第一篇：淺析維吾爾族舞蹈的風格特征及教學

淺析維吾爾族舞蹈的風格特征及教學

摘要：本文意在闡述維吾爾族舞蹈的主要風格與特征，主要分兩方面：即節奏的基礎特征。步伐的特點。著重論述維吾爾族舞蹈的教育教學中需要著重把握的三個方面：即肢體動作的訓練、節奏的處理，氣質神韻的把握。只有了解維族舞蹈的風格特征這三個環節是層層遞進的，認真學習、腳踏實地的進行肢體動作的訓練為動作節奏處理的技術把握和氣質神韻的理解提供了訓練的基礎及實踐的規范;而節奏處理和對舞蹈氣質神韻的理解又使前者得到了情感內蘊的升華。使維族舞蹈的學習能內外相補，更加透徹。

關鍵詞：維吾爾族舞蹈、風格、特點、肢體訓練、節奏、氣質神韻。

維吾爾族居住在我國西北部新疆，歷史上的維族人民伴隨著他們的游牧生活創造了獨具民族特色的歌舞形式和獨有的民族舞蹈風格，在他們當時的民間舞蹈中得以表現，并在今天的民間舞蹈中遺存下來，成為現在多種多樣的表演形式。因此以“歌舞之鄉”著稱。維吾爾族舞蹈的教育教學中需要著重把握的三個方面:即肢體動作的訓練、節奏的處理，氣質神韻的把握。

一、維吾爾族舞蹈的主要風格與特征

維吾爾族保留和發展了豐富的舞蹈語匯。形成了自己獨特的風韻，以及風格各異的表演形式。維吾爾族民間舞蹈的風格特點主要表現在動律、舞姿以及技巧的運用等方面。主要強調昂首挺胸、立腰拔背而產生的立感，給人一種高傲挺拔、外向的感覺。是維吾爾族第一舞人杰出的舞蹈家、教育家康巴爾汗的規范而形成的這一體態。在這之前新疆的民間舞蹈對舞蹈體態都不很講究，大部分處于自然傳衍的狀態。康巴爾汗把在蘇聯學習的芭蕾舞的科學訓練方法及開、繃、直形態特點，用來整理與自己民族的舞蹈相結合，逐步建立了一套較為完整的體系，使得維吾爾族不僅具有東方沉穩的含蓄之美，而且亦具備了西方直立向上的美感。常見的下肢動作有墊步、一步一抬、點顫步、自由步等。上肢動作有托帽式、提裙式、立腕橫手、扶胸式等。

節奏的基本特征：多用切分音、附點節奏和弱拍上給以強勢的藝術處理。如舞蹈動作中的繞腕，頭的“挑”，腳步的“三步一抬”中的后踢步都是在弱拍做的，因此突出舞蹈的風韻和民族特點。立腰拔背是其體態的突出特點，并貫穿于舞蹈始終。另外女生搖身點顫的動律強調心里節奏及呼吸把握“顫而不竄”，膝部有控制又富有內涵的彈性中還需注意維吾爾族女性特有的“辮子”的感覺。手臂特點：維吾爾族舞蹈的舞姿變化多，造型性強，這就要求手臂有極強的控制和運用能力，才能達到姿態的準確，提高表現力。

步伐的特點：維吾爾族的步態豐富多彩，節奏多附點，體現在腳下則要求在節奏準確的基礎上，步法靈活善變，同時要求膝部微顫的動律，這種穩中帶有內涵的起伏特點幾乎貫穿于全部動作當中。總之，要求幅度之小，小腿靈活，膝部總是很少離散開，這就是所說的“腳下不離散”。“轉”是維吾爾族中女性舞蹈技巧的特色，它具有在流動中快速的旋轉，嘎然停止在舞姿上的特點。旋轉閃腰是其姿態的特別之處。轉的過程中多用胸腰和后側腰，讓辮子飄灑開來。結束轉以前，要向上挑胸腰閃腰，形成后旋的動感特點。

維吾爾族舞蹈對身體的表現力要求非常細致，如腳、膝、腿、軀干、腰、胸、臂、腕、手、頸、頭、眼等諸多方面。從而形成維吾爾族的舞蹈體態、動態、神態、動感、立感的“挺而不僵，顫而不竄、腳下不離散、上身灑的開”等風格特點。還要加上“動脖、打響指、翻手腕”等一系列的小裝飾，更形成了維吾爾族的舞蹈特點。

二、維吾爾族民間舞蹈的主要形式

維吾爾族民間舞蹈可以分為自娛性舞蹈、禮樂性舞蹈、表演性舞蹈等三種類型。主要形式有：塞乃姆、多朗舞（又稱刀朗，多蘭或吐蘭）、薩瑪舞、夏地亞納、納孜爾庫姆、盤子舞、手鼓舞以及其他表演性舞蹈。在眾多的傳統民間舞蹈中，“賽乃姆”作為維吾爾族最普遍的一種民間歌舞形式，廣泛流傳于天山南北。具有悠久的歷史，它與《十二木卡姆》樂舞有著極為密切的關系。這種舞蹈自由活潑，舞者即興表演。可獨舞，對舞，也可三、五人甚至更多的人同舞。舞姿矯健柔美、剛柔并濟、變化多端，體現一種熱烈奔放的柔和的美感。在維吾爾族民間歌舞音樂中，塞乃姆是音樂節奏的名稱，也是我們最常用的動律節奏。

三、維吾爾族舞蹈的教育教學重點

1、肢體動作的訓練

肢體動作訓練，在維族舞蹈教學中可謂是萬里學步的開始。肢體訓練不僅能增強人體機能、提高動作能力，而且能使人的肢體從自然狀態與生理心理的拘束與僵硬中解放出來，根據舞蹈表現力與審美要求需要塑造具藝術表現力的特殊人體。肢體動作訓練還能使學生對肢體動作的運用很快地從本能的無意識形態過渡到具有舞蹈表現功能的有意識形態;使學生了解動作的性質，自覺地支配自己的肢體，進而漸漸過渡到得心應手地運用和發揮肢體各部位的表現力。最能在動態上鮮明、有力的體現維吾爾族舞蹈風格特點的是步伐、“繞腕”和“眼頸”的變化及“微顫”的律動。因此維族舞蹈的肢體動作訓練著重要求學生在步伐、繞腕及眼頸的動作和“微顫”的律動上下功夫。

