第一篇：后影像閱讀時代的文本——從《生命中不能承受之輕》到《布拉格之戀》的思考

中文提要

時下，文學作品的影視改編已屢見不鮮，這在一定程度上反映了現(xiàn)代人的閱讀心理由文字向圖像的轉(zhuǎn)變。但這種接受轉(zhuǎn)換有時會產(chǎn)生一種歧義性閱讀，特別是影像消解了原著中思想的沉重和所謂“哲理性”。從小說《生命中不能承受之輕》到電影《布拉格之戀》,通過對小說與影片的對比閱讀,我們不難發(fā)現(xiàn),盡管電影在情節(jié)上忠實于小說原著,也對小說進行了適合于電影的改寫,但是電影以其華美的視覺沖擊、曲折的影像敘述、誘人的性愛展示,在撇開小說中那種哲理性的議論和闡述的同時,反而完成了電影所能揭示的別的東西。

外文提要

關(guān)鍵詞: 文字影像深度復調(diào)后影像閱讀時代

時下，文學作品的影視改編已屢見不鮮，這在一定程度上反映了現(xiàn)代人的閱讀心理由文字向圖像的轉(zhuǎn)變。但這種接受轉(zhuǎn)換有時會產(chǎn)生一種歧義性閱讀，特別是影像消解了原著中思想的沉重和所謂“哲理性”。從小說《生命中不能承受之輕》到電影《布拉格之戀》,兩種不同文本的先后出現(xiàn)，似乎也暗示了現(xiàn)代主義式的拷問有意無意地化為了后現(xiàn)代主義式的輕舞飛揚的碎片。換言之,電影從文本和形式上顛覆了小說原有的結(jié)構(gòu),也顛覆了讀解作品的習慣性思路?；蛟S,這僅僅是《布拉格之戀》獨有的特征,但它卻開創(chuàng)了當下閱讀的新樣式，即從文字走向影像的過程,恰恰是從傳統(tǒng)或現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義語境的一種途徑和新的讀解方式。然而,通過對小說與影片的對比閱讀,我們不難發(fā)現(xiàn),盡管電影在情節(jié)上忠實于小說原著,也對小說進行了適合于電影的改寫,但是電影以其華美的視覺沖擊、曲折的影像敘述、誘人的性愛展示,在撇開小說中那種哲理性的議論和闡述的同時,反而完成了電影所能揭示的別的東西。

1：小說與電影的可能性限度

20世紀是一個不斷突破以往小說定義的時代，也就是一個需要不斷為小說重新下定義、重新為小說立法的時代。小說傳統(tǒng)定義被不斷被突破的結(jié)果是人們越來越不知道什么是小說了，從而為小說提供了空前的可能性。小說可能是回憶（普魯斯特），可能是對深層心理的表達（喬伊斯與意識流），可能是呈現(xiàn)荒誕與變形的存在（卡夫卡與存在主義），也可能是物化的世界（羅伯-格里耶與新小說），或魔幻化的現(xiàn)實（拉美魔幻現(xiàn)實主義）。20世紀的小說成了一種與美術(shù)、電影一樣最具先鋒性和革命性的形式，也是一種最具可能性的形式。從世界范圍來看小說有史以來面臨的一次最大的挑戰(zhàn)和沖擊是來自外部的，那就是電影的發(fā)明。20世紀是影音逐漸占據(jù)了統(tǒng)治地位的時代?！胺▏≌f家紀德就認為，西方繪畫傳統(tǒng)的一個重要方面是追求寫實與逼真，講究焦點與透視。但照相技術(shù)的發(fā)明使畫家的信條一下子就垮掉了，因為單就逼真性而言相片肯定比繪畫真實。于是，繪畫就開始變形，從印象派、抽象派、象征主義、達達主義，繪畫迎來了一個變形的時代?！雹偻瑯訉τ谛≌f，巴爾扎克時代的小說是集大成的體裁，號稱百科全書，但紀德發(fā)現(xiàn)，隨著電影和留聲機的問世，小說剩下的地盤越來越小，他在小說《偽幣制造者》中指出：“無疑留聲機將來一定會肅清小說中帶有敘事性的對話，而這些對話常是寫實主義者自以為榮的。而外在的事變、冒險、情節(jié)、場面，這一類全屬于電影，小說中也應該舍棄。”這樣一來小說還會剩下什么？汪曾祺也說過類似的話：“許多原本可以寫在小說里的東西老早就有另外的方式代替了去。比如電影，簡直老小說里的大部分，而且是最緊要的部分，完全能代勞，而且有聲有形，證諸耳目，直接的多?！焙翢o疑問，在描述場景，敘述情節(jié)，尤其是還原生活原初細節(jié)方面，電影肯定比小說有優(yōu)勢，這使小說突然面對了一個根本性的問題：到底哪些東西是獨屬于小說這一體式，是其他藝術(shù)形式所沒有的？小說的內(nèi)涵和外延應該怎樣重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以說是自新小說派之后最自覺地探索小說可能性限度的作家，并且呈現(xiàn)了小說新的樣式。

