第一篇：《實驗藝術(shù)團與話劇創(chuàng)作雜談》北京聯(lián)合大學張龍

實驗藝術(shù)團與話劇創(chuàng)作雜談

北京聯(lián)合大學 張 龍

摘要：北京聯(lián)合大學是在中央戲劇學院、北京電影學院等知名藝術(shù)院校之后率先設(shè)立影視表演專業(yè)的北京市屬綜合性大學。要想在強手如林的北京地區(qū)生存和發(fā)展，就必須清晰自己的生存空間和發(fā)展空間，創(chuàng)新實踐教學模式，辦出自己的特色和風格，培養(yǎng)符合北京市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)需求的應用性表演藝術(shù)人才。實踐教學平臺和原創(chuàng)劇目創(chuàng)作將是制約表演專業(yè)發(fā)展的兩個瓶頸。

關(guān)鍵詞：實驗藝術(shù)團、話劇、原創(chuàng)劇目

一、從聯(lián)系人到實驗藝術(shù)團總監(jiān)：

2009年7月，北京聯(lián)合大學廣告學院改制，我調(diào)到廣告學院工作。學院領(lǐng)導班子分工，在本職工作之外，每個人聯(lián)系一個系。我負責聯(lián)系學院影視中心和表演系。談到表演，我絕對是外行，天生不是表演的料，用表演系主任王領(lǐng)老師的話：天性沒有解放，喜怒不形于色，不真實，不適合干表演。我回答說：是的，我觀察表演系老師們，大概屬于感情豐富，敏感、脆弱，想什么說什么，情緒化的一個群體。這就是我和表演藝術(shù)家的第一次接觸。說歸說，逗歸逗，我還是反思了自己，可能長期從事行政工作，慢慢習慣用社會角色代替了真實的自己，著裝比較傳統(tǒng)，說話表態(tài)前習慣先思考一下，不會直接表達自己的態(tài)度、觀點，尤其不習慣帶著情感和情緒直接表態(tài)。這大概就是演員和管理人員社會角色外在的區(qū)別。

雖然有區(qū)別，但是并不妨礙我和表演系老師們交朋友，熟悉他們，了解他們，尤其我喜歡文學，喜歡看話劇。于是，我用了整整一個學期聽課，聲、臺、形、表，一樣不落，只看不說，誰讓咱是外行，不行咱先學啊。聽課、看教材，一個學期之后，聲樂、形體、臺詞、表演全部課程都聽過了，該有點發(fā)言權(quán)了。于是我向院班子提出了自己的想法：第一，整合影視中心和表演系，因為兩個部門在一個表演專業(yè)平臺上獨立辦學，兩張皮，不利于專業(yè)建設(shè)。第二，一個表演專業(yè)用括弧括出了表演、編導、主持、模特、舞美五個專業(yè)方向，辦學不規(guī)范，師資短缺，無法保證教學質(zhì)量，建議整合專業(yè)，實行大平臺招生。班子通過，立即執(zhí) 行，2010年3月將影視中心并入表演系。整合后的表演系精神面貌一新，少了內(nèi)耗，多了協(xié)作，大家都想干點事情。一合計，咱就在人才培養(yǎng)模式上面創(chuàng)新一把。

要想創(chuàng)新，首先要瞄準中央戲劇學院、北京電影學院、上海戲劇學院這些表演院校的龍頭老大。比師資力量、比辦學條件、比生源素質(zhì)、比業(yè)內(nèi)人脈關(guān)系，咱都無法攀比。那咱就在培養(yǎng)演員的方式上嘗試一下吧。中央戲劇學院學生可以登北京人藝的舞臺，北京電影學院的學生可以進大腕張藝謀導演的劇組，咱們怎么辦？創(chuàng)新培養(yǎng)方式，為每一個熱愛表演藝術(shù)的學生創(chuàng)造表演機會，優(yōu)秀演員一定是從舞臺上磨練出來的。除了創(chuàng)造學生外出實踐的機會，在《神探狄仁杰》、《獵鷹1949》做劇組群眾演員之外，我們自己何不搭建一個實踐演出平臺呢？帶著這個問題，我們分別與北京人民藝術(shù)劇院和北京兒童藝術(shù)劇院的行業(yè)專家進行了座談，并走訪、調(diào)研了中央戲劇學院、北京電影學院、上海戲劇學院和南京藝術(shù)學院等國內(nèi)著名藝術(shù)高校。

在探索這一問題過程中，一個不曾被表演教育的同行們重視的現(xiàn)象，引起了我們的關(guān)注與思考。建國以后，在國際和國內(nèi)享有很高聲譽的北京人民藝術(shù)劇院，成立了為自己培養(yǎng)青年演員的部門——“學員班”，從事專業(yè)教學的老師都是北京人民藝術(shù)劇院的一線演員。若用現(xiàn)在的高等教育辦學標準去衡量人藝學員班，“學員班”在很多方面“不達標”。但是，從學員班里卻走出了諸如韓善續(xù)、修宗迪、李光復、楊立新、梁冠華、宋丹丹、鄭天瑋、王姬、馮遠征、岳秀清、吳剛等等眾多表演藝術(shù)家和影視明星，他們都已成為我國演藝界的中堅力量。

“學員班模式”成功的最重要因素，首先就是得益于北京人民藝術(shù)劇院為學員們提供了廣闊的實踐舞臺。“學員班”的演員們白天上課，晚上到舞臺上去“跑龍?zhí)住保醋鋈罕娧輪T），看表演藝術(shù)家和老演員如何演戲，在“跑龍?zhí)住钡倪^程中認識舞臺和觀眾。

北京人藝學員班模式給予我們很大的啟迪，我們決定在別人沒有干或者不屑于干的領(lǐng)域創(chuàng)新我們的表演人才培養(yǎng)模式，搭建自己的演藝平臺。于是我和表演系主任王領(lǐng)老師策劃了成立“北京聯(lián)合大學廣告學院實驗藝術(shù)團”的方案，起草 了章程、管理制度，王領(lǐng)老師任實驗藝術(shù)團團長，我自封為實驗藝術(shù)團總監(jiān)。在王領(lǐng)老師的邀請下，北京人藝的表演藝術(shù)家楊立新、馮遠征、宋丹丹和中國歌劇舞劇院舞蹈團副團長蔡芳等國家一級演員出任了藝術(shù)團藝術(shù)委員會指導專家，并來校指導學生。適逢北京聯(lián)合大學柳貢慧校長和付晨光副書記視察、指導改制后的廣告學院工作，擇日不如撞日，表演系精心準備了一臺節(jié)目，并邀請學校領(lǐng)導為實驗藝術(shù)團成立揭牌。

北京聯(lián)合大學柳貢慧校長在觀看演出后登臺致辭，給予實驗藝術(shù)團師生極大的鼓勵并與付晨光書記一起為實驗藝術(shù)團揭牌。

二、從實驗藝術(shù)團總監(jiān)到編劇

北京人民藝術(shù)劇院國家一級演員、著名表演藝術(shù)家、中國戲劇最高獎——“梅花獎”獲得者馮遠征，在談到我國目前表演教學存在的問題時說道：“我們剛進劇院的時候，人藝的老藝術(shù)家就說，人藝脫節(jié)了，沒希望了。因為那時候中年演員里沒有能撐得住的臺柱子。但是到我們起來的時候，我們把《茶館》接過來了，把人藝的風格、傳統(tǒng)的東西接過來了。現(xiàn)在演員的問題，我個人認為，不是人藝有問題，是整個中國的表演教育體系有問題。如果表演系所有老師都不會演戲，只用理論去教學生，怎么能教出會演戲的學生呢？”

馮遠征作為表演藝術(shù)家，反思了我國表演教學的弊病，一針見血，他提出了什么人可以走上表演教育講臺問題。同時也涉及到學生如何學會表演，如何會演戲的問題。實驗藝術(shù)團的建立恰恰解決了從理論走向?qū)嵺`的銜接問題。實驗藝術(shù)團鼓勵師生同臺演出，培養(yǎng)學生，鍛煉教師。引用北京人藝的一句話：拉開大幕才是真的。