維族舞蹈的步伐類動作主要有“墊步”、“三步一踢(點、抬)”、“點顫步”、“踏蹲旁點步”、“其克特曼基本步”等等，每一種步伐都需要扎扎實實的練習。每一種步伐的動作特點及訓練要求各有不同：“墊步”注重平穩，強調腳跟與腳掌的結合，“三步一踢(點、抬)”需要把握“三步”的均勻、輕盈和“踢(點、抬)”動作的干凈、靈巧“;點顫步”強調“點”和“顫”動律的把握，而“其克特曼基本步”的側重點則是“跺”與“轉”的細微配合。雖然它們各有不同，但它們都統一于維族舞蹈的熱情、樂觀但不輕浮，穩重、細膩卻不瑣碎的風格韻味之中。所以在學習維族“步伐”動作的過程中，必須尊重規律、掌握個性，在不斷的實踐中造就具有豐富表現力的肢體動作。

在訓練“繞腕”的過程中，應注意“提腕”—“繞腕”—“挑指”這三個過程。“繞腕”講究“繞”幅度、速度，“挑指”則注重“挑”的力度。肢體動作和面部表情相配合，以動、靜的結合和動作大小的對比，以及移頸、眼神的變化等動作的點綴，表達舞蹈的內容，進行感情交流。

微顫，是舞蹈中常見的動律，膝部連續性的微顫和變換動作前瞬間的微顫使動作柔美，銜接自然。連續性的微顫動律多見于平穩節奏的表演中，它突出了舞蹈動作的柔和、優美。并且，還應注意的是，要使學生通過自身對舞蹈本體的肢體體驗，在心理上產生熱情、豪放、穩重、細膩的美感效應。

肢體訓練中技巧訓練也不容忽視。例如“旋轉”，它講究快速，多姿，嘎然靜止，猶如隼迎風回旋，驟然佇立。訓練時要遵循從單一動作過渡連貫動作，從局部連接到整體配合，進而達到能在連續的旋轉中不斷變換舞姿的高度。

肢體動作的訓練是學習維族舞蹈的基礎，它對舞種特色的體現和舞蹈內容的表達都起著很大的作用，最終使其達到維吾爾族舞蹈動作與風格把握的完美結合。

2、節奏的處理

節奏表現在所有的藝術中，尤其是在表演藝術更為顯著。維族舞蹈中節奏是舞蹈力度和感情的基礎。所以，巧妙地處理舞蹈動作的節奏尤為重要。由于維吾爾民族生活在絲綢之路的要沖地帶，東、西方的文化得以在此交匯，使得維族舞蹈蘊涵著阿拉伯舞蹈和中國民間舞蹈的特點，它豐富的民間音樂與舞蹈中的各種動作相結合，產生很多帶有濃郁民族風格的節奏型，如:齊克特曼、賽乃姆、多朗、薩瑪等等。而把握好維族舞蹈獨特的節奏是至關重要的。維族舞的節奏類型多樣，節奏活潑、鮮明、開朗，其特點為：主要切分的形式，多從后半拍或后小半拍起句，基本鼓點有賽乃姆、其克特曼、賽乃克司、薩瑪等等。

以賽乃姆節奏為例：賽乃姆多為2/4或4/4節拍，附點和切分節奏的運用十分普遍，基本鼓點是：4/4：咚 依嗒依咚 嗒 咚 嗒達達│咚 依嗒 依咚 嗒 咚 嗒 達O│該節奏與之相適應的典型動作是滑沖步，節奏的弱起拍（準備拍）“嗒”起腳、顫膝、雙手一前一后、節奏的重拍“咚”也是滑沖步的重拍，“咚”時，左腳向斜前方邁出，雙手隨之攤開，而“賽乃姆”節奏的弱拍“達”既是滑沖步的移動過程和腳的輕點，即右腳跟上向旁邊輕點轉身。在整個動作過程之中，節奏的重拍與弱拍都要與動作相完美結合，節奏要與呼吸起伏相吻合。

動作的變化還要與節奏的變化相適應。如維族舞蹈中經常出現的由一連串急速地旋轉接一個穩定性的止步舞姿造型(如脫帽式挑旁腰)，它包含著一系列均衡動作，在急速平轉中帶有沖擊力，當完成緊張的舞姿亮相時，要求學生絕對要有很好的穩定力量來控制身體，在這里，節奏較大的制約著動作的變化程度，同樣也引導著音樂情緒的發展過程，因此，要使動作變化適應節奏的改變，自然的表現出動作所要表達的情緒、感情。

能夠恰到好處地處理節奏并不是件容易的事情。所以，在教學過程中，要注意力度、幅度的強弱，快慢、高低、大小、輕重的變化和對比、交替與重復，致使各種感情在姿態動作中得以體現，注意通過節奏把各種動作按照表情達意的需要有機地組織聯系起來，為表現舞蹈的內容服務，把節奏化的動作滲透到舞蹈的表意之中，增強舞蹈動作的表現力。如果說，肢體訓練是形式意味上的奠基，那么節奏處理則是在前者的基礎上提升動作的意義表達能力。

3、把握氣質神韻

維族舞蹈是對風格美的外部形態的維族精神化。維吾爾人民的精神特征是從絲綢之路和樂舞遺風的點點滴滴積淀而成的，主要表現為勇敢、熱情、樂觀的性格和穩重、大方、率真的精神面貌。把握這種氣質，最好是能把自己置身于“城郭之國，絲綢古道”的“綠洲”中去生活、去體驗。也就是說，大家跳著哪個民族的舞蹈，就在演繹著這個民族的文化，體現著該民族的情感特征。

對維族舞蹈內韻、氣質的把握可以從三個方面來詮釋：一方面了解維吾爾民族人民的生活習俗，從關注他們生活特點出發，與維吾爾民族的生存意識相聯系體味舞蹈的風格，如“摘葡萄”的動作來源于生活勞作并體現了其熱情好客、活潑開朗的性格，展現了靈巧、輕快的舞蹈特色。另一方面在肢體訓練的同時通過觀賞錄相資料或者現場演出體驗“步態”、“眼神”、“表情”所蘊含的文化意味。維族舞蹈中，步態、眼神、表情的有機結合形成了視覺上的立體化，而這種“有機”源于生活的根基，具備著一定的文化內涵;另外還要多看、多聽、多學、多想、在心理結構內部建筑一個維族文化的實體，這樣，把握維族舞蹈的氣質神韻就能做到從容不迫、游刃有余、入情入理。

