，遂而棄醫(yī)從文，試圖改變愚弱國民的精神。《新生》的夭折，卻又使他感到“未嘗經驗的無聊”和寂寞；婚姻的不幸，辛亥革命特別是二次革命失敗后的黑暗現(xiàn)實，極大地打擊了魯迅早年“我以我血薦軒轅”的熱情。

從1909年到1918年是魯迅沉默的十年，在這期間，他一度在紹興會館看佛經，抄古碑，“用了種種法，來麻醉自己的靈魂。”魯迅告訴許廣平只有“黑暗”與“虛無”乃是實有，是他對自己痛苦的人生經歷的總結和體認，表明“黑暗”和“虛無”確實存在，不以人的意志為轉移。

但魯迅馬上又接著說他自己雖明知如此，卻偏要向這些作“絕望的抗戰(zhàn)”。他終于又認為“黑暗”與“虛無”并不一定是“實有”，因為他不能“證實”。魯迅感到自己對于歷史過程的人生經驗是有限的，因而在個人經驗范圍內的“絕望”并不能證明整個世界的“絕望”。那么，這是否就是證明了“希望”的真實呢？

讓我們在魯迅的其他作品中尋求一些啟示：

1、“我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗里地笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻。現(xiàn)在我所謂希望，也不是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了。

我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”（《故鄉(xiāng)》，1921年1月作）

2、“是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來；決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了......(《吶喊.自序》，1922年12月3日）

3、“.......據(jù)盧南（E.Renan）說，年紀一大，性情就會苛刻起來。我愿意竭力防止這弱點，因為我又明明白白知道，世界決不和我同死，希望是在于將來的。”（《魯迅譯著書目》，1932年4月29日）

魯迅所謂“希望是本無所謂有，無所謂無”是暗指“希望是從無到有”，所以他后來在《吶喊.自序》里表明他以希望為“必無”，但又不能以“無”證“可有”，于是他同意希望不可說“無”，而是“在于將來”。這種“希望在于將來”的體認，他在1932年還再度加以引述。在魯迅心中，是將“希望”與“路”等同起來。換言之，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路；人間（或世界）本沒有希望，懷抱希望的人多了，也便成了希望。“希望”的辯證性在這里顯示了出來，世界上并沒有虛無的希望，希望是在實際行動過程中。就前者而言，魯迅否認了希望的實有；就后者而言，希望的意義被轉換成了反抗“黑暗與虛無”的人生行動。從“黑暗與虛無”的實有狀態(tài)到“終于不能證實惟黑暗與虛無乃是實有”，這一變化的完成靠的正是作為“絕望的抗戰(zhàn)”的“希望”。因此，真正真實的只有“絕望的抗戰(zhàn)”，而從“黑暗與虛無”的實有狀態(tài)到“絕望的抗戰(zhàn)”再到“終于不能證實”，這一過程蘊含的正是“反抗絕望”的人生哲學內容，表達了魯迅面對現(xiàn)實人生的態(tài)度。

以《野草》為例。在《野草》的眾多作品中，作者首先表達了一種深刻的焦慮和不安：“我”告別了一切天堂、地獄、黃金世界，卻處于一種無家可歸的惶惑之中；“我”要反抗，卻陷于“無物之陣”；“我”要追求，卻不過是走向死亡；“我”渴望理解，卻置身于冷漠與“紙糊的假冠”之中；“我”憎惡這個罪惡的世界，卻又不得不承認自己與這個世界的聯(lián)系......但恰恰是這種無可挽回的“絕望”處境喚起了“我”對生命意義的再認識：生命的意義就在于對這種“絕望”的反抗之中。

魯迅在1925年4月11日致趙其文的信中說：“《過客》的意思不過如來信中所說的那樣，即是雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯。”魯迅在這里明確提出了“反抗絕望”，即“明知前路是墳而偏要走”，從而與“絕望之為虛妄，正與希望相同”的精神遙相呼應，在某種意義上，真還有點兒“向死而在”的味道。

“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”----魯迅否定了希望，也反抗著絕望，而超然于這兩種主觀感覺之上的則是一種真實的生命形式：“走”。“走”所表達的是實踐人生的方式，是面對現(xiàn)實的執(zhí)著態(tài)度。（順便指出，我之所以對“行走文學”的叫法不以為然，就是覺得與魯迅相比，行走文學家們這種“走”的感覺不夠、味道不足、程度不深，故寄望于巴劍兄，呵呵）。

魯迅在他對希望與絕望的雙重否定中引申出了“過客”的反抗形象與“走”的人生原則，使他“絕望之為虛妄，正與希望相同”的“反抗絕望”的人生哲學超越了那種在“樂觀----悲觀”、“希望----絕望”、“虛無----實有”之間執(zhí)其一端的人生態(tài)度而達到更為深刻的層次，理解了這一點，我們也就明了了“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”這句話的意義：“我”雖然總是“宛然目睹了‘死’的襲來，但同時也深切地感著‘生’的存在”（《一覺》），所以“野草”與“喬木”同歸于盡之際，正是“地火”噴出之時（《題辭》）；“我”被大石車碾死之際，也就是大石車翻入冰谷，“火”得以復燃之時①（《死火》）；“影”沉沒于黑暗，而“人”卻從此走向光明（《影的告別》）；“戰(zhàn)士”雖然在戰(zhàn)斗中“老衰、壽終”，“無物之物則是勝者”，但戰(zhàn)士仍然“舉起了投槍”（《這樣的戰(zhàn)士》）；《墓碣文》的歸宿是向“死尸”訣別；《秋夜》雖然說著“春后還是秋”，但畢竟使“天空”想逃跑，“使月亮窘得發(fā)白”......這，就是《野草》中的“以悲觀作不悲觀”，即反抗悲觀、反抗絕望。

當我們從《野草》中走出來，把視野轉向魯迅作品的其他領域時，我們發(fā)現(xiàn)《野草》這種“反抗絕望”、“以悲觀作不悲觀”即反抗悲觀的人生哲學同樣也深深浸透在其小說---尤其是《吶喊》和《彷徨》----之中。在某種意義上，我們甚至可以說《吶喊》與《彷徨》的產生就是魯迅“反抗絕望”人生哲學的一種象征或表達。

在這完全不同于象征性的《野草》的現(xiàn)實性世界里，“我”在魏連殳死后的冷笑中又一次體會到覺醒者的命定孤獨和寂寞的死亡，但終于經歷內心的掙扎而“輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”（《彷徨.孤獨者》）------“輕松”與“走”都不是來自對“希望”的信念和追求，實際上，在“孤獨者”的世界里從未顯露任何真正屬于“未來”的有力因素。耐人尋味的東西在于，“我”是通過內心難以平息的痛苦掙扎，通過對孤獨者命運的深切體驗與反省，才獲得這種“輕松”與“走”的生命形態(tài)的，因此，這種“輕松”與“走”恰恰是經過心靈的緊張思辯而產生的對于世界與自我的“雙重絕望”的挑戰(zhàn)姿態(tài)，是意識到了無可挽回的悲觀結局后的反抗與抉擇，是深刻領會了“過去”、“未來”與“現(xiàn)在”的有機性而采取的現(xiàn)實性的人生態(tài)度-----這就正如“過客”一樣，“走”的生命形式是對自我的肯定，是對“絕望”的抗戰(zhàn)；世界的乖謬、死亡的威脅、內心的無所依托、虛妄的真實存在、自我與環(huán)境的悲劇性對立，由此而來的焦慮、恐懼、失望、不安......不僅沒有使“我”陷入無邊無際的頹唐，恰恰相反，卻使“我”在緊張的心靈掙扎和思辯中擺脫了隨遇而安的態(tài)度，坦然地“得到苦的滌除，而上了蘇生的路”-----盡管從客觀情勢看，這月下的小路的盡頭依然是孤獨的墳墓。

魯迅在其敘述中步步深入地揭示著“希望”的消逝與幻滅，顯示出“絕望”與“虛無”的真實存在和絕對權威，但一種獨特的心靈辯證法又使魯迅作品中的主人公以這種“絕望與虛無”的感受為起點，掙扎著去尋找和創(chuàng)造生命的意義，并充滿痛苦地堅守著創(chuàng)造中國人及其社會的歷史責任。由此，《吶喊》、《彷徨》在精神境界上也徹底超越了對“希望--絕望”、“樂觀--悲觀”各執(zhí)一端的片面，既不極度悲觀，也不輕率樂觀（魯迅甚至對那種廉價的樂觀和無謂的“希望”極為憎惡）。魯迅通過對“希望”與“絕望”的相互否定所引申出的類似“過客”的反抗和“走”的人生原則，實際上也成為《吶喊》、《彷徨》的內在精神結構的重要原則之一，這正標示著“絕望之為虛妄，正與希望相同”的人生哲學和“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”的人生態(tài)度與《吶喊》、《彷徨》的現(xiàn)實描寫取得了一種“隱秘的融合”。

總結上述，我們看到，盡管在《野草》、《吶喊》、《彷徨》中充滿了生與死、希望與絕望、沉默與開口、一切與無所有、向往故鄉(xiāng)的游子與回到故鄉(xiāng)的客子、回憶與空虛、吃人與被吃......的對立，但在這種對立中卻有一種精神始終如一地貫穿其中，這就是“明知前路是墳而偏要走”、“以悲觀作不悲觀”的反抗絕望、反抗悲觀的人生態(tài)度。