實驗藝術(shù)團創(chuàng)建后，表演系師生踴躍，活動一發(fā)不可收拾，不斷地排練節(jié)目，在校內(nèi)巡演，到校外慰問演出，承辦了北京市海淀區(qū)文化節(jié)、全國大學生戲劇節(jié)開幕式的專場演出，參與了中國壯劇節(jié)、揚州花卉節(jié)的演出，赴張家口下花園區(qū)、河南新鄉(xiāng)裴寨等城鎮(zhèn)、山村慰問演出。2011年，實驗藝術(shù)團演員登上了北京人民藝術(shù)劇院的舞臺，與著名表演藝術(shù)家濮存昕同臺演出了郭沫若的話劇《蔡文姬》。

實驗藝術(shù)團成為北京聯(lián)合大學表演專業(yè)創(chuàng)新實踐教學體系的平臺，是其他藝 術(shù)院校所沒有的表演人才培養(yǎng)模式。培養(yǎng)出一批可以在數(shù)千名觀眾面前從容展現(xiàn)表演才藝的學生“演員”。我們的學生走上了中國話劇院的舞臺飾演《簡愛》中的阿黛爾，登上北京兒童劇院的舞臺飾演《皮皮長襪子》中的阿尼卡。登上北京人民藝術(shù)劇院的舞臺，參演《蔡文姬》，這些成就都和實驗藝術(shù)團高頻率演出訓練密切相關(guān)。

隨著實驗藝術(shù)團的活躍，另一個問題開始困擾表演專業(yè)教師了，就是原創(chuàng)劇目匱乏。專門的表演院校開設(shè)戲劇文學、導演專業(yè)，在戲劇創(chuàng)作方面有力地支撐了表演教學。而我們的表演專業(yè)是沒有戲劇創(chuàng)作支撐的。作為課堂培養(yǎng)，我們可以使用大家的劇目片段訓練學生，比如老舍的《駱駝祥子》、曹禺的《雷雨》，作為表演專業(yè)畢業(yè)劇目，我們需要原創(chuàng)劇目。同樣，實驗藝術(shù)團作為演出團體，更需要創(chuàng)作自己的原創(chuàng)劇目。我們在參加2010年全國大學生戲劇節(jié)時，得到了教訓，只有原創(chuàng)劇目可以參賽，非原創(chuàng)劇目可以參演，不得參賽。為此，我這個表演系聯(lián)系人、藝術(shù)團總監(jiān)只好硬著頭皮上場了，開始為實驗藝術(shù)團編寫了反映殘疾人生活的情景劇《寂靜世界里的愛》，用于訓練學生并多次對外演出。2010年，我答應王領(lǐng)老師，為表演本科畢業(yè)班級寫個畢業(yè)劇目，趕著鴨子上架。既然答應了，就要做好，不能放空炮。思前想后，我決定選取一個社會熱點題材，而2010年的熱點就是北京加快城市化進程，大量農(nóng)民搬遷上樓。

三、選材、構(gòu)思和創(chuàng)作：

當我把目光聚焦在農(nóng)民搬遷上樓的題材后，收集了一些資料，也接觸了海淀區(qū)地方政府搬遷干部、搬遷農(nóng)民、鎮(zhèn)政府開發(fā)公司老總、鎮(zhèn)政府矛盾調(diào)解工作人員、開發(fā)商。為什么選取海淀區(qū)？因為2009年7月我到廣告學院工作時，學院就辦在海淀山后的“百亭魚樂園”，地處海淀區(qū)溫泉鎮(zhèn)東埠頭村，校園里后勤、保潔人員和校園門口的黑車司機都是東埠頭村的搬遷村民。

海淀山后有一邊廣袤的土地，什么是山后？也就是從香山山后的溫泉鎮(zhèn)向北至陽坊、南口，向西至蘇家坨地面的陽臺山、鷲峰、大覺寺、鳳凰嶺北京大西山風景區(qū)。近兩年，海淀加快了城市化進程，一個個村落陸續(xù)消失，航天城、生命科學園、環(huán)保科技園、濕地公園等等逐步取代了寧靜的村落，據(jù)說，除了保留白 家疃等幾個展示的村落，海淀區(qū)山后村鎮(zhèn)將逐步消失，建成世界頂級的高科技園區(qū)。在這場巨大的歷史變革中，祖上在元朝時通過紅山口遷徙至此的農(nóng)民們失去了土地，祖上傳下來的種植、養(yǎng)殖技能無處施展了，生活來源不清晰了，莊戶文化消失了，他們正在經(jīng)歷著痛苦、彷徨、求索、涅槃的城鎮(zhèn)化歷程。

開始，我把題目定為《消失的山后部落》，從農(nóng)民搬遷，一夜致富，比奢斗富入手，加以開發(fā)商強拆、政府工作人員徇私舞弊、農(nóng)民家庭財產(chǎn)糾紛、傳統(tǒng)村落文化消失等故事情節(jié)，以一部問題劇來反映社會問題。經(jīng)過和當事人的接觸，尤其是和王領(lǐng)老師交換想法，覺得這個劇本構(gòu)思觸及了社會敏感問題，不太適于搬上高校表演舞臺，畢竟每個城市的發(fā)展都要經(jīng)歷城市化進程中的征地和搬遷，畢竟政府工作人員徇私舞弊、開發(fā)商強拆不是農(nóng)民搬遷上樓的主流事件，我們還是要從積極的方面關(guān)注搬遷農(nóng)民新的生活來源和重新?lián)駱I(yè)的問題。作為高校表演專業(yè)畢業(yè)劇目，我們以農(nóng)村大學畢業(yè)生回鄉(xiāng)就業(yè)為主線，與農(nóng)民再創(chuàng)業(yè)交織在一起，展開情節(jié)，創(chuàng)作一部適合學生表演的話劇。

最后題目定為《妞妞》。主線是接受過高等教育的農(nóng)民后代妞妞、志剛以其稚嫩的肩膀承擔起創(chuàng)業(yè)重任，在鄉(xiāng)親們的支持下，帶領(lǐng)搬遷農(nóng)民開始了新的生活追求的故事。

劇目從一部社會問題劇轉(zhuǎn)變?yōu)橐徊糠从侈r(nóng)村大學生回鄉(xiāng)，帶領(lǐng)搬遷上樓農(nóng)民創(chuàng)業(yè)的現(xiàn)實主義劇目。這個轉(zhuǎn)變源于對于搬遷這個社會敏感問題的深入了解和認識，更源于對中國話劇的理解和認識。

中國話劇起源于五四新文化運動。五四新文化運動是中國歷史上一場偉大的思想解放運動,它以文學革命為先導,對腐朽的封建文化發(fā)起了總攻。文學革命倡導寫實主義,強調(diào)文學與現(xiàn)實社會的密切關(guān)系。在文學創(chuàng)作方面,宣傳婚姻自主、婦女解放、個性解放,反對封建禮教,暴露社會黑暗等等成為風行一時的主題。在這場破壞封建舊文學、建立民主新文學的斗爭中,一批中國進步知識分子大量地翻譯、介紹了外國進步文學,充分發(fā)揮了文學改造社會,促進社會發(fā)展的作用。這種對外國文學的介紹,尤其是對西方近代現(xiàn)實主義文學的介紹,成為五四文學革命的重要組成部分,不僅引進和吸收了外國進步文學思想,而且有力地推動了五 四新文化運動，推動了中國現(xiàn)代話劇的發(fā)展。新的文化藝術(shù)是在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上“一方面盡量的輸入,一方面盡量的消化、吸收”中產(chǎn)生并發(fā)展起來。“從1918 年《新青年》出版《易卜生專號》譯載《娜拉》等作品起,這種介紹就步入一個新的段落,其規(guī)模和影響遠遠超過了近代的任何時期。”對易卜生的介紹,促使新文學運動進一步擺脫舊文學的束縛而迅猛發(fā)展起來。易卜生作品中所表達的資產(chǎn)階級進步知識分子的民主思想和社會理想也對五四新文化運動產(chǎn)生了積極的影響，激發(fā)中國現(xiàn)代話劇的產(chǎn)生和發(fā)展。中國話劇的第一個藝術(shù)團體是“春柳社”，這個藝術(shù)團體是由歐陽予倩等留日學生發(fā)起的，開創(chuàng)了“白話劇”的先河。

