第一篇：張愛玲的敘事藝術

張愛玲敘事藝術

張愛玲，中國現代著名海派文學女作家，她有著良好的出身和豐富的海外求學經驗，并長期居住于海外，因此張愛玲的小說并非與中國傳統小說十分相似，她結合了自己獨特的生活經歷和對中西方文化的了解及研究，發展出了獨具她個人風格的一類小說。而在小說組成的所有元素中，張愛玲小說的敘事藝術可謂是獨具匠心，在中國傳統文化的和西方藝術底蘊的熏陶下，她創造了屬于自己的“電影化敘事風格”。文字環境透露著古典詩意的氛圍，而整體視角和細節處理又時時體現出西方某些現代主義寫作手法，二者摻雜出現不但沒有使文章看起來顯得很亂，反而豐滿了文章給讀者的感覺，更加強了文章主題的表現。下面我就為大家從幾個不同方面具體介紹張愛玲《金鎖記》的敘事藝術——“電影化敘事”。

·敘事視角

因為視角總是和視角的承擔者也就是故事敘述者相聯系，所以敘事視角中最重要的是視角與敘述者的關系及兩者的轉換。《金鎖記》中，頭尾采用的是主觀型全聚焦模式——敘述者不僅全知，而且以第一人稱直接講述；而故事主體基本采用的是混合型全聚焦模式，敘述者一面操縱全局，另一面一旦描寫聚焦于某人物心理活動的時候就變成了內聚焦。“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”在小說開頭，交代完故事開始的時間地點背景，張愛玲筆鋒一轉，引出一段對月亮的評論，講故事的講述者“老人們”呈現出來，接著一句“隔著三十年的辛苦路望回看”便將本來是年輕人談論的事情變成了老人們對于過往痛苦掙扎與畸變的回憶，使老人們承擔起了全知敘述者的身份。敘述的故事時間跨度達到三十年，時間的距離讓老人們的追憶和評述客觀性增強，而且過去的事情由老人娓娓道來，可以給故事增加一些陳舊悠遠的色彩。這里作者運用概述的方式把三十年的時間用兩三句描述出來。這段中由于出現了視角的轉換，張愛玲借用月亮作為類似電影中的鏡頭，將我們聆聽故事時候的全聚焦不露痕跡地轉換為混合型全聚焦全知敘述。小說的故事從第二段開始，作者再一次運用了月亮將鏡頭自然轉移到丫鬟鳳簫和小雙的身上，“月光照到姜公館新娶的三奶奶的陪嫁丫鬟鳳簫的枕邊。鳳簫睜眼看了一看，只見自己一只青白色的手擱在半舊高麗棉的被面上，心中便道：‘是月亮光么？’”。接著通過丫鬟的對話向讀者粗略交代了曹七巧的形象，這樣女主角還未出場，她卑微的身世、潑辣的性格和錯位的婚姻就已經被勾勒出來，為她以后的掙扎、沉淪和扭曲埋下伏筆。敘述者有意通過焦點的自由移動使人物進行互相觀察，以便從各個角度全面描繪人物形象。文中有一段七巧留下長白為他燒煙燈，又是一段將月亮作為過渡鏡頭的描寫，“隔著玻璃窗望出去，影影綽綽烏云里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。天是無底洞的深青色。”同一個月亮下，七巧打聽著兒子兒媳婦的隱私，“又是咬牙，又是笑，又是喃喃咒罵，卸下煙斗來狠命磕里面的灰，敲得托托一片響。”而芝壽只能“直挺挺躺在床上，擱在肋骨上的兩只手蜷曲著像死去的雞的腳爪”。同時空下的兩個場景對比，更顯凄涼。作者運用視角自由轉換加上鏡頭的不停變換，將文章氣氛環境營造出蒼涼凄慘的效果，為凸顯文章主題起到不可或缺的作用。在文章整體的全知敘述中，還夾雜了內聚焦敘事。例如描寫七巧“瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉”時，鏡頭便轉向季澤的內心，非聚焦的全知視角轉換成了人物有限視角。另外后面童世舫第一次見到七巧時看到的是“門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在”，這段是典型的視角轉換，從全知視角轉為第三人稱有限視角，從童世舫的角度將七巧的形象勾勒出來。這種視角的轉換既加重了讀者的好奇心、引起懸念，又暗示此時的七巧正將自己得不到幸福的怨恨惡毒地報復在女兒身上。她要千方百計地毀掉長安的婚姻，面目上的模糊表明他已經泯滅了最后一點人性。

但大多數時候，作者不用任何憑借便可自如地調整鏡頭，時而對人物的外貌、言談、行為舉止進行精細的描繪，時而進入人物的內心世界，對其心理進行鞭辟人里的剖析，甚至偶爾出面評論。比如”七巧試圖勾引季澤時“睜著眼直勾勾朝前望去，耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標本，鮮艷而凄愴”，可以說這是一段作者對七巧試圖勾引年輕健康的三叔卻遭到拒絕時的評論；包括“一個美麗而蒼涼的手勢”之類的短句都是作者對人物的評論。

遍讀全文我們會發現，雖然作者記述中聚焦始終對準七巧和周圍對她的畸變起了重要作用的任務，但七巧的直接引語和間接引語以及內心活動要比其他人物多很多，筆者這樣處理一是為了讓讀者不單一地從別人的評論中對于七巧的形象下定義，二是為了拉近七巧與讀者之間的距離。結尾再次將視角轉換為“議論式”全聚焦模式，敘述人用一句“三十年前的故事還沒完——完不了”結束了整個故事。張愛玲在金鎖記中，運用全聚焦寫法與內聚焦和自我評論結合，三者交互進行，相互補充共同對人物進行塑造，以客觀到幾乎冷漠的態度講述了整個故事。

·時間處理

《金鎖記》的成功不僅歸功于嫻熟的敘事模式運用，還得益于張愛玲在時間處理方面下的功夫。開篇“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，寥寥數語即點明故事始于三十年前的上海，時間跨度長達三十年。為了處理好時光的流轉、交錯，張愛玲運用了一系列的手法和技巧。首先借用月亮來說明晨昏夜至、光陰流逝，其次是運用概述、省略或擴述來加快或延宕敘事速度。例如“風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”，在這里張愛玲用虛實相間的電影手法，“將空間與時間模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了”寫得絕妙至極，其美無雙。雖然中間對七巧這期間的生活只字未提，但卻讓讀者覺得這空間轉換、時間流逝的美就已經自然地滑過了。另一處當季澤揚長而去時，為了描寫七巧由愛生恨、由恨生悔、愛恨交集、震驚失落，作者用了擴述的手法將一小段時間發生的事延長到了近50個字，“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴??一更，二更??一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。”張愛玲用她作家的超然態度、女性的細膩筆觸，不厭其煩地向讀者展示生活中極其瑣碎細微的事件、心理，不僅為全篇帶來了詩情畫意，而且使被敘述者的情緒得到了痛快的宣泄。

·參差對照

《金鎖記》中的傳統的故事內容與現代性的主題意義，參差對照，交相輝映，不僅使小說充滿審美的藝術張力，而且具有豐富深厚的內涵和美麗蒼涼的品格。這里面的參差對照主要體現在四方面：

