第一篇：王羲之書法的永恒意義

王羲之書法的永恒意義（來源空間轉載）

王羲之出生的西晉末年，直承三國和東漢，這兩個時代，對中國書法的發展有極為重要的意義。由于造紙術的發明，兩漢時期的書寫媒質已經從金石刻鑿和竹帛書寫漸漸向紙面書寫轉移。以后，終于形成中國書法歷史上“碑”“帖”兩種不同審美取向的內在原因，究本朔源，其實是因為材質不同而分派出“金石”和“翰墨”兩大范疇。王羲之的時代，就處在中國書法由“金石”往“翰墨”過度的完成期。東漢時期最有代表性的書法家是張芝和鍾繇。張芝的草書，鍾繇的楷書，和以前的篆書、隸書并列為四，實現了中國文字的定型，也實現了中國書法書體的定型。現存大量的歷史文獻述及張芝和鍾繇的書法，如果再考慮到在兩千年的歲月滄桑里，實際湮沒的歷史記錄還會有很多，張芝和鍾繇的書跡應該是可信的。

王羲之出生于西晉官宦世家、書香門第，對書法的學習和崇拜在家庭影響里就形成了。書法在東晉時期的士人群中，早就成為人人習摹、引為標榜的時尚，趙壹的《非草書》從一個側面提供了東漢時期的書法普及狀態。到王羲之的時代，門閥政治在社會生活里的地位和影響更趨彰然，書法藝術作為士大夫文化形象的表征，更出現一些煊赫的代表性人物。到晉王朝“渡江”之前，最有影響的書法家是衛瓘、衛恒父子。張懷瓘的《書斷》引述過衛瓘的自述：“我得伯英之筋，恒得其骨，索靖得其肉”。后來衛門傳人、承其風范的女書家衛鑠（茂猗）成為王羲之少年時的書法教師，王羲之從衛氏所得的是張芝一脈的草書傳統。

王羲之的家族是瑯邪王氏，這個家族在西晉末年的朝廷漸成舉足輕重之勢，“渡江”之后，王氏家族更成為一時無二的顯貴。以后，因為王敦的謀反，家族幾乎被毀滅。官威煊赫并沒有讓王羲之感覺多少幸福，倒是優越的社會地位為他的書法藝術的形成提供了學習條件。王羲之的伯父王廙在老一輩里是最有成就的書法家，王羲之從他得到了很多教益。應該說，對王羲之的書法形成影響最大的師尊是王廙和衛夫人兩人。王羲之在五歲時便跟隨自己龐大的家族從家鄉南渡。在大規模的遷徙里，放棄家園，放棄祖宗陵墓，這對世居北方的王氏家族，是一次痛苦的遠行，雖為貴胄，亦顯倉皇。可為紀念的是，王羲之的從伯王導在忙亂之中，沒有忘記攜帶鍾繇的書法名作《宣示表》。過江以后，此件傳于王羲之。王氏家族對于書法的愛重，于此亦可見一斑。《宣示表》是鍾繇的名作，也是可以尋繹的中國書法歷史上最早的楷書經典。這樣，王羲之之前的中國書法的兩個重要體系：張芝的草書和鍾繇的楷書，都在王羲之手上得到傳承之緒。

王羲之書法的“變體”

從現存有關的王羲之生平和書法資料可見：他的作品大部分為四、五十歲以后所作，早期作品比較稀少。王羲之最初得到書名是在他前往武昌庾亮幕府之前。王羲之一生，最為知重他的人應該是庾亮。王曠去世之后，王羲之與從伯王導一起生活，而王導和庾亮是政治上的對頭，在這樣的夾縫里，王羲之沒有放棄他和庾亮、庾翼兄弟的友誼。在他們之間，對書法藝術的熱愛與切磋，甚至互相競爭，成為重要的生活內容。在書法藝術方面，庾翼比王羲之出名還要早，他“每不服逸少，曾得（張）伯英十紙，喪亂遺矢，常恨妙跡永絕。及后見逸少與亮書，乃曰：‘今見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。’方乃大服羲之”（李嗣真《書品后》）。在沒有印刷術和公共傳媒的社會，書法藝術和詩歌辭賦的傳揚一樣，完全是作家個體之間的自然流布，在這樣的自然流布里，也形成了“話語權威”。庾翼就是當時書法藝術方面的一個“話語權威”，他的服膺，在士大夫中間傳揚了王羲之的書名。這樣的“傳揚”，當然是和王羲之的作品的“傳觀”一起，在東晉社會的文化圈里發生影響。庾翼所拜服的王羲之書法，主要是對張芝草書傳統的繼承和發揚。

王羲之書法之所以成為東晉書法藝術的標志，在于他繼承傳統和開創新體兩方面的杰出表現。楷書在鍾繇手里得到定型，但作品留傳很少，以后楷書成為最重要，也最實用的書體，王羲之起了承上啟下的作用。他的《樂毅論》等楷書作品，在繼承鍾繇楷書傳統的同時，對原本偏于實用，最容易表現得死板、僵滯的楷書，注入了藝術性。李世民在《晉書．王羲之傳論》中說：“鍾雖擅美一時，亦為迥絕，論其盡善，或有所疑。至于布纖濃，分疏密，霞舒云卷，無所間然，但其題則古而不今，字則長而逾制，語其大量，以此為暇。”比王羲之時代稍晚的大量北魏墓志書法，是對鍾繇書風的直接繼承，而在幾乎所有北魏書法里，基本上找不到行書，更見不到草書。王羲之的最重要的貢獻，就是把張芝所開創的稀若星鳳的草書風范大大發揚，并且派生出新的書體——行書。以《蘭亭序》為代表作，展示出王羲之書法藝術的高度成熟，技法、性情、趣味，以及潛在的文化心理和精神意象，都在書作里得到融匯表現。在寫出《蘭亭序》之后的第三年，王羲之便辭官隱居，他將自己的全部精力，都投入到恬淡自適的生活之中，也投入到書法藝術之中。

如果不是王羲之，中國書法不可能由實用性裝飾化往藝術性個性化轉化；后世對中國書法的崇拜，多緣其涵蘊的藝術情趣，最集中地表現了中國文化的精神。關于書法藝術性和實用性的區別，孫過庭《書譜》云：“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉不能成字；真虧點畫，猶可記文。”這里點出了草書是建立在技巧難度基礎上的，如果不能把握“使轉”的竅門，草書就不能成立，而楷書則以實用為主，即使達不到“點畫”之精，還可以記錄實用。在王羲之以前的書法，不論是甲骨、鐘鼎、竹石，都以刻鑿為主，其藝術性是從裝飾性、工藝性間接表現的；從王羲之的行草書法開始，書寫的實用性在純熟技法的自然表現里最為直接地將書家的文化修養和性情趣味表現出來，滲透進恒久延衍的中國社會代代不窮的文人傳統。

張懷瓘在《書議》里談到王羲之的“變體”：獻之十五六謂羲之：“古之章草，未能宏逸，今窮偽略之理，極草縱之致，不若稿行之間，于往法固殊，大人宜改體。且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執”。王羲之對草書的追求貫串其一生。雖然有張芝的風范在前，但張芝之書，在“過江”之后已經稀若星鳳，而“章草”作為程式固定的書體，對自由心性的發揮有很明顯的局限。欲得精神之“宏逸”，欲“極草縱之致”，必須突破局限。王羲之的“變體”也是在少年才俊王獻之的切磋推動下完成，而王獻之在“極草縱之致”方面比乃父走得更遠。王羲之的草書探索直到晚年還在進行之中，這就是他的《十七帖》，而《十七帖》中的大部分與章草異趣。蔡希綜的《法書論》說：“漢、魏以來，章草彌盛，晉世右軍，特出不群，穎悟斯道，乃除繁就省，創立制度，謂之新草，今傳《十七帖》是也。”

保存得比較完整的《十七帖》，是王羲之晚年書法的代表作。所謂“十七”，是因其第一帖《郗司馬帖》起首第一句“十七日”為名。全部《十七帖》共廿九封書信，多是王羲之賦閑山陰后給遠在蜀地的益州刺史周撫的信札。《十七帖》的一部分內容，在《淳化閣帖》和《大觀帖》里也有收錄，2003年上海博物館從美國安思遠購回的《淳化閣帖》司空公本，為閣帖“最善本”，其中屬于《十七帖》部分的《郗司馬帖》、《朱處仁帖》、《七十帖》、《清晏帖》、《譙周帖》、《諸從帖》等，較它本刻拓精良，可為了解王羲之晚年書作的佳本。孫過庭的《書譜》講：“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不勵，而風規自遠。”王羲之書法的晚年狀態，其精神綜合因素更趨飽滿，是書法藝術以技法為核心的多種因素的全面表現。