從老舍、曹禺等人創(chuàng)作的《駱駝祥子》到《雷雨》、《日出》這些經(jīng)典劇目來看，中國話劇的主流是現(xiàn)實主義的，是反映社會生活，具有時代精神的藝術(shù)形式。

畢業(yè)劇目既然用于培養(yǎng)表演專業(yè)的大學生，作品的主題還是應該具有主流價值觀和生活觀。為此，《妞妞》的思想線定格為農(nóng)村大學生創(chuàng)業(yè)和搬遷農(nóng)民再就業(yè)。劇本既正視了北京市城市化進程中出現(xiàn)的社會問題，關(guān)注了農(nóng)民家庭財產(chǎn)分割的矛盾和莊戶文化的消失，更關(guān)注了農(nóng)民如何融入城鎮(zhèn)生活的現(xiàn)實問題。減少一點諷刺和挖苦，多一點關(guān)心和愛護，這可能也是城市人對于農(nóng)民搬遷暴富現(xiàn)象的心態(tài)轉(zhuǎn)變歷程。

從訓練學生表演技能方面來看，《妞妞》注重了凝練人物之間的戲劇沖突，將親情、有情、愛情放在如何分配和使用搬遷補償款的爐火上灸烤、碰撞，真實地表現(xiàn)了人物內(nèi)心中的矛盾與沖突。這些人物的塑造對于沒有生活經(jīng)歷的學生演員是一個挑戰(zhàn)，更是一次磨練。好在學生曾經(jīng)在海淀東埠頭上過學，而且校門外黑車司機和校園內(nèi)的后勤、保潔人員基本上是東埠頭村搬遷農(nóng)民，人物不生疏，可以對號入座，減少了觀察生活的難度。

四、尾聲

戲劇必須創(chuàng)造出供演員表演的故事情節(jié)，而故事情節(jié)要通過舞臺人物的行為和語言來展現(xiàn)。演員想要使劇作家所塑造的人物真正地活起來，主要的手段就是靠舞臺人物自身行動來展現(xiàn)。作為編劇，我看到平時當孩子來管理的學生演員，在舞臺上塑造出一個個生動的人物形象時，心里感到了欣慰，覺得每天晚上伏案創(chuàng)作劇本的心血沒有白費，創(chuàng)作時活在我腦海里的人物一個個活躍在舞臺之上。當?shù)沦F、老姑娘、妞妞、志剛、李大爺?shù)热嘶钴S在舞臺上時，我為我們的學生叫好，演到動情之處，我能感到眼睛的濕潤。當一群學生“演員”在舞臺上二度創(chuàng)作出的角色能夠感動編劇時，我想他們肯定就成功了。

《妞妞》將作為表演專業(yè)畢業(yè)劇目在北京聯(lián)合大學公演，也將在海淀區(qū)等地演出，同時，表演系將匯集表演專業(yè)各年級優(yōu)秀學生演員排練，備戰(zhàn)2012年全國大學生戲劇節(jié)。作為表演系的聯(lián)系人，我為表演系的師生感到自豪，作為實驗藝術(shù)團總監(jiān)，我為這個表演藝術(shù)實踐教學平臺驕傲。作為編劇，我將繼續(xù)伏案爬格子，為了我們的學生創(chuàng)作更好的劇本。為了表演專業(yè)學生的明天，我們大家都會再接再厲，探索培養(yǎng)表演專業(yè)學生的最佳途徑和最有效的方式，努力為文化大發(fā)展，大繁榮培養(yǎng)合格的演藝人才。

第二篇：北京聯(lián)合大學原創(chuàng)話劇《妞妞》故事梗概北京聯(lián)合大學張龍

原創(chuàng)話劇《妞妞》故事梗概

海淀山后有一邊廣袤的土地，什么是山后？也就是從香山山后的溫泉鎮(zhèn)向北至陽坊、南口，向西至蘇家坨地面的陽臺山、鷲峰、大覺寺、鳳凰嶺北京大西山風景區(qū)。近幾年，海淀加快了城市化進程，一個個村落陸續(xù)消失，航天城、生命科學園、環(huán)保科技園、濕地公園等等逐步取代了寧靜的村落，據(jù)說，除了保留白家疃等幾個展示的村落，海淀區(qū)山后村鎮(zhèn)將逐步消失，建成世界頂級的高科技園區(qū)。在這場巨大的歷史變革中，祖上在元朝時通過紅山口遷徙至此的農(nóng)民們失去了土地，祖上傳下來的種植、養(yǎng)殖技能無處施展了，生活來源不清晰了，莊戶文化消失了，他們正在經(jīng)歷著痛苦、彷徨、求索、涅槃的城鎮(zhèn)化歷程。

農(nóng)民搬遷上樓了，劇本圍繞各種人物對拆遷補償款的爭奪，戲劇性地展現(xiàn)了尊嚴與金錢的搏斗。接受過高等教育的農(nóng)民后代妞妞、志剛以其稚嫩的肩膀承擔起創(chuàng)業(yè)重任，在鄉(xiāng)親們的支持下，帶領(lǐng)搬遷農(nóng)民開始了新的生活追求。她們具有當代大學生自強、自立的時代精神，展現(xiàn)了現(xiàn)代青年的優(yōu)秀品格。

第三篇：北京聯(lián)合大學原創(chuàng)話劇《妞妞》劇本賣點張龍

原創(chuàng)話劇《妞妞》劇本賣點

在北京城鎮(zhèn)化進程中，有一個一夜暴富的群體，一個被城市人嫉妒、羨慕又看不起的農(nóng)民群體。他們擁有了從來沒見過的財富卻失去了祖上傳下來的，賴以生存的土地和種植養(yǎng)殖的空間，他們被城鎮(zhèn)化了，卻沒有在城鎮(zhèn)中謀生的技能，在茫然中，部分人開始賭博、揮霍。這個群體一旦返貧，將成為北京城鎮(zhèn)化進程中的社會隱患。

農(nóng)村大學生就業(yè)難，是一個高校與政府都頭疼的問題，因為他們；拼爹、拼社會資源、拼人際關(guān)系、；拼經(jīng)濟實力都不是城市同學的對手.父輩留給他們的更多的是屈辱.但是,他們不敢示弱,返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)將是他們中的佼佼者的一個選擇.帶領(lǐng)父輩重新創(chuàng)業(yè),跟上城鎮(zhèn)化進程,也是接受過高等教育農(nóng)民后代的社會責任.原創(chuàng)話劇<妞妞>描述了這個艱難的歷程.本劇獲得2012年金刺猬大學生戲劇節(jié)“優(yōu)秀劇目獎”.同時也因為參加大學生戲劇節(jié),刪節(jié)了部分農(nóng)民違建,開發(fā)公司強拆,鎮(zhèn)政府違規(guī)操作等非主流情節(jié).根據(jù)用途需要,可以恢復.