本文通過較為深入的分析，舉例等，闡述了維吾爾族舞蹈的主要風格特點和維族舞蹈的主要表現形式，以及維族舞蹈在教育教學中所注意的重點和若干方法。要讓學生跳好維族舞蹈除了要先了解維族舞蹈悠久的歷史和文化底蘊還要理解維族舞蹈的主要風格特點和形式，在教學上必經三個階段:認真學習，腳踏實地的進行肢體動作的訓練、動作節奏處理的技術把握和氣質神韻的理解。我相信“只要功夫深，鐵棒磨成針”，學生們只要肯下功夫，并按照科學方法進行訓練，老師抓住重點進行教授，每個人都能成為舞臺上的精英，攀登舞蹈藝術的巔峰。

參考文獻：

1、潘志濤《中華民族民間舞蹈教學法》，上海音樂出版社

2、羅雄巖《中國民間舞蹈文化教程》，上海音樂出版社

3、《中國民間舞蹈文化教程》，上海音樂出版社

4、《古絲綢之路樂舞文化交流史》，上海音樂出版社

5、金秋《中國傳統文化與舞蹈》，中國社會科學出版社

6、《中國舞蹈藝術》，人民音樂出版社

第二篇：維吾爾族舞蹈教案

校園民族舞教案

教學目標: 掌握舞蹈基本站立姿勢。2 掌握維吾爾族舞蹈的基本組合。在學習舞蹈組合的過程中能體驗到樂趣和快樂。教學內容： 1學習“站姿”

2學習維吾爾族舞蹈小組合。教學過程:

一、學習站姿

沒有正確的“站”，就沒有一個好的“蹲”和好的“跳”，沒有正確的“站”，就更沒有一個合理的身體重心和好的旋轉，以及優美的舞姿，所以，學好“站姿”是學好舞蹈的根基。

1.正步站立：兩腳靠緊，腳尖向正前方，身體及手部向前，重心在兩腳上。

2.小八字部站立，兩腳跟相靠，腳尖對前方兩斜腳上，身體及頭部向前，重心在兩腳上。

3.丁字步站立：有左右之分，以左腳為例：左腳跟靠在右腳心窩處腳尖對前方兩斜線，重心在兩腳上，身體稍向右前側方向，頭部向前側方向。

4.大八字部站立：兩腳跟之間距離為橫的一腳半，腳尖對前方兩斜腳，重心在兩腿中間。

5.踏步站立：以右踏步為例：左腳尖向前，右腳撤在左腳后旁用腳趾虛踏于前腳后方，前腿伸直，后腿稍彎。

二、學習維吾爾族舞蹈組合。教師教授動作，學生跟隨學習。(配樂)

三、分組練習。

四、最后十分鐘德育教育。

從學生的內心進行德育教育，對舞蹈課，以及任何科目都是有幫助的。

五、師生道別（下課）

第三篇：維吾爾族舞蹈教學方法研究

維吾爾族舞蹈教學方法研究

摘 要：維吾爾族舞蹈是一種體現當地人民對生活的熱愛，蘊含了豐富文化底蘊的舞蹈藝術。基于對維吾爾族舞的深愛之情，及平時教學與實踐中不斷發現、分析及總結，得出了對維吾爾族舞蹈教學方法的心得。

關鍵詞：維吾爾族舞；教學；文化

維吾爾族舞蹈輕快活潑、自由奔放的舞姿，顯示出了維吾爾族人民對美好生活的熱愛、向往。維吾爾族舞富含了濃厚的文化氣息，一個優秀的舞者所舞出的維吾爾族舞必定能給人呈現出樂觀向上、堅強勇敢的精神面貌。而培養出優秀的舞者，需要教師在教學過程中采取行之有效的方法。

一、舞蹈背后文化的教與授

1.在維吾爾族舞蹈教學中要重視民族風情的講解

維吾爾族舞蹈教學過程中可以通過維吾爾族當地民族風情的講解，來使學生更好地去了解，去換位感受舞蹈背后的歷史文化。不要局限于只是把孤零零的舞蹈動作教予學生；然后讓其去練習，去糾錯，再練習，再糾錯……如此重復不息；最后通過苦練使每個動作都成了教科書上的范本。然而這一個個范本編織成的舞蹈沒有任何感染力，只能用干澀形容，活生生地把一個鮮活的生命演繹成了植物人，其中的靈魂已不復存在。教學過程中必須適時引入舞蹈背后的文化，讓學生去悟，去感受，其中風土人情的講解是很有效的一種方式。從北方草原到現在的新疆地區，經過漫長的歷史，維吾爾族人民有著獨特的民族風情。通過民族風情的了解掌握，可以幫助學生領悟舞蹈背后歷史文化的真諦，舞出維吾爾族舞蹈的靈魂與生命。

2.分析每個舞蹈動作的文化內涵

維吾爾族舞的共性在于身體各部分與眼神的完美配合，它講究昂首挺胸，立背直腰，通過標志性的微顫、翻腕、快速旋轉等特征動作，展現出了自由、豪放、熱情的民族色彩。教學過程中，對于每個動作的講解都要延伸到維吾爾族人民的生活及文化中去，要知道每個舞蹈動作都是維吾爾族人民生活的寫照，都有其對應行為原型，都具有豐富的內涵文化，例如，維吾爾族人多過著馬背上的生活，馬背上的顛簸感成就了“微顫”這種舞步。在教授“微顫”時就可以讓學生想象坐在馬背上的感覺，然后再講解舞蹈要領，這樣不但可以提高學生動作學習的效率，也能使學生的動作完成得更加鮮活。

3.維吾爾族服飾的講解

縱觀中國歷史上各朝各代都有其代表性的服飾，其實不僅僅只有不同的民族風情能體現不同的文化，不同民族服飾同樣是不同文化的寫照，維吾爾族舞蹈教學過程中亦可以通過服飾的講解來使學生了解舞蹈背后的文化內涵。如，因為維吾爾族姑娘以長發為美，所以維吾爾族女性都梳著長辮子。再如，維吾爾族的游牧生活，令其喜歡穿靴子及顏色艷麗、布滿民族特色圖案的衣裙及帽子。