以行書為代表的中和文化精神。

在王羲之的全方位書法藝術成就里，最有特色的是他的行書。在中國書法的諸體中，行書一直不是獨立的書體，但在中國書法的歷史上，卻是行書產生了最具經典意義的作品，以王羲之的《蘭亭序》帶頭，以后又有顏真卿的《祭侄稿》和蘇東坡的《寒食詩》，是為“三大行書”。但其它書體卻沒有出現這樣的比類，這是值得探究的一個文化心理現象。關于行書的定義，劉熙載在《藝概．書概》中的論述：“蓋行者，真之捷而草之詳。”言簡意賅：行書是介于楷書和草書之間的模糊書體。張懷瓘在《書議》中對這種“模糊性”早做過闡釋：“夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。”王羲之正是在“稿行之間”的自由書寫里發明了這種端嚴而可以歸楷，“極縱”則可以入草的書體。王羲之的創造性和他的人生哲學，使得中國文化精神狀態和書法藝術的技法狀態達到統一。這種統一在中國文化精神里的意義，張懷瓘又在《書斷》中說：“右軍開鑿通津，神模天巧，敢能增損古法，裁成今體，進退憲章，耀文含質，推方履度，動必中庸，英氣絕倫，妙節孤峙。”在所有的精神因素里，“動必中庸”是其核心。

王羲之既無法完全回避政治漩渦，又企望寧和閑逸的精神生活，在這樣的人生經歷和思考里，才會產生《蘭亭序》的精神。在賦閑的日子里，他并非無所事事，而是把書法作為自己的日課，也作為自己的精神寄托。他信奉拯饑濟弱的“五斗米道”，而儒家思想里的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”在他的生活里也得到體現。因為兩晉時期政治的極端顛簸無常，士大夫的“兼濟”思想多受到抑制，王羲之比較同時代的謝安等人，自謂“無經濟志”，“獨善”思想在他的生活里成分居多。也正是這樣的精神基礎，使得王羲之在書法藝術里“狂”“狷”之態畢顯，而終以中正平和為歸。文化建樹和政治事功的不同，正在其浸潤性和長久性。中國社會的長期線性維系，人心世道里的文化浸潤發生著最恒久的作用。如果以書法藝術的技巧難度和美感刺激程度而論，草書應該是第一，在王羲之之前，張芝的草書已經達到這樣的高難度和強刺激；王羲之對張芝心摹手追，但他最后的藝術面貌卻是以《蘭亭序》、《喪亂帖》等草書和行草為代表。張懷瓘在《六體書論》中說：“行書者，逸少則動合規儀，調諧金石，天資神縱，無以寄辭。”他接著就比較說：“子敬不能純一，或行草雜糅，便者則為神會之間，其鋒不可擋也，宏逸遒健，過于家尊。”這樣的比較，就是說：王羲之的最高成就是行書，而王獻之的草書超過了乃父。比較王羲之和張芝，張懷瓘還認為；“逸少雖損益合宜，其于風骨精熟，去之尚遠。若乃無所不通，獨質天巧，耀今抗古，百代流行，則逸少為最。”王羲之在書法藝術里是“無所不通”的“全能冠軍”，這略近于宋代的文化巨擘蘇東坡；張芝的一幟讀標，則略近于以“歌行”睥睨古今的李太白。即從個人性情的既剛直又平和而論，王羲之和蘇東坡也都可以歸于“中和”、“中庸”。在以前若干時期，“中庸”被錯誤理解為無原則，其實，“中庸”正是對規范信念的堅持。所謂“從心所欲不逾矩”，“欲”是超越性質，“矩”是斂束性質，人類物質和精神的發展，超越和斂束的關系，也是永恒主題。王羲之的書法風范和中國哲學精神的契合，正是其成為中國書法主流的內在原因。且看道學家怎樣評價“二王”書法：“學書家視《蘭亭》，猶學道者之于《語》、《孟》。羲、獻余書非不佳，唯此得其自然，而兼具眾美。譬之德盛仁熟，而動容周旋中禮者，非勉強求工者所及也。”這是明代“第一讀書種子”方孝孺在其《遜志齋集》里談“二王”書法之論。道學在宋代以后成為中國儒學主流，在中國封建社會末期起到了禁錮思想發展的作用，曾經被革命文化深惡痛絕，但是，經過時代的顛簸，可以發現：它的“心”“性”“義”“理”之說，對解釋人類精神發展特別是中國文化的內涵，有其嚴密的思辨系統。藝術作用于人心的審美因素大于思想，在中國精神文化的框架里觀察書法藝術，可以理解其構成的內在原因，而藝術畢竟是藝術，它又是以其獨立的審美存在而存在。王羲之一生命運，多在“悲天憫人”之中，最接近于對藝術細微的體察。《蘭亭序》文字的基本精神就是慨嘆人生有限，時光易逝，功名事業，“俯仰之間，以為陳跡”；“修短隨化，終期于盡”；“每攬昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼”；盡管王羲之早就崇拜老莊之道，以“服食”“虛靜”為養生之術，但是“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，他愈是對生命之寶貴無限留戀，對生命之脆弱亦愈為敏感。王羲之的宦途，也可謂盡心盡力，但精神深處的隱逸思想無時不刻不在他的書法作品里表現出來。他的大量書作，若《遠宦帖》、《頻有哀禍帖》、《寒切帖》、《日月如馳帖》、《散勢帖》、《不快帖》、《伏想清和帖》等，僅僅從題目就可以看出精神狀態。人生榮辱是最不能長久的倏忽，而心志的沉潛卻會留下永恒的印跡。王羲之的心志就沉潛在他對書法“上窮碧落下黃泉”一般的探索里。

“二王”的書法藝術在當時就受到普遍推重，和他們同時代而稍晚的桓玄，是最先將“二王”書法輯為卷軼者，桓玄死后，二王書法亦多亡佚，但畢竟不會全部湮滅，唐太宗時代，摹寫王羲之書法以賜大臣，所本亦是真跡。即使是在不完全的觀摩里，王羲之和王獻之的書法藝術也得到了最高尚的評價。

對王羲之書法推重最顯著者為唐太宗李世民，這是一個創造了中國封建社會最為輝煌的“貞觀之治”的政治家，又是一個對書法藝術有著深入實踐和深刻理解的書法家，在他的高視闊步里，對王羲之卻嘆服無保留。李世民親自撰寫的《王羲之傳論》這樣講：“此數子（鍾繇、獻之、子云）者，皆譽過其實。所以詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其唯王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙扉露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢若斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已；其余區區之類，何足論哉！”李世民之論王羲之，是在對歷史上諸多第一流書法家的全面比較中做出的結論，將王羲之的全部書法藝術成就和這些一流大家比較，可以看出，他是一個“全能冠軍”。王羲之的篆書，現在再看不見遺跡，而他的楷書、行書、草書，都以精彩表現卓立于千古書壇。僅以王羲之的草書而論，他的《小園帖》、《桓公帖》、《行穰帖》等，也都在大草風范里表現出既奔放又蘊籍的風格。對王羲之書法曾經心摹手追的歐陽詢更對李世民之說發揮道：“至于盡妙窮神，作范垂代，騰芳飛譽，冠絕古今，唯右軍王羲之一人而己”（歐陽詢《用筆論》）。對世事近于悲憫，而在書法藝術里展現“龍跳天門、虎臥鳳閣”一般的壯闊恢弘，精神的永恒超越了事功的短暫。