那么，這種人生態(tài)度與尼采叔本華有何關系呢？

（二）“反抗絕望”的人生哲學與尼采、叔本華

同王國維對尼采哲學一筆帶過的輕漫態(tài)度相比，魯迅是中國近代最早從思想上真正接受尼采的人，雖然魯迅的接受尼采遠較王活維的單純接受叔本華復雜并對其有深刻批判。從總體上說，魯迅對尼采的贊賞之處在于：打倒一切偶像，重新評估一切價值；反對宗教，從進化論出發(fā)確信人類未來會產生理想的新人；對末人庸眾的蔑視與批判；頌揚自由意志和強大的“心力”，贊揚獨立不依的人格力量和堅守不貳的操守，以及揭露與抨擊虛偽與奴才道德等。其中最主要的又是尼采對個人意志及其精神力量的尊崇和追求。

在集中反映其早期哲學思想的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》等文章中，魯迅就非常敏感地察覺到，當時資本主義社會畸形發(fā)展的工業(yè)文明和都市文明帶來了人的物質享受和精神生活的分裂，理性與情感的分裂，他認為這是西方文化的“偏至”：“時乃有新神思宗徒起，或崇奉主觀，或張皇意力，匡救流俗，厲如電霆，使天下群倫，如聞聲而搖蕩......主觀與意力主義之興，功有偉于洪水之有方舟者焉”。所謂的新神思宗，即斯蒂納、叔本華、基爾凱戈爾和尼采等人。魯迅看到了尼采等人“以改革而胎，反抗為本”的非理性主義和意志主義哲學體系的意義，他贊同尼采對近代西方文明的攻擊，指斥“唯物極端，且殺精神生活”、“使獨創(chuàng)之力，歸于槁枯”，認為只有唯意志論可以振奮壓抑于工業(yè)文明下的主觀精神，恢復個人的尊嚴感、獨立性及創(chuàng)造性。魯迅把尼采對主觀意志的強調，看作是對黑暗現(xiàn)實的不絕反抗，對堅強個性的執(zhí)著追求，他相信“內部之生活強，則人生之意義亦愈邃，個人尊嚴之旨趣亦愈明，二十世紀之新精神，殆將立狂風怒浪之內，恃意力以辟生路者也。”未來中國的出路不在辦洋務搞維新而在“立人”，在于有獨立見解，堅強意志的個性的產生，其“道術”就是“尊個性而強精神”，由此，他呼喚有“絕大意力”的“精神界戰(zhàn)士”的出現(xiàn)。

魯迅接受尼采思想的深刻影響，在《野草》、《吶喊》、《彷徨》這些作品中直接間接地都有所表露，前人也已多有論述。如果說從上述論述中我們只看到了尼采哲學對魯迅的一般性影響，其對魯迅人生哲學的影響尚不明顯的話，那么，如果我們把魯迅的人生哲學同尼采的人生哲學聯(lián)系起來加以考察，這種“一般性”的影響作為一種理論前提所具有的重要意義就十分明顯了。

尼采可以說是一個人生哲學家。他把自己的人生哲學叫做“悲劇主義”。所謂“悲劇主義”，從尼采在其自傳《瞧，這個人》中自稱是“第一個‘悲觀哲學家’----與悲觀哲學家正相敵對”來看，是同“悲觀主義”相對立的概念。尼采早年曾受叔本華影響，叔本華認為，世界是盲目的意志，人生是這意志的表象，二者均無意義。他得出了否定世界和人生的結論。尼采承認世界和人生本無意義，他認為我們所生活于其中的現(xiàn)實世界是唯一真實的世界，而這個世界對人類來說又是殘酷而無意義的，所以悲觀主義是真理。但是，真理并不是最高的價值標準，“藝術比真實更有價值”。為了生存，我們需要用藝術的“謊言”去掩蓋某些“可怕的真理”：“真理是丑的。我們有了藝術，依靠它我們就不致于毀于真理”。尼采正是在藝術尤其是希臘悲劇中找到了肯定世界和人生的力量。

尼采指出，希臘悲劇中有兩種精神：日神和酒神精神。日神精神讓人沉緬于外觀的幻覺，反對追究本體、追究世界和人生的真相。酒神精神卻是要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇；前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦；前者執(zhí)著人生，后者超脫人生；前者迷戀瞬時，后者向往永恒。與日神精神相比，酒神精神具有濃郁的形而上學性質和悲劇色彩。外觀的幻覺一旦破除，世界和人生露出了可怕的真理，如何再肯定人生呢？這正是尼采的酒神精神所要解決的問題。

尼采從分析悲劇藝術入手：悲劇把個體的痛苦和毀滅演給人看，卻使人生出快感，這種快感是從何而來的呢？叔本華認為，悲劇快感是認識到生命意志的虛幻性而產生的聽天由命感，尼采則提出“形而上的慰籍”來解釋：“悲劇用一種形而上的慰籍來解脫我們，不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎中的生命仍是堅不可摧的和充滿歡樂的”，看悲劇時，“一種形而上的慰籍使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存歡樂。”也就是說，通過個體的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。尼采認為，如此達到的對人生的肯定是最高的肯定。悲劇則是“肯定人生的最高藝術”。肯定生命必須肯定死亡和生命的痛苦，而為了肯定生命的痛苦，一個人必須有健全的生命力和堅強的意志，面對痛苦、險境和未知事物，精神愈加歡欣鼓舞，做一個強者----這就是尼采由悲劇藝術引申出來的悲劇世界觀，也正是酒神精神即悲劇精神的要義所在。

至此，魯迅“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”的人生哲學同尼采人生哲學的內在聯(lián)系已經昭然若揭。前面我們說過，魯迅人生哲學的特點是反抗絕望和反抗悲觀。魯迅承認絕望與死亡、黑暗與虛無的存在，但這種承認為的是“借此知道它曾經存活”、“借此知道它還并非空虛”，魯尋是肯定生命和希望的，他以自己特有的“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”的“反抗絕望”的呼聲表明了這一點。因此，就“肯定生命必須肯定死亡和生命的痛苦，而為了肯定生命的痛苦，一個人必須有健全的生命力和堅強的意志”、反抗絕望與悲觀而言，魯迅與尼采在精神上是相通的。

魯迅一生對尼采確實有一個從汲取到批判的過程，但在1929年回顧和《語絲》的關系時他還說：“我的‘彷徨’并不用許多時，因為那時還有一點讀過尼采的《Zarathustra》的余波”；在1935年所寫的《中國新文學大系小說二集序言》中他更明確指出：尼采教人準備“超人”出現(xiàn)，其結果只可能是個空虛；尼采自己以發(fā)狂和死擺脫了這一窘境，但給他的追隨者留下兩種選擇：或者安于這空虛，或者反抗這空虛。尼采哲學成為魯迅走出“彷徨”的一個因素，表明魯迅從尼采哲學的兩種可能性中選擇的是反抗空虛。只是與尼采帶有更多思辯色彩的思想相比較，魯迅并沒有僅僅停留在“知道”的層面，他對絕望與悲觀的反抗與其說是一種思想，毋寧說更是一種行動和現(xiàn)實的人生實踐（即所謂“立意在反抗，指歸在動作”）。這與魯迅所處中國社會與時代特征，以及魯迅思想特有的實踐品格有關（這一點后文再說）。

最后需要指出的是，叔本華也曾在魯迅的人生哲學中留下痕跡。魯迅接受過叔本華“意力為世界之本體”的觀點，這種觀點同他對進化論的理解揉合在一起，使他強調人的感性存在，認為趨樂避苦的需要決定人的感情和意志；因此，魯迅就象叔本華一樣，把生活歸結為生物體保持生存和延續(xù)生存以及發(fā)展的要求，歸結為食色的欲望。總之，生活就是一種生存意志。但是，魯迅并沒有象叔本華那樣，把意志看作是一種不能遏制而又必須否定、必須放棄，從而使世界歸于“無”的盲目力量，相反，他認為主觀意志恰恰是使生命進于深邃的自由境界的內在動力，是使人“思慮動作，咸離處物，獨往來于自內心之天地”的根本依據(jù)。正是在這一點上，魯迅拋棄了叔本華，就象尼采也曾在這一點上拋棄了叔本華一樣。因此，就尼采叔本華哲學對魯迅人生哲學形成的影響而言，魯迅接受的是尼采而不是叔本華。