第四篇：《建立實驗藝術(shù)團的人才培養(yǎng)體系》北京聯(lián)合大學張龍、王領(lǐng)、梅斐

實驗藝術(shù)團的人才培養(yǎng)體系

張龍 王領(lǐng) 梅婓

表演是一門實踐性很強的專業(yè)。因此，建立影視表演專業(yè)的“人才培養(yǎng)體系”就更要從培養(yǎng)技能型人才的教學目標出發(fā)，促使學生通過舞臺實踐來消化理解表演藝術(shù)理論，提高他們從事影視和舞臺的表演能力。為此，幾年來，我們分別與北京人民藝術(shù)劇院和北京兒童藝術(shù)劇院的行業(yè)專家進行了座談，并走訪、調(diào)研了中央戲劇學院、北京電影學院和南京藝術(shù)學院等國內(nèi)著名藝術(shù)高校，對影視表演人才的“實踐教學體系”和與之相呼應的人才培養(yǎng)模式作了一次較為認真地思考，并進行了一些有益的探索與嘗試。

一、人藝“學員班”的啟示

建國以后，在國際和國內(nèi)享有很高聲譽的北京人民藝術(shù)劇院成立了“學員班”。在學員班里從事專業(yè)教學的老師，都是北京人民藝術(shù)劇院的表演藝術(shù)家。我們現(xiàn)在熟知的很多表演藝術(shù)家和演藝都是從人藝“學員班”里走出來的，例如修宗迪、楊立新、梁冠華、宋丹丹、鄭天瑋、王姬、馮遠征、岳秀清和吳剛等等。1987年，北京人民藝術(shù)劇院和中央戲劇學院第一次合作辦班，又培養(yǎng)出了諸如胡軍、何冰、徐帆、江珊和陳小藝等多位活躍于當今電影、電視和話劇舞臺的著名演員。

“學員班模式”成功的最重要因素，首先就是得益于北京人民藝術(shù)劇院為學員們提供了廣闊的實踐舞臺。“學員班”的演員們白天上課，晚上到舞臺上去“跑龍?zhí)住保醋鋈罕娧輪T），看表演藝術(shù)家和老演員如何演戲，在“跑龍?zhí)住钡倪^程中認識舞臺和觀眾。其次，還在于從事專業(yè)教學的就是北京人民藝術(shù)劇院的表演藝術(shù)家。他們把豐富的舞臺實踐經(jīng)驗帶到教學中來，不僅能夠從理論上指出學生哪里演得不對，更重要的是他們能夠通過生動、準確的演示告訴學生應該怎么演。

表演是一門實踐性很強的學科，而北京人藝“學員班”的培養(yǎng)模式恰恰告訴我們了這樣一條教學規(guī)律：表演專業(yè)的理論教學絕不能夠脫離實踐！因 此，如何將北京人民藝術(shù)劇院“學員班模式”引入到北京聯(lián)合大學影視表演專業(yè)的教學中來，建設(shè)有利于培養(yǎng)“應用型”影視表演人才的“實踐教學體系”，是不斷推動我們進行探索和實驗的根本動力。

二、建立從理論開拓悟性，從感性領(lǐng)略技巧的培養(yǎng)模式

表演教學的基礎(chǔ)理論——斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論是很抽象、很枯燥、很難理解的東西。而表演藝術(shù)的特色則是感性的藝術(shù)，行動的藝術(shù)，如何能夠把這些抽象、枯燥的理論行動起來，讓學生能夠真正理解，并能夠體現(xiàn)在自己創(chuàng)造人物的行動上，是表演教學多年來不易解決的問題，也是始終沒有徹底解決的問題。

北京人民藝術(shù)劇院國家一級演員、著名表演藝術(shù)家、中國戲劇最高獎——“梅花獎”獲得者馮遠征老師，在談到我國目前表演教學存在的問題時說道：“現(xiàn)在演員的問題，我個人認為，不是人藝有問題，是整個中國的表演教育體系有問題。如果表演系所有老師都不會演戲，只用理論去教學生，怎么能教出會演戲的學生呢？”

針對這個困擾表演教學多年的問題，我們進行了“從理論開拓悟性，從感性領(lǐng)略技巧”的課堂理論教學的探索與實驗。

例如，王領(lǐng)老師在臺詞課上講授聲音化妝造型的時候，用她曾經(jīng)演出過的《狗兒爺涅磐》的為例，講述了她如何運用音色的變化技巧刻畫了女主人公馮金花的青年、中年、老年（19歲——70多歲）三個階段的鮮明、生動的人物形象，她繪聲繪色地表演給學生看，用自己的聲音來演示青年時的馮金花（19歲）的聲音基本上是用口腔、頭腔共鳴為主，聲音明亮、清脆，少女的嫵媚，語言節(jié)奏較為明快；中年時的馮金花（30多歲）聲音以口腔、胸腔共鳴為主，發(fā)揮自己中音的特長，聲音沉穩(wěn)，節(jié)奏穩(wěn)健；老年的馮金花（70多歲），聲音較為蒼老，帶有一種滄桑感，語言節(jié)奏較慢。經(jīng)過精心的設(shè)計和安排，從語言聲音上充分表現(xiàn)了人物年齡的變化及人物性格的發(fā)展。用活生生的實例，使本來枯燥、乏味的臺詞理論課變的生動活潑，有聲有色，學 生們從感性上理解了“聲音化妝造型”這一概念到底是怎么回事，如何將這一理論運用到塑造人物中來。

就這樣，這些來自表演團體的專家們在授課時，充分發(fā)揮了他們表演、臺詞的特長，收到了良好的教學效果，是專業(yè)理論在教學中不僅被學生們理解、吸收，轉(zhuǎn)化成了看得見的專業(yè)技巧，再通過實踐教學起到了培養(yǎng)學生“能力為本”作用。

三、以教科研工作帶動教學改革

為了從理論推動教學改革，提升教師的整體素質(zhì)，我們于2010年申報了高職處委托課題《影視表演（高職）專業(yè)綜合實踐體系研究》，重新編寫了高職專業(yè)的培養(yǎng)方案、教學大綱、實踐大綱，構(gòu)建綜合實踐教學體系并合訂成冊，將成果固化下來。圍繞這個課題研究，表演系教師們發(fā)表學術(shù)論文共計6篇，被《學科建設(shè)與初探》收錄。該項目在驗收中贏得了專家好評，被評選為“優(yōu)秀”。該項目也是廣告學院轉(zhuǎn)改制兩年來，唯一獲得學校教研工作量的校級教研題目。這項研究帶動了教學改革，推進了表演專業(yè)建設(shè)。

2011年，我們又申報了《影視表演本科專業(yè)人才培養(yǎng)模式實驗性研究》院級重點項目。該科研項目對于本科層次人才培養(yǎng)進行了具有實驗性的探索，并再次被專家評審為“優(yōu)秀”。《影視表演本科專業(yè)人才培養(yǎng)模式實驗性研究的總結(jié)報告》已經(jīng)被2012年廣告學院教師學術(shù)論文集收錄。

四、搭建廣闊的實踐教學平臺

1、聘請行業(yè)專家組成教師隊伍

為了使學生能夠更好地“從理論開拓悟性，從感性領(lǐng)略技巧”，提高對學生專業(yè)技能的培養(yǎng)，我們聘請了來自北京人民藝術(shù)劇院、北京兒童藝術(shù)劇院、中國煤礦文工團、中國歌劇舞劇院等國家級大劇院的行業(yè)專家。例如，系主任王領(lǐng)老師是北京人民藝術(shù)劇院國家一級演員，我國著名表演藝術(shù)家，中國戲劇表演最高獎——“梅花獎”獲得者，享受國務(wù)院特殊津貼。表演老師鄭 中立是原北京兒童藝術(shù)劇院演員隊長、藝術(shù)中心主任，并且從事表演專業(yè)教學多年，既有豐富的藝術(shù)實踐經(jīng)驗，又有多年的表演教學經(jīng)驗。中央歌劇舞劇院舞蹈團團長蔡芳老師教授形體課程，帶領(lǐng)我們的學生走上中央歌劇舞劇院的舞臺，參與大型文藝演出。表演老師林芷翔是中國煤礦文工團的國家二級導演，并且從事多年表演教學，具有非常豐富的是加經(jīng)驗和教學經(jīng)驗??這些來自于行業(yè)的老師既有比較扎實的專業(yè)理論基礎(chǔ)，又有多年的舞臺藝術(shù)實踐經(jīng)歷他（她）們把在教學中把抽象的表演理論及臺詞理論變成具體、生動、鮮活的藝術(shù)形象，把深奧、空洞的理論變成活動的、看的見的東西，從而便于學生理解與接受，大大地提高了他們的學習興趣。此外，我們還定期為學生舉辦表演藝術(shù)家（如楊立新、宋丹丹等）的講座，讓學生能夠近距離傾聽到表演藝術(shù)家的指點和教誨。