關于《蘭亭序》的爭議及帖學的歷史性徊徨

《蘭亭序》是王羲之行書的代表作，最得唐太宗李世民的珍愛，其死后同葬昭陵。唐太宗生前命工書大臣等將《蘭亭序》摹拓多本，留傳世間，這些，歷代著述源續有自。因為王羲之真跡難尋，后世書家不乏假冒偽托，對《蘭亭序》及其它“二王”作品的真偽，也不斷有學者提出疑問。1965年，郭沫若先生發表《由王謝墓志的出土論到“蘭亭序”的真偽》，以東晉時期的書體還在隸書時代，不可能出現《蘭亭序》一類行楷書為主要依據，否定其為王羲之所作。文章發表以后，書法學術界呼應者甚眾，只有高二適等幾位先生著文反駁。在雙方誰也拿不出確切物證的情況下，都只能各依其對中國書法歷史的觀念和知識進行推斷。高二適先生當時就以唐太宗《王羲之傳論》所記為據，對唐太宗著錄的王羲之真書《樂毅》，行書《蘭亭》，草書《十七帖》的真實性確信不疑。高二適說：“竊以太宗之玄鑒，歐陽信本之精模，當時尚復有何《蘭亭》真偽之可言”（文物出版社《蘭亭論辯》1973年版下編第9頁）。誠然，否定《蘭亭序》為王羲之所作，是中國文化發展到上世紀中葉以后的時代話題，其基本標志是對傳統文化的懷疑和否定，又加上當時“以階級斗爭為綱”的政治對學術的壟斷所致。郭沫若先生曾經申明：他否定《蘭亭序》為王羲之所作，并非否定《蘭亭序》本身的書法藝術價值，他自己曾經多次臨寫《蘭亭序》。他認為：《蘭亭序》應該是王羲之的后人僧智永所書。其基本思想，就是把《蘭亭序》的書寫時間從王羲之的東晉時代推后到僧智永的齊梁時代。而其指斥對象則是“以李世民為代表的帝王重臣”。此論如果成立，《蘭亭序》的書寫時間推遲一百來年，對中國書法史的整體規模并不構成致命性損害，但是，牽一發而動全身，王羲之的時代既然不能出現行草書，那么，王羲之、王獻之的其它作品呢？張芝、鍾繇的作品呢？難道都是偽托？對這一關乎中國書法歷史總體意義的大問題，僅僅出于“捍衛民族文化傳統”的心理，固然也可以得出認識，但還是不如從對書法藝術的直接鑒賞分析得到的結論更為貼切。以《蘭亭序》為例，比較確切為僧智永所作的《真草千字文》，不難看出，智僧所書，較《蘭亭序》的風雅獨具，字勢遒逸，還不能同日而語。后世確認的仿作“二王”的能手是米芾，如果將米芾的最為精彩的作品和王羲之、王獻之的作品放在一起比較觀察，可以說，他也還達不到“二王”的水平。后世對“二王”作品的所有評價，都是建立在以《蘭亭序》、《十七帖》等作品為對象的鑒賞基礎上的。如果這都是些偽作，那么，中國書法歷史上最有影響的這些評論家兼書法家如張懷瓘、孫過庭、蘇軾，是不是都錯了？倘若如此，中國書法的全部審美基礎都要動搖。還有一個很容易分辨的問題：對王羲之書法最為推崇的李世民，在他的時代書法藝術可以成為進身之階，虞世南、褚遂良等人身居高位，書法藝術起了很重要的作用，如果有人能夠寫出王羲之那樣的字，又何必假冒？自己拿出來向李世民表白，豈不比將盛譽隆名白送給前朝名人更加實用而自然？再則，李世民這樣能夠創造中國封建社會物質文明和精神文明、政治文明都超前照后的人杰，難道在他最鐘愛的書法藝術方面會容忍欺騙？“二王”書法的流傳，在唐太宗貞觀時期，還有2290紙，到宋徽宗宣和時期，還有243帖（據張懷瓘《二王等書錄》、《宣和書譜》）。歷代對“二王”書風的闡述評論，基本上是前后一致的。這是中國書法歷史發展的基本狀態，這樣一個狀態的形成，并非人為生造，也不是任何臆斷可以改變。

王羲之書法藝術的永恒意義

王羲之書風在初唐時期受到唐太宗推崇，但在中唐時期，“文起八代之衰”的韓愈在其《石鼓歌》中有句云：“羲之俗書逞姿媚”。因為韓愈的文名，此說在后世產生了相當的影響。清人吳德旋在其《初月樓論書隨筆》中說：“書家之病，昔人論之詳矣。退之性不喜書，固未知右軍書法之妙。且意欲推高古篆，乃故作此抑揚之語耳。后人誤看，遂若右軍之書真逞姿媚，而欲以吳興直接右軍，非唯不知右軍書，亦并未解昌黎詩意矣。”

韓愈對王羲之的輕蔑，表現的是一種偏執的美學觀念。以敦厚雄壯的石鼓和王羲之的翰墨逸情做比較，以力度為圭臬，對中國書法藝術特質的認識就不能不發生偏移。在韓愈之后，歐陽修也發生過這樣的困惑，他在《集古錄．王獻之書跋》中說：“所謂法帖者，率皆吊哀，候病，敘暌離、通訊問，施與家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生。使人驟見驚絕，守而視之，其意態愈無窮盡。至于高文大冊，何嘗用此。”歐陽修在對南朝書風缺少高文大冊表示不滿的同時，也無可回避地談出了以“二王”為代表的南朝書風的藝術性之所在。“百態橫生”而“意態無窮”，這不正是個性心態在書法表現里最完美的狀態？藝術成分的濃淡高下，在獨立創作和工藝復制之間的比較，在“逸筆余興”和“高文大冊”之間的比較，本來是十分明顯的。但是，任何好的藝術，在人類漫長的心理發展的歷史里，也不免遭遇某一時期或某些人群的審美疲倦，韓愈在追求其“瘦硬盤空”的審美風格時，以視覺表面的“力量”衡王羲之書法，致出“俗書趁姿媚”之譏，就是這樣的審美疲倦的表現。劉熙載在《藝概?書概》中說：“《集古錄》謂‘南朝士人，氣尚卑弱，字書工者，率以纖勁清媚為佳’。斯言可以矯枉，而非所以持平。南書固自有高古嚴重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強無論矣”。

誠然，雄強書風，在南朝也未必找不到，陶宏景（貞白）的《瘞鶴銘》，論“雄強”就不比任何“北碑”遜色，如果不是晉朝禁碑，以王羲之寫《樂毅論》、《黃庭經》的功夫，“高文大冊”當不在話下。這里，關鍵問題還是對中國書法藝術特質的理解。正是在一種“矯枉”心態下，到中國封建社會晚期，出現了“碑”“帖”之爭。“碑”體書法當然是中國書法大觀里不可忽視的存在，但其審美表現主要是通過刻鑿工具來完成的，較之“二王”書風的自然瀟灑，在體現中國文化的豐富內涵方面應該在第二義。而且，追求表面的“力度”、“雄強”，又和“富國強兵”的社會政治訴求相連類，以實用精神曲解復雜的文化精神，這是近代以來對中國文化本質認識普遍偏頗的原因所在。劉熙載又說：“右軍書‘不言而四時之氣亦備’，所謂‘中和誠可經’也。以毗剛毗柔之意學之，總無是處。”“右軍書以二語評之，曰：力屈萬夫，韻高千古”。這就點明了“力”與“韻”渾然一脈，方得書法藝術之至美，而作為藝術表現，任何以“力”為強調而無“韻”之功，都是不可能達于人心感動的。其實，就是大力倡“碑”的康有為，在其大量“矯枉”而未能“持平”的議論里，對王羲之書法的評價也有肯綮之說，他在《廣藝舟雙楫．本漢第七》里說：“然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意態奇變”。康有為的文化觀念，較之韓愈，有更多偏頗之處，但對“二王”書法的評論，他則以“雄奇”“古樸”等審美風格特征的肯定，直接回應了韓愈的偏頗。

觀王羲之晚年病中之書，亦可證明書法藝術的內在精神與體力并非直接關系，長期的修養，技巧功力的純熟，可以超越體力狀態，依然得到剛強有力的藝術表現。歷代書論家早對韓愈的偏頗批評周詳，但直到今天，因為藝術審美心理的疲倦，求變而難得其途者，往往還是對王羲之書風發生歧見。這正是因為對中國文化精神內涵的歧見所致。