二、維吾爾族舞蹈風格的教授

1.維吾爾族舞音樂風格的分析

維吾爾族舞與其音樂結合非常緊密，都具有濃郁的文化氛圍及獨特的民族風情，兩者你中有我，我中有你，是不可分割的整體。教師在教授維吾爾族舞蹈的過程中不可避免地要加強學生對伴奏音樂的學習。維吾爾族的伴奏樂對舞蹈有很強的控制力，這要求教師多帶領學生去接受音樂的熏陶，感受音樂的節拍，分析總結維吾爾族音樂的風格，不斷去創新、去選擇合適的音樂，研究出音樂與舞蹈的契合點，隨著音樂的韻律去舞動，使音樂和舞蹈完美地融合成一體。

2.通過比較的教學方法分析維吾爾族舞蹈風格

中國種類繁多的民族舞蹈中往往會存在各種各樣相同的舞蹈要素，然而相同的舞蹈要素在不同類型的舞蹈中展示的是不一樣的民族風情、歷史文化。它們總歸不是完全相同，誠如世界上不可能存在兩片完全相同的樹葉。教師在教學中，要學會放大利用這些不同，通過比較的教學方法去給學生更好地講解維吾爾族舞蹈自身的風格，例如，教授“微顫”時，可以通過與藏族舞中的“微顫”進行對比講解，讓學生更深刻地去理解、感受。

3.鼓勵學生進行舞蹈的編創

舞蹈的編創過程更多的是學生對于所學知識的一個理解、吸收、內化、輸出的過程，綜合程度非常高。學生在舞蹈編創過程中，就是在不斷完成以往所學舞蹈動作的再現，加深了學生對基本動作的記憶；就是在不斷加深學生對伴奏音樂的認識，不斷提高自身音樂素養；也是在不斷揣摩舞蹈背后文化，在想象中身臨其境地去感受當地的生活。學生在一次次的嘗試編創過程中，經常會出現困惑，甚至困難，這時教師可以擔當一個引導者的身份去引導，去推動學生。令其迎難而上，不斷提高；對于學生編創不合理的地方，不能一棒子打死，可以跟學生一起討論，在討論中去糾正學生出現問題的地方，讓學生自己去發現問題、解決問題，不斷提高學生對舞蹈編創的積極性；適時給予學生肯定的評價，不要吝嗇于夸贊的語言，這會使得學生在編創的道路上更自信。學生只有通過不斷地編創，不斷地對所學知識整合輸出，才能掌握維吾爾族舞的風格，知道此舞蹈的精髓所在。

任何事情都有其方法，好的方法常常讓事情事半功倍。維吾爾族舞蹈教學亦然，只有讓學生深入學習了維吾爾族文化，使其掌握了維吾爾族舞蹈風格，才能舞出優美、動人的舞蹈。

參考文獻：

[1]劉欣茹.試析當前高校體育舞蹈教學應注重的五個方面[J].重慶電子工程職業學院學報，2014（01）.[2]崔爽.淺談舞蹈編導中形象思維與想象力的培養[J].音樂時空，2014（07）.[3]陳敏霞.淺談對舞蹈創作的認識[J].職業，2010（20）.

第四篇：各民族舞蹈風格特點

朝鮮舞的風格形成是與這一民族的審美特點相一致的。朝鮮族人民十分喜愛白鶴，喜愛它潔白的顏色和輕盈靜美的姿態，把白鶴看成是吉祥純潔的象征，以素白為民族服裝的主色調，同樣這種審美觀也反映在歌舞藝術中，講究“鶴步柳手”。即模仿鶴的步態起舞，并在“鶴步柳手”的步態中，又以動靜結合為特點的即以內在之動，帶動外在之動，動中有線，而靜時線未斷，動起來松弛自如，瀟灑流暢，靜下來婀娜多姿，儀態萬方，有如花朵含苞待放，這就是朝鮮舞的魅力所在。

朝鮮民族舞蹈中主要擇取了“古格里”、“扎金古格里”、“安旦”、“他令”和“揮莫里”等幾種節奏的基礎步法和華彩步法，如：扛、彈、拍、抽等手的動作以及蹲、跳、轉等技巧動作，這些內容的摘取是由簡單到復雜由單一到組合，一環接一環的構成了具有內在聯系，較科學系統的一條規律線。

朝鮮族民間舞蹈在訓練上主要有三方面的意義：

第一是節奏及其表現力方面的訓練內容，朝鮮族舞蹈各種不同的性格化的具有獨特而鮮明的節奏特點，給舞蹈提供了豐富細致的內心節奏及表現力。例如：從感情上表現含蓄，深情的“古格里”，節奏是均勻而緩慢的節奏；表現活潑、明朗的帶有跳躍的是“安旦”節奏；表現深沉而有力的是“他令”節奏。這些節奏對于訓練內心節奏及表現力方面都提供了非常豐富的并行之有效的教材內容。

第二是呼吸運用方面的訓練內容，呼吸運用是朝鮮族舞蹈中的一大特點，也是一個重要環節，人們常常把呼吸的運用看成是動作的延續發展和把握住動作分寸的內在力量。這樣在訓練朝鮮族舞蹈時十分注重貫穿于整個動作過程的始終，并貫穿于身體的各個部位，甚至細致到手指，腳腕和腳趾，而呼吸的節奏、長短、輕重、緩急等又是體現朝鮮民族舞蹈風格特點，對于提高學生藝術修養，培養內在感情，以及形與神的統一等方面都具有特殊的訓練價值和意義的。

第三是技能方面訓練的內容。朝鮮族舞蹈連綿不斷的起伏過程和柔韌性較強的動作特點，是需要膝部和腳腕子的嚴格控制來完成和體現的，特別是下肢動作特點，直接波及到上身和手臂，并體現在整個動作流動中的協調細致的要求上。當然這僅僅是訓練身體外部技能方面，但它的訓練意義是通過完好的外部技能來更好的控制內心節奏，以此來表現更完美的舞蹈藝術形象。