2、成立廣告學院實驗藝術(shù)團

柳貢慧校長指出：“表演專業(yè)學生的實踐能力不是在課堂中獲得的，而是在舞臺上獲得的”。我們通過建立表演專業(yè)的實踐演出團體，廣泛參與社會文化藝術(shù)演出，提高本專業(yè)的實踐教學質(zhì)量，同時為學生的就業(yè)、創(chuàng)業(yè)提供更多的條件和機會。

2010年4月8日，北京聯(lián)合大學柳貢慧校長和付晨光書記親自為北京聯(lián)合大學廣告學院實驗藝術(shù)團揭牌，宣告廣告學院實驗藝術(shù)團的正式建立。實驗藝術(shù)團總監(jiān)由廣告學院副院長張龍老師擔任；團長由表演系主任王領(lǐng)老師擔任。

實驗藝術(shù)團下設(shè)藝術(shù)委員會，負責對演出節(jié)目進行藝術(shù)指導。藝術(shù)委員會長期聘請行業(yè)專家進行指導，成員有：北京人民藝術(shù)劇院國家一級演員，中國戲劇表演最高獎——“梅花獎”獲得者，北京人藝演員隊長，著名表演藝術(shù)家楊立新老師、北京人民藝術(shù)劇院國家一級演員，中國戲劇表演最高獎——“梅花獎”獲得者，著名表演藝術(shù)家馮遠征老師、北京人民藝術(shù)劇院國家一級演員，中國戲劇表演最高獎——“梅花獎”獲得者，著名表演藝術(shù)家 宋丹丹老師、原北京兒童藝術(shù)劇院演員隊長、藝術(shù)中心主任鄭中立老師和中國煤礦文工團國家二級導演、演員林芷翔老師。

據(jù)初步統(tǒng)計，實驗藝術(shù)團參與的重大演出活動共有二十六場。豐富的實踐演出活動，極大地調(diào)動了學生學習的積極性和主動性，學生通過舞臺演出，提高了自己的專業(yè)技能和職業(yè)素質(zhì)。實驗藝術(shù)團鼓勵師生同臺演出，通過舞臺演出鍛煉教師，培養(yǎng)學生，取得良好的效果：

2010年，受河南省新鄉(xiāng)市政府邀請，實驗藝術(shù)團赴新鄉(xiāng)社會主義新農(nóng)村建設(shè)典型—裴寨新村慰問演出。觀眾達數(shù)千之眾，新鄉(xiāng)電視臺全程轉(zhuǎn)播，題目為：感謝北京聯(lián)合大學慰問演出。

2010年8月7日，廣告學院實驗藝術(shù)團受全國大學生戲劇節(jié)組委會邀請，成功承辦了2010“金刺猬”全國大學生戲劇節(jié)開幕式文藝演出，并獲得了“2010‘金刺猬’大學生戲劇節(jié)特邀演出獎”，受到組委會和現(xiàn)場觀眾的一致好評。

2010年11月14日，廣告學院實驗藝術(shù)團成員——周悅冰（表演系09級學生）一舉奪得了2010年“尼路華”杯環(huán)球旅游小姐國際大賽“中國小姐”總冠軍，并作為中國賽區(qū)的唯一代表赴德國參加國際總決賽的角逐。德國紐蘭堡當?shù)貢r間12月17日，經(jīng)過５個環(huán)節(jié)的激烈比拼，周悅冰最終獲得了“世界友誼小姐”的殊榮，是本次大賽中唯一獲獎的亞洲選手。

周悅冰同學自入學以來參加了廣告學院實驗藝術(shù)團所有的實踐演出活動，并在排練和演出始終以專業(yè)演員的標準要求自己，使自己在演出中得到了極大的鍛煉和提高。周悅冰在采訪中自豪地說：我是北京聯(lián)合大學廣告學院表演系的學生??特別感謝實驗藝術(shù)團給了自己磨練專業(yè)技能的機會，讓自己不懼怕舞臺，并且積累了豐富的演出經(jīng)驗，促使自己在比賽中取得了優(yōu)異的成績！

2011年7月至8月，實驗藝術(shù)團9名同學參與了北京人民藝術(shù)劇院《蔡文姬》劇目多場次演出，同學們與著名表演藝術(shù)家濮存昕同臺演出后興奮不 已，收獲巨大。據(jù)我們了解，能夠登上中國話劇殿堂—北京人民藝術(shù)劇院的舞臺，對于國內(nèi)藝術(shù)院校的學生來說，是夢寐以求的。我們的學生在北京人藝的舞臺上展現(xiàn)了北京聯(lián)合大學表演專業(yè)的辦學水平和綜合實踐教學體系的教學效果。

2012年元旦，受河北張家口政府邀請，實驗藝術(shù)團赴下花園區(qū)慰問演出，地方政府領(lǐng)導和人大、政協(xié)領(lǐng)導及機關(guān)干部、以事業(yè)職工代表觀看了演出，當?shù)仡I(lǐng)導對于北京聯(lián)合大學文藝演出的思想性、藝術(shù)性給予高度評價并授予實驗藝術(shù)團錦旗，地方電視臺全程采訪并播出。

2012年實驗藝術(shù)團原創(chuàng)話劇《妞妞》參加“金刺猬”大學生戲劇節(jié)，經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)評選、集中展演、專家評審等環(huán)節(jié)的激烈競爭，在全國103所高校的149個劇目中脫穎而出，獲得“優(yōu)秀劇目獎”。原創(chuàng)話劇《妞妞》獲獎，標志著實驗藝術(shù)團實踐教學模式改革的成功。

豐富的演出活動提升了北京聯(lián)合大學的知名度，所到之處，高考報名人數(shù)明顯增加，2012年學校表演專業(yè)90個招生計劃，報名參加表演專業(yè)藝術(shù)考試人數(shù)已經(jīng)突破兩千人，有效提升了生源質(zhì)量。

3、建立“校外人才培養(yǎng)基地”

培養(yǎng)素質(zhì)好、能力強的表演專業(yè)“應用型人才”，就需要積極拓展多種渠道的實踐教學活動，構(gòu)建全面的“實踐教學體系”，為學生進行多種形式的藝術(shù)實踐搭建廣闊平臺。為此，我們除了建設(shè)自己的實踐藝術(shù)團體，還在校外建立了多個“演藝人才校外培養(yǎng)基地”和“表演系校外實踐教學基地”，我們通過和政府文化部門、國家級大劇院和社會知名文化企業(yè)合作，大大拓展了學生進行藝術(shù)實踐的空間，同時通過與政府文化部門、國家級大劇院和知名文化企業(yè)合作，參與在社會上具有較大文化影響力的實踐活動，向社會充分展示了北京聯(lián)合大學的實踐教學成果，提升了北京聯(lián)合大學在社會和業(yè)界的影響力與知名度。

海淀區(qū)作為北京市高校密集、高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)密集的區(qū)域，“世界城市”公 共文化服務(wù)體系建設(shè)需要高校支持，高校更需要政府資源的支持，主動參與海淀區(qū)“世界城市”文化建設(shè)工作。這種新型的“校地合作”的創(chuàng)新教學模式，正在積極地籌備與醞釀之中。

2010年3月18日，在張龍副院長親自率領(lǐng)下、表演系主任王領(lǐng)老師和副主任梅斐老師到海淀區(qū)文化委員會（原文化局、文物局）進行洽談，經(jīng)過友好洽談，廣告學院表演系與海淀區(qū)文化委員會達成了四個合作意向：