王羲之書風的最大意義是開創了文人書法藝術的審美風格，對以后中國書法藝術乃至中國文化的影響無可替代。將時代遭際里的個人命運、個人情趣融會于社會文化發展的具體環境，以筆墨技法宣泄揮灑，成為一個時代文化心理和文化形象的標志，在漫長的中國社會里流衍為大量文化人的精神寄托，“二王”的書法藝術就有這樣的底蘊和作用；他們的書法藝術所代表的文化，并非“高文大冊”的莊嚴沉重，而有心靈抒寫的自由，它揭示著中國文人“悲欣交集”的精神世界，在千古莫易的帝權社會里成為自尋解脫的潛流，在生生不息的文人心境里成為難以泯滅的主流。精神潛流和文化表現的主流，其間關系復雜幽徊，在日益開闊的世界文化格局里表現出無比的魅力，也發生經常持久的困惑。總體言之，中國書法藝術的性質，具有中國古代封閉性文化發展的線性特征，去粗取精，去偽存真，由低級到高級的發展，到“二王”時代具有了幾乎全部外在形式和精神內涵。以后的中國書法藝術，基本上是對“二王”書法的傳承、闡釋和反撥。反撥的因素至當代而愈益明顯，如果說“蘭亭論辯”多出于政治性的發難，其發也速，其解也悄，而當代以“表現主義”、“形式構成”等西方現代美術觀念為底蘊的“現代書法”，則是出于現代文化心理對中國書法文化線性發展邏輯的顛覆。中國書法在幾千年中國封建社會的線性發展，其實是迄今為止中國文化心理的綜合性表現，它有表現的、形式的、結構的因素，更有人生的、心理的、文化的因素。這些內在因素，可以說已經形成了中國書法的“基因”，而“現代書法”，可以說是在試驗“轉基因”，因為其“基因”是現代西方表現派繪畫藝術，雖然加入了中國文字的某些結構特征，它可能形成新的品種，卻無法具備傳統中國書法的內在因素。只是片面抽取某一因素而發揮，就可能離開書法藝術的本質而成為“非書法”。世界文化正是在交流中才發現并且承認不同淵源的自身價值，中國社會的長期封閉性質阻礙了世界對中國文化的認識，而當交流不可回避地日益發展之際，中國文化所包括的書法文化，其本質意義當然應該是其原本的“基因”意義，而非被改變了的意義，其實，從文化本位出發的世界性闡釋，出來都是對民族文化和民族藝術的本質意義十分尊重的，不尊重民族文化最烈者，從來都是出于民族文化發生的內部困惑。中國社會的近代演變，就經歷了劇烈的精神顛簸和文化困惑。經過了百年文化心理的曲折，在世界文化和民族文化的澹定里，對中國書法的本質認識，對其以文人化為表現特征的個性心理發展在民族文化發展里的價值意義的認識，成為中國書法理論的迫切課題，而對于中國書法發展中有代表意義的“二王”書風的認識，并不因為其歷史的久遠而失去意義。世界文化越是發展，民族文化的標志性建筑就越是彰明，對其外延內涵的理解和研究就越具吸引力，在這樣的意義上，可以說，王羲之所代表的書法藝術風范是永遠不會過時

第二篇：《王羲之學書法》閱讀答案

王羲之學書法

晉王羲之，字逸少，曠①子也，七歲善書。十二見前代筆說②于父枕中，竊而讀之。父曰：爾何來竊吾所秘？羲之笑而不答。母曰：爾看用筆法？父見其小，恐不能秘之，曰：待爾成人，吾授也。羲之拜請:今而用之，使待成人，恐蔽兒幼令③也。父喜，遂與之。不盈期月，書便大進。

衛夫人④見，語太常王策曰：此兒必見用筆訣，近見其書，便有老成之智。流涕曰：此子必蔽吾名！

晉帝時，祭北郊，更祝版⑤，工人削之，入木三分。

（選自張懷瓘《書斷王羲之》）

注釋：①曠：王曠，王羲之之父。②筆說：論書法的書。③幼令：幼年時的美好才華。衛夫人：東晉書法家。王羲之少時，曾經跟她學習書法。⑤祝版：祭神的木板。

1．解釋下列句子中加點的詞。

七歲善書 竊而讀之 恐不能秘之

待爾成人，吾授也 不盈期月

2．翻譯句子

羲之拜請:今而用之，使待成人，恐蔽兒幼令也。

流涕曰：此子必蔽吾名！

3．衛夫人見，語太常王策曰中語的意思與下列句中語的意思相同的一項是（）

A.旦日，卒中往往語，皆指目陳勝。B.其夫囈語。

C.此中人語云：不足為外人道也。D.不敢高聲語，恐驚天上人。

4．概括文中王羲之成功的原因，并就你感受最深的一點，聯系實際談談你的認識。

原因：

認識：

參考答案：

④

1、（1）嚴守秘密；（2）傳授，教授；（3）滿，到。

2、C

3、這孩子（將來）一定會掩蔽（掩蓋、超過）我的名聲的。

4、原因：天資聰穎、喜好書法、主觀努力及教導得法等。

認識：[答案示例]在實際學習中，我認為興趣是最好的老師，王羲之正是因為喜歡寫字，好學上進，才成為書圣的。

參考譯文：

晉代王羲之，字逸少，是王曠的兒子。七歲就擅長書法，十二歲時在父親的枕中看到古代的《筆說》，就偷來讀。父親（發現后）問：你為什么偷我秘籍？王羲之笑而不答。母親說：你看《筆說》。父親見他小，怕他不能守住秘密。就對王羲之說:等你長大成人后，我傳授給你。王羲之誠懇的請求父親:現在就給我用吧。倘使等到我成人，恐怕會埋沒幼年的才華。父親很高興，于是就給了他。不到一個月，書法便大有長進。衛夫人見了后，對擔任太常官的王策說:羲之一定是看了《筆說》，最近看他的書法，已有了老成智慧。淚流滿面地說：這孩子一定會比我還有名。晉帝時，朝廷在北郊舉行祭祀大典，更換祝版時，工人削去他的字，滲入木板三分。

第三篇：王羲之的書法成就

王羲之的書法成就

王羲之一生的書法成就主要在新體，即我國書體演變史.上最后成熟的楷書體系，以及與楷書有著直接和間接關系的行書和今草。踵v比之王羲之已成為過去，王羲之在鍾、張的基礎上又向前大大地邁進了。

在學習傳統繼承錘、張及前輩方面，王羲之所涉是全方位的，據張懷瓘《書斷》所載，王羲之所擅各體包括:楷書(張懷瓘所稱隸書實是真書.于王羲之所指即為后世所稱的“楷書”)列神品，云其與錘M各造其極.分書，列妙品;章草，列神品，飛白，列神品，其與王獻之并造其極，盡能窮其神妙。草書，列神品。又《六體書論》稱其雖損益合宜，其于風骨精熟，去之尚遠，伯英是其祖，逸少、子敬為嗣。然而他的分書、飛白均不傳世。從史料中可知其楷、分、飛白學之于蔡邕.鍾繇。然蔡、鍾的分、飛白尚無書跡可傳，因此更無理由想象羲之之跡了。章草書，如前所云，庚翼曾以羲之章草比之張芝，嘆服之致，可見他的章草得張芝之深。此外，后世刻帖載有羲之一札《皇象帖》(見《淳化閣帖》)，記錄了王羲之求人將皇象草書送給他的事情，其間傳遞了王羲之亦曾學習皇象的信息。現存王羲之章草僅見收人《汝帖》《寶晉齋帖》《澄清堂帖》中的《豹奴帖》.此帖原為絹本，曾人宋內府，《宣和書譜》著錄，原名《眠食帖》，元時為沖賓所藏，趙孟順、鮮于樞、馮子振皆有題跋。

趙氏跋云:“如此帖章草，奇古雄強，精神逼人，指不可再屈也。至元丙戌十一月朔，大梁趙松雪為沖賓員外跋。”后世重王羲之新體書風，遠甚舊體，故流傳其分、飛白、章草絕少。《豹奴帖》鳳毛麟角，因而彌足珍貴。此外《十七帖》《八日帖》中，多見章草筆意，亦可窺王羲之嫻熟的章草技巧。

在王羲之新派書風中，楷書占有重要的地位。楷書在撞蒜手下，已經初具規模，但仍具隸書的徐韻，王羲之在衛夫人和王濱的基礎上，對錘楷進行了進一步變革。主要特征，一是在結字上易扁為方。王羲之臨錘書《宣示表》與王濱所書《祥除帖》都可以看到這種跡象，在其晚年所書《黃庭經》《東方朔畫贊》中，這種差別則更明顯。由于易扁為方，楷書結字更為緊湊和停勻，變化更為豐富。其二，錘氏小楷的橫畫，往往還保留著長長的橫勢.王羲之的小楷，則將這種長橫革去，使橫畫在小楷中趨于和諧統一。錘氏楷書掠筆所殘存的隸書筆法，在王氏楷書中也以“撇”替代。總之在王氏筆下，楷書的基本筆法，已經完善和定型，不復再具隸書遺韻。也就是說，楷書從錘9到東晉經過幾代人的努力，其審美定式完成于王羲之，經歷了約不到一個世紀的時間。

王羲之楷書作品，流傳到今天，已無一件是其手跡。因此我們僅能從刻本、摹本和臨本來分析其楷書的特色。《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》是其楷書代表作.南朝梁陶弘景在《與梁武帝論書啟》中云: 逸少學鍾，勢巧形密，勝于自運，不審此例復有幾紙?垂旨以(黃庭》 《像贊》等諸文，可更有出給理?