1.傳統敘事手法與現代敘事技巧 作品借用電影藝術中的“蒙太奇”和“特寫”的現代技巧，以心理變化的非線性敘事來加快或延遲小說敘事。比如七巧看著鏡子中的自己和丈夫的遺像那段文字，就是之前念過的“鏡子里的人也老了十年”那個例子，這一段文字將十年的時間壓縮，概述了十年間發生的事情。而后面“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴??一更，二更??一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。”將時間拉長，用擴述的方式延遲了小說的敘事節奏，極為細膩真實地表現了人物內心的悲苦和絕望，給人無盡的蒼涼感。當然，視角的轉換也在文中起到了間離效果，拉開了敘述者、故事、讀者和文本的距離，不但使有些人物和他們的歷史環境產生疏離感，而且營造出的距離感，把人物放在一個孤立無助而又冰涼冷漠的話語世界中，增添了小說的凄涼意味。

2.小說中凄涼的故事與古老的美麗傳說

文章先后13次提到了月亮，從開頭的“一個有月亮的晚上”到結尾的“三十年前的月亮早已沉了下去”，整個故事仿佛都發生在凄美的月光下。中國七月初七為“乞巧節”，年輕的姑娘們對著月亮祈求自己能有一雙靈巧的手，能夠擁有一個美好的愛情。七巧與乞巧諧音，她本也是這樣一位女子，后來卻越來越模糊、猙獰。作者將小說蒼涼的基調定在如此具有詩境之美的傳統氛圍中，無疑更增添了悲涼的感覺。

3.傳統文化與西方文化，“月”境之美與“月”象之奇

在中國的傳統文化中，月亮常常是美好的象征，寄托了人們的理想和情感；而在西方文化中，月亮雖然也有美好的感覺，但更有其神秘莫測和可怕的一面。張愛玲基于自己獨特的人生經歷和對西方文化的了解，使自己筆下的月亮不僅具有中國傳統詩意之美，同時具有西方審美內涵的猙獰之美。因此，文章會出現月亮是”一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜“之類的描寫。

4.色彩的華麗絢爛與人物內心的凄苦寂寞

文章雖然寫景的筆觸不多，大多是烘托人物心理或渲染環境用的，但作者對此做了不同的處理。有的簡潔樸素，猶如中國的水墨畫；有的色彩絢爛，猶如西方的油畫。比如“墨灰的天，幾點疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫，下面白云蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光”，“長安覺得她是隔了相當的距離看這太陽里的庭院，從高樓上望下來，明晰，親切，然而沒有能力干涉，天井，樹，曳著蕭條的影子的兩個人，沒有話——不多的一點回憶，將來是要裝在水晶瓶里雙手捧著看的——她的最初也是最后的愛”都像是一幅中國的水墨畫，相比之下，像是“那扁扁的下弦月，低一點，低一點，大一點，像赤金的臉盆，沉了下去”，“園子在深秋的日頭里曬了一上午又一下午，像爛熟的水果一般，往下墜著，墜著，發出香味來”就更像是濃墨重彩的西方油畫。類似的光與影、色與味、聲與樂這種強烈的感覺沖擊對比不僅使作品絢爛多姿、流光溢彩，而且充分調動讀者感官，給讀者以美的享受。

張愛玲作品中的各種人物大多活動在現代中國僅有的兩座國際性大都會里，可人物本身確實落伍的；小說的體式是民族的、通俗的，可所蘊含的思想內容卻是現代派的；敘事方式多采用傳統說書人娓娓道來的全知視角，卻又自然融入新文學的先鋒技巧；故事平凡瑣碎，基調陰沉蒼涼，卻寫出了永恒的人性；看似矛盾，但正是這諸多相對方面的有機融合，構成了張愛玲的“雅俗共存”的獨特藝術世界。

·反高潮寫法

反高潮是敘事文學中常用的一種敘述手法,它遵循的不是事理和人物個性品格的邏輯結構線索,而是通過主題或通過一套相互關聯的廣泛的意象網絡使小說情節相互牽連的一種方法。張愛玲在她的小說中廣泛使用了這一敘事技巧。張愛玲小說的反高潮敘事藝術具體表現為:一是突轉式的反高潮,二是象征式的反高潮,三是避重就輕式的反高潮。《金鎖記》中經常會看到“提出主題有不予解釋，預示了高潮又閃避了”的現象。例如文中有一段“為了要遇見季澤...也跟真的差不多吧”，剛讀到這里的時候可能會有一瞬間的詫異，作者已經將氣氛營造至高調部分，兩人馬上就要開始濃情蜜意，突然發生異變，劇情一轉，七巧開始生氣憤怒甚至出手打季澤，這就是一種反高潮的體現。另外后面七巧已經完全扭曲了人性，但在變態的時候忽又想起自己曾經的戀情親情，話題稍轉，這些都是反高潮的表現手法。作者用這種寫作技巧將故事劇情打造的更加吸引讀者。

·表現手法

多種多樣的表現手法也促成了作品主題的體現和基調的奠定。

1.心理分析手法

張愛玲將動作、語言、心理融為一片，注意意向的豐富與活潑傳神，表現出銳敏精微的藝術感覺。

2.比喻的運用

大量運用比喻，如“是銅錢大的一個紅黃的濕暈”，“擱在肋骨上的兩只手蜷曲著像死去的雞的腳爪”等，用比喻的手法豐富了意象，使形象更為鮮明直觀。）

3.通感的運用

“她從枕頭過摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起來。猶疑地，“Ｌｏｎｇ，Ｌｏｎｇ，Ａｇｏ”的細小的調子在龐大的夜里裊裊漾開。不能讓人聽見了。為了竭力按捺著，那嗚嗚的口琴忽斷忽續，如同嬰兒的哭泣。她接不上氣來”這類描寫將具象意義與抽象意義自由轉換、穿插，使聲音、氣味、色彩、觸覺糅合、剝離，形成的意象新奇而富有彈性，意向的情感色彩更為立體。）

4.陌生化手法

藝術的技巧在于使事物變得陌生，在于以復雜的形式增加感知的困難，延長感知的過程，因為在藝術，感知過程本身就是目的，必須予以延長。這就是陌生化手法的意義。在《金鎖記》中，陌生化主要指的是主題的陌生化和一系列新奇象征與隱喻的使用。《金鎖記》的主題主要圍繞著三個怪圈展開，即命運怪圈、文化怪圈和情態怪圈，分別闡述了七巧為了金錢、名分被枷鎖住又用來鎖人、在掙扎中認同壓迫她的封建文化再拉他人下水和她自己受情欲煎熬又反過來壓抑別人的三個怪圈。他通過描述七巧對自己下一代的報復，使七巧從受害者變成惡毒的施威者而加劇她悲劇的深刻性。文章結尾主題的延續使故事在讀者心理產生了更強的悲劇效果。