體態動律特點分析：

基本體態：吸腹、收臀、含胸、垂肩。基本腳型：繃腳背、勾腳趾。

基本手型：食指、中指自然伸直，無名指、小指自然微屈，大拇指接近中指。男為自然手型。朝鮮舞是有特點、十分細膩的，體態和手、腳型的特點皆貫穿在動律中，形成獨特的舞姿風格，它以氣息的運用帶動膝部的屈伸和步法，并貫注全身，有明顯的連續性。朝鮮舞動律應概括為垂直的屈伸動律和平移的屈伸動律兩種，運動線多為上拋弧線和涌浪式的下弧線。此兩種基本動律皆要求膝部和腕部的控制力，即：動中有線，靜時線不斷。基礎步法類動作剖析。共同點：

? 屈伸動律和以此緊密相連的氣息（屈時吐氣，伸時吸氣）

? 每個步法邁步之前，都有一腿彎曲，另一腿抬起的動勢特點

? 腳抬起到落地都有從腳跟，腳心，腳掌或腳掌經過腳心到全腳一節一節的腳腕控制力的存在。

維吾爾族民間舞蹈:

什么叫民間舞？一個民族或地區的物質文明與精神文明發展過程中由勞動群眾直接創作，又在群眾中進行傳承，而且仍在流傳的舞蹈形式。它具有鮮明的地域與民族特點，即表現了一定歷史時期經濟條件下的文化背景，又隨著社會生活的發展而注入新的成份。

中國民間舞的動作受著地域文化、宗教、地理環境的諸多因素影響，風格韻律是民間舞的靈魂。

維族舞蹈主要有六種樣式組成，即“多朗”、“賽乃姆”，以及“盤子舞”等道具舞蹈。我們主要學習“多朗”、“賽乃姆”兩種。

多朗舞是一種古老的舞蹈形式，包括齊克提麥、賽乃姆等四種節奏的動作。

齊克提麥——節奏慢而平穩，舞蹈以二步一踏為骨干動作，并貫穿于整個舞蹈的始終。賽乃姆——節奏的舞蹈，以滑沖步為骨干動作，這個動作的本身就具備了膝部微顫動作的特點。四種基本動律：以多朗的顫步和滑沖步為代表的兩種，以賽乃姆的墊步、三步一抬為代表的一種，還有女性舞多用的搖身點顫基本動律。幾種動律體現在如下特點：挺拔而不僵，微顫而不竄，上身撒得開，腳步不離散，搖身帶晃頭，聳肩繞手腕，技巧多旋轉，節奏多符點。

賽乃姆的舞蹈姿態大多是從生活中提煉的，如最常見的有托帽式、挽袖式、拉裙式、了望式、撫胸式等。其次賽乃姆在步伐上的特點是膝蓋既有控制又不僵硬，小腿靈活輕巧，和鼓點結合緊密。步伐用得最多的是三步一抬(前三步)，腳步平穩，略有微顫。走第四步時動力腿腳掌蹭著地向后小踢，顯得步法非常干脆、靈巧。賽乃姆舞蹈風格特點，是和維吾爾族人民的生活習俗、性格、服飾等特征分不開的，在當地生活中，當他們遇到開心的事情時，頭部和頸部就情不自禁地搖動起來，這些動作被吸收在賽乃姆中，表現了維吾爾族人民風趣樂觀的精神面貌。

1、基本體態：昂首挺胸、頭高高昂起、立腰。挺拔而不僵——指體態立腰、拔背、挺胸、昂首。手形：曲掌 基本手位：曲掌形、繞腕手、開式小七位繞腕手，七位繞腔手，權開式三位繞腕手式五位繞腕手擺式六位點肩張腕手，繞四位點肩平。常用位置：旁 點步，后側點步、前點步、踏步、踏步半蹲，蹲步后側點步。

2、風格特點：挺拔而不僵、微顫而不竄；上身撒得開，腳步不離散；全身帶搖頭，聳肩繞手腕，技巧多旋轉，節奏多符點。

3、基本動律：墊步――小腿靈活輕巧，在流動中膝上提，雙膝始終保持靠攏、兩腿部腕不間斷地向內側滾動、另一小腿部扣腳掌

支撐地面一步緊跟一步 動身體的移動。保持上身立腰、挺拔、昂首為體態，手移橫向流動的動感。顫步――膝部規律性的連續顫

動，即一步兩顫一小一大、顫時有力、揚眉、動目、動肩、移頸。

4、骨干動作：三步一抬、后踢步、橫墊步。

5、動作分析：墊步：是賽乃姆節奏的主要步法，特點是小腿靈活輕巧，因在流動過程 ，，，， 云南花燈:

云南花燈是在云南漢族地區廣為流傳的一種民間歌舞，在歷史上是被作為“社火”中民間舞蹈的一部分而流傳的。舞蹈樸實明快，優雅別致，曲調柔美，風格鮮明，深受廣大群眾喜愛。并以別致的“崴”動為特色，沒有高超的技巧，全在于它的自然平衡的擺動所產生的一種十分自然流暢的美感。我們的教材選擇了小崴、正崴、反崴三部分，女性多為小崴為主，男性以反崴為主。云南花燈的主動律和主動作是崴，可以說沒有崴就沒有云南花燈。

1、基本體態：略含胸。

2、常用手位：體旁扇、頭旁扇、頭上扇、胸前扇。常用腳位：正步位，踏步位。

3、風格特點：舞蹈撲實明快、優雅別致，曲調柔美，風格鮮明，胯、腰、肋三部分在松馳狀態下運動。道具舞蹈。

4、基本動律：崴――膝部上下兼左右的運動 走向，帶動了胯部及上身的左右悠擺。

5、骨干動作：以肋、腰、胯（以膝為主）三部分協調配合形成獨特的動感形象。

6、基本動作：小崴團扇、小俏步搬扇、小崴放扇、正崴合扇、正崴扣扇耳旁繞花，正崴扣飄扇、反崴擺扇、吸跳踮崴扇。

7、動作分析：崴動律的根源在于膝部，它是上下兼左右的運動走向，這一運動形式帶動了胯部及上身的左右悠擺，形成了一個獨特的動感形象。要掌握住這一動感特點就要求學生胯、腰、肋三部分在松弛的的狀態下運動，并協調各部位的運動。訓練的意義首先是解放胯、腰、肋部，尤其是對胯的解放，并要求具備松馳協調運動能力。