除上述楷書作品外，唐代孫過庭《書譜》還提到《太師咸》，但后世不傳。可見從南朝至初唐，這些作品都被視為其楷書名作。據褚遂良《右軍書目》載，《樂毅論》《黃庭經》《畫贊》，唐太宗時皆人內府。《樂毅論》，貞觀十三年唐太宗曾命馮承素摹拓，分賜近臣計六本，原跡于初唐散失。今天還能見到的刻本以越州石氏殘本、《徐清齋帖》刻本為佳。《黃庭經》，有藏于臺北故宮博物院的硬黃紙墨跡本，當是唐人臨本。另一唐人臨本藏北京故宮博物院，董其昌跋語斷為唐鐘紹京臨本，雖清晰小殘，但用筆、結字均遠遜.亦異于刻本。傳世刻本中以越州石氏殘本、穎上本及沈氏蝶硯廬秘閣真本為佳。《東方朔畫贊》，又稱《像贊》《畫贊》，傳至今日的有唐人臨本，現藏臺北故宮博物院，用筆虛和沖淡，出于高手，雖不似刻本剛健，但別有風致。另有多種刻本傳世，亦以越州石氏殘本為最。

此外，流傳后世的《道德經》《曹娥碑》等小楷，有稱為王羲之所作者，然聚訟頗甚.疑點也多，置而不論。

在研究王羲之楷書時，還不應忽視他的真行作品。在他傳世的小楷作品外.還有許多與他行書字形大小相近的楷書夾于其傳世的行書作品中。唐代孫過庭在《書譜》中就曾將《蘭亭序》與《黃庭經》等刁僧作品并舉，稱“斯并代俗所傳，真行絕致者也”。他將王羲之的真行并舉不是沒有道理的，如在《蘭亭序》《來禽帖》《極寒帖》,《建安帖》《小女玉潤帖》及唐代集王字《圣教序》中都可看到許多楷書和近于楷書的字。對于窺其筆法，并從中了解王羲之革除錘氏舊質楷書時如何從行書用筆中汲取有價值的養分，當有極大的幫助。盡管后世見不到王羲之的中楷，但從王僧虔《太子舍人帖》、智永《千文》及初唐四家的楷書中，可以了解到他們較之王羲之《黃庭經》等放大了的楷書，其法度正來源于這些行書中夾雜的楷書。

在王羲之楷書中，被后世稱為“一拓直下”的橫、豎起筆清晰可見，收筆也一改魏晉時代楷書的重按。三過折法在其筆法下已是成熟的技法。此外翻折的運用、點的呼應、鉤挑的變化，脫胎于行草而定型于其楷書之中。所有這些均達到了十分純熟的境地。技法的精熟導致了情感和意境的追求，如孫過庭《書譜》所云: 寫《樂毅》則情多佛郁。書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡譯 應無，《太師茂》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超;私門誡誓，情 構志慘。，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。……若運用盡于精熟，規矩閣于胸襟，自然容與徘徊.意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。

因而，王羲之楷書被視為百代典范，不僅僅是技法的精熟，更在于情感的注人。

今人論及楷書的成熟期多以為當在唐代。其實不然，若視漢代為楷書草創期，鋪舔加工美化稱為變革期，開始走向成熟，則王羲之精美的楷書實為成熟期之代表。在筆法、結字、章法上，他都已經完成楷書的審美定式。羲之以后，文人書家僅僅是在放大、點畫華飾上及風格上發展了楷書，而這些變化無不是在羲之楷書之上再加工而成的。這是不容回避的歷史事實.在王羲之的新體書法中，對后世文人流派書法影響最大最深的是行書。從王僧虔所說王廙“書為右軍法”來看，王羲之行書與鍾繇結法之橋梁即是王廙，并可看到王澳輩的行書較之鍾繇時代已經有了一定的進步。在了解王羲之行書的典型風格之前，我們有必要先來考察一下其變革前的行書面貌。

先從鍾繇談起，鍾氏的楷書現在還能見到較為接近原貌的《薦季直表》，因時代局限，其用筆中的隸書筆法尚不能脫盡。因此想來他的行書也像《樓蘭遺書》中的大部分行書那樣，存有隸書用筆的遺痕。連被看做是王羲之行書重要參照標本的西涼《李柏文書》，在用筆上也具有明顯的隸書用筆殘痕。李柏雖.與王羲之同時，卻任西域長史。當時西域的文化較之江南顯然是落后的，從《李柏文書》的多次起草看，他顯然疏于文墨而非書法家，與王羲之的比較并不在一個文化層面上。所以，傳世王羲之早期作品《姨母帖》便成為他改革舊面貌的最好參照。

《姨母帖》，是王羲之新體書風形成前的行書代表作。開頭所寫日期數字與《樓蘭殘紙》中的用筆法酷似。與王羲之其他書作比較全帖充溢著前代的古拙氣息，隸書遺意一望而知。例如橫畫取平勢，方折多塌肩，中鋒緩行而字字獨立，字形也不如其后期行書縱長，隸書的橫勢特征依然成為通篇的基調。換言之，在這幅作品中王羲之后來成熟的用筆方法和審美定式尚未形成，它的古拙質樸之趣當是最接近鍾繇時代的，也許正可作為他繼承前賢的證明。然而對于東晉及南朝時代的審美趣味，它顯然不是具有時代風尚的佳作，很可能即是劉宋虞龢在《論書表》中所說的“羲之所書紫紙，多是少年臨川時跡，既不足觀，亦無取焉”。有趣的是歷代評家在討論王羲之《蘭亭序》時，多認為唐人在勾摹時免不了加人摹寫者加工的痕跡，即認為王羲之遒媚靈動的風格是唐人潤飾的結果。甚至用《姨母帖》的存在否認《蘭亭序》。然而正相反，《姨母帖》的風格在傳世王書中堪稱孤例，而為什么不以其孤而否認《姨母帖》是偽作呢?我們認為保存于唐摹《萬歲通天帖》中的《姨母帖》與王書他帖同為唐摹，因此，應該同樣承認其摹手的嚴肅性，比較《萬歲通天帖》中各帖，也足以證明王羲之早期與晚期作品在風格上的鮮明變化。那種憑借自己的喜好，隨意猜測唐摹本中摹手優劣的態度顯然是不嚴肅的.也是不科學的。

有了《姨母帖》這件王羲之早期行書作品作為參照，對于王氏行書的發展便可一目了然了。在與后期行書作品的對比中，不難發現《姨母帖》中種種舊式用筆、結字的特征，經過他的精研，轉變為一種嶄新的書風。

王羲之會稽任上及晚年所作行書，如《蘭亭序》《喪亂帖》《二謝帖》《導示帖》等是變革后的行書代表作。

在用筆上，他一改《姨母帖》以中鋒為主的筆法，從草書與新體楷書中加以借鑒，由側鋒起筆而轉向中鋒運行，在翻折、使轉、鉤挑中又轉為側鋒。既側既中、既中既側，在交替運用中，使中、側鋒混融無跡，揉成一個完整的運筆過程。在《蘭亭》《喪亂》中，《姨母帖》那橫畫的平勢，被一拓直下的歌側之勢所替代。方折的塌肩，轉為翻折;凝重的點畫，轉為峻利的連筆。所有這些都說明運筆速度加快了，速度的加快，使中、側鋒之轉換及點畫間的絲牽映帶更加豐富多彩，風神俊逸，振迅遒媚。在他的這些行書中，筆尖錐體的各個角度都得到了運用，后世謂之鋒有八面，極大地豐富了書法筆法的內涵。