第三篇：0El-fd_x“悲”的人生哲學——王國維、魯迅與叔本華、尼采

|_ ~ 吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也；吾嘗而望矣，不如登高之博見也。

－－《荀子·勸學》

“悲”的人生哲學——王國維、魯迅與叔本華、尼采

目錄

引言：寂寞的自沉與壯麗的新生

一、人生一大夢，俯仰多悲悸---王國維“悲觀主義”的人生哲學與叔本華、尼采

二、以悲觀作不悲觀，以無可為作可為---魯迅“反抗絕望”的人生哲學與叔本華、尼采三、一花兩葉，同途殊歸---王國維、魯迅悲觀主義人生哲學的差異與叔本華、尼采

四、結語：“悲”的人生哲學

引言：寂寞的自沉與壯麗的新生王國維和魯迅都是中國近代思想史上引人注目的大人物。在長達半個多世紀的時間里，對他們各自學術思想和心路歷程的研究一直都是學術界孜孜不倦、樂此不疲的顯學。不過有一個現(xiàn)象我一直感到很奇怪，就是盡管郭沫若早在六十年代就說：“我時常這樣想，假如能夠有人細心地把這兩位大師作比較研究，考核他們精神發(fā)展的路徑和成就上的異同，那應該不會是無益的工作”，學術界卻絕少有人把將兩者聯(lián)系起來加以比較研究，這不能不說是一個很大的缺撼。事實上，王國維和魯迅之間有著很強的可比性。以經歷而言，他們一個生于1877

年，一個生于1881年，年齡只相差五歲。他們同樣經歷了苦悶而黑暗的少年時代，同在1898年離開他們的浙江故鄉(xiāng)，一個前往上海，一個奔赴南京，又相繼在1901和1902年東渡日本，先學自然科學，轉而棄理從文，更同在赴日前后，接受了西方文化思潮的洗禮。他們的經歷和境遇如此相似，而相似的經歷和境遇卻沒有培育出相似的思想和靈魂。就在王國維自沉于昆明湖的1927年，魯迅卻完成了自己世界觀的偉大轉變，坦然地高唱著“地火在地下運行，奔突，熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草以及喬木，于是并且無可朽腐”，仿佛是火中的鳳凰，在壯烈的自焚中獲得了鮮美光華的新生。思考王國維寂寞的自沉和魯迅壯麗的新生所構筑的驚心動魄的對比，對于從一個嶄新的視角觀察中國近代思想史是必要而有益的。本文的研究目的是通過比較王國維、魯迅人生哲學中“悲觀主義”的一面，考察他們在“悲觀主義”的“同一性”下所蘊涵的內在重大差別，以及在這種差別的諸多因素中，叔本華、尼采哲學所起的作用。我無意填補什么學術空白，也無法了解學術界在此領域的研究達到了何種程度，只是覺得最近讀書論壇高手如云、佳作迭出，許多話題越來越深，以至我時常有無從插嘴的感覺，可是又實在不甘心自絕于論壇和網友，加之此文又早對綠茶作過承諾，因此還是斗膽寫它一寫，權作無休無止的日常工作之外的自我娛樂也。為了不讓水手兄感到頭痛，我決定汲取《范寬》一文的教訓，一概不加注釋。是為引言。這部分比較枯燥。

一、人生一大夢，俯仰多悲悸---王國維“悲觀主義”的人生哲學與叔本華、尼采在英語文獻中，“悲觀主義”（Pessimism）一詞最早出現(xiàn)在英國哲學家暨詩人和評論家柯爾雪基(S.T.Coleridge)1795年的一封信中。而“悲觀主義”作為哲學概念

被廣泛使用是19世紀才出現(xiàn)的事。在此之前，所謂“悲觀”和“樂觀”更多的只是單純個體的體驗和態(tài)度。與“悲觀主義”相比，“悲觀主義的”態(tài)度和理論的歷史要源遠流長得多，它甚至可以一直上溯至世界上最古老的宗

教。

（參

見PessimismandOptimism,TheEncyclopediaofphylosophy,NewYork,1972,P114----121）

（一）王國維“悲觀主義”的人生哲學與叔本華毫無疑問，在悲觀主義漫長的歷史發(fā)展過程中，叔本華是最為重要的哲學家之一。正是由于叔本華，“悲觀主義”作為一種哲學的地位才最終得以確立。而我之所以把要研究的王國維的人生哲學稱為“悲觀主義”，就是因為王國維為尋求人生意義所求助、欣賞并付諸其人生理論與實踐的是一種悲觀主義哲學，即主要是叔本華哲學。王國維由“體素羸弱，性復憂郁，人生之問題，日往復于吾前”到成為中國近代較為系統(tǒng)地宣揚悲觀主義人生哲學的代表，這一切都是和他有選擇性地接受了叔本華唯意志論以及建立在這種哲學之上的人生哲學分不開的。

1、“情”投“意”合早在1903年，還在青春期的王國維就在《游通州湖心亭》和《來日二首》中寫道：“人生苦局促，俯仰多悲悸”、“人生一大夢，未審覺何時”，流露出了濃重的憂郁氣質。這一氣質的形成，往上可以追溯至其童年生活的不幸、少年時期家庭社會地位的低微、“家貧不能以資供游學”和其父王乃譽抑郁苦悶的人生觀給他的影響。王國維26歲時（我是20歲時，嘿嘿）即“讀叔本華之書而大好之------于其人生哲學，觀其觀察之精銳與議論之犀利，亦未嘗不心怡神釋”，這同他“體素羸弱，性復憂郁”，喜歡追索人生終級的形而上學問題以及自小深受東方文化（尤其是滿樓兄關注的佛教）浸潤的

精神氣質、知識背景與叔本華本人的精神氣質、知識結構暗合有關。（叔本華多次強調說給予他一生以最強烈印象的，第一是眼前這個直觀的世界，第二是康德哲學、印度教的神圣典籍《奧義書》和柏拉圖哲學。關于叔氏的三種精神，參見陳家琪《叔本華：浪漫的有罪意識》，《德國哲學》第4輯。）在《叔本華之哲學及其教育學說》、《叔本華與尼采》等文章中，王國維全面系統(tǒng)地介紹了叔本華的唯意志論哲學，他稱贊叔本華以“意志”為本體對形而上學的重建，指出了叔本華哲學強調只管的非理性主義特征（“叔氏之出發(fā)點在?憊邸醇粗酢刀輝詬拍?-----叔氏謂直觀者乃一切真理之根本”），進而他指出叔本華把認識論的結論延伸到倫理學和美學，得出理性對道德的不生發(fā)原則并認為藝術領域的知識純粹是直觀的知識而不夾雜概念，由此他得出結論，說叔本華哲學的方法“無往而非直觀主義也”。-----這都是為學術界所熟知的。

（一）王國維“悲觀主義”的人生哲學與叔本華

1、“情”投“意”合2、“命”、“性”、“理”的幻影王國維最初同其他近代思想家一樣，是站在反對儒家道德宿名論的立場上接受西方唯意志論的。在編入《靜庵文集》的《論性》、〈釋理〉和編入〈靜庵文集續(xù)編〉的〈原命〉、〈人間嗜好之研究〉等文章中，王國維通過考察中國傳統(tǒng)哲學的“命”、“性”、“理”等范疇，表明了自己反對儒家天命論的立場，同時也為他接受叔本華悲觀主義人生哲學打下了理論基礎。王國維分析傳統(tǒng)的“命”有兩層含義：一是“言禍福壽夭之有命者謂之定命論Fatalism”，二是“言善惡賢不有之有命而一切動作皆有前定謂之定業(yè)論Determinism”（《原命》）。他對正統(tǒng)儒家“死生由命，富貴在天”那套粗俗的宿命論持不屑一顧的態(tài)度。經過科學和西方唯意志

論洗禮的王國維十分自覺地突出了倫理學中“自由意志”和“定業(yè)論”（決定論）的矛盾。他說：“此二論之爭論而不決者蓋有由矣。蓋從定業(yè)論之說，則吾人對自己之行為無絲毫之責任，善人不足敬而惡人有辭矣，從意志自由之說，則最普遍最必然之因果律為之破滅，此又愛真理者之所不任受也。”王國維不同意康德以二元論來解決自由與必然矛盾的做法。康德認為，在現(xiàn)象世界中，一切事物必有他事物為其原因，所以在我們的經驗中，到處受因果律決定，因而是必然的而不是自由的。但在經驗所不能到達的本體世界，空間、時間、因果律都不能適用，那里是自由的而不是必然的。人作為感性存在者，是自然界的一部分，受自然規(guī)律和自身欲望的支配，沒有意志自由；作為理性的東西，人屬于“自在之物”，可以超越現(xiàn)象界，不受自然律和欲望支配而達到意志自律。所以我們必須假設有有一個擺脫感性世界而依理性世界法則決定自己意志的能力，即所謂自由。王國維贊同叔本華認為因果律在自然界與人的意志中同樣存在的說法，認為意志進入經驗界就無處不受動機支配，意志的本體有沒有自由我們無法知道，但在經驗的世界中，自由不過是一個空虛的概念，沒有實在內容，人的行為總是受因果律支配。王國維在《原命》中宣揚了叔本華的因果律，為生命受幻影支配的悲觀主義奠定了哲學基礎。王國維認為意志自由“不過一空虛的概念”，并不等于他贊同儒家道德宿命論。自從孟子講性善，一直到朱熹講“性者，人之所得于天之理也”，“性即天理，未有不善者也”，儒家都把人說成先驗的具備善性，并把儒家倫理形而上學化，結果導致了道德宿命論。王國維認為抽象地談論人性的本質或普遍的本性是不可能的，因為人性是什么，關系到知識的內容，普遍必然的知識