1、廣告學院在海淀區(qū)文化館設(shè)立“北京聯(lián)合大學演藝人才校外培養(yǎng)基地”，搭建長期合作的平臺；

2、海淀區(qū)文化委員會邀請廣告學院表演系參與海淀區(qū)“公共文化服務(wù)體系”建設(shè)，為海淀社區(qū)、企業(yè)和事業(yè)單位提供長期的文化藝術(shù)服務(wù)；

3、參加海淀文化委主辦的“第七屆海淀文化節(jié)系列演出活動”，并組織以“海淀和諧建設(shè)者之歌”為主題的專場文藝演出；

4、海淀區(qū)文化委員會優(yōu)先選聘北京聯(lián)合大學表演專業(yè)畢業(yè)生到基層文化部門工作。

2010年5月11日，柳貢慧校長出席了在海淀區(qū)文化文員會舉行的“北京聯(lián)合大學演藝人才校外培養(yǎng)基地”的揭牌儀式，并為坐落于海淀文化大廈的“北京聯(lián)合大學演藝人才校外培養(yǎng)基地”親自揭牌。

“北京聯(lián)合大學演藝人才校外培養(yǎng)基地”建立以后，我們與海淀區(qū)文化館展開了多項合作，參與了海淀區(qū)文化委員會主辦的實踐演出活動。2010年6月19日，廣告學院實驗藝術(shù)團承辦了第七屆海淀文化節(jié)“海淀和諧建設(shè)者之歌”的專場文藝演出，受到北京市海淀區(qū)委的高度評價，北京電視臺、海淀電視臺和《海淀報》等多家傳媒機構(gòu)報道了實驗藝術(shù)團的演出。

自和海淀區(qū)文化館建立了“北京聯(lián)合大學演藝人才校外培養(yǎng)基地”之后，我們和愛克賽文影視制作有限公司、北京兒童藝術(shù)劇院股份有限公司簽訂了建立“廣告學院表演系實踐教學基地”的協(xié)議書。我們的學生參加了由表演系實習基地——愛克賽文影視制作有限公司拍攝的《神探狄仁杰1》、《神探狄仁杰2》、《神探狄仁杰3》、《神探狄仁杰4》、《神探狄仁杰5》、《獵鷹1949》、《飛虎神鷹》、《英雄》等深受廣大觀眾喜愛的電視劇。我們的學生還參加了 由表演系實習基地——北京兒童藝術(shù)劇院股份有限公司出品、制作的大戲《紅孩子》、《紅領(lǐng)巾》等大型舞臺作品的演出。

4、加強文藝創(chuàng)作，支撐實踐教學和文藝演出

與其它藝術(shù)院校相比，我們的表演專業(yè)缺少戲劇文學專業(yè)和導演專業(yè)支撐，缺少原創(chuàng)劇目，這也是實踐教學體系中的軟肋。為了解決這個問題，我們利用現(xiàn)有條件，加大了劇本創(chuàng)作力度，老師們利用業(yè)余時間，不計報酬，為實踐教學和實驗藝術(shù)團演出編寫劇本。情景劇《共產(chǎn)黨員》（編劇王領(lǐng)、梅婓）、情景劇《寂靜世界里的愛》（編劇張龍）、情景劇《紅領(lǐng)巾》（改變王領(lǐng)）多次在海淀文化館、朝陽九劇場等地參加大型演出活動，其中反映關(guān)愛聾啞兒童的情景劇《寂靜世界里的愛》參加學校赴英國文化交流活動，得到英國觀眾的共鳴。話劇《消失的山后部落》（編劇張龍）08級表演本科畢業(yè)劇目，用于教學環(huán)節(jié)、話劇《妞妞》09級表演本科畢業(yè)劇目，已經(jīng)報名參加2012年全國大學生戲劇節(jié)展演。文藝創(chuàng)作已經(jīng)成為綜合實踐教學體系的重要組成部分。

綜上所述，實驗藝術(shù)團實踐教學體系的探索與實踐有效推進了影視表演專業(yè)教學模式的改革，提升了人才培養(yǎng)水平，推進了表演專業(yè)建設(shè)，尤其是廣泛參與地方政府公共文化服務(wù)體系活動，為北京聯(lián)合大學贏得良好的社會效益。

第五篇：《淺談易卜生對中國現(xiàn)代話劇的影響》北京聯(lián)合大學張龍

淺談易卜生對中國現(xiàn)代話劇的影響

北京聯(lián)合大學 張 龍

[摘 要] 五四新文化運動是中國歷史上一場偉大的思想解放動。中國一批知識分子大量翻譯介紹了外國進步文學。對挪威戲劇家易卜生及其作品的介紹,更掀起一股易卜生熱,形成了我國現(xiàn)代文學史一個引人注目的現(xiàn)象,不僅有力地推動了五四新文化運動的發(fā)展,而且對中國話劇的理論建設(shè)、話劇創(chuàng)作以及話劇舞臺表演方式都產(chǎn)生了很大的影響。這在中國現(xiàn)代文學史上,在中國話劇運動發(fā)展史上都值得重視和研究。這個時期中國話劇表演藝術(shù)家強烈的社會責任感、思想解放意識和創(chuàng)新的藝術(shù)追求形成了中國話劇屆的現(xiàn)實主義風格。[關(guān)鍵詞] 易卜生;中國現(xiàn)代話劇

五四新文化運動是中國歷史上一場偉大的思想解放運動,它以文學革命為先導,對腐朽的封建文化發(fā)起了總攻。文學革命倡導寫實主義,強調(diào)文學與現(xiàn)實社會的密切關(guān)系。在文學創(chuàng)作方面,宣傳婚姻自主、婦女解放、個性解放,反對封建禮教,暴露社會黑暗等等成為風行一時的主題。在這場破壞封建舊文學、建立民主新文學的斗爭中,一批中國進步知識分子大量地翻譯、介紹了外國進步文學,充分發(fā)揮了文學改造社會,促進社會發(fā)展的作用。這種對外國文學的介紹,尤其是對西方近代現(xiàn)實主義文學的介紹,成為五四文學革命的重要組成部分,不僅引進和吸收了外國進步文學思想,而且有力地推動了五四新文化運動，推動了中國現(xiàn)代話劇的改革和發(fā)展。新的文化藝術(shù)是在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上“一方面盡量的輸入,一方面盡量的消化、吸收”①中產(chǎn)生并發(fā)展起來。“從1918 年《新青年》出版《易卜生專號》譯載《娜拉》等作品起,這種介紹就步入一個新的段落,其規(guī)模和影響遠遠超過了近代的任何時期。”。對易卜生的介紹,促使新文學運動進一步擺脫舊文學的束縛而迅猛發(fā)展起來。易卜生作品中所表達的資產(chǎn)階級進步知識分子的民主思想和社會理想也對五四新文化運動產(chǎn)生了積極的影響，激發(fā)中國現(xiàn)代話劇的產(chǎn)生和發(fā)展。

1、魯迅《: 關(guān)于翻譯的通信》。見《: 魯迅全集》(第4 卷)。北京:人民文學 出版社,1982 年,第383 頁。

一、易卜生生平及戲劇作品：

易卜生(1828～1906 年),挪威戲劇家,是歐洲19 世紀末現(xiàn)實主義文學的代表人物之一,也是歐洲近代戲劇的奠基人之一。五四時期的中國新文化運動是把易卜生作為文學革命、婦女解放、反抗傳統(tǒng)思想等新思潮的象征而接受的。在戲劇方面,易卜生對五四話劇界的影響超過了任何外國作家,話劇界將他的“社會問題劇”作為楷模,并由此產(chǎn)生了中國現(xiàn)代話劇。在這一時期的話劇創(chuàng)作中有相當一部分作品在題材、主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面與易卜生的劇作有著密切的關(guān)系。例如胡適的獨幕劇《終身大事》、歐陽予倩的獨幕劇《潑婦》、蒲伯英的《道義之交》等作品,都從思想上和藝術(shù)手法上借鑒了易卜生“社會問題劇”。