《金鎖記》中的陌生化還指一系列別出心裁的象征與隱喻的運用。最明顯的例子便是月亮。月亮在《金鎖記》中不僅提示、暗指時間，而且有深刻的含義和微妙的隱喻作用。而這含義與隱喻所指的已經不是傳統的美好意義了，變成了暗淡、陰森、腐敗的象征。而后面張愛玲寫到月亮“像是漆黑天上的一個白太陽”，反諷的話語映出的是更凄涼、憤怒與無奈的心境。月亮在《金鎖記》中已經變成了一種充滿精神的東西，具有了主題表現的意義。張愛玲僅就是這樣從她所熟稔的瑣碎繁細的生活細節里挖掘出豐富的意蘊，運用獨特的技巧進行審美處理，從而產生了獨特的藝術魅力。在我們閱讀資料的時候，也有看到說《紅樓夢》《金瓶梅》這兩部張愛玲很喜愛的作品中的描寫方式和敘事手法給了她寫《金鎖記》很大啟發，三者有很多相似之處，但我們認為這和她本身的敘事藝術沒有很大的關系所以在此就不詳述了。

總的來說，張愛玲基于中國傳統詩意古典語言，融合了西方很多現代主義的寫作手法，形成了自己獨特的電影化敘事風格，這也為中國文壇開創了一個新的入口。

第二篇：張愛玲作品藝術淺析

語言在生命中跳躍

——淺析張愛玲創作的語言特色

內容摘要：

張愛玲是文壇的一段傳奇，語言有著無限的張力。她創作的語言特色具有五個方面：一是孤獨憂郁的個性化語言；二是形象生動的隱喻性語言；三是犀利尖銳的哲理性語言；四是唯美幽深的情感性語言；五是中西交融的特征化語言，結合作品加以論證。語言是張愛玲的個性，正因為有了語言，張愛玲的生命才有了跳躍的活力。她用語言訴說著自己，用特有的文字書寫了她厚重的人生。關鍵詞：

張愛玲 語言人生個性

一.孤獨憂郁個性化語言

讀張愛玲的作品，有時候縱使張愛玲用歡快的語言寫作的時候，你也會覺得作品中有著一種莫名的孤獨感和憂郁的情懷。其實，這樣的語言風格跟她的家庭環境有著不可分割的關系，張愛玲最無憂的時光應該在天津而不是上海，在天津生活的日子，她還小，沒有憂慮的心，和其它的孩子一樣，獲得了最簡單、暢快的童年生活。而在上海的時候，張愛玲的家庭已經破碎不堪，父親抽鴉片，包養小妾，母親遠在國外，不在身邊，什么也給不了，后來她對姑姑的感情要比對母親深厚的多。張愛玲曾說過：“我一直是用一種羅曼蒂克的愛來愛著我的母親的。”她對于母親的情感更多的是一種崇拜，不曾以母女的角色認真的相處過。她的孤獨和憂郁的風格大多是家庭賦予的，張愛玲性格內向，不善于言語表達，在香港讀大學時，幾乎只有炎櫻一個朋友，后來還寫了《炎櫻語錄》來談她們幸福的友誼，可見炎櫻給孤獨的張愛玲帶來了怎樣的色彩，她把真實的自己寫進了作品里。張愛玲孤獨憂郁的個性化語言在她的文字中形成了一種獨特的氣質，《更衣記》中這樣寫道：“一個小孩騎了自行車沖過來，賣弄本領，大叫一聲，放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手吧？”這語言里描述的本是一個開心的場景，張愛玲的一句：“人生最可愛的當兒便在那一撒手吧？”這樣無心的語言，飽含了張愛玲太多的孤獨，她對于眼前的場景除了觀賞之外，更多的是發自內心的羨慕，最美好的年紀，莫過于做一件自己喜歡的事，有自己可以快樂的舉動，是幸福的。大概是張愛玲缺少這樣重要的記憶，所以分外傷感，或許這樣的情感一直壓在她的心里。

在《私語》中張愛玲對于“家”她這樣感受：“亂世的人，得過且過，沒有真的家，然而對于我姑姑的家卻有一種天長地久的感覺。”張愛玲從不覺得家是完整的，對于母親的印象比較零落，更多的心靈依附是姑姑，母親性格不拘于傳統時代，崇尚自由和西方文化，一直以來陪伴張愛玲的時間與其它母親來比較是不夠的，沒有母親充實的生活，似乎無論怎么歡愉都缺少了那樣特有的溫情，雖

然張愛玲在作品里她一直試圖掩飾自己的落莫，但是父親母親給予她的孤獨，使她憂郁的生活在自己的世界里。張愛玲在《私語》里還寫道：“最初的家里沒有我母親這個人，也不感到任何缺陷，因為她很早就不在那里了。”這樣的語言里直接透露了張愛玲內心的憂郁，即使倔強也盼望著母親的愛與保護，張愛玲剛烈的性格，是她孤獨憂郁的掩飾，在她的內心里，即使她不想表露，也在語言的敘述中坦露了自己的真實情感，這種語言的表述，無法被模擬，更無法被超越，也不能進行深刻的解讀，因為張愛玲用力的在隱藏自己內心的孤獨和無助。

二.形象生動的比喻性語言

張愛玲的創作中形象生動的語言特色集中在不同的方面，運用不同形式的比喻，使文章有了耐人尋味的特質。張愛玲在對“月亮”這個意象上顯得尤為青睞，對月亮的刻畫，成為生動形象的語言特征的最顯著的一個方面，“月亮”在張愛玲的作品里多次出現，她與月亮有著不可名狀的緣分，生命開始于月圓之日，也結束于月圓之時。在讀到張愛玲生動的語言時，難免多了幾份思量。如《金鎖記》的開頭寫道：“年輕的人想著三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓、白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”這是《金鎖記》中月亮的特寫，生動形象的比喻把月亮的形狀、大小描繪的淋漓盡致，借著景色奠定了整個故事的感情基調，悲涼的結局早已注定，成為一種暗含的色彩。運用形象的比喻性語言把年輕人和老年人想著的三十年前的月亮生動的展示在《金鎖記》的首段，月亮的刻畫，渲染了本部作品的情感氣氛。

形象生動的語言特征的另一方面體現在張愛玲作品恰當經典的比喻之中，如《更衣記》中有這樣一段話：“回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁。”張愛玲的這樣的語言，讀過以后不免使人感受到一種淡然的心境，把回憶的味道比喻成樟腦的香，讓無形的回憶有了味道，有了生命一樣，變得生動自然起來。使原本枯燥的敘事有了活力，讓讀者感受著這種來自語言自身的唯美。張愛玲的任何一種語言都具有跳躍性，是因為它們都由心而生。張愛玲的比喻性語言在她的作品中運用的非常嫻熟，精煉的文字，表現了張愛玲對于文學的才氣。在《紅玫瑰與與白玫瑰》中有這樣一段比喻的語言：“娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了這墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的就便是衣服上粘的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。”紅與白，蚊子血和明月光，飯粘子和朱砂志，晃的人眼前忽紅忽白，仿佛親眼目睹了那時而明媚，時而惡俗的社會，令人浮想連翩，不得不稱贊，也是張愛玲語言的傳奇色彩之所在，同時也把人性的虛偽描述的透徹見底。文中的白玫瑰是圣潔的妻子，紅玫瑰是熱烈的情人，把兩種不同的角色闡釋的涇渭分明。《金鎖記》中還有一處比喻特別有分量，“三十年來她戴著黃金的枷，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。”這是說《金鎖記》的主人公曹七巧的，一句話道出了她的一生，曹七巧是個戴著黃金枷鎖的舊時代的人物，她被黃金鎖鎖住了心靈，鎖住了別人的愛情，鎖住了自己的幸福。曹七巧一輩子守護住的只有那沒有溫度的金錢，她不愛任何人，被金鎖迷住了自己平凡的靈魂和雙眼，甘愿作金錢的奴隸，這個墮落變態的像瘋子一樣的女人被世人可憐又可恨著。在曹七巧的身上，看到了人性的悲哀，時代的悲哀和做黃金枷鎖女人的悲哀。黃金做成的枷鎖有千金的重量，曹七巧用黃金枷