只能是形式的知識，而經驗得來的人性知識，又必定雜以人性以外的因素，也不是原來意義上的“性”。“性”之為物，“超乎吾人之知識外”。（《論性》）王國維認為超出經驗范圍論性都是空論，都表現(xiàn)自我矛盾，所以人們不得不從經驗界來談性。他列舉中國哲學史上的諸主要派別，證明不管是性善說還是性惡說，都必然變成性善惡二元論。王國維以此否定了儒家的性善理論，而且已經猜測到抽象地談論人性是沒有意義的，因而蘊涵著否定先驗人性論的傾向。但是，王國維并沒有向否定先驗人性論的方向去發(fā)揮他的理論。而是得出一個極為悲觀的結論：人性不過是善與惡永恒的戰(zhàn)場。“政治與道德、宗教與哲學，孰非由此而起乎？-----歷史之所紀述，詩人之所悲歌，又孰非此善惡二性之爭斗乎？”（《論性》）而且善惡是絕對對立的，無法相互轉移。實際上，王國維認為人類本質上就是極端自私自利的。按照叔本華的唯意志論，人本質上不過是盲目的求生意志，所以人對人是狼。在《人間嗜好之研究》中，王國維說，在博弈之戰(zhàn)中，“吾人競爭之本能遂于此以無嫌疑無忌憚之態(tài)度發(fā)表之，于是得窺人類之極端之利己主義”。總之，王國維從經驗界，從人的行為來推斷人性，認定人都是服從動機律的，無所謂意志自由；人在本質上是利己的，是追求自身幸福的，人生就是善與惡的永恒爭執(zhí)。

2、“命”、“性”、“理”的幻影（續(xù)）王國維對人生的這種悲觀態(tài)度，由于他的非理性主義而更為加深。鑒于儒家道德宿命論同理性專制主義的內在聯(lián)系，王國維的非理性主義同時也具有反儒家道德宿命論的意義。他寫了《釋理》來研究“理”的概念，認為從語源學說，“理”可以有廣義的“理由”和狹義的“理性”兩重含義。王國維運用叔本華《充足理由律的四重根》中的觀點來解

釋它們：“理之意義，以理由而言為吾人知識之普遍之形式，以理性而言則為吾人構造及定概念之關系之作用而知力之一種也。故理之為物，但有主觀的意義而無客觀意義。易言以明之，即但有心理學上之意義而無形而上學之意義。”（《釋理》）王國維把批判的筆觸伸向朱熹等客觀唯心主義，他們先從具體事物中抽象出一個普遍概念（理），然后割斷它與具體事物的聯(lián)系，把它當作獨立的實在，結果“皆預想一客觀的理存在于生天生地生人之前，而吾心之理不過其一部分而已。”（同上）隨之又按照理一分殊的理論，萬物都從它派生出來，萬物之理都從一理（太極）出，人性也就是天理。這里繼戴震以后真正從哲學的高度來批判程朱理學的道德宿命論和形而上學的“理一分殊”說。但是，王國維批評客觀唯心主義的理論武器是唯意志論這一主觀唯心主義理論。他從“理”的客觀的假定和主觀的性質來解析理，所以他認定：“理者，主觀上之物也。”拒絕“理”有客觀法則的一面。對于王國維來說，“理”，無論從廣義上解釋還是狹義上解釋，從客觀的假定到主觀的意義，從理性的意義或從理由的意義來解釋，都只是主觀的東西，沒有客觀的性質。“理”“不存在于直觀之世界，而惟寄生于廣莫暗昧之概念中。易言以明之，不過一幻影而已矣。”（同上）“理”是幻影，這就是王國維釋理所得的結論。王國維無論是在論“性”、是在釋“理”、還是在原“命”，都沒有離開叔本華的充足理由律，沒有離開叔本華的“直觀”。理不外于吾心，吾心是理、性和動機意志所從出，吾心即是宇宙、宇宙即是吾心，存在于吾心中，最后不過是一幻影，所以宇宙是幻影，人生也是幻影。他反對儒家的道德宿命論，但又貶低理性的意義，認為道德教育無非依賴于個體的直觀。然而叔本華的直

觀，歸根結蒂是人體悟意志的荒謬與世界的虛無之手段，是解脫生存痛苦之道德，王國維于此又有所懷疑。于是，在王國維面前便呈現(xiàn)出一幅悲慘的圖景：人生是善與惡的永恒苦斗，理性不能改善而只能加劇這場戰(zhàn)爭，解脫之道又是如此虛無飄渺，那么人類的希望在哪里、生命的意義又在哪里呢？王國維一時彷徨不已，只得在詩歌中吟唱他的痛苦、惶惑的心境，在詩歌創(chuàng)作中傾注他的所愛與理想，抒寫他悲慨的人生感嘆。王國維悲觀主義的人生觀不僅在理論著述中，也在詩歌、評論中大量表現(xiàn)出來。他常常在詩歌中描寫盲目的帶悲劇意味的人生。以一首《蠶》為例：“余家浙水濱，栽桑徑百里。年年三四月，春蠶盈筐筐。蠕蠕食復息，蠢蠢眠又起。口腹雖累人，操作終自己。絲盡口卒屠，織就鴛鴦被。一朝毛羽成，委之如敞屣。喘喘索其偶，如馬遭鞭箠。呴呴濡祝其卵，怡然即泥滓。明年二三月，蠡蠡長孫子。茫茫千萬載，輾轉周復始。嗟汝竟何為？草草同生死。豈伊悅此生，抑由天所畀？畀者固不仁，悅者長已矣。勸君歌少息，人生亦如此！”這首詩對受生存意志驅使而盲目地生生息息的人生作了悲憫而無可奈何的描述，很可以代表王國維的人生態(tài)度。王國維相當自覺地把唯意志論與詩歌結合起來，通過完整的意象和妥貼的比喻表達人生哲學，使詩和哲學融為一體，而能夠在具體鮮明的文學形象中融進普遍而深沉的人生哲學，表明唯意志論及其人生哲學已經內在于王國維的思想血脈，而不再是單純外在的理論了（參見高瑞泉《天命的沒落》一書）。

3、“欲與生活與痛苦三者一而已矣”王國維真正將文學和哲學結合起來，全面系統(tǒng)地闡發(fā)了其唯意志論思想和悲觀主義人生哲學的作品還是《紅樓夢評論》。我們知道，王國維的人生哲學主要來自叔本華建立于生命意志學說上的悲

觀主義。王國維一而再、再而三地說《紅樓夢》是“絕大著作”、“宇宙的大著述”，是我國美術史上的“唯一大著述”，把這一著作看成是首屈一指的藝術作品，其意義并不專指它的藝術價值，而是在于他的意識深處認為沒有一本小說或一首詩能如此反映唯意志論思想，能如此反映人生的究竟。王國維從分析生活的本質開始評論《紅樓夢》。他曾說：“夫吾人本質既為意志矣，而意志之所以為意志，有一大特質焉，曰生活之欲。”在他看來，無論是個人還是種族都是為了延續(xù)生命，生活的本質就是“欲”。“欲”具有普遍意義，也是促使政治、科學、文化發(fā)展的動力。他說：“故吾人之知識遂無往而不與生活之欲相關系，即與吾人之利害相關系”。科學文化的發(fā)展又使人們的生活之欲增進無窮：“故科學上之成功，雖若層樓杰觀，高嚴巨麗，然基址則筑乎生活之欲之上與政治上之系統(tǒng)立于生活之欲之上無以異。”同時，人生于有限的世界，而要求滿足無窮的欲望，就必然產生競爭。這樣，在王國維眼中，世界的本質除了生命之欲外，還有勢力之欲，驅策其智力和體力的活動，不僅在物質上要求滿足自己欲望，而且在精神上也要勝過他人。但王國維又認為人類在生存斗爭中，弱者、愚者、失敗者當然陷于痛苦之中，即便強者、智者、勝利者也不可能獲得永久的快樂。因為一是欲之性無厭，永無滿足之日，越是強者、智者欲望就越多越高；二是即使某一欲望得到滿足，但另一欲望沒有發(fā)生之時，就會感到空虛、無聊，這也是一種他之為“消極的痛苦”，而在求得欲望滿足的奮斗過程中，用智慧、耗精力則是一種“積極的痛苦”。所以天才是世界上最痛苦的人。總之，在現(xiàn)實生活中，由生活之欲而來的快樂也罷，由勢力之欲而來的“勢力之快樂”也罷，“既償一欲，則此欲