小崴：是崴中最基本的動律，很容易被看成是胯部主動，其實不然，它是在雙膝自然略屈的基礎上，劃出一個小的上弧線，一膝靠向另一膝的重心移動而形成的。小崴因節奏較快，在腰、胯、肋三部分中胯部崴動較為明顯，決不意味著胯的主動。

正崴：是經支撐腿的彎曲，在動作腿落地移動重心的同時，形成了明顯的自下而上的動力，促成了胯、腰、肋三部分成弓背形向上崴動。在動律上與小崴相反，它是經過一個下弧線，有明顯的向上的特點，多用于中板，有優美明快的特點。

反崴：動律的主要特點是上身平行橫移，邁步也經支撐腿彎曲，在較短促的時間內變換重心，強調橫移的上身及上下肢動作拉長到盡頭，形成流動中的三道彎。

藏族民間舞介紹：

藏族民間舞主要有四種歌舞形式：

1、堆諧，漢語稱“踢踏舞”屬于表演性較強的歌舞形式。

2、果諧。是圍著圓圈歌舞的意思。也是藏民喜歡的一種古老、群眾自娛性較強的集體舞。

3、諧，漢語稱“弦子”以音樂曲調悠揚動聽，舞蹈動律松弛柔美著稱。

4、卓舞，漢語稱“鍋莊”，是一種、勞動氣息濃厚，粗獷豪邁的古老歌舞形式。這里主要介紹踢踏、弦子。

踢踏，膝部上下運動頻率快，形成了上下顫動的動律。膝部松弛而富于彈性，使膝踝關節靈敏，增強了膝、踝松弛協調配合的動作意識，以它豐富的節奏、音色、力度變化，極有效的訓練了學生的節奏感。

弦子，膝部上下運動頻率放慢，形成屈伸的動律，弦子連綿不斷流動性強，達到了對膝部柔韌性、連貫性、控制能力的綜合訓練。同時弦子以優美著稱，它上身隨重心移動而晃動，上肢隨上身的晃動形成動作和造型一環扣一環的運動規律，使人在下肢、軀干、上肢三部分協調配合的整體并表現出一種動人的優美感。

體態動律特點：由于長年生活在青藏高原上，他們習慣上身總是很松弛并略帶前傾。動律上膝部分別有連續不斷，小而快的，有彈性的顫動或連綿柔韌的屈伸。而有顫動或屈伸的步法形成的重心移動，帶動了松弛的上肢運動，使手臂動作多系附隨而動，不管是顫動還是屈伸，都要求膝關節保持松弛狀態，既要有柔韌性還要有彈性，上身動作決不能有絲毫的主動。顫類動作：第一、二基本步，退踏步、連三步、連五步、抬踏步。

共同規律：

1、是動作過程中保持有彈性的塊而小的，連續不斷的顫動，2、是起步時多是第一拍以雙膝沉后提起動 作腿，支撐腿伸直后又屈。

屈伸類動作：嘀嗒步、第三基本步，七下退踏步，七下轉身步、悠踢步、悠滑步等。這類動作多屬支撐腿屈，動作 腿抬得動律，借著支撐腿下牙的力量，提拉起動作腿，順著支撐腿松弛還原的力量，動作腿踏落地，形成壓起踏落的 動感。

膠州秧歌介紹

? 概述

膠州秧歌俗稱“跑秧歌”，是流傳在魯南膠縣一帶的一種民間廣場歌舞。由“跑場”和“小戲”兩部分組成。

? 教材內容 膠州秧歌是山東地區最具有代表性的三大秧歌之一，它具有鮮明的風格特點和地區特征。主要提取了膠州秧歌

中小嫚和翠花的舞蹈部分，作為課堂訓練內容。經過反復提煉和加工，又吸收了最有代表性風格的丁字擰 步，倒丁字擰步以及釘子三不小嫚扭的基本動律和動作，組成了 具有一定難度和訓練性強的高班教材，原因是膠州秧歌風格特點突出，它的基本動律和韻律，必須在具備了一 定身體技能和表現能力的前提下，才得以掌握。

膠州秧歌的訓練價值，主要表現在從腳部、膝部以及腰部到雙臂的全面支配身體各部位的協調能力上和對樂感 時控的表現力，以及舞蹈修養和素質的全面提高能力上。

它的訓練具有系統性。先有腳部和膝部開始，掌握擰碾得步態特點，達到腳下的韌性和力度感。而后腰部的訓 練，它是通過肋部的力量促成腰部的轉動，形成擰碾中的三道彎的體態，要在流動中形成特殊的體態美，所以 必須掌握腰部的靈活和控制能力，才能在緩慢或快速動作中運用自如。如緩慢時動作能貫滿每一音符，真正融 化在音樂中來表現舒展、委婉的美感。真正融化在音樂中來表現舒展、委婉的美感，而快速時也能一絲不差地 靈活地扭出瞬間的節奏變化。最后在雙臂和扇花的訓練上，也必須通過細致的磨練才能掌握在緩慢動作中延伸 向外抻的內在節奏韻律，以及小嫚扭兩臂快速交替劃滿8字的協調性和姿態性。綜上所述，通過系統的訓練，掌握擰、碾，抻、韌的四大特點，只有體現出這四大特點，才真正掌握了膠州秧 法的擰碾而形成的，也和原來踩寸子表演有直接關系，如果能對膠州秧歌的動律進行剖析，體態特點的形成也 就更加明晰了。

膠州秧歌腳下動作并不豐富，但卻獨具一格，很有特色。有動律代表性的步伐是丁字三步和倒丁字碾步。前者 突出了擰，后者強調的碾，共同的外部特點是雙膝略彎，腰部擰動，概括起來就是：抬重、落輕、走飄。細琢 磨小嫚扭的過程，是提抬起步，經過一個擰動換另一腳起，先落腳跟，再落腳外邊，經過腳外緣的滾動來完成 重心過渡，墊后腳支撐，再換另一只腳提抬起步。以上動作過程基本上把這一舞蹈的動律勾畫清楚了，即：腳 下的擰勁兒，促成了膝部的粘勁兒，帶動了腰的扭勁兒和手臂的抻勁兒。要想掌握這些規律特點，應在實踐中 一步一步的將其各部細節動作連貫起來，并習慣而協調地反映出來，才能舞出風韻來。