角，劈殺了幾個人，別人失去的，她同樣也沒得到。張愛玲形象的比喻，生動的寫出了曹七巧的生活。她的比喻性語言就像一把冷劍，每一處都有著生動形象的特質。張愛玲是個錘煉語言的高手，我們仔細品味著其中的不同味道。

三.犀利尖銳的自由性語言

張愛玲冷傲犀利的個性不僅在語言里而且沉淀到了骨子里。張愛玲的尖銳眼神，給人一種無法銘記又無法忘記的特殊信號。張愛玲的語言具有犀利尖銳的自由性，讀過她作品的人都有這樣的深切體會，倔強堅忍的筆風，讓人覺得張愛玲骨子里透著逼人的寒氣，霎時間，冷風刺透人的靈魂。外表冷艷，內心缺少溫情與悲憫的張愛玲，她是一只刺猥，用所有的刺來保護脆弱的內心。雖然是犀利尖銳的個性女子，但是在愛情世界的文字描繪中顯得格外的柔軟與奔放，張愛玲的語言就像一把鋒利的刀，徹底的扎入她厭惡的人與社會，她在《天才夢》中寫道：“在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。可是我一天不能克服這種咬噬性的小煩惱，生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”穿行于民國的女子張愛玲披著華美的旗袍，走在人生的路上，看到世間那一群為自己的風姿傾倒的人，她靜靜地站在遠處，冷冷的看著，用語言展現了明晰的人生哲理。生命是五彩的畫卷，卻在歲月的沉淀過后，有了許多的斑斑點點，沒有了最初的本原，虱子般的印記打亂了生活中的一切美好。張愛玲厭惡袍上的虱子，可又無法改變擺在當時眼前的種種事實，只能靜靜的活在自己勾畫的世界里。靈氣的張愛玲，用手中的筆，尖銳的語言，說出了想要表達的所有。跳動活躍的語言，真真切切的游走于每個讀者的內心深處。

張愛玲在《私語》里這樣憤怒的寫過自己恨毒了的繼母：“如果那女人就在眼前，伏在鐵欄桿上，我必定把她從陽臺上推下去，一了百了。”這是張愛玲聽姑姑說她父親要結婚了，怒氣之下寫的話，沒有任何的做作與掩飾，用了最直接的語言，抒發了張愛玲對于后母的憎惡與痛斥，自由奔放的個性躍然紙上，那個有著犀利的目光，高傲的性情的張愛玲進入了讀者的腦海，張愛玲的才華，尖銳的語言，剖析了事情的本質。她在《對照記》里寫道：“有一個時期在繼母統治下生活著，揀她穿剩下的衣服穿，永遠不能忘記一件暗紅的薄棉袍，碎牛肉的顏色，穿不完的穿著，都像渾身生了凍瘡，冬天已經過去了，還留著凍瘡的疤。”張愛玲這樣的語言讓人不寒而栗，一件棉袍，給張愛玲留下了如此厚重的感受。針針見血的語言，包含了張愛玲對后母太多的仇視與厭惡，犀利的語言中有一種咬牙跺腳的抨擊，夾雜著與生俱來的堅忍與反抗。暗紅的棉袍是張愛玲心中痛苦的記憶，穿在身上像生了凍瘡般的疼痛，即使后來衣服不穿了，可是心里依然有疤痕的烙印無法抹去。張愛玲尖銳犀利的語言只說給那些讓她覺得難以接受的人和事，家庭也好，社會也罷。她對于后母的憎恨，透露了她對幸福家庭的渴望，達觀冷靜的張愛玲有一顆堅硬的內心，充斥著完整的自己，這一處的語言，相信誰看了，都會過目不忘，張愛玲的語言氣質，跟她所經歷的生活是聯系在一起的，缺少關愛的張愛玲，喜歡在文字中隱藏自己的同時也展示了自己。

四.唯美幽深的情感性語言

有人評價張愛玲是二十世紀中國最為徹底的唯美主義者。她的語言中給人一個幽深的眼前畫面，讓讀者領會到了一種不同于其它語言特質的別樣張愛玲。情感性的語言似乎沒有了驕傲與淡漠，充滿了無限美好與期待。唯美的語言是張愛玲柔情的一面，這樣的張愛玲，是在遇到最愛的胡蘭成之后才讓讀者看明白張愛

玲的“柔”來自于哪里，胡蘭成就像冬日里的一抹陽光，照進了張愛玲的心里，使高傲的她變得乖巧、溫暖。幸福的低下頭，釋放了眼神里的所有寒氣，柔美似那清澈般的泉水般的甘甜。我猜想或許是胡蘭成的愛，融化了張愛玲心里最堅硬的地方，可是胡蘭成終究是多情之人，后來離開了張愛玲，在讀者讀過張愛玲寫過的話時，便頓時覺得對于愛情，仍然是難以割舍的情分，胡蘭成雖然背叛了張愛玲，但是張愛玲對于他沒有太多的恨，更多是牽掛和愛，因為胡蘭成卻也好好的愛過張愛玲。曾經擁有的即使有些許遺憾，也是滿滿的幸福，所以才有了如此唯美的語言。如《愛》中：“于千萬人之中遇見你所遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕的問一聲：“噢，你也在這里嗎？”唯美的語言，有著不可名狀的情感，在對的時間里遇到對的人，是世間最幸福的事。張愛玲在自己最美好的年紀里遇到了她認為屬于她的那個人，盡管沒能長久，也讓她掛念了一生。“人生最大的幸福，是發現自己愛的人也正好愛著自己。”這是張愛玲在《半生緣》里寫道的話，她的作品大都是對自己和身邊的人和事真實細膩的描繪，讀到這里是，讓讀者肯定有所想象的空間，大概她她和胡蘭成沒有一世的情緣，只有短短的愛戀，這樣唯美真切的語言，不僅在作品里，也在作者張愛玲的筆下，因為她和胡蘭成的愛情在相愛的時候也努力的認真過，張愛玲的故事都用最動情的語言在文章中表現的恰當含蓄，把情感寄于語言里，讓每一個懂愛的人仔細的琢磨過自己的愛情佳話。喜歡張愛玲唯美的情感性語言，或許是因為她在對待愛情時，尖銳的性格里流露了讓人憐惜的一面。