以終。然欲者被償者一，而不償者什百；一欲既終，他欲隨之。故究竟之慰藉終不可得也。即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對象，厭倦之情即起而乘之，于吾人自己之生活若負之而不勝其重。”所以人生正如叔本華所說的鐘擺，往復于痛苦無聊之間，如環(huán)無端，而不知其所終。王國維由此對宇宙人生的本質下了結論：“欲與生活與苦痛三者一而已矣。”王國維分析了《紅樓夢》第一百十七回中賈寶玉還玉給和尚的一段對話，認為不幸的生活是由自己之所欲，而拒絕、出世也不得不由自己。所謂玉者，欲也，還玉即意味著拋棄生活之欲。由此，《紅樓夢》的偉大之處就在于它不僅提出了人的生活之欲的大問題，而且看到痛苦產生于意志，終究也要由意志來解決。《紅樓夢》的精神就在于“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎”，從而體現(xiàn)了人生的究竟，宇宙的究竟。“生活”、“苦痛”、“解脫”，這是全部人生的三要素，除此之外，沒有人生，也沒有世界。這里需要指出的是，盡管王國維在接受叔本華唯意志論哲學的過程中，曾指出叔本華的倫理學有宿命論與唯意志論的矛盾、天才說與意志同一說的矛盾并進而在《紅樓夢評論》及《叔本華與尼采》中對叔本華遁入涅磐的解脫之道有所懷疑，因此，王國維對叔本華哲學是有所批判的。但問題的關鍵在于，這種懷疑所懷疑的只是解脫的方式而不是解脫本身，因而并沒有妨礙王國維在大致反映了叔本華哲學原貌的基礎上對其唯意志論哲學——進而是由之產生的悲觀主義人生哲學——加以接受。王國維認為，我們在知識和實踐兩方面，無往而不與生活之欲相關系，即與痛苦相關系。有一個東西能使我們超然于利害之外而忘物我的關系，這個東西就是美術，他認為科學越發(fā)達，物質財富越豐富，人的欲望就越高，痛苦就越深，所以發(fā)展物質財富來滿足人的欲望就無異于飲鴆止渴，而哲學和藝術是探求精神上永久的真理，人生哲學就在于揭示人生即痛苦這一真理及解脫之道。他之所以盛贊《紅樓夢》是悲劇中之悲劇，是一部偉大的著作，就在于“以其示人生之真相，又示解脫之不可已”，“凡此書中之人有與生活之欲相關者，無不與痛苦相終始。”他認為，《紅樓夢》第十五回的〈晚韶華〉詞揭示了人生真義，即自罹罪、自懲罰。而悲劇之偉大就在于感發(fā)人之情諸、洗滌人之精神，哲學與藝術的價值是相同的，區(qū)別只在于前者表之理論，后者示以形象，但都是揭示宇宙人生的真理。由于世界上千百年才出現(xiàn)一兩個像柏拉圖、康德、叔本華這樣的哲學家且“可愛而不可信”，真正哲學家之難求可想而知。因此與叔本華相比，他更強調藝術對人的感化作用，他認為藝術是超乎利害之外，使人忘物我之關系，“吾人之心中無絲毫生活之欲”（優(yōu)美）或“使吾人生活之意志為之破裂”（壯美），由于“優(yōu)美與壯美皆使吾人離生活之欲而入于純粹之知識者”，所以藝術具有使人超然物外，忘記利害關系[1][2][3]下一頁，獲得精神上的慰藉，求得暫時解脫的功效。一切文學、美術的任務就在于描寫人生的痛苦與其解脫之道，一切文學、美術的目的就在于使我們離開生活之欲的爭斗，得到暫時的平和。王國維始終沒有走出悲觀主義“生活---苦痛---解脫”的思維方式，他懷疑叔本華的解脫之道只是因為按照叔本華的意志同一說，則人人都是天才，這顯然是不可能的，只要意志同一說在，個人解脫的可能性就十分可疑。但他并不懷疑叔本華的天才說，所以他認為叔本華的解脫之道是天才的解脫，天才的痛苦只有天才能

解脫，而天才是罕見的，對于眾人來說，美術之解脫是最為現(xiàn)實可行的解脫方式（實際上即便常人也應該象天才那樣拒斥生命意志：“法斯特〈即浮士德〉之苦痛，天才之苦痛。寶玉之苦痛，人人所有之苦痛也”，而寶玉是拒絕了生活之欲的）。王國維由于“可信”與“可愛”的矛盾而對于叔本華的解脫之道有所懷疑，終究使他拋棄哲學而到文學中求“直接之慰藉”，但因為從本質上說“究竟之慰藉終不可得”，使他終于陷入悲觀中的悲觀，絕望中的絕望。

（二）、王國維“悲觀主義”人生哲學與尼采在前面的論述中，我們有意識地沒有討論王國維同尼采哲學的關系，這主要是因為與叔本華對王國維所起的決定性作用相比較，尼采哲學對王國維人生哲學形成的影響是微乎其微的。有人曾經認為，王國維在“人類之于生活，既競爭而得勝矣，于是此根本大欲復變而為勢力之欲”的表述中以“勢力之欲”替代了“生活之欲”，表明他的立場已從叔本華轉到了尼采。這一論點是站不住腳的。我們姑且不說王國維所稱一切“文學美術”的心理根源均“不外勢力之欲之發(fā)表”這一說法中的“勢力之欲”概念并非來自尼采，而主要是來自席勒“游戲沖動說”中那種“剩余之勢力”即滿足生存必需后剩下的多余力量，即使就王氏“人類之于生活??..”一句而言，后面尚有“此勢力之欲可謂之生活之欲之苗裔，無不可也”，表明“勢力之欲”是以“生活之欲”為基礎。“嗜好”是勢力之欲的產物，為的是“醫(yī)空虛的苦痛”，“若謂其與生活之欲無關系，則甚不然者也。”王國維很清楚地指出了沒有生活之欲就沒有勢力之欲，沒有勢力之欲就沒有空虛的苦痛，而沒有空虛的苦痛就沒有嗜好和游戲，也沒有高尚的嗜好如文學、美術。更為重要的是，王國維固然認為“意志之寂滅之可能與否，一

不可能之疑問也”，“使其物質上與精神上之生活超于他人之生活之上”的“勢力之快樂”聽起來也好象很有尼采“權力意志”的味道，但實際上正如我們在論述王國維人生哲學時已經討論過的那樣，“勢力之欲”于王國維，仍是一種對伴隨著生活之欲而來的苦痛的解脫，仍是王國維在《紅樓夢評論》中所說的“即嘗一欲，則此欲以終??.一欲既終，他欲隨之”這一“生存——苦痛——解脫”的人生回環(huán)中的一環(huán)，王國維不僅固守著“究竟之慰藉終不可得”、人生的本質是“欲與生活與苦痛三者一”的叔本華式的悲觀主義信條，沒有轉向尼采，更以他對“勢力之欲”及兩種解脫方式的論證，對叔本華思想作了進一步的發(fā)揮。王國維對叔本華、尼采哲學的這種不同態(tài)度，在他1904年所作的《叔本華與尼采》中表述得十分清楚。王國維指出，叔本華和尼采都“以意志為人性之根本”、“然一則意志之滅絕，為其倫理學上之理想，一則反是；一則由意志同一之假說，而唱絕對之博愛主義，一則唱絕對之個人主義”，所以“世人多以尼采暮年之說與叔本華相反對”。但他經過比較，發(fā)現(xiàn)尼采后期和叔本華的顯著對立只是一種表面現(xiàn)象，在他看來，“尼采之學說全本于叔氏”，尼采不僅在早年藝術時期全盤接受了叔本華的思想，他的后期哲學也沒有背離他的老師；“尼采之說，乃徹頭徹尾發(fā)展其美學上之見解，而后用于倫理學”，叔本華與尼采“一專以知力言，一推而論之于意志，然其為貴族主義則一也”、“一則攻擊其樂天主義，一同并其厭世主義而亦攻之，然其為無神論則一也”、“叔本華說涅磐，尼采則說轉滅。一則欲一滅而不復生，一則以滅為生超人之手段，其說之所歸雖不同，然其欲破壞舊文化而創(chuàng)造新文化則一也”。所以，“吾人之視尼采與其視為叔氏之反對者，寧

視為叔氏之后繼者也”，他們兩人的關系，就象樹根和樹葉一樣，“其所趨雖殊，其性質則一”。王國維毫不掩飾地表露了在他心目中叔本華哲學對尼采的壓倒性優(yōu)勢，使至關重要的差異性在他對共同性的強調中被淹沒了。

二、以悲觀作不悲觀，以無可為作可為------魯迅“反抗絕望”的人生哲學與叔本華尼采描述魯迅的人生哲學是困難的。對于我們所要研究的王國維魯迅人生哲學的差異與叔本華尼采的關系的課題來說，這一困難不僅表現(xiàn)在魯迅思想的復雜性以及他幾乎從未在自己的文字中完整系統(tǒng)地直接談論人生哲學，而且也表現(xiàn)在叔本華尼采思想從未以人生哲學的形式進入魯迅的作品。這是與王國維有著很大不同的。由此，我們試圖首先通過分析在魯迅的《野草》、《彷徨》、《吶喊》等作品中曾反復出現(xiàn)的“希望”與“絕望”這一對范疇，從而對魯迅的人生哲學有所把握；其次在這種分析的基礎上，通過比較魯迅與叔本華尼采的人生哲學，從而對叔本華尼采哲學對魯迅人生哲學形成中的作用有所了解。與對王國維的研究相比，這一比較是外在的。

（一）“反抗絕望”的人生哲學探討魯迅的人生哲學當然離不開《野草》。就人生哲學而言，《野草》最為集中，也最為鮮明地表達了魯迅人生哲學的結構和意象，表達了魯迅“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”（《兩地書.五》）的“反抗絕望”的人生哲學。為了說明這一點，我們需要分析魯迅在《野草》的《希望》中所反復吟誦的“絕望之為虛妄，正與希望相同”的思想。“絕望之為虛妄，正與希望相同”是匈牙利詩人裴多菲1847年7月17日在給友人的信中所寫的一句話。很顯然，這句話蘊涵了兩個不同層面的意思：（1）希望是不實有的，是虛妄的；（2）絕望也是不真實的，是虛妄的。魯迅“反抗絕望”的人生哲學正是由對