小說《生命中不能承受之輕》中描寫特麗莎從捷克一個小鎮(zhèn)第一次去布拉格托馬斯家：

她第一次去托馬斯的寓所，體內(nèi)就開始咕咕咕了。這不奇怪：早飯后她除了開車前在站臺上啃了一塊三明治，至今什么也沒吃。她全神貫注于前面的斗膽旅行而忘了吃飯。人們忽視自己的身體，是極容易受其報復的。于是她站在托馬斯面前時，便驚恐地聽到自己肚子里的叫聲。她幾乎要哭了。幸好只有十秒鐘，托馬斯便一把抱住了她，使她忘記了腹部的聲音。②

昆德拉為什么要寫這樣一個肚子叫的細節(jié)呢？他認為：產(chǎn)生特麗莎的情境殘酷地揭露出人類的一個基本經(jīng)驗，即心靈與肉體不可調(diào)和的兩重性。昆德拉是從一兩個關(guān)鍵詞以及一種基本情境出發(fā)去構(gòu)思小說人物和情節(jié)的。寫特麗莎的這一章的題目就叫《靈與肉》，“靈”“肉”是代表特麗莎的主題詞，也叫“存在編碼”。在《小說的藝術(shù)》一書中，昆德拉說：“在寫《生命中不能承受之輕》時，我意識到這個或那個人物的編碼是由若干個關(guān)鍵詞組成的。對于特麗莎，它們是：肉體、靈魂、暈眩、軟弱、田園詩、天堂。對于托馬斯：輕、重?！雹垡虼诉@一細節(jié)是表達特麗莎的重要情境，即反映靈與肉的主題，同時也反映了昆德拉放逐詩性的基本追求。在小說中他接下來說的進一步深刻地闡述了這一主題：

很久以前，一個人會驚異地聽到自己胸內(nèi)有節(jié)奏跳動，但從不去猜測那是什么。他還不能對人這樣奇怪、陌生的東西給以辨識確定。那時的人體是一間囚室，囚室里的東西能看，能聽，能恐懼，能思索，還能驚異。而人體消失之后所留存的東西，便算是靈魂。當然，今天的人體不再陌生了：我們知道在胸膛里跳動的是心臟；鼻子是伸出體外的排氣管，為肺輸送氧氣；臉呢，什么也不是，只是一塊標記著所有生理過程的儀表板，標記著吃，看，聽，呼吸以及思維的情況。自從一個人學會了給人體的各個部位命名，人體就好對付多了。他還得知靈魂不過是大腦中一種活躍的灰色物質(zhì)。靈與肉兩重性的古老命題終于被眾多科學術(shù)語淹沒，我們僅僅將其作為一種過時的淺見陋識而加以嘲笑。但是，假使他的一位戀人來聽他腹內(nèi)的咕咕隆隆，靈肉一體這個科學時代的詩意錯覺，便即刻消失。④

可是電影怎么表現(xiàn)肚子咕咕隆隆的聲音呢？顯然很難表現(xiàn)，于是在電影中便出現(xiàn)了特麗莎打噴嚏的場面。這也是過得去的改編，表達了讓特麗莎尷尬的大煞風景的細節(jié)，卻無法更好地表現(xiàn)昆德拉放逐詩性的初衷，以及小說中延續(xù)始終的關(guān)于靈肉分離的深刻討論。靈與肉，性和愛，是小說中男女主人公在反復討論的問題，靈魂在肉體上方默默注視，肉體卻服從本體的需要。所以才有托馬斯永遠的不忠和特麗莎永遠的苦痛。這個問題困擾了特麗莎，于是她選擇了一次背叛，和一位工程師發(fā)生了性關(guān)系，這種背叛讓她很痛苦，性愛分離的假設(shè)在這次背叛中被擊打個粉碎。所有這些后面這一主題的延伸都是由小說開始特麗莎肚子咕咕隆隆的聲音所引出。透過這個細節(jié)的改變，可以說，小說到電影，明顯削弱了這一主題。電影根本無法承載那么沉重的抽象的哲學意義。

小說中另一個細節(jié)：

他慢慢感到了一種莫名其妙的愛，卻很不習慣。對他來說，她象個孩子，被人放在樹脂涂覆的草筐里順水漂來，而他在床榻之岸順手撈起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一個被放在樹臘涂覆的草筐里的孩子，順水漂來他的床榻之岸。