第五篇：佤族舞蹈文化特征

淺談對西盟佤族民間舞蹈的幾點認識

西盟縣民族小學 實習教師：陳東方

摘 要：

佤族民間舞蹈是中華民族文化寶庫中的一塊瑰寶, 她就像是我國花園中的一朵小花，有著自己獨特的顏色和香味，在全國享有很高的聲譽。其原因就在于:它的歷史沉淀深厚,具有多元文化特征和諸種社會功能.佤族人民常用它來記憶祖先的歷史,表達自己的喜怒哀樂,傳授生產生活知識,進行娛樂健身活動及其商業文化演出。雖然這種歌舞已經逐步引起重視，但它未被更深入的挖掘和開發，傳承與弘揚。因此,強調對音樂的體驗、感受不僅僅在于聽、唱、跳等，結合當前社會不斷大步向前發展的事實，現在的學生已經很少再對民族的東西產生興趣，絕大部分學生尤其只眷戀流行的、潮流的音樂或是歌舞，為使這項稀有度極高的民族文化資源轉化為財富,為佤族的社會經濟發展特別是文化方面的發展做出更大的貢獻，根據自己的拙見，給大家簡要介紹佤族民間歌舞這朵小花，目的在于引起更多人的重視，希望大家都為之澆水、施肥，使之開得更加艷麗、芬芳。

雖然之前我做過教師，但我沒有教過音樂，同時也不再從事教育工作，可我從小就耳濡目染著佤族的歌舞文化，從小就被這高亢、深沉、粗狂并能讓人為之振奮、為之陶醉的音樂舞蹈而深深打動。我也是一名佤族，我深深的愛著這種獨特的文化藝術，我希望能有更多的人，更多的精力投入

到開發、挖掘、繼承和弘揚這項文化的工作當中。

佤族，是一個古老的民族。早在唐、明代就有望蠻、哈瓦、古刺、哈刺、哈杜等記載，這些均為佤族祖先的不同稱呼。自古以來，佤族就繁衍、生息在祖國西南邊疆的阿佤山區（主要聚集在西盟縣境內）。由于歷史等原因，佤族的政治、經濟、文化以及其他社會形態不僅發展緩慢，而且不平衡。解放前，佤族社會始終停留在帶有濃厚的原始公社殘余的奴隸社會，只有少部分雜居區進入封建社會初期，佤族聚集區的社會生產水平十分低下。廣大勞動人民仍然過著“身穿獸皮芭蕉葉，吃的是山茅野菜枇杷果”的悲慘生活。盡管如此，佤族人民在漫長的歷史長河中，經過長期勞動和生活實踐以及聰明才智總結出來的經驗，創造出了帶有濃重民族地方特色文學和歌舞藝術。就文學而言，就有神話、傳說、故事、寓言、童話、敘事長詩、抒情長詩、短歌、民謠、謎語、諺語等。而在這些豐富多樣的藝術體裁中，歌舞形式則感情充沛、內容豐富，所要表達的內容比較形象、生動、具體，可以說是首屈一指，獨到一方。諸如佤族的婚喪嫁娶、喜怒哀樂，以及生產勞動、上山打獵、下河捉魚、進新房等等，都有自己的歌舞展現形式，也可以用這樣一句話來形容佤族——逢事必歌舞，歌舞必逢事。這里，我僅以個人的拙見并結合一些相關的文獻資料，初淺談一談對佤族民間歌舞的一些認識。

西盟縣境內的佤族與傣族長期相處，因此在歌舞形態、樂器種類，以及房屋建筑式樣等諸多方面都受到傣族影響。佤族崇拜多神，在人們崇拜的眾多神靈之中，“木依吉”神和“阿依俄”神是具有不同神力的兩尊大神。創造宇宙萬物的“木依吉”神，掌握著世間一切的生殺大權。佤族人民為了獲得生活的寧靜和作物的豐產，在絕大多數的傳統祭祀中，都以祭祀“木

依吉”神為主，并用歌舞使其愉悅而祈求佑護。另一位“阿依俄”神，是佤族的男子之祖和保護各家的家神而受到人們的崇敬。佤族民間節日與祭祀活動相互融通，每逢年節、祭祀，人們身著盛裝，殺豬剽牛，泡濾水酒、蒸煮米飯以示慶祝，熱鬧非凡。其中最為盛大的要算是每年農歷十二月，即佤歷“格瑞月”所舉行的“拉木祭祀”。該祭祀活動不但儀式隆重、場面宏大，而且由巫師“魔巴”率領下的佤族傳統《木鼓舞》，貫穿于祭祀始終。更重要的是，屆時“木依吉”大神，將親臨盛會接受人們對他的崇拜和敬奉。“木鼓”是佤族人民祖輩相傳的“神器”，被視為本民族繁衍之源頭。這在佤族傳說中曾記載：開天辟地之初，一場巨大的洪水幾乎吞噬了陸地上的所有生命，是“木依吉”神將一只木槽拯救了阿佤人，才使佤族得到繁衍、壯大直留存到今天。從此，遠古時期的阿佤人便將“木槽”視為民族的母體，給予著最高的崇拜。佤族為了獲得本民族的繁衍、壯大，便將“木槽”制作成形似女陰形式，并能安放神靈“木依吉”靈魂的“木鼓”。阿佤人認為：“木鼓”既是拯救過本族始祖的“木槽”，是強壯母體的化身，又是“木依吉”靈魂的居住地，而成為萬物繁茂成長的通天神器。因此，以舞蹈形式表現從“木鼓”的制作，到最后以敲擊“木鼓”來溝通神靈，達到天賜福澤目的的《木鼓舞》，是祭祀活動中不可或缺的舞蹈。為了使“木鼓”能夠敲奏出美妙動聽的音色，人們在兩米多長的鼓身中間，鑿制了扁長狀的音孔，并在內腔中呈三角形的實心部分，兩邊各鑿一個音腔，裝置上能產生回響的鼓舌和鼓牙。而且放置在木鼓房中一大一小，互為母子關系的兩只木鼓，在祭祀性的《木鼓舞》中，要為舞蹈進行伴奏。這兩面“母子木鼓”，所發出忽而低沉渾厚，忽而清脆響亮，不同音色的陣陣鼓聲，猶如母子間親切、委婉的對話而令人浮想聯翩。