在結字方面，由于在用筆上摒棄了隸書的殘存，字勢開始活躍起來。因筆法的一拓直下，促使平勢轉為敬側之勢，這一重要的改變使行楷書的結字發生了一連串變化。橫畫的敬側打破了舊式橫平豎直的穩定勢態，需有新的穩定勢態來替代，所謂“欹敬斜反正”便是結字的新的構成法。進而長短、大小、正側、俯仰、開合、方圓，在行書中得到無限的發揮。唐太宗在《王羲之傳論》中首先注意到王羲之行書美的這一構成法，云: 觀其.點曳之工，裁成之妙，煙菲露結，狀若斷而還連;鳳者龍蟠，勢如斜而反直。明代董其昌窺破堂奧說得更加明白: 轉左側右，乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者……

古人作書，必不作正局，蓋以奇為正……《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。

王羲之行書的這種結字法，完全拋棄了隸書體系以橫豎為主干、以波挑生姿態的結字原則，是一種全新的創造。“歌斜反正”看似無序，實為另一種更富于藝術內蘊、更高層次的有序，充滿了辯證之法，變化無窮，容量無限。

在章法_上，王羲之的行書作品也創立了新的典范。如董其昌所言，“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。……右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆人法則，所以為神品也。”他的行書在章法上亦同樣突破了隸書體系的模式，在吸收草書章法中，以連貫的氣勢形成行線的縱向勢態，其直如弦，又參差變化，在黑白的對比中產生行書特有的韻律美。

王羲之的行書中，時常夾有草書與楷書，可以看出他的行書筆法與結字正是在吸收了草書與楷書的基礎上形成的。他將草書的流便迅急與楷書的蘊藉平和揉合為一種新的審美定式.并形成自己獨特的瀟散而遒媚、飄逸而秀麗的風格。其中尤以《蘭亭序》完美地表現了行書的藝術美，而成為后世行書樣式的典范。

唐代孫過庭曾云:“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠.”。張懷灌也認為:“若逸氣縱橫，則羲之謝于獻;若替據禮樂，則獻不繼羲。”又云:“逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也。”。二人都指出其“不激不厲”、平和蘊藉的風格特征。張懷灌并認為王獻之在逸氣縱橫、神俊顯露方面要勝過其父。由于王獻之專以外拓一線發展，當然在姿勢飛動上更奪人眼目，因此相比之下，王羲之確實以不激不厲為后人矚目。如《蘭亭序》以其道家祟尚自然的天趣給人以清秀沖淡之美，卻也暗合了儒家和諧、中庸的審美觀。類似這種平和的作品，還見于《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》,《官奴帖》《日月如馳帖》《奉告帖》《永興帖》《極寒帖》《四月廿三日帖》等。但是我們也應看到王羲之傳世書作，亦有另一面表現蕭散自由、敬側多變的作品。突出的是《喪亂帖》，此帖因先墓遭劫，書寫時“痛貫心肝”，從“哀戚中結法”。，所謂動真情者。筆下流露出十分激越的情感。與其同調的作品還有《二謝帖})與《得示帖})，此三帖裝裱于一紙，幾乎分不出是不同時間所書。這說明王羲之晚年的行書由蘊藉向外拓發展。檢閱諸刻帖中的王羲之行書，像《喪亂帖》那樣歌側之勢明顯、落筆加重、鋒芒外露的作品，還有《省書增感帖》、《追尋傷悼帖》《念足下帖》(收人《澄清堂帖》)、《頻有哀禍帖》等。這些作品無法列人孫、張所言的“不激不厲”或“w據禮樂”的風格類型中。因此，我們認為唐人確定的王羲之風格，并不是他所有作品的風格。唐人出于自己的審美思想完全可能揚此抑彼。如果回過頭去看一看梁武帝的評論，也許會有新的發現。他說: 王羲之書，字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕.故歷代寶之.永以為訓。

龍跳天門謂之“動”，虎臥鳳胭謂之“靜”，勢態不同卻都為雄逸，其中正暗示了王羲之書作包括蘊藉平和與敬側跌宕兩個方面的特質。

王羲之的草書是書史上草書風格發展的一個重大轉折點。草書在王羲之時代并不是新體，因此王羲之草書的成就主要在創立草書“新風”上。如前所述西晉時索靖、衛灌均善草書，從《樓蘭文書殘紙》中《救世主殘紙》《五月二日濟白帖》及《平復帖》看，均已具今草規模，但在精神上卻仍保留著若干隸草的遺痕，筆勢方中寓圓，結體亦有明顯方形意味。

在整行的處理上，往往各字不相連接，以獨體相照應成篇，與東晉時代草書比較，表現出渾重簡樸之美。

王羲之初期的草書，以張芝人手，曾得庚翼激賞，可見章草基礎之深。以后轉向今草，但用筆上保留了大量的章草技法。其面貌估計類似《淳化閣帖》中所載的王導《改朔帖》124)，其父輩的這類今草可視為王羲之今草新風的先導。這種今草面貌至其晚年猶存，從其傳世作品看，晚年的草書發展較為復雜，大體上有兩種傾向值得探討。

第一種傾向，即上述所言的在今草體勢中使用了許多章草用筆，明顯的特征是字形趨橫勢，轉折多用翻筆。但是王羲之同時也大量使用自己的筆法，以中鋒為其干，以側鋒取其妍，于質樸中增華彩，姿媚躍出。故與其父輩草書相較，面貌已有變化，形成鮮明的風格。這類作品可見于《十七帖》中的《寒切帖》(天津博物館藏有唐摹本)、《冬至帖》《多日帖》《八日帖》和《伏想清和帖》，后四帖章草用筆尤重。從《伏想清和帖》看，有貫暢之勢，數處用連筆，是章草與今草揉合得天衣無縫的佳作。羲之晚年是否寫有章草，今無從考察。但據張懷灌《書斷》記載，王獻之曾建議其父晚年“改體”，日:“古之章草，未能宏逸，頓異諸體。今窮偽略之理，極草縱之致，不若菜行之間，于往法固殊也，大人宜改體。”。從這段話推測，一是王羲之晚年仍有章草作品，二是王羲之晚年作今草時有章草之意。故引起王獻之的這段議論。

第二種傾向，是少章草之意，而多用今草筆法，并由平和向縱逸方向發展。其中部分作品與第一種傾向有相似處，又有不同處。相同者是仍存有一定比例的章草橫勢.不同處，則是少用翻折而多用國轉，縱橫相間，改變了西晉今草獨字不相連屬的格局，使用了大量的連筆，牽絲流貫，映帶生輝。代表作品如《初月帖》.《上虞帖》《遠宦帖》(圖128).《王略帖》等。以《初月帖》為例，用筆既側又中十分自由，結字縱橫開合極富韻律。更有意味的是，王羲之在這里創造出一種連字分組的行款方式，這種方式不僅表現為把筆畫相連的幾個字構成一組，同時也表現為使幾個筆畫不相連的字，俯仰相應，勢態相貫，結成感覺上的一組，再以若干“組”構成行。而各組之間又以不同的傾斜之勢相互銜接，使每行構成波動有致的曲線，突破了在他之前從篆隸直到章草的直線式布局。表現為灑脫、率真，風韻綽約而華彩照人。字勢的飛動轉為通篇局勢的飛動，展示了其草書前所未有的新面貌。

從《初月帖》向前推進，在王羲之傳世草書作品中，還有一類縱逸的作品，或許可印證王獻之勸其“改體”之說。這類作品盡管未及王獻之所言“極草縱之致”，但也稱得上是“宏逸”了。在用筆上完全摒棄了章草的筆法，不僅以圓轉為主，連字勢也改橫為縱，字形則易方為長。如《都下帖》,《七月帖》《雨后帖》《大道帖》《虞休帖》《侍中帖》《清和帖》《丘令帖》《先生帖》等等。收人《蘭亭續帖》中的《嘗新帖》《酷帖》，收人《淳化閣帖》《大觀帖》中的《小園帖》更將這種宏逸之勢加以展開，較《初月帖》勢態格外開張，大開大合，大起大落，使轉翻折用筆十分精到，有向大草發展的趨勢。在急速的運筆中，筆道開始變細，字形開始夸張，傾瀉無礙。在王羲之的草書中，這類作品對后世亦甚有影響。王獻之的一筆書、唐代狂草、明代王鐸的書作等應該都是從此類作品中發展而出的。