易卜生與五四時期新文化運動和中國現(xiàn)代話劇的這種特殊關(guān)系在中國文學史和現(xiàn)代話劇史上是一個引人注目的現(xiàn)象。探討這個絕非偶然現(xiàn)象的產(chǎn)生原因,將有助于我們了解中國現(xiàn)代文學與歐洲資產(chǎn)階級民主文學之間的內(nèi)在聯(lián)系,掌握中國現(xiàn)代話劇的產(chǎn)生和發(fā)展過程及其與西方近代戲劇的關(guān)系。

易卜生以其民主思想和戲劇藝術(shù)上的創(chuàng)造性貢獻而成為世界戲劇大師。他出身貧寒,經(jīng)歷過社會底層的生活,酷愛文學,最喜歡拜倫和莎士比亞的作品。他的戲劇創(chuàng)作形成了19世紀末歐洲現(xiàn)實主義戲劇的高峰。他創(chuàng)造了具有嶄新內(nèi)容與形式的新戲劇,開創(chuàng)了歐洲現(xiàn)代戲劇的新紀元,因而被譽為“現(xiàn)代戲劇之父”。坎坷的生活經(jīng)歷加上挪威庸俗、虛偽的小市民社會對他精神上的壓抑形成了他憤世嫉俗、孤獨傲岸、富有反抗精神的性格。在羅馬、德累斯頓、慕尼黑等地27 年的僑居生活使他深刻認識到資本主義社會的腐朽黑暗,體驗到資產(chǎn)階級“自由、平等、博愛”口號的虛偽性。為了沖破陳規(guī)陋習的束縛,實現(xiàn)改革社會的理想,易卜生提出了“精神上的革命”、“人心革命”的口號。他揭穿了資本主義社會中家庭、法律、道德、宗教的虛偽性,全盤否定了傳統(tǒng)的道德觀念與社會秩序,表現(xiàn)出與惡勢力進行不妥協(xié)斗爭的勇氣。易卜生早期劇作大部分采用挪威古代神話傳說、英雄傳奇、民間故事為素材,注入新的內(nèi)容,使戲劇為現(xiàn)實社會服務(wù)。其中《布朗德》(1866 年)、《培爾·金特》(1867 年)就是以戲劇譴責小市民庸庸碌碌、得過且過的精神狀態(tài),表達了作者憤世嫉俗、與陳腐的社會秩序?qū)沟亩窢幵竿Ｒ撞飞倪M步思想集中體現(xiàn)在他中期創(chuàng)作的一系列現(xiàn)實主義“社會問題劇”之中。這一時期,他以現(xiàn)實生活為題材,揭露和批判的鋒芒觸及整個西歐資產(chǎn)階級的上層建筑。他犀利的批判精神和高度概括的藝術(shù)技巧使他的現(xiàn)實主義劇作在歐洲戲劇界引起了轟動。在劇中,易卜生從各個角度揭露資本主義社會弊端,表達了資產(chǎn)階級進步知識分子的民主思想和社會理想。尤其是他的《社會支柱》(1877 年)、《玩偶之家》(1879 年)、《群鬼》(1881 年)、《人民公敵》(1882 年)四部作品,達到了他思想和藝術(shù)的巔峰。在《社會支柱》(又譯為《社會柱石》或《棟梁》)中,易卜生無情地撕下資本主義社會的中堅人物博尼克的面具,深刻揭露了資產(chǎn)階級上層人物隱藏在高尚體面背后的丑惡靈魂。這種批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法成為了中國五四時期文學藝術(shù)創(chuàng)作的榜樣。成仿吾的《歡迎會》、蒲伯英的《道義之交》等劇本都吸收了《社會支柱》的思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)手法,表現(xiàn)了五四新文化運動反對封建傳統(tǒng)道德的思想。《玩偶之家》(又譯《娜拉》)則是以中產(chǎn)階級家庭沖突表現(xiàn)出婦女解放的深刻主題。五四新文化運動的一個重要組成部分就是爭取婚姻自主、婦女解放,所以當時的中國新文化界把娜拉作為新女性的象征而接受過來。《玩偶之家》像一支催化劑,加速了五四反封建斗爭的發(fā)展,加速了中國現(xiàn)代話劇改革的進程。魯迅對娜拉的出走曾發(fā)表了《娜拉走后怎樣》的文章。阿英認為:“易卜生的戲劇,特別是《娜拉》,在當時的婦女解放運動中,是起了決定性作用的”。娜拉的形象鼓舞千千萬萬中國新女性沖破封建禮教的束縛,走出家庭,加入反封建斗爭的行列。娜拉式的出走成為五四時期新女性反抗封建家庭壓迫的一種流行方式。《玩偶之家》對五四話劇界產(chǎn)生了決定性的影響,我們在五四初期創(chuàng)作的話劇劇本中常常可以找到娜拉的身影。

《群鬼》(又譯《亡魂》),是易卜生對資產(chǎn)階級攻擊《玩偶之家》的一個反擊,他用犧牲在舊道德、舊禮教重壓下的阿爾文太太的可悲形象從反面證明了娜拉的反叛是婦女的唯一出路。易卜生在《人民公敵》(又譯《國民之敵》)之中,借斯多克芒醫(yī)生之口向資產(chǎn)階級社會進行猛烈抨擊。潘家洵將這部作品評為“一部充滿為真理而斗爭精神的偉大作品”。我們在五四話劇創(chuàng)作中暴露社會黑暗主題的作品中不難找到《人民公敵》的痕跡。

二、易卜生對中國現(xiàn)代話劇的思想影響：

易卜生的作品所反映的思想是與五四精神合拍的,是與五四時期反對封建禮 教、提倡個性解放、婦女解放、婚姻自主的民主思想相吻合的。五四新文化運動的文學革命倡導“寫實主義”,提倡“平民文學”,是中國文學思想的一個飛躍,也是干預社會生活的中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學的一個開端。“寫實主義”文學植根于晚清譴責小說的沃壤之上,又接受了歐洲19 世紀批判現(xiàn)實主義文學的影響。與法國的司湯達、巴爾扎克和俄國的果戈里等批判現(xiàn)實主義作家相比,易卜生的作品更加平民化,多以中產(chǎn)階級家庭生活為背景,以社會中下層人物為主角,揭露種種社會問題。這一特點很符合以科學和民主為戰(zhàn)斗旗幟,提倡新文學、反對舊文學,提倡新道德、反對舊道德的新文學運動的需要。在易卜生劇作的影響下,中國現(xiàn)代文學中涌現(xiàn)了一大批“問題小說”、“問題劇”,促進了現(xiàn)實主義文學的發(fā)展。目前學術(shù)界公認,最早將易卜生介紹到中國的是魯迅先生。1907 年,正在日本留學的魯迅先生在留日學生創(chuàng)辦的宣傳反清革命的激進刊物《河南》月刊上發(fā)表了《摩羅詩力說》、《文化偏至論》兩篇文章,論及易卜生,認為易卜生刻劃的是“以更革為生命,多力善斗,即迕萬眾不懾之強者也”。他贊賞的是易卜生“立意在反抗”的精神,將其與尼采、拜倫、果戈里等人一同作為“精神界之戰(zhàn)士”介紹到中國來,并推崇易卜生敢于攻擊社會,敢于獨戰(zhàn)多數(shù)。魯迅介紹易卜生的目的是要喚醒中國廣大青年,投入反清、反封建的斗爭中去。