張愛玲在《傾城之戀》中說：“因為愛過，所以慈悲，因為懂得，所以寬容。”總覺得這句話除了說給作品中的，還是張愛玲寫給自己的。簡單的語言里滲透了一種原諒和無悔，她的情感永遠與胡蘭成有著千絲萬縷的關系，當初的胡蘭成雖然拋棄了張愛玲，但是她轟轟烈烈的愛過，所以她釋懷了，不怨亦不恨，胡蘭成給了張愛玲一時的愛，而張愛玲卻回報給胡蘭成一世的情，她無法直接言說她對胡蘭成的情，她把所有的戀，都書寫在跳躍的語言之中，在唯美幽深的語言世界里，她才找到了那個真的自己。張愛玲的情感性語言，已經成為愛情中的經典感悟，對于張愛玲唯美幽深的語言特質，許多讀者都是情有獨鐘的，如果張愛玲的語言是一種毒，那么也很容易讓人上癮。那個倔強的張愛玲，是個勇敢做自己的人，冰冷的面孔下，隱藏了真實的內心。在愛情面前，所有的感觸只會比尋常女子多而不會少，用過心之后的張愛玲才寫出了讓人過目難忘的情感性語言，讓我們看到了冷面背后的張愛玲執著于愛情的真心，她是世間奇女子，有著獨特的幽深與唯美。張愛玲的情感性語言，已經成為愛情中的經典感悟，對于張愛玲唯美幽深的語言特質，許多讀者都是情有獨鐘的，如果張愛玲的語言是一種毒，那么也很容易讓人上癮。那個倔強的張愛玲，是個勇敢做自己的人，冰冷的面孔下，隱藏了真實的內心。在愛情面前，所有的感觸只會比尋常女子多而不會少，用過心之后的張愛玲才寫出了讓人過目難忘的情感性語言，讓我們看到了冷面背后的張愛玲執著于愛情的真心，她是世間奇女子，有著獨特的幽深與唯美。與張愛玲同時期的女作家蘇青曾感慨道：“我讀張愛玲的作品，覺得自有一種魅力，非急切地吞下去不可。讀下去像聽凄幽的音樂，即使是片段也會感動起來。”這樣的評價語言，直接的反映出了張愛玲文字的神秘魅力，她的語言是有生命的，跳動著張愛玲的生命，張愛玲的語言有著無限的張力。

五.中西交融的特征化語言

中西交融的特征化語言的形成與張愛玲的父親母親還有姑姑張茂淵的影響是有著很深的關聯的。這種語言特質的形成使張愛玲的文章成了雅俗共賞的作品。張愛玲的父親風雅能文，給張愛玲帶來了深厚的古典啟蒙。奠定了她對中國傳統文化認識的基礎，她最早接觸的是古典文學，8歲時讀《紅樓夢》和《三國演義》，而《紅樓夢》伴隨了張愛玲一生的寫作生涯，她的驚世才情也要感謝《紅樓夢》對其根深蒂固的影響。張愛玲還因為喜歡《紅樓夢》還寫了一部作品《紅樓夢魘》，還寫出“十年一覺迷考據，贏得紅樓夢魘名。”的話語。古典的文學情結種在了張愛玲的心里，早已生根發芽，在她的作品里我們能夠清楚的捕捉到古典文學的韻味。而從國外歸來的母親黃逸梵和姑姑張茂淵在她的創作中也帶來了顛覆性的影響，母親的優雅氣質深深的吸引著張愛玲，她把父親母親姑姑的中西文化的特征性用語言巧妙性的揉合在了一起，并在越來越多的創作中得到了不同極致的發揮。比如我們知曉的作品《金鎖記》、《茉莉香片》、《傾城之戀》等。張愛玲處在一個對西方文化藝術感興趣，又重視繼承中國傳統文化的家庭之中。

她在《紅樓夢》的閱讀中，吸收了中國古典文化中語言的精髓，西方文化氣息的母親和姑姑向張愛玲展示了浪漫迷人的歐美風情，都在張愛玲的心里扎下了根，母親給她講國外的瀲艷風景，傳奇故事，使她充滿了深深的向往。她在母親的生活里接觸到了許多新鮮事物，瓷磚浴盆、煤氣爐子。母親第一次回國時讓張愛玲學習繪畫，彈鋼琴，學英文，將西洋帶回來的文化氣息感染著她。張愛玲語言的中西文化融合的特征，與父親母親的影響是分不開的。另外，張愛玲也有著一種運用語言的天賦。其實無法找到一處語言作為例子說明張愛玲中西結合的特征化語言，因為這種創作的語言特色體現在作品的整體感知中。贊賞張愛玲這樣巧妙的語言結合，在文壇中也是不拘一格的運用。

六.結尾

張愛玲創作的語言具有絢麗多彩的特色，流露著文學的傳奇光芒。讀到張愛玲的作品時，大家仿佛看到了那，穿著典雅的旗袍，右手叉腰，頭高高的昂起，嘴角微揚，目空一切，對于世間冷暖悲涼，離合聚散看得泰然若之的女子。張愛玲的一生唯有文字不離不棄，使她覺得生活有了精彩的活力，每一部作品，給予讀者的都是一個不一樣的張愛玲，我喜歡張愛玲的語言，在她的文字中，可以看到張愛玲對于世態的淡漠；對于苦痛的堅忍；對于愛情的認真。似乎有時候，覺得她的文字寒冷的讓讀者麻木，仔細品讀之后，才發現，除了張愛玲，再也找不到如此具有張力的深度語言。

老作家柯靈曾這樣評價張愛玲：“偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲。”她是中國現代文學史上的一枝獨秀，一朵奇葩。語言跳躍著張愛玲的生命，她與文字為伴，在特色的語言里，展示著最真實的自己。孤獨憂郁的個性化語言，隱藏了一個倔強的張愛玲；形象生動的隱喻性語言，隱藏了一個靈動的張愛玲；犀利尖銳的哲理性語言隱藏了一個冷傲的張愛玲；唯美幽深的情感性語言，隱藏了一個多情的張愛玲；中西交融的特征化語言隱藏了一個才華的張愛玲。張愛玲帶給文壇的是一場繽紛的語言盛宴，不同風格的語言，構成了她的文學世界。語言在張愛玲的揮舞下有了生命，鉆進了每個“張迷”的心里。她的語言始終讓人覺得驚艷，是文學豐富了她的生活，是語言使她的生命有了跳動的脈搏，書寫了厚重的人生。

第三篇：舉例說明張愛玲小說藝術特色

舉例說明張愛玲小說藝術特色

張愛玲在塑造小說人物形象時無意識地迎合了亞里士多德關于悲劇主人公的美學理論。這與她的身世密不可分的，張愛玲出生于上海一個封建化和西洋化畸形交織的家庭。這樣的家庭環境和文化氛圍使張愛玲過早的成熟，并形成了她怪異頑強的性格和自立于世的人生態度。這對其創作心態的形成產生了直接影響。由于她悲涼的家庭經歷和特定的生活環境，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述著一個個悲涼的傳奇，成為中國文學史上一道奇異的風景線。