第四篇：學書法的意義

書法歌謠

學書法的意義

學書法，傳國寶，作品好，人稱道。多修養，人格好，育德智，素質高。利學習，利社交，意義大，應知曉。

書法三要素

書法為藝術，具有三要素，其一叫筆法，運筆講法度，其二叫字法，結構很講究，其三叫章法，布局講藝術。

學書快慢歌

慢了快，快了慢，一鍬挖井難實現，慢為穩準見效快，快急擦滑進步慢，此為循序漸進法，欲速不達快反慢。

少了快，多了慢，不要貪多嚼不爛，少吃為了消化好，肚量不可等量看，此為原則少而精，量力而行是關鍵。

常練快，停頓慢，龜兔賽跑是經驗。淺嘗輒止半途廢，寶劍不磨變銹爛，此為持之以恒理，專心致志學不厭。

明理快，不明慢，學書無法與瞎練，重復錯誤效率低，若想成功難上難，此為學書最要訣，用心領會多鉆研。

學書“三要三忌”

學書第一要，恒心要做到，曲兒不離口，隨手練字好。學書第二要，毅力不可少，堅持過難關，決心不動搖。學書第三要，鉆研多動腦，師傅領進門，個人來修道。學書第一忌，恒心不足具，三天來打魚，兩天曬網去。學書第二忌，信心已失去，中途遇難關，畏難縮回去。學書第三忌，被動來學習，練字不動腦，消極無興趣。聽寫讀說四會

學書法，重師承，老師講，認真聽，聽表揚，聽批評，聽道理，記心中。動手寫，少而精，求質量，先描紅，動腦筋，求神形，多而濫，白折騰。細讀帖，練眼功，靜思考，印心中，閉上眼，見字形，精妙處，化己用。說書法，會講評，講道理，條條明，說方法，講得清，能評論，高水平。

第五篇：青少年如何學習書法及意義

青少年如何學習書法及意義

學習書法的意義

書法是中華民族悠久的文化藝術，是世界文化藝術的璀璨。中華民族在歷朝歷代都非常重視文字的書寫，因為他不只是生活、文化、思想和科學交流的媒介，而且其藝術價值非常高。但隨著科學的進步，電腦的普及，人們逐步忽視了寫字的訓練，所以，寫出的漢字很難看。但很多人并不知道，學習書法不只是提高寫字的水平，還能提高人的藝術修養和人的良好心里素質。

一.靜心的培養

學習書法，首先要求人要坐得住。心靜是學習書法的首要問題。靜亦凈，就是要求人能平靜下來，停止一切活動，心里沒有一切與寫字無關的雜念，心靜如水，專心致志，精神集中。古人曾說“靜能養神”、“靜能養身”。習書需要靜，靜能延年。因此學習書法不但使人能做到靜得下來、做得下來，對人身的健康有好處，還對提高人的心理素質、工作、學習、和做事的良好習慣，都有很好的幫助。

二.持之以恒的培養

學習書法，其次要求人要有頑強的毅力。持之以恒是學習書法的關鍵性的問題。學習書法，要提高寫字水平不是一天兩天就能辦得到的事情，它需要堅持不懈每天不間斷的臨摹學習才能獲得。而臨摹學習是比較枯燥的，進步又是很慢的，所以，一部分人就喪失了信心，認為自己不是那塊料。學習訓練起來就不積極主動，今天高興了就寫幾個字，明天不高興了就不寫了。因此習書沒有成功。然而，另一部分人堅定了信心不間斷的練習，最后不但提高了寫字水平，還磨煉了人的毅力。

三.一絲不茍的培養

一絲不茍是書法臨習的一個重要因素。學習書法的主要途徑就是臨摹，而不少人就不會臨摹，甚至不喜歡臨摹。大家是不是知道，提高寫字的水平是臨摹，而學習其他任何知識都需要臨摹。如學寫作文時要按例文寫，學解數學題時要按例題作，這不都是臨摹嗎？如果你不按例文寫和按例題去解題，你能學到寫作和解題的方法嗎？既然是臨摹，就要一絲不茍，不能改變原意。原貌是什么樣，寫出字就什么樣。而這時，有的人一臨寫不像，就喪失了意志，不能控制自己隨意亂寫了起來。所以，學習書法要有堅定的信念，和一絲不茍的精神。學習書法要善用三官，一官為眼（用眼善傳，會“偷”），二官為腦（用腦去思，能“悟”），三官為手（用手勤練，尋 “巧”）。另外，學習書法不但要多寫善練一絲不茍，還要做到心態平衡、拼搏永恒。

四.鑒賞水平的培養

鑒賞水平是人綜合知識水平的體現，也是學生學習書法知識積累程度的體現。在很大程度上，人的鑒賞水平越高，書寫進步的程度就越快。另一方面，鑒賞水平的高度，是隨著人書寫程度的進步和知識的積累而提高的。因此鑒賞水平和書寫水平是相互制約、相互促進共

同發展的。

五.想象能力的培養

我國的漢字起源悠久，書畫同源。他的造型，原于自然，是對自然形象的高度概括和抽象空間的視覺形象。漢字結構的藝術性是對立統一的。他不但具有主觀的形式美，還具有客觀的形象美。所以，學習書法，要有良好的想象能力，要與自然造物之美結合起來，書寫出主觀與客觀、具象與抽象相結合的藝術漢字來。

六.良好品德的培養

蘇東坡云：“神、氣、骨、肉、血，五者缺一不為成書也”。唐朝書法家歐陽修云：“古之人皆能書，獨其人之賢者傳逐遠??愛其書者善取其人也。”如民族英雄岳飛的書法代代相傳，而賣國賊、殘害忠良的秦檜的書法卻無人知曉。所以，學習書法不僅能修身養興，還是修心養性的好活動。

總而言之，學習書法，不但提高了人的寫字水平，傳成了民族的文化藝術，還修練了人的涵養素質，所以學習書法是一項非常有意義的活動。

學習書法的意義及方法步驟。

何謂書法？書法原指寫定記事的技藝。為戰國所獨有。它依附文字內容而存在，而后書體漸多，技法日精，字的點畫篇章之間，氣韻蘊籍，風神薈萃，足以表達出優秀作者的性格，感情、趣味、素養等精神因素，便成了一門獨立的藝術，所以千古年來，書法一直受到我國人民的熱愛。

為了學好書法，下面給同學們讀讀學習書法的意義和方法步驟。

學習書法的意義從大的方面說，學習書法主要有實用和欣賞兩方面的意義，還有學習做人，陶冶情操，強健身體，啟發智慧等多方面的意義，就是說，學習書法，在培養人的德、智、體、美等幾個方面都有作用，學習書法不僅是繼承我國的豐富遺產，同時對實現鄧小平同志提出的教育有三個面向和建設一個高度文明的社會主義國家，也是具有重要意義的。

一、書法有重要的實用價值

書法(寫字)首先是一種表達概念，進行交際的實用工具，寫字是給自己，特別是給別人看的。這就需要在字形和寫法上有一定的規范，大家都遵守這一規范，才能進行交流。由于有電腦打字，多年來不注重寫字的基本功訓練，許多學生寫的字老師都不認識，甚至過段時間自己也不認識了，這必然嚴重影響著教學質量的提高，學生進入社會后，又會影響本職工作的正常進行，起碼白白浪費掉別人的許多時間。

早在上個世紀60年代，郭沫若先生在為《人民教育》題詞中就指出：“培養中小學生寫好字，不一定要人人都成為書法家，總要把字寫得合乎規格，比較端正、干凈、容易認??，草草了事，粗枝大葉，獨行專斷，是容易誤事的。”

國家教委給教育部和陳云同志也對書法教學作過專門指示，指出學習書法，對學生在德、智、體、美各方面的發展和進一步學習與未來的工作，都有十分重要的作用。

二、書法（寫字）有益于身體健康

練字對身體的積極影響，古人已有認識。如清代周星蓮就曾經說過：“作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷法數百字，便覺令躁俱平，若行草，意揮灑，至痛快淋漓之時，又覺心靈煥發。”

現代生活節奏快，日趨緊張，復雜，所以包括書法在內的各種活動對人體健康影響的研究，日益受到重視。許多醫學家認為：寫字有調節人的高級神經活動的功能，它能活血，通經絡，有時還要求呼吸配合，從而使內臟功能得到調節，使進新陳代謝。

寫毛筆字時涉及到身體許多部位的運動。如懸肘寫字，肩、臂、腕、手指以及腰部等許多部位都在活動連兩腳怎樣安放都有講究。有人認為，寫字和練氣功，打太極拳有異曲同工之妙。