魯迅于1923 年由《娜拉》一劇而寫出《娜拉走后怎樣》的著名文章,就中國的家庭和婚姻制度,提出男女平等,并揭示了這種婦女解放的斗爭的嚴酷性:“或者也許比要求參政權(quán)更要用劇烈的戰(zhàn)斗。”從思想上比易卜生更加深刻地認識到中國婦女解放是一個反封建斗爭的重要問題,需要艱苦的政治斗爭,而不是以個人反抗和簡單的出走就可以解決的問題,表現(xiàn)出中國先進知識分子的更加激進的革命傾問。魯迅在1925 年寫的短篇小說《傷逝》更以感人的藝術(shù)形象表明,以個人斗爭為手段、以個人幸福為目的進行抗爭的知識分子,在帝國主義、封建主義雙重壓迫下,必然走向悲劇結(jié)局,通過作品呼喚廣大知識青年投身于革命斗爭。通過魯迅的作品,我們也可看到易卜生作品在思想上的局限性。易卜生的作品揭露了資本主義社會的黑暗,激發(fā)人們改革社會的思想,但又把新的社會理想寄托在少數(shù)具有反叛精神的人物身上。他們脫離群眾,沒有明確的政治目標,沒有改革社會的綱領(lǐng)而向社會挑戰(zhàn),表現(xiàn)了一定程度的唯心史觀和歷史的局限性。

三、易卜生對中國現(xiàn)代話劇的藝術(shù)影響： 易卜生劇作在藝術(shù)上也對中國話劇界產(chǎn)生了較大的影響。曹禺論及易卜生時講:“我為他的劇作謹嚴的結(jié)構(gòu),樸素而精練的語言,以及他對資本主義社會現(xiàn)實所發(fā)出的銳利的疑問所吸引。” 易卜生劇作在情節(jié)、人物、語言的豐富性和生動性上對曹禺的劇作產(chǎn)生了一定的影響,如《日出》、《雷雨》等優(yōu)秀作品。

2、曹禺《: 紀念易卜生誕辰150 周年》。《人民日報》,1978 年3 月21 日,第3 版。

五四話劇界之所以接受易卜生,除了上述思想和文學發(fā)展上的原因外,還有中國話劇運動自身發(fā)展的原因。中國話劇的前身是新劇,產(chǎn)生于辛亥革命前后,隨著革命形勢的發(fā)展而日趨繁盛。新劇第一次公演可以追溯到1907 年旅日留學生戲劇組織“春柳社”在日本東京演出的《黑奴吁天錄》。同年王鐘聲等人在上海組織了“春陽社”,也上演了這個劇目,表現(xiàn)了中國人民反對帝國主義侵略的民族獨立思想。早期新劇與辛亥革命緊密結(jié)合在一起,在舞臺上直接宣傳革命道理,宣傳民族、民主思想。這時期主要是受到莎士比亞、雨果、薩都、斯克里勃等人的影響,新劇作品表現(xiàn)出濃厚的浪漫主義色彩,體現(xiàn)了強烈的反封建革命精神。在表演藝術(shù)上,打破了中國傳統(tǒng)戲曲一本數(shù)折的形式,開始嘗試使用歐洲戲劇的分幕方法,并裝飾了舞臺布景。在演出時實行開放式的形式,演員充分意識到觀眾的存在,既使用傳統(tǒng)戲曲中的賓白表達自己的觀點、看法,又吸收歐洲古典劇的“獨白”手法表達自己的感情和理想,甚至演員現(xiàn)場發(fā)揮,進行革命演講。

辛亥革命的高潮過去后,由于資產(chǎn)階級革命的不徹底性,北洋軍閥奪取了民主革命果實,在全國實行反動統(tǒng)治。隨著革命進入低潮,新劇走向了消極的一面,日益商業(yè)化、庸俗化,脫離了社會斗爭,進入了“文明戲”階段。到1913 年,雖然大的職業(yè)劇團有六個,即新民、民鳴、開明、啟民、文明和新劇同志會,話劇這種藝術(shù)形式也為民眾所接受,但是新劇在思想上卻成為用新的形式宣傳落后思想的東西了。新劇的產(chǎn)生不僅是由于社會需要這種新的戲劇形式,更重要的是社會需要以這種新的戲劇形式反映時代的精神,即辛亥革命的民族、民主思想,所以新劇一旦脫離了社會革命斗爭,則必然失去原有的生命力。五四前夕,新劇便一蹶不振。

隨著五四新文化運動的開展,時代賦予話劇這種藝術(shù)形式以新的使命,就是發(fā)揮話劇密切聯(lián)系社會、反映社會生活、對各階層影響廣泛的特點,迅速反映這場偉大的思想解放運動。話劇界面臨著一場從藝術(shù)思想到藝術(shù)形式上的改革。在 藝術(shù)思想上,要將淪為消閑解悶的文明戲改造為批判封建禮教、暴露社會罪惡的現(xiàn)代話劇。要以現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)干預生活,表現(xiàn)新思想、塑造新人物,恢復新劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。在這個時代的要求下,五四話劇界吸收和借鑒了歐洲近代劇的現(xiàn)實主義風格,系統(tǒng)地移植了易卜生、史特林堡、肖伯納等人的劇作。我國話劇事業(yè)奠基人歐陽予倩對辛亥革命后的中國狀況痛心疾首,對社會問題十分關(guān)注,時時感到 徨苦悶。當他讀到易卜生批判社會的戲劇時,禁不往擊節(jié)稱贊。他推崇易卜生戲劇創(chuàng)作為現(xiàn)實服務(wù)的主張,認為戲劇負有啟迪社會、改革社會的重大任務(wù)。與歐洲其他近代現(xiàn)實主義劇作家相比,易卜生的作品更適合五四時期新文化運動的需要,適合社會改革、戲劇改革的需要,更符合五四的時代精神。例如《玩偶之家》一上演,立即引起了中國進步知識界的強烈反響,有力地推動了反封建的婦女解放運動的發(fā)展,促進了中國話劇的改革。而肖伯納的著名話劇《華倫夫人之職業(yè)》1921 年在上海新舞臺上演,反響卻不大,這是因為肖伯納的劇作反映的是西方社會風貌,揭露的是西方的社會問題,與五四時期的中國社會是有差距的。正由于這個原因,易卜生對五四新文化運動,對中國話劇界的影響超過了其他西方現(xiàn)實主義劇作家。尤其是易卜生的“社會問題劇”從思想到藝術(shù)上都符合新文化運動的需求,符合話劇界的改革需求。在這個基礎(chǔ)上,中國進步知識界接受了易卜生,并大力翻譯、介紹、演出了他的作品,使其成為這一時期話劇劇本創(chuàng)作的典范。也正是由于對易卜生及其“社會問題劇”的介紹,才給“五四”話劇界帶來了生機,使這一時期的話劇創(chuàng)作帶有鮮明的批判現(xiàn)實主義傾向,就婦女、婚姻、家庭、道德等社會問題向封建禮教、向舊傳統(tǒng)發(fā)動了進攻,成為新文化運動中的一支生力軍。易卜生及其戲劇之所以在五四中國新文化界引起強烈的反響,之所以對五四話劇界、文學界產(chǎn)生巨大而深遠的影響,歸根結(jié)底是由于五四時代的需要,這絕不是一個偶然的現(xiàn)象,而是事物內(nèi)在的本質(zhì)聯(lián)系,是人類進步思想火花的碰撞,是社會進步理想的共鳴。中國進步知識分子爭相介紹易卜生的思想,翻譯他的作品,演出他的戲劇,形成了一股“易卜生熱”,體現(xiàn)了五四時代的精神與特征。同時,易卜生及其劇作對中國話劇的理論建設(shè),對話劇團體、劇作家、話劇創(chuàng)作以及話劇舞臺表演方式都產(chǎn)生了很大的影響。這在中國現(xiàn)代文學史上,在中國話劇運動發(fā)展史上都是值得重視和研究的。這個時期中國話劇屆強烈的社會責任感、思想解放意識和創(chuàng)新的藝術(shù)追求形成了中國話劇的現(xiàn)實主義風格。

參考文獻

1、唐韜《 中國現(xiàn)代文學史》 人民文學出版社,1981

2、阿英《易卜生作品在中國1》文藝報,1956

3、潘家洵《易卜生戲劇四種》 人民文學出版社,1958

4、歐陽予倩《談文明戲1》見:歐陽敬如編《歐陽予倩戲劇論文集》上海文藝出版社,1984