在選材上，張愛玲的作品以言情為主。可以說男女之情是貫穿她全部創作的一條線索。張愛玲認為：男女之情乃人之大欲，作為生命過程的重大現象，負載著深刻的人性內容，揭示著人生的真諦。她的小說著力表現男女之間的感應、磨檫、摸索、閃避，如此種種，均在她的作品中得到了細致入微的刻畫；另一方面，她不象一般的新文學作家要么把戀愛提升到浪漫理想的境界中來肯定，要么試圖在社會意義上尋求合理性進而將所有的沖突歸結到外界因素上去，她所著力表現的不是戀愛者超凡脫俗的一面，而恰恰是他們凡俗的一面。在她看來，惟有入世的，才是更真實的。她試圖于男女之間的傳奇故事中尋找普通的人性，于男女之情中傾聽“通常的人生的回音”。因此，她的言情并不局限于單純的言男女之情，而是將之升華到言“世態人情”和“風俗人情”。她對世情的把握極為準確，“冷暖世情，比比入畫”，“世態人情隱約其間”。《金鎖記》中季澤與七巧之間的感情糾葛，雖然曖昧而畸形，猜疑中透著人性的冷酷，但七巧畢竟也是一個渴望得到愛的光輝，當季澤站在她面前，小聲叫道：“二嫂！??七巧”接著訴說了（終于！）隱藏十年的愛以后，七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的喜悅??這些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原來，還有今天！“她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點，就使她值得留戀。

張愛玲對人物塑造以及人物之間種種微妙復雜的關系，也把握得極為準確和深入。人心的真相，最好放在社會風俗的框子里來描寫；因為人表示情感的方式，總是受社會習俗的決定的——這一點，凡是大小說家都肯定，張愛玲也肯定。張愛玲受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻以充實故事內涵的意義兩點上看得出來的。可是給她影響最大的，還是中國舊小說。她對于中國的人情風俗，觀察如此深刻，若不熟讀中國舊小說，絕對辦不到。她文章里就有不少舊小說的痕跡，例如她喜歡用“道”字代替“說”字。她受舊小說之益最深之處是她對白的圓熟和中國人脾氣的給她摸透。

張愛玲文章的開頭和結尾十分吸引人，總體結構獨特，這與她嫻熟的寫作技巧有關。張愛玲敘述故事喜歡使用倒敘的手法。就看《沉香屑 第二爐香》，“克荔門婷興奮地告訴我這一段故事的時候，我正在圖書館里閱讀馬卡德耐爵士出使中國竭見乾隆的記載??” 張愛玲先是描寫了她聽克荔門婷講故事的地點、環境，及她這位朋友的外貌、衣著，然后，時間退到了很久前羅杰安白登的悲慘遭遇。在張愛玲的小說中，她還常常用電影手法和節略法。

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第四篇：《史記》的敘事藝術

《史記》的敘事藝術

一、溝通天人、貫通古今的結構框架

司馬遷在《報任安書》中說，他修史的宗旨是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。為了達到這個目的，他在綜合前代史書各種體制的基礎上，創立了紀傳體的通史。全書由十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳組成。雖然這五種體例各有區別，但它們卻是相互配合，構成一個有機的整體。其中十二本紀是綱領，統攝上自黃帝、下至西漢武帝時代3000年的興衰沿革。十表、八書作為十二本紀的補充，形成縱橫交錯的敘事網絡。三十世家圍繞十二本紀而展開。如果說本紀是車轂，世家就是匯集于車轂的輻條。七十列傳，是群星。《史記》由五種體例相互補充而形成的結構框架，溝連天人，貫通古今，展示了波瀾壯闊的社會生活畫圖，比較全面地反映了社會生活的總體風貌。

二、歷史和邏輯相統一的敘事脈絡

《史記》一書最有文學價值的是人物傳記。司馬遷在編排人物傳記時顯示出高超的技巧，使它生動地體現了歷史和邏輯的統一，形成了自己獨特的敘事脈絡。本紀、世家的傳主基本上都是傳說或歷史上真實存在的皇帝侯王，根據政治地位決定他們入本紀還是入世家。各層次人物傳記的排列基本是以時間為序，但又兼顧各傳記之間的內在聯系，遵循著以類相從的原則。如：司馬穰苴、孫武、吳起、伍子胥都是軍事家，所以，他們的傳記前后相次。司馬遷對人物傳記次序的巧妙編排，造成了《史記》一書婉轉多變的敘事脈絡，在明滅起伏中體現了歷史和邏輯的統一。《史記》的人物傳記有分傳，有合傳。分傳即人各一傳，合傳是把幾個人的傳記在一起。在人物合傳中，歷史和邏輯的統一有時達到天衣無縫的程度，敘事手法非常高超。如《廉頗藺相如列傳》各傳之間血脈貫通，前后回應，通過敘述某一類型人物的所作所為，描繪出特定領域的總體風貌，人物合傳以這種方式集中體現了歷史和邏輯的統一。

三、因果關系的探索展示

《史記》的敘事沒有停留于對表面現象的陳述，而追根溯源，揭示出隱藏在深層的起決定作用的因素。司馬遷非常重視對事件因果關系的探究，具有敏銳的目光和正確的判斷力。他批判項羽“天之亡我，非戰之罪”的說法，認為項羽失敗的原因是“自矜功伐，奮其私智”、“欲以力征經營天下”（《項羽本紀》）。司馬遷在探尋因果關系的時候，往往也誤入宿命論的歧途。司馬遷對于事件發展過程中起決定作用的原始動因，在敘事時反復加以強調，成為貫穿人物傳記的主線。在敘述李廣事跡時，突出這位名將的不遇，寫他總是遭受意想不到的挫折和失敗。如在《留侯世家》一文中，又側重于所謂的天意，黃石公授張良兵書是天意，張良稱劉邦成功是天授；司馬遷對許多歷史事件、人物命運因果關系的判斷并不完全正確，但是，他對始因的苦苦思索和在行文中的自覺揭示，使得人物傳記血脈貫通，各篇都有自己的靈魂，有統攝全篇的主導思想。

四、對復雜事件和宏大場面的駕馭

《史記》敘事有詳略之分，一般情況下，司馬遷對于事情發展的起因，往往都詳寫；而對于這種原因所引發的最終結果，往往是略寫。如《李斯列傳》這是一件生活瑣事，但卻集中反映了李斯的人生觀、價值觀。《史記》人物傳記寫了許多生活瑣事，司馬遷之所以對這些生活瑣事詳加敘述，就在于它們在人物的活動中帶有原始動因的性質，是諸多事象得以生成的根源。《史記》各篇都有貫穿始終的主線，和主線相關的事件都是詳寫的對象。如《商君列傳》總之，《史記》往往和對因果律的展示密切相關。司馬遷有很強的駕馭材料的能力，與韓信將兵一樣，是多多益善。無論是頭緒眾多的歷史事件，還是人物錯雜的重大場面，他寫起來都條理清晰，顯得游刃有余。如《陳涉世家》在敘述這兩個事件的原委及經過時，司馬遷對天下大勢了如指掌，對事態的輕重緩急明于心而應于手，成功地運用了順敘、倒敘、正敘、側敘等手法，使人應接不暇而又無不了然。《史記》的場面描寫也很精彩。如寫荊軻刺秦王是險象環生、驚心動魄（《刺客列傳》）；不同場面有不同的氣氛，司馬遷采用白描、鋪陳、渲染等筆法，傳達出了各種宏大場面的實況及自己的獨特感受。《史記》固然時而穿插生活瑣事，但司馬遷更善于寫復雜事件、重大場面，這也是《史記》一書的厚重之處。