“希望”和“絕望”的雙重否定引申出來的。1925年3月18日，魯迅在致許廣平的信中說：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟黑暗與虛無乃是實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實，惟黑暗與虛無乃是實有......”。在這一段話里，魯迅提出了一種“黑暗”的意象。的確，這種“黑暗”所構成的沉重壓力，使魯迅終其一生都在與其相抗衡。祖父下獄，家道中衰；寄居舅家，遭人白眼；父親重病，來往于當鋪與藥店之間，這一切使魯迅從小就深味人生的苦痛：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目”，其結果是形成少年魯迅的某種思維定勢，造成周作人所說的“一種只有苦痛與黑暗的人生觀”，而這種對傳統(tǒng)世界的絕望，使青年魯迅決心“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。他到南京學開礦，到日本學醫(yī)，遂而棄醫(yī)從文，試圖改變愚弱國民的精神。《新生》的夭折，卻又使他感到“未嘗經驗的無聊”和寂寞；婚姻的不幸，辛亥革命特別是二次革命失敗后的黑暗現(xiàn)實，極大地打擊了魯迅早年“我以我血薦軒轅”的熱情。從1909年到1918年是魯迅沉默的十年，在這期間，他一度在紹興會館看佛經，抄古碑，“用了種種法，來麻醉自己的靈魂。”魯迅告訴許廣平只有“黑暗”與“虛無”乃是實有，是他對自己痛苦的人生經歷的總結和體認，表明“黑暗”和“虛無”確實存在，不以人的意志為轉移。但魯迅馬上又接著說他自己雖明知如此，卻偏要向這些作“絕望的抗戰(zhàn)”。他終于又認為“黑暗”與“虛無”并不一定是“實有”，因為他不能“證實”。魯迅感到自己對于歷史過程的人生經驗是有限的，因而在個人經驗范圍內 的“絕望”并不能證明整個世界的“絕望”。那么，這是否就是證明了“希望”的真實呢？讓我們在魯迅的其他作品中尋求一些啟示：

1、“我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗里地笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻。現(xiàn)在我所謂希望，也不是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了。我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”（《故鄉(xiāng)》，1921年1月作）

2、“是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來；決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了......(《吶喊.自序》，1922年12月3日）

3、“.......據(jù)盧南（E.Renan）說，年紀一大，性情就會苛刻起來。我愿意竭力防止這弱點，因為我又明明白白知道，世界決不和我同死，希望是在于將來的。”（《魯迅譯著書目》，1932年4月29日）魯迅所謂“希望是本無所謂有，無所謂無”是暗指“希望是從無到有”，所以他后來在《吶喊.自序》里表明他以希望為“必無”，但又不能以“無”證“可有”，于是他同意希望不可說“無”，而是“在于將來”。這種“希望在于將來”的體認，他在1932年還再度加以引述。在魯迅心中，是將“希望”與“路”等同起來。換言之，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路；人間（或世界）本沒有希望，懷抱希望的人多了，也便成了希望。“希望”的辯證性在這里顯示了出來，世界上并沒有虛無的希望，希望是在實際行動過程中。就前者而言，魯迅否認了希望的實有；就后者而言，希望的意義被轉

換成了反抗“黑暗與虛無”的人生行動。從“黑暗與虛無”的實有狀態(tài)到“終于不能證實惟黑暗與虛無乃是實有”，這一變化的完成靠的正是作為“絕望的抗戰(zhàn)”的“希望”。因此，真正真實的只有“絕望的抗戰(zhàn)”，而從“黑暗與虛無”的實有狀態(tài)到“絕望的抗戰(zhàn)”再到“終于不能證實”，這一過程蘊含的正是“反抗絕望”的人生哲學內容，表達了魯迅面對現(xiàn)實人生的態(tài)度。以《野草》為例。在《野草》的眾多作品中，作者首先表達了一種深刻的焦慮和不安：“我”告別了一切天堂、地獄、黃金世界，卻處于一種無家可歸的惶惑之中；“我”要反抗，卻陷于“無物之陣”；“我”要追求，卻不過是走向死亡；“我”渴望理解，卻臵身于冷漠與“紙糊的假冠”之中；“我”憎惡這個罪惡的世界，卻又不得不承認自己與這個世界的聯(lián)系......但恰恰是這種無可挽回的“絕望”處境喚起了“我”對生命意義的再認識：生命的意義就在于對這種“絕望”的反抗之中。魯迅在1925年4月11日致趙其文的信中說：“《過客》的意思不過如來信中所說的那樣，即是雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯。”魯迅在這里明確提出了“反抗絕望”，即“明知前路是墳而偏要走”，從而與“絕望之為虛妄，正與希望相同”的精神遙相呼應，在某種意義上，真還有點兒“向死而在”的味道。“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”----魯迅否定了希望，也反抗著絕望，而超然于這兩種主觀感覺之上的則是一種真實的生命形式：“走”。“走”所表達的是實踐人生的方式，是面對現(xiàn)實的執(zhí)著態(tài)度。（順便指出，我之所以對“行走文學”的叫法不以為然，就是覺

得與魯迅相比，行走文學家們這種“走”的感覺不夠、味道不足、程度不深，故寄望于巴劍兄，呵呵）。魯迅在他對希望與絕望的雙重否定中引申出了“過客”的反抗形象與“走”的人生原則，使他“絕望之為虛妄，正與希望相同”的“反抗絕望”的人生哲學超越了那種在“樂觀----悲觀”、“希望----絕望”、“虛無----實有”之間執(zhí)其一端的人生態(tài)度而達到更為深刻的層次，理解了這一點，我們也就明了了“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”這句話的意義：“我”雖然總是“宛然目睹了‘死’的襲來，但同時也深切地感著‘生’的存在”（《一覺》），所以“野草”與“喬木”同歸于盡之際，正是“地火”噴出之時（《題辭》）；“我”被大石車碾死之際，也就是大石車翻入冰谷，“火”得以復燃之時①（《死火》）；“影”沉沒于黑暗，而“人”卻從此走向光明（《影的告別》）；“戰(zhàn)士”雖然在戰(zhàn)斗中“老衰、壽終”，“無物之物則是勝者”，但戰(zhàn)士仍然“舉起了投槍”（《這樣的戰(zhàn)士》）；《墓碣文》的歸宿是向“死尸”訣別；《秋夜》雖然說著“春后還是秋”，但畢竟使“天空”想逃跑，“使月亮窘得發(fā)白”......這，就是《野草》中的“以悲觀作不悲觀”，即反抗悲觀、反抗絕望。當我們從《野草》中走出來，把視野轉向魯迅作品的其他領域時，我們發(fā)現(xiàn)《野草》這種“反抗絕望”、“以悲觀作不悲觀”即反抗悲觀的人生哲學同樣也深深浸透在其小說---尤其是《吶喊》和《彷徨》----之中。在某種意義上，我們甚至可以說《吶喊》與《彷徨》的產生就是魯迅“反抗絕望”人生哲學的一種象征或表達。在這完全不同于象征性的《野草》的現(xiàn)實性世界里，“我”在魏連殳死后的冷笑中又一次體會到覺醒者的命定孤獨和寂寞的死亡，但終于經歷內心的掙扎而“輕松起來，坦

然地在潮濕的石路上走，月光底下”（《彷徨.孤獨者》）------“輕松”與“走”都不是來自對“希望”的信念和追求，實際上，在“孤獨者”的世界里從未顯露任何真正屬于“未來”的有力因素。耐人尋味的東西在于，“我”是通過內心難以平息的痛苦掙扎，通過對孤獨者命運的深切體驗與反省，才獲得這種“輕松”與“走”的生命形態(tài)的，因此，這種“輕松”與“走”恰恰是經過心靈的緊張思辯而產生的對于世界與自我的“雙重絕望”的挑戰(zhàn)姿態(tài)，是意識到了無可挽回的悲觀結局后的反抗與抉擇，是深刻領會了“過去”、“未來”與“現(xiàn)在”的有機性而采取的現(xiàn)實性的人生態(tài)度-----這就正如“過客”一樣，“走”的生命形式是對自我的肯定，是對“絕望”的抗戰(zhàn)；世界的乖謬、死亡的威脅、內心的無所依托、虛妄的真實存在、自我與環(huán)境的悲劇性對立，由此而來的焦慮、恐懼、失望、不安......不僅沒有使“我”陷入無邊無際的頹唐，恰恰相反，卻使“我”在緊張的心靈掙扎和思辯中擺脫了隨遇而安的態(tài)度，坦然地“得到苦的滌除，而上了蘇生的路”-----盡管從客觀情勢看，這月下的小路的盡頭依然是孤獨的墳墓。魯迅在其敘述中步步深入地揭示著“希望”的消逝與幻滅，顯示出“絕望”與“虛無”的真實存在和絕對權威，但一種獨特的心靈辯證法又使魯迅作品中的主人公以這種“絕望與虛無”的感受為起點，掙扎著去尋找和創(chuàng)造生命的意義，并充滿痛苦地堅守著創(chuàng)造中國人及其社會的歷史責任。由此，《吶喊》、《彷徨》在精神境界上也徹底超越了對“希望--絕望”、“樂觀--悲觀”各執(zhí)一端的片面，既不極度悲觀，也不輕率樂觀（魯迅甚至對那種廉價的樂觀和無謂的“希望”極為憎惡）。魯迅通過對“希望”與“絕望”的相互否定所引申出的類似“過