佤族舞蹈《木鼓歡歌》、《木鼓舞》由四部分組成，舞蹈首先展現了由巫師“魔巴”帶領全村健壯剽悍的阿佤男子，以藤條捆綁已選擇好的巨大樹干后，在騎于樹干 “魔巴”的一路領唱下，由拉木人邊踏歌為節，邊迎合高呼地拉木前進直達村寨的歌舞。這段古樸而粗獷的歌舞“拉木鼓”，氣氛神圣莊嚴，舞步自然成韻，極具原始崇拜意味。第二段以舞蹈形式出現的“進木鼓房”，集中以模擬舞姿來表述人們挖鑿、制作“木鼓”的勞動過程。結束于新“木鼓”誕生后，“魔巴”手持樹枝，在大八字“蹲襠步”的行進中，引導“木鼓”進入“木鼓房”的莊嚴過程。第三段“敲木鼓”，是《木鼓舞》表演中最為熱烈和精彩的高潮部分。全段以嫻熟的擊鼓技巧和粗獷舞姿，集中展現了表演者模擬佤族日常生活中的祭祀、巡邏、報警、作舞等情景為內容的多種舞蹈套路表演。舞蹈開始由一至二人擊鼓進行表演，鼓點的音色與節奏隨舞蹈內容的變化而改變。當舞蹈進入高潮時，另有三四名手持彩繪鼓槌的剽悍男子進入場地，邊擊鼓，邊圍鼓旋轉、跳躍，將“敲木鼓”的歡騰氣氛推向極致。人們在以此歡愉神靈，求得來年的五谷豐登、人畜兩旺的同時，也獲得了精神上的最大愉悅。“祭木鼓”是《木鼓舞》最后對“木依吉”大神進行崇拜的一段程式性禮儀舞蹈，舞蹈語匯簡單、質樸，富有濃厚的原始儀式氣氛。隨著歷史的進展，佤族人們的意識和觀念也隨之發生了飛躍的變化，新興的科學文化取代了舊社會的封建迷信，但作為具有民族傳統祭祀性的《木鼓舞》并沒有消失。它以一種不失民族傳統風范的嶄新面貌，成為阿佤人認同并喜愛的自娛性舞蹈形式。每逢年節慶典，佤族男女老少都會穿戴一新，在“木鼓”的敲擊下跳起《木鼓舞》來。人們圍繞著“木鼓房”，攜手成圈翩躚起舞。他們以曲膝、弓腰表示對“木鼓”的敬仰。人們不分男女老少按逆時針方向圍圈緩慢轉動，動作以甩手走步和跺腳為主。第一拍右腳向右斜前方上一步，雙手曲肘舉至頭斜上方，身體后仰；第二拍左腳跟踏一步，雙手甩至身后斜下方，身軀前傾。如此反復，動作規律而平穩。舞蹈以敲打木鼓者的領唱與眾人踏節而歌為伴奏。歌詞多以述說民族歷史、祭祀和勞動生產、生活等方面為內容。整個歌舞表現了佤族人民制作木鼓過程和木鼓落成時的喜悅心情。咚咚的木鼓聲和不時的高吭歌聲、歡呼聲，伴著充滿激情的舞蹈，強烈地表現了佤族人民純樸的鄉土情感和執著追求“求生存、圖發展”的民族精神。現在，人們在舞蹈中又加入了佤族女子的“甩發”動作，使《木鼓舞》在形式和舞蹈語匯方面得到了進一步的豐富，而成為佤族的代表性舞蹈。除木鼓祭祀活動外，各種各樣的“祭鬼”活動也有舞蹈，喪葬儀式也有舞蹈，如“棺材舞”、“竹竿舞”等。他們以歌舞來迎神驅鬼。他們認為，人死后要為其“超度”，要讓他高興興地去，要以唱代哭，讓死者的亡靈高興。

隨著歷史的前進，社會的發展，佤族的祭祀活動逐步減少，其祭祀舞蹈也逐步從原始愚昧的信仰中解脫出來，賦予了新的內容，使這類舞蹈逐步演變為自娛性質。

佤族民間舞蹈較多的是自娛性舞蹈。佤族自娛性舞蹈以模擬鳥獸動作的組合最為形象和豐富，它通過各種動物的虛擬動作來誘發真情，以此表示狩獵有獲的喜悅。這些舞蹈，在一定程度上可追尋到佤族先民狩獵生活的軌跡。除模擬鳥獸動作的舞蹈外，表現生產勞動和日常生活的舞蹈也極為生動形象，它樸實地模擬生產生活動作，簡單形象地表現生產生活過程，除自身的娛樂功能外，還具有一定傳授生產知識的作用。

獨特的生產生活方式，使世代相襲的佤族民間自娛舞蹈風格獨具。從

滄源崖畫的舞蹈圖形上看，它的圍圈、拉手，抬腿，提襟等，與現在佤族民間舞蹈的動律相似，許多模擬勞動生產，鳥獸動作的舞蹈，往往帶有佤族先民狩獵穴居，圍火取樂的原始痕跡。佤族社會獨特的生產方式以及古老遺風，使流傳至今的佤族民間舞蹈具有濃厚的原始色彩。

甩發舞是佤族婦女自娛性舞蹈。與其它舞蹈不同，剽牛祭祀、老人死后、蓋新房、婚嫁喜慶都不跳此舞。而在其他時節，任何場合都可跳此舞。甩發舞原甩發比較單一，大多為前后甩，近年來已豐富為多種多樣的甩法，有前后甩、左右甩、轉甩、跪甩等。它瀟灑健美，較好地表現了佤族婦女豪放、爽朗的性格。西盟地區還流傳象腳鼓舞、大鼓舞，滄源地區流傳蘆笙舞等。這些舞蹈有與周圍傣族、彝族等民族交流借鑒的因素，多年來，經佤族人民的融合吸收，已具有了佤族舞蹈的特征，也己成了佤族人民喜愛的、自娛性的、群眾性的民間舞蹈。

寓娛樂于祭祀活動之中，寓教育于娛樂之中，這是佤族民間舞蹈的特殊功能。