第五篇：新聞調查的敘事藝術

摘要：調查性報道是電視新聞節目的重要類型，美國CBS 的名牌欄目《60分鐘》就是以調查性報道見長的。而調查性報道新聞節目的成功，往往又取決與它的敘事藝術。“今晚請看《60分鐘》的這些故事和安迪?魯尼的評論”，這是每期欄目的片頭主持人都要說的一句話，它用的是”故事”一詞。故事化的敘事方式是欄目收視率的重要支撐。具體表現在對情節的精心選取和挖掘，對矛盾沖突的捕捉和表現，對細節的抓取和提煉，對敘事節奏的把握和控制，還有就是以形象化的信息為論據，避免說理。

關鍵詞： 新聞調查 敘述 故事化 情節化 情境化

調查性報道是電視新聞節目的重要類型，美國CBS 的名牌欄目《60分鐘》就是以調查性報道見長的。而調查性報道新聞節目的成功，往往又取決與它的敘事藝術。今晚請看《60分鐘》的這些故事和安迪?魯尼的評論”，這是每期欄目的片頭主持人都要說的一句話，它用的是“故事”一詞。故事化的敘事方式是欄目收視率的重要支撐。美國CBS 《60分鐘》欄目制片人史蒂夫來中國訪問時看了《新聞調查》的節目，在他看來，《新聞調查》的表現手法和敘述方式可以與《60分鐘》相媲美，是“中國的《60分鐘》”，這無疑是《新聞調查》敘述方式已經走向成熟的一個有力佐證。新聞調查的敘事藝術主要體現在以下一個方面。

一、主體故事化

故事是敘述的的第一要素。在電視創作中，它既是形式，也是內容。從文學的層面來看，故事是電視創作的本體和核心，是對現實世界的符號化的表達。故事有兩種形態：一是真實的故事；二是虛構的故事。當然，我們這兒討論的故事是第一種，因為新聞事件本身就有真實性的特征。英美傳媒業甚至是學術專著中都將新聞事件稱為“故事”，將制作新聞節目稱為“講故事”。故事性是《新聞調查》選題的三大標準之一，指選題本身要有戲劇情節，要有可供調查展現的張力，要有展現矛盾沖突的空間，要“把新聞當故事講”，關鍵是選題本身得有故事化表現的元素。故事化的敘述方式也能激發受眾繼續關注的興趣。《60分鐘》的締造者、執行制片人唐·休伊特認為：《60分鐘》能夠廣受歡迎是因為它繼承了一種”敘述傳統“，他說：”我敢打賭，如果我們能使主題多樣化，并采用個人新聞---不是處理事件，而是講述故事；如果我們能像好萊塢包裝小說那樣包裝事實，我擔保我們能把收視率翻一倍。以《村官的價格》為例，其本身就是一個極具故事性的新聞事件，競選一個村主任竟要花費將近兩百萬元，在高價競選的背后又有著怎樣的新聞故事？敘事過程中，對事件矛盾各方分別采訪的交叉剪輯安排在節目中形成了交鋒和沖突。王玉峰和史明澤對不斷提高的承諾金額的解釋，史吉堂否認在選舉現場看到現金與村民證實在場，尤其是采訪過程中史吉堂的小姨子與百香草的爭吵更是戲劇性的一幕，還有每年上千萬的煤礦承包利潤與給村里上繳八萬元的這些矛盾，各種戲劇性沖突交織在一起，同一個事件不同的人的不同說法，是非曲直，觀眾自有判斷。縱向的調查與橫向的對比相為補充，鋪展開來，讓節目變得非常豐滿。

二、故事人物化

一個故事要能夠為讀者所感動、所打動，最重要的是要有豐富的生動的人物形象。新聞調查獨特的賣點就是探尋事實的真相，而探尋事實的真相要通過對人物的語言、心理、行動等方面的特征來展現，同時作者的思想傾向、觀點、態度等也通過獨特的人物形象得到傳達。馬克思說：“ 人是社會中的人，人的本質是一切社會關系的總和。”在《新聞調查》中，人物呈現出類型化的傾向。一般有三類角色：當事人、記者和專家，當然，在不同的故事中，人物形象是不一樣的。它通過刻畫“典型人物”來揭露事實真相，探尋社會本質，表現文章主題。所謂“典型人物”，是指在特定環境中形成的具有獨特個性而又能表現一定歷史條件下的階級、階層某些共同本質的人物形象。這個“特定環境”，一方面指社會的大環境；一方面指主要人物生活的具體的小環境，主要是指各色各樣的任務同主要任務的關系，也正是這種關系，影響著、決定著典型人物的性格和命運。由于新聞調查是以聲音、圖象、文字、音樂等多媒體為書寫文本，因此它和傳統的小說的人物形象的刻畫不完全一樣。形象和直觀是電視的特色和優勢所在。正是這種多媒體的書寫方式，對人物形象的塑造提供了廣闊的空間。《遲來的審判》中值得稱道是柴靜對檢察官的采訪的一個場面。面對柴靜的問題，他說要抽口煙，然后面向窗戶，背對著攝像機，通過背影可以看出他在擦眼淚。我們能看出他的無奈，因為從現有的法律規定，他必須執行上級的命令，作為首屆全國十大優秀檢察官，他在真理與行政服從中兩難的無奈，反映了人物內心的復雜性和矛盾性，使人物形象更加豐滿真實，避免了人物形象的單一性和概念性。調查性報道就是“揭露一種被某些人或組織故意掩蓋的新聞”，它的主要目的是探尋事實真相。由于新聞調查體裁本身的限定性，它不可能像小說或電影那樣來塑造人物形象，在某種程度上，它要服從于故事或新聞事件的主題表現。這里，我要略述一下記者的角色。《新聞調查》的記者是“記者型的主持人”。在傳播學中，傳播者的可靠性和風格在很大程度上影響著傳播效果。新華網記者在采訪60 分鐘資深編導哈瑞．莫塞斯時問道：“60分鐘”記者的平均年齡多少？他說，差不多四十七八歲左右，過去差不多要平均60歲。麥克·華萊士87歲，為美國著名新聞節目“60分鐘”工作了38年，前幾天才剛剛告退。《新聞調查》相比而言，記者的平均年齡可能要小十多二十歲。我在這兒并不是要說《新聞調查》的記者應該老齡化，只是想強調我們在細節上應該向《60 分鐘》學習，他們深深懂得黑格爾的名言：“同樣一句話，在一個飽經風霜的老人的嘴里說出來和在一個年輕人的嘴里說出來其含義是完全不一樣的。”而且，在品牌塑造上，也體現出了差異化的策略。