客”的反抗和“走”的人生原則，實際上也成為《吶喊》、《彷徨》的內在精神結構的重要原則之一，這正標示著“絕望之為虛妄，正與希望相同”的人生哲學和“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”的人生態(tài)度與《吶喊》、《彷徨》的現(xiàn)實描寫取得了一種“隱秘的融合”。總結上述，我們看到，盡管在《野草》、《吶喊》、《彷徨》中充滿了生與死、希望與絕望、沉默與開口、一切與無所有、向往故鄉(xiāng)的游子與回到故鄉(xiāng)的客子、回憶與空虛、吃人與被吃......的對立，但在這種對立中卻有一種精神始終如一地貫穿其中，這就是“明知前路是墳而偏要走”、“以悲觀作不悲觀”的反抗絕望、反抗悲觀的人生態(tài)度。那么，這種人生態(tài)度與尼采叔本華有何關系呢？

（二）“反抗絕望”的人生哲學與尼采、叔本華同王國維對尼采哲學一筆帶過的輕漫態(tài)度相比，魯迅是中國近代最早從思想上真正接受尼采的人，雖然魯迅的接受尼采遠較王活維的單純接受叔本華復雜并對其有深刻批判。從總體上說，魯迅對尼采的贊賞之處在于：打倒一切偶像，重新評估一切價值；反對宗教，從進化論出發(fā)確信人類未來會產生理想的新人；對末人庸眾的蔑視與批判；頌揚自由意志和強大的“心力”，贊揚獨立不依的人格力量和堅守不貳的操守，以及揭露與抨擊虛偽與奴才道德等。其中最主要的又是尼采對個人意志及其精神力量的尊崇和追求。在集中反映其早期哲學思想的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》等文章中，魯迅就非常敏感地察覺到，當時資本主義社會畸形發(fā)展的工業(yè)文明和都市文明帶來了人的物質享受和精神生活的分裂，理性與情感的分裂，他認為這是西方文化的“偏至”：“時乃有新神思宗徒起，或崇奉主觀，或張皇意力，匡救流俗，厲如電霆，使天下群倫，如聞聲而搖蕩......主觀與意

力主義之興，功有偉于洪水之有方舟者焉”。所謂的新神思宗，即斯蒂納、叔本華、基爾凱戈爾和尼采等人。魯迅看到了尼采等人“以改革而胎，反抗為本”的非理性主義和意志主義哲學體系的意義，他贊同尼采對近代西方文明的攻擊，指斥“唯物極端，且殺精神生活”、“使獨創(chuàng)之力，歸于槁枯”，認為只有唯意志論可以振奮壓抑于工業(yè)文明下的主觀精神，恢復個人的尊嚴感、獨立性及創(chuàng)造性。魯迅把尼采對主觀意志的強調，看作是對黑暗現(xiàn)實的不絕反抗，對堅強個性的執(zhí)著追求，他相信“內部之生活強，則人生之意義亦愈邃，個人尊嚴之旨趣亦愈明，二十世紀之新精神，殆將立狂風怒浪之內，恃意力以辟生路者也。”未來中國的出路不在辦洋務搞維新而在“立人”，在于有獨立見解，堅強意志的個性的產生，其“道術”就是“尊個性而強精神”，由此，他呼喚有“絕大意力”的“精神界戰(zhàn)士”的出現(xiàn)。魯迅接受尼采思想的深刻影響，在《野草》、《吶喊》、《彷徨》這些作品中直接間接地都有所表露，前人也已多有論述。如果說從上述論述中我們只看到了尼采哲學對魯迅的一般性影響，其對魯迅人生哲學的影響尚不明顯的話，那么，如果我們把魯迅的人生哲學同尼采的人生哲學聯(lián)系起來加以考察，這種“一般性”的影響作為一種理論前提所具有的重要意義就十分明顯了。尼采可以說是一個人生哲學家。他把自己的人生哲學叫做“悲劇主義”。所謂“悲劇主義”，從尼采在其自傳《瞧，這個人》中自稱是“第一個‘悲觀哲學家’----與悲觀哲學家正相敵對”來看，是同“悲觀主義”相對立的概念。尼采早年曾受叔本華影響，叔本華認為，世界是盲目的意志，人生是這意志的表象，二者均無意義。他得出了否定世界和人生的結論。尼采承認世界和人生本無意義，他認為我們所生活于

其中的現(xiàn)實世界是唯一真實的世界，而這個世界對人類來說又是殘酷而無意義的，所以悲觀主義是真理。但是，真理并不是最高的價值標準，“藝術比真實更有價值”。為了生存，我們需要用藝術的“謊言”去掩蓋某些“可怕的真理”：“真理是丑的。我們有了藝術，依靠它我們就不致于毀于真理”。尼采正是在藝術尤其是希臘悲劇中找到了肯定世界和人生的力量。尼采指出，希臘悲劇中有兩種精神：日神和酒神精神。日神精神讓人沉緬于外觀的幻覺，反對追究本體、追究世界和人生的真相。酒神精神卻是要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇；前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦；前者執(zhí)著人生，后者超脫人生；前者迷戀瞬時，后者向往永恒。與日神精神相比，酒神精神具有濃郁的形而上學性質和悲劇色彩。外觀的幻覺一旦破除，世界和人生露出了可怕的真理，如何再肯定人生呢？這正是尼采的酒神精神所要解決的問題。尼采從分析悲劇藝術入手：悲劇把個體的痛苦和毀滅演給人看，卻使人生出快感，這種快感是從何而來的呢？叔本華認為，悲劇快感是認識到生命意志的虛幻性而產生的聽天由命感，尼采則提出“形而上的慰籍”來解釋：“悲劇用一種形而上的慰籍來解脫我們，不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎中的生命仍是堅不可摧的和充滿歡樂的”，看悲劇時，“一種形而上的慰籍使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短上一頁[1][2][3]下一頁

促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存歡樂。”也就是說，通過個體的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志 的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。尼采認為，如此達到的對人生的肯定是最高的肯定。悲劇則是“肯定人生的最高藝術”。肯定生命必須肯定死亡和生命的痛苦，而為了肯定生命的痛苦，一個人必須有健全的生命力和堅強的意志，面對痛苦、險境和未知事物，精神愈加歡欣鼓舞，做一個強者----這就是尼采由悲劇藝術引申出來的悲劇世界觀，也正是酒神精神即悲劇精神的要義所在。至此，魯迅“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”的人生哲學同尼采人生哲學的內在聯(lián)系已經昭然若揭。前面我們說過，魯迅人生哲學的特點是反抗絕望和反抗悲觀。魯迅承認絕望與死亡、黑暗與虛無的存在，但這種承認為的是“借此知道它曾經存活”、“借此知道它還并非空虛”，魯尋是肯定生命和希望的，他以自己特有的“以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”的“反抗絕望”的呼聲表明了這一點。因此，就“肯定生命必須肯定死亡和生命的痛苦，而為了肯定生命的痛苦，一個人必須有健全的生命力和堅強的意志”、反抗絕望與悲觀而言，魯迅與尼采在精神上是相通的。魯迅一生對尼采確實有一個從汲取到批判的過程，但在1929年回顧和《語絲》的關系時他還說：“我的‘彷徨’并不用許多時，因為那時還有一點讀過尼采的《Zarathustra》的余波”；在1935年所寫的《中國新文學大系小說二集序言》中他更明確指出：尼采教人準備“超人”出現(xiàn)，其結果只可能是個空虛；尼采自己以發(fā)狂和死擺脫了這一窘境，但給他的追隨者留下兩種選擇：或者安于這空虛，或者反抗這空虛。尼采哲學成為魯迅走出“彷徨”的一個因素，表明魯迅從尼采哲學的兩種可能性中選擇的是反抗空虛。只是與尼采帶有更多思辯色彩的思想相比較，魯迅并沒有僅僅停留在“知道”的層面，他對絕望與悲觀的反抗與

其說是一種思想，毋寧說更是一種行動和現(xiàn)實的人生實踐（即所謂“立意在反抗，指歸在動作”）。這與魯迅所處中國社會與時代特征，以及魯迅思想特有的實踐品格有關（這一點后文再說）。最后需要指出的是，叔本華也曾在魯迅的人生哲學中留下痕跡。魯迅接受過叔本華“意力為世界之本體”的觀點，這種觀點同他對進化論的理解揉合在一起，使他強調人的感性存在，認為趨樂避苦的需要決定人的感情和意志；因此，魯迅就象叔本華一樣，把生活歸結為生物體保持生存和延續(xù)生存以及發(fā)展的要求，歸結為食色的欲望。總之，生活就是一種生存意志。但是，魯迅并沒有象叔本華那樣，把意志看作是一種不能遏制而又必須否定、必須放棄，從而使世界歸于“無”的盲目力量，相反，他認為主觀意志恰恰是使生命進于深邃的自由境界的內在動力，是使人“思慮動作，咸離處物，獨往來于自內心之天地”的根本依據(jù)。正是在這一點上，魯迅拋棄了叔本華，就象尼采也曾在這一點上拋棄了叔本華一樣。因此，就尼采叔本華哲學對魯迅人生哲學形成的影響而言，魯迅接受的是尼采而不是叔本華。