練字還是休息腦子的一種積極手段。毛澤東同志曾說：“練書法是很好的休息，是積極的消遣娛樂，也是養神健腦健身之法。”寫字能使腦子得到休息從而使工作，學習時精神更好。

三、學習快步坷以改選心理結構，啟發智慧

有些心理學家將注意力集中看作是“開啟識之宮的金鑰匙。”許多人，特別是青海年，好動大于好靜，做事往往不認真，粗枝大葉，心猿意馬，通過坐下來一筆一畫地寫字，就可以培養人學會觀察和分析，通過對書法美的學習和認識，還有益于提高審美情趣，促進精神文明建設。

四、學習書法可以了解人的心理特征

可能人們還不太相信，通過對一個人的字跡分析，可以在較短時間內，對其作出心理特征和氣質特點的分析判斷。

筆跡分析、筆跡心理學、筆相學，是西方廣泛流行并倍受推崇的一門新型學科，從公認的材料看，研究手寫筆跡 于歐洲文藝復興時期的意大利，直到19世紀下半葉，法國一位位教士創立第一筆跡研究會，筆記研究才與心理學緊密結合起來，1872年和1889年，兩本當時最系統的筆跡學專著在巴黎出版，筆跡學才為世人矚目并逐漸在西方流行昌盛起來。在歐洲許多國家，筆相學被當作心理學一門正統分支學科加以研究，并在大學開設了專業課程。在法國、意大昨、澳大利亞等國，字跡分析廣泛應用于疾病診斷、遺產公證，瑞士和以色列也有半數以上的企業用字跡分析技術去挑選雇員，決定任用，而在美國，至少有九個州的法院將字跡作為偵破案件的重要工具。

我國是世界文字語言最發達的國家，最早的文字出現迄今已有六七千年的歷史，且自古就有“字如其人”的說法。

文字是一咱被“物化”的語言。語言在“物化”的過程中，引起大腦、周圍神經系統、肌肉、骨骼，內分泌及至血流量的一系列變化。從本質意義上講，這還是被動應激的產物，而是人的思維直接調動和積極作用于生理機制的結果。不同的思維習慣、思維方式、思維特征、思維本質都必然引起妙而不同的生理變化，在各自的字跡中為下生理功能的痕跡。例如字體的大小、筆畫的粗細、間隔的開闔，顏色的偏好、書寫的速度、傾斜的方向、繁簡的顯現，書寫和風格布局等等。這些痕跡就是生理對心理的直接揭示，是從人的心理本質流露出來的“蛛絲馬跡。”

作為文字語言，人的筆記還有一個特點，即個體差異性，與口頭語言不同的是：人說話

時較隨便，思維時間短，而書寫則放大了思維過程，帶有某種總結的味道，可以在“慢節奏中，細察心理的微妙變化。”

五、學習書法可以培養愛國情操

中國書法在世界上影響深遠，諶稱國粹，很受全世界人民的喜愛，尤其在日本、韓國、新加坡等國的影響更大。據日本史書記載，公元285年（我國西晉時期）漢字開始傳入日本，爾后六款和北魏的書法開始在日本生根，漢字對日本文化產生了巨大的影響，據悉，日本 史部省規定，從小學、中學到大學，書汪是必修課，還及格的學生不能畢業。每年都有好多日本友人到浙江蘭亭來“朝圣”，五羲之的名字在日本家喻戶曉。

現在，中國書法的藝術價值越來越超出漢字的使用范圍而被世界所認識。簡練的線條豐

富的結構，優美的造型，復雜的意境情趣。這種特殊的藝術表現手段，引起了世界的重視。1977年4月，美國邦魯大學舉辦了首屆國際書學史訂座會，有200多位世界各地的學者，收藏家，書法愛好者參加，其中有一篇論文的題目是《中國書法對現代畫家的影響》。這就是說明中國書法在世界上的影響之大。我們作為漢字故鄉的中國人，難道不為所而高興從而激起熱愛祖國的情懷嗎？不應該把實際收入學習寫好嗎？

六、學習書法可以培養審美情操

漢字結構體千姿百態，書法之美，不可名狀。或飄逸、或沉厚、或雄強、或精細、觀之如睹山河之麗，令人心曠神怡。無疑，寫字同彈琴、作詩、繪畫一樣，所陶冶人的審美情操。字的得好，不僅別人愛欣賞，自己更是樂在其中。

下面給同學們談談學習書法的方法步驟

一、思想重視，培養興趣

思想重視是學習書法的關鍵。要整個學習書法的過程中，要不斷加強和提謫對學習書法

重要性的認識。只對學習書法意義的認識不斷提高，才能有對書法學習的責任感與迫切感。學習書法 的過程，也是不同提高學習書法興趣起來的，興趣的培養，產生，一是靠自己在學習中逐漸培養；二是靠教者培養和不斷觀察書法作品，開展書法講評活動。做任何事情，都必須對這件事有興趣，這是做好一件事情的前提。書法學習也是如此，有了興趣，就愿意學，就會從寫的不好，到寫得較好，再到寫得更好。

二、充滿信心，百折不撓

學習書法，首先要抱定能學好的信心。同時要有充分 的思想準備，即準備遇到這樣或那樣的困難，并要樹立克服困難的決心。做任何一件事都不可能是一帆風順，唾手可得的，寫字也是這樣的，肯定會遇到困難有時在一段時間內會有進步不大的感覺，我們不能因此而以為自己不是寫字的料子，自暴自棄。著名教育家葉圣陶先生曾說：“寫字是一種技能，凡是技能，不能要它會就會，更不能要它好就好，一定要經過練習才能會，才能好。練習寫字當然用手，可是同時要用心，心到手到，持之以恒，習慣成自然，寫字的技能就掌握了。”可見，學習書法，短時間內是難以見效的。

三、端正思想，循序漸進

要取得良好的學習效果，必須端正思想，掌握循序漸進的科學方法。

學習書法和學習其他科學一樣，要有一個由易到難，由淺入深的過程。好比小孩子，先學坐，再學站，然后學走，最后學跑。這是一般的規律。從學習書法的過程講，先學執筆，再學動筆，然后學基本筆畫與結構，最后學章法布局。從學習步驟講，應先摹后臨，最后創新，從習字順序講：

（一）嚴格正字

嚴格正字即首先要把字寫得正確，清楚，整潔，使字體標準化，使用規范化。漢字有異體現象，一個漢字可能有幾種、幾十種寫法，這顯然不利于漢字準確的表達意義，因此，我們必須自覺地寫正體不寫異體。所謂正體，就是國家批準實行的簡化字體。縱觀漢字的發展史，漢字的歷史是個不斷發展簡化的歷史，如“步”字，最早用十字路口兩腳交叉，寫成“會意字，（），后來覺得有一半十字路口也能說明問題，就簡化成“”，再后一干脆用兩腳交叉“”。

（二）先正楷，后行草

對這個問題，也許有人不以為然，“楷書太慢，行草便捷，應該先學行草。”這種看法似乎有道理，實際不然，這是個循序漸進，由淺入深的過程，不會坐，則不能站，不會站則談不上走和跑，學書法也是如此。楷書是基本功，學好楷書后，加強用筆的流動呼應，行草便

容易上手。如果不學楷書，直接學行草，由于沒有用筆基本功，會流于油滑飄浮，實不足取。

（三）先大字，后小字

先學大字，后學小字，這是古人學書法的經驗之一，因為新學書法最重要的是掌握點畫用筆，學大字能較容易的掌握起筆、行筆、收筆的要領，有利于“令筆心常在點畫中行。”而小字因小，每個點畫要完成一系運筆動作很困難容易產生一筆帶過，馬虎潦草的壞習慣；再則學大字結構張開，日蝗縮小容易；學小字成習慣后，放大會產生局促之感，所以，先學大字后學小字一條主要方法。

（四）先專一，后博學

新學書法，要選好一種帖，專心描寫，不可見異思遷，好高騖遠，每一名家，都有自己的用筆紅十字特點和體系，不深入實踐，難知其妙，如果忽而學歐，忽而學顏，忽而學柳，忽而學趙，打亂了各家體系的內部規律，其結果必然是哪一家的字都沒有學好。因此，只有先專攻一家，然后才能博采眾家之長。

總之，系統掌握書法理論，熟練掌握寫字技法，就是學書法的主要目的。