三、人物情節化

《現代漢語詞典》對情節的解釋是：“事情的變化或經過。”在敘事文學中，情節是相當重要的，特別是在電視創作中，它是聯系新聞事件或人物的紐帶。只有對結構的精細安排和布局才能講好一個故事。“結構”指的是認識對象的組織和排列形式。

《新聞調查》通過記者對一新聞事件的調查，以求揭露隱藏在事實背后的真相。由于新聞事件背后的關系本來錯綜復雜、盤根錯節，要在45分鐘之內向觀眾呈現事實真相，展示矛盾關系。要講清楚一個新聞事件的來龍去脈，必須要有一個條理明晰的敘述線索來貫穿整個故事。新聞事件的敘述一般以線性時間推開，以時間線索上的順序發展為主導，以事件的因果關系為敘述動力，追求情節結構上的環環相扣和故事的完整。

（一）起

“起”，指文章的開頭，這兒指的是節目的片頭。節目的起，有很多種方式，主要有原因起和結果起兩種。

1、故事以原因“起”的一般先介紹引子、提出疑問，這樣就能夠使觀眾產生懸念，緊緊抓住觀眾的眼球。在《新聞調查》中，敘事者會利用一個結構性的懸念貫穿節目的始終來構建節目的整體框架，統攝節目的總體構思和主題。在節目開始向受眾拋出一個大懸念，“故事”的情節隨之展開。村官的價格主片頭，“一次熱鬧的選舉，一場金錢的角逐”的解說詞，配以“村民、候選人、上一級組織領導人”的畫面及同期聲，這種矛盾的二元對立和碰撞一下子便抓住了所有人的注意力，故事一開始便獲得成功。、結果“起”就是故事首先就交代結果，然后在探索事件發生的原因或背景，從而揭示出事件的社會意義。東突恐怖勢力罪行紀實片頭以解說起，“十年以前的1992年2月5日，新疆維吾爾族自治區首府烏魯木齊市發生一起汽車炸彈爆炸事件，這是90年代以來這個邊疆城市發生的第一起暴力恐怖事件，也是東突恐怖勢力針對無辜平民進行的暴力恐怖活動的開始。許多人對此記憶猶新。”然后在分析這件事情發生的原因，層層深入，直逼真相。

（二）承

“承”，即承上啟下或過度，在節目中往往起到鋪墊的作用。村官的價格中，“競選雙方出多少錢？到底會不會發錢？——錢箱的出現？——出錢競選是否合法？”就起到了承接的作用。

（三）轉

“轉”指轉折，這時候節目開始進入高潮。村官的價格中，話鋒一轉，直逼真相。“哪來的錢？—為什么出大錢競選？”。觀眾眼睛突然一亮，結果發現候選者之爭全是和煤礦有關，疑慮終于得到釋然。

（四）合“合”，指節目的結局和片尾。村官的價格中，“雖然村民們從這次選舉中得到了近兩千元的收入，但是靠這些錢他們并不能擺脫貧困生活，老窯頭村一千多口人需要的是一個真心實意帶領全村致富的好干部，而這樣的當家人本來是應該通過他們手中的民主權利選舉產生的。” 結尾畫龍點睛，使主題得到深化，言有盡而意無窮。

四、情節細節化

情節細節化是指情節要落到實處和細節，細節往往決定節目的成敗。精致細微的細節描寫，可以成為一篇新聞報道的亮點，增強故事的趣味性和感染力。在新聞調查中，細節是往往是推動事件發展的重要因素，也是最能體現記者實力的地方。可以這樣說，沒有細節的調查和沒有細節的情節，新聞調查絕對不能說是真正的調查，只能說是一篇提綱罷了。可以打個比方，一位優秀的服裝大師設計了一款流行服飾，如果不經過精心的裁剪和制作，那么它肯定不能被消費者所接受。

細節化在電視節目中，主要長鏡頭、特寫、畫面的組合和攝象機的“推、拉、搖、移、跟”來完成。鏡頭是電視報道語言中的重要詞素，它的恰當使用可以增強報道的真實性和感染力。同時，形象化的細節也能畫龍點睛地傳達人物的本質特征和呈現出事物的真實面貌。有時，細節可以勝過語言和邏輯的力量，這是因為調查報告是以“用事實說話”為基本特征的。在《村官的價格》這期節目中，主要是廣泛地采用了多種拍攝角度和手法，比如展現該村時的全景遠攝，人物訪談時的雙機拍攝，以及對采訪對象多采用“過肩鏡”等等。在細節上，對承諾書的特寫鏡頭，對書記侃侃而談的面部表情和手勢的特寫??另外，一些補拍（模擬）的鏡頭，比如選舉會議前村民們連夜點燈的情景，候選人騎著摩托車去發承諾書等等，配以了相應的音響和畫面，都起到了刻畫情境、渲染氣氛的作用。

五、敘述情境化

敘述情境化指故事傳播的獨特的話語環境，是人物對話的語義場。帕洛阿爾托學派的學者認為：“任何談話無論長短，都包含兩種信息—內容信息和關系信息。關系分為互補性和對稱性。”其實，內容信息和關系信息是相互表達、虛實相生的。在內容信息中，必然包含一定的關系在內。反之亦然。《新聞調查》主要通過大量的對話式采訪和報道方式，采用一問一答的對話方式進行報道。在采訪調查過程中，當事人、群眾、記者和有關專家的意見談話和事實信息匯聚在一起，形成一個獨特的敘事環境，同時向觀眾傳達最豐富的信息。在這兒，又向我們提出了一個問題，記者是應該冷靜的介入還是情境化地置身其中，尤其值得我們思考。這里沒有定論，需要看時機而論。在《新聞調查》的工作手冊中，有這樣的解釋：“《新聞調查》有一個不可或缺的要素—調查記者，他是調查行為的實施者、調查過程的表現者，是這個欄目的外化標志和品牌形象。”記者在采訪中既要傾聽采訪對象講故事，又要引導其講故事。因此，記者的現場判斷力至關重要，缺乏冷靜的判斷就容易出賣自己的思想，被采訪對象牽著鼻子走。然而，在許多場合中，記者都是置身其中的，都會對采訪對象的命運和遭遇深感同情，對不平的社會現象表示憤怒等等。在廣義上，記者的冷靜也可以看成是情境，因為在此時他需要冷靜。

有時候，敘述情境化不需要有聲語言就能夠傳達，一個特寫的畫面就能夠充分的表達人物的內心世界。尤其是那些情感性因素極強的故事中，聲音的缺失往往更能使人觸目傷懷，達到此時無聲勝有聲的效果。在《雙城的創傷》中，記者柴靜采訪心靈受傷的小學生時，并沒有提出大量的問題，看到孩子傷心淚流的時候，或輕輕為之拭去眼淚，或拍拍肩膀表示安慰。此時柴靜也被這種場景所感染，觀眾也為之感動，所有在場的人都產生了心靈的共鳴。其實，朱軍主持的《藝術人生》就是“敘述情境化”的最佳范例，當然也是電視談話類節目取得成功的一個必不可少的元素。