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第四篇：愛在心中---張明龍演講稿

愛 在 心 中

張明龍

親愛的園長、老師、小朋友們：

大家好！

我的名字張明龍，日月之間一條龍，文明禮貌寶貝龍，明天要做騰飛龍！

爸爸媽媽工作忙，姐姐寶涵愛明龍，奶奶煮飯洗衣裳，還要送我上學堂！

明明天天上學堂，老師就像爹和娘。讀書唱歌學畫畫，棒棒童星樣樣強！

我的演講完了！謝謝大家！

2014年3月5日

第五篇：立德樹人 爭做“四有”好老師演講稿(張運祥)

讓青春在無私奉獻中閃光

—立德樹人 爭做“四有”好老師 主題演講稿

尊敬的各位評委、各位老師：

大家好！

今天我演講的題目是《讓青春在無私奉獻中閃光》。

2008年8月，我參加了國家特崗計劃，帶著金色的夢幻，懷著青春的豪情，我從校園來到了威寧縣，應聘到草海鎮(zhèn)新河小學初中部擔任語文老師。

當我懷揣著美好的夢想走進教室時，當我面對一張張純真的笑臉時，當我目視那一雙雙渴求知識的雙眼時，當我走上神圣的講臺時，想到了自己肩上的擔子很重。要做新時期人民滿意的“四有”好老師，就必須在這三尺講臺中，注滿我的情，傾盡我的心，讓青春在無私奉獻中閃光。

教育家李鎮(zhèn)西說：愛是做一個好老師的基本條件。“親其師，才“信其道”。六年的教育生涯，磨礪出一顆丹心—愛心。愛讓我走進了孩子的心田，愛也讓我身邊的孩子獲得快樂、幸福。同時，愛也是一種無私奉獻。我曾經教過這樣的女孩。她叫李榮蘭，性格內向，很聽話，學習也努力，但成績總是上不去，每次測驗都只考20多分，每次拿到試卷就拼命往桌里塞，害怕別人看到。一次，我一改不念分數(shù)的習慣，就逐一念學生的考試分數(shù)，當念到“李榮蘭28分”時，臺下發(fā)出了抽泣的聲音。一看，是李榮蘭在哭。

下課后，我主動找到李榮蘭，對她說：“你不用委屈，你努力了！老師不怪你！但是你的學習方法得改一改！不能死學，要靈活地學！”然后教了她很多學習方法。

談話過后第二天，李榮蘭突然寫信給我說：“老師，我不想讀書了。我要和同班同學王菊花一起出去打工。因為我成績太差了，很丟臉！爸媽罵我憨，不讓我再讀下去了，我很傷心。”

接到信后，我立刻找到她了解情況。那一天，我與兩位學生談了兩個多小時，終于讓她倆打消了輟學打工的念頭。

一天，李榮蘭對我說：“老師，我好想能有一本作文書。”聽后，我趁到縣城辦事的機會給李榮蘭買來了作文書，還給她買了一本教材全解。第二天，我就把書交給了李榮蘭。“這幾本書送給你，希望你努力學習。”接過我買的書，李榮蘭流下了感動的淚水。

在我的鼓勵和幫助下，期末考試，李榮蘭的語文考了92分，榮膺全班第三名。時間一長，她和我成了無話不談的朋友，幾乎每次遇到困難他就會打電話或寫信給我，因為從我這兒她感受到了愛，因為有愛這個學生不再感到自卑，成績才進步快。是啊，這才是為人師的自豪，給學生一份愛，收獲的是一份沉甸甸的驚喜、幸福。我愿將愛心化作春雨，潤物細無聲。

愛學生，還要永不言棄，竭力挽救后進生。記得在威寧任教期間，有一個叫祖杰的學生，他很調皮，上課時老是吹自己嘴里那顆有洞的牙，趁老師轉身板書時，吹出響聲，破壞課堂紀律，搞得其他同學不得安寧，考試從來沒超過40分。

我一方面要求同學們不要歧視他，一方面用自己的愛心去感化他、激勵他。祖杰沒有筆，我買給他，沒有本子，我也買給他，沒有上課，我就去他家家訪問情況……這樣勞心費神，祖杰的惡習一點沒有改觀，而且越來越不像話，一會兒摸女生頭發(fā)，一會兒轉頭說話、做鬼臉、伸舌頭，搞得我十分惱火。

上課的時候，祖杰還經常在老師講課時插嘴，打斷老師授課，眼看溫情感化不行，我改變了以往單獨找他談話的方式，在全班同學面前嚴厲地批評教育他，平靜了一段時間，祖杰又故伎重演且花樣翻新，不僅染發(fā)蓄發(fā)，還經常遲到、曠課，甚至逃學，同學們誰也不愿搭理他。

我看到被孤立的祖杰怪可憐的，下課后就主動和他聊天，經過交談了解到，祖杰家里姊妹多，父母忙做生意，無暇照顧子女。再加上祖杰任性、不聽話，父母更不待見他，從來不給他必要的零花錢。又一次我說：你老是戴耳機上課，這是你爸媽給你買的嗎？祖杰氣憤地說：“我自己錢買的。爸媽不給，我就自己掙，耳機是我和同學放學后當泥水工掙的，反正父母不想讓我讀書，又不管我，我就……”說著，眼淚啪嗒啪嗒往下流，似乎所有委屈的淚水在這一刻噴涌而出。為了挽救祖杰，我反反復復給他做了不知多少次工作，如進行心理疏導、個別輔導、給家長打電話、請他吃飯等等。經過耐心的勸解，祖杰把頭發(fā)理了，恢復到正常學生的模樣，并且再也沒有逃課。后來他順利的畢業(yè)了。通過這件事讓我明白：能挽留一個學生能夠造福一個家庭，能夠為社會培養(yǎng)一個合格公民，畢業(yè)后不至于危害社會；能引導一個迷茫的孩子重新走向光明遠比考高分重要；堅持遠比放棄更有意義。

沒有愛便沒有教育，但僅僅有愛又絕不是一位好老師。“學高為師，身正為范”，一個好老師首先是一個愛讀書的人。平時，我總會讓自己靜下心來，捧著一本書，用心閱讀，去吸收營養(yǎng)，開拓視野，提升精氣神，不斷修正自己的人生航向。其次應該是學識淵博的人，為了提升自身的學識修養(yǎng)，在經濟極度緊張時，我毅然決定：去北京讀書。在 2011年11月，通過面試、筆試，被首都師范大學研究生院錄取，成為語文學科教育方向在職研究生。為了完成學位課程，寒暑假，我從未休息過，也是因為學習未能給我爺爺?shù)跣ⅲB我的爺爺臨終前的最后一面都沒見著，留下了終身遺憾……。事情是這樣的：在完成學位課程還剩兩天，第二天中午1時許，弟弟突然打來電話，說：爺爺去世了。聽此，我的眼淚奪眶而出，在寢室哭了很久。想到83歲的爺爺在世時那音容笑貌，目送我出門，怕有一天見不到我，在門口流淚時；在家苦心等待我回家過年時（因為當年未回家過年）；他臥病在床，我未能照顧他時。我的淚如雨下，心如刀割。我無論如何也要見爺爺最后一面，于是我打電話哭泣著對媽媽說：“我要回來吊孝！可是學校不批假，必須完成小組討論課。但我非常想坐飛機返回來！媽媽安慰說：“人老了終究是要死的，你回來，他也死了。也不能復生。你還是安心學習吧。”再一想到：如果私自曠課要掛科，加上身上沒有錢。可是我作為長孫，不回來覺得不孝。但是最后，我還是狠下心來，還是完成學業(yè)再說吧！因為我想能夠拿到碩士學位，將來能夠在教育戰(zhàn)線上建功立業(yè)，也是對九泉之下的爺爺最大的安慰，也是最大的孝。可是后來，我聽媽媽說：爺爺去世時，連眼睛很久都沒有閉上，留下了無盡的牽掛…..。當走在回家的路上，遠遠看見山坡上在一片枯黃的草葉中新的一抔黃土時，我無限傷悲…….。但是，我想到能夠提高業(yè)務能力，為自己的專業(yè)發(fā)展注入源源不斷的活水時，我無怨無悔。喜歡讀書的我，只好朗誦岳飛《滿江紅》：“莫等閑，白了少年頭，空悲切。”來安慰自己；吟誦李白的《宣州謝眺樓餞別校叔書云》：“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。”來寬慰自己；哼著劉德華的《今天》：“如果要飛得高，就應該把地平線忘掉。”，頓時心中也釋然。老師們，朋友們！讓我們身在校園，心懷天下吧！以人類靈魂工程師的身份，以人民教師的光榮形象，走過這段無悔的苦樂年華，讓我們在這個平凡，但是崇高的崗位上，繼續(xù)無私奉獻，把我們的愛，我們的情，我們的學識，我們的德都留下來，讓青春在無私奉獻中閃光！

謝謝大家！