他又一次感到特麗莎是個被放在樹脂涂覆的草籃里順水漂來的孩子。他怎么能讓這個裝著孩子的草籃順流漂向狂暴洶涌的江濤？如果法老的女兒沒有抓任那只載有小摩西逃離波浪的筐子，世上就不會有《舊約全書》，不會有我們今天所知的文明。多少古老的神話都始于營救一個棄兒的故事！如果波里布斯沒有收養(yǎng)小俄狄浦斯，索?？死账挂簿蛯懖怀鏊蠲赖谋瘎×?。

托馬斯當時還沒認識到，比喻是危臉的，比喻可不能拿來鬧著玩。一個比喻就能播下愛的種子。⑤

這一“被人放在樹脂涂覆的草筐里順水漂來的孩子”的細節(jié)構(gòu)成了托馬斯的詩性記憶，是小說中無數(shù)次被重復的經(jīng)典細節(jié)。然而電影表演起來可就難了，很難設(shè)想讓飾演特麗莎的法國女明星比諾什坐在一個小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也給人一種偽浪漫的感受。于是導演讓特麗莎在一個室內(nèi)游泳池里游泳，水是碧藍的，一些療養(yǎng)的病人夫在水面上露出頭在下棋，棋盤漂在水面上微微起伏，特麗莎像一條美人魚一般游過，棋盤上下顛簸，最后掀翻了。穿著泳衣的特麗莎爬上岸，托馬斯眼睛也尾隨而去。這是典型的好萊塢式的想象，游泳池里的特麗莎完全沒有小說中小鎮(zhèn)女招待那種卑微感，不是丑小鴨，一開始就是天鵝，就是白雪公主；電影改編也是很有詩意和想象力的，但與小說原初的想象相比就不是一個味道。原小說中草筐里順水漂來的孩子的意象，沒有電影里男人窺視的色情目光，它突出的事特麗莎無助、孤獨、可憐，而賦予托馬斯的語碼則是“憐憫”。“憐憫”當然并不等于愛情，卻能誘發(fā)愛情。更重要的是，小說這一詩性想象使它與神話、傳說世界建立了關(guān)聯(lián)，它的蘊涵要豐富的多。這是小說式的想象，是小說的優(yōu)勢，卻是電影難以表現(xiàn)的。正是有了別的參照，才能真正看清楚小說的本體特征，讓小說明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小說學的核心就在于此。他試圖重新為小說立法，因此他才極度欣賞奧地利小說家布洛赫對小說本質(zhì)的理解：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這才是小說存在的唯一理由?！雹?/p>

《布拉格之戀》編劇之一讓-克洛德·卡里耶從1968年就認識昆德拉，所以能夠合理地從語詞掩蓋下摘出情節(jié)來。這個故事編得的確還不算糟糕。我們可以看到《布拉格之戀》這部電影恰如其分地把握住了電影語言的特性,在基本上完整地表現(xiàn)了小說的主要情節(jié),并剔除了小說中摻雜的大量可以省略的內(nèi)容（這些內(nèi)容在小說中并非沒有意義）后,使得電影的敘事清晰而流暢,托馬斯與特麗莎和薩賓娜兩個女人之間的故事貫穿了影片的開始和結(jié)局，而把小說所承載的沉重思考置于鏡頭之后,讓觀眾自己去玩味。這樣,影片把一部哲理小說改寫成一個精彩的三角戀愛故事后,反而增強了它的可讀性。這種通俗化的改寫顯然更符合電影觀眾的審美需要。即在看過原著或?qū)サ吕髌犯信d趣的觀眾中,電影的視覺沖擊會使人們對小說有著一種更感性的體驗,而對于一般大眾而言,它本身也是一個好看的故事。

很多人批判電影拍沒了小說里的深刻意韻，好萊塢欲蓋彌彰的痕跡太濃。那些玄妙拗口又才氣橫溢的詞句變成了一個通俗的愛情劇，政治和哲學意義成為虛化的背景?？梢灿腥苏f喜歡這個通俗愛情故事，沉醉在東歐韻味的音樂里。電影靠什么立身？打動觀者或高雅或低俗的心罷了，不管陽春白雪還是下里巴人。托馬斯與特麗莎，特麗莎與薩賓娜，托馬斯與薩賓娜，薩賓娜與弗蘭茨，托馬斯與無數(shù)女人，特麗莎與偶遇的男子??雙雙對對或者孤孤單單，都掙扎在愛和情欲里。小說中,托馬斯游走于性與愛之間,焦灼地思考著人的存在的困境；而到了銀幕上,則呈現(xiàn)為丹尼·迪·劉易斯(托馬斯的扮演者)那深邃的眼神的豐富性。他冰藍色幾乎透明的眼睛，狡黠著放蕩著憂郁著，魅力十足，四處搜尋獵物。有心的觀眾當然可以透過那雙眼睛看到處在歷史與人性夾縫中的人的生存的艱難和對生命的迷茫。意識在忠實與背叛，自省與惶惑中游走，輕與重的問題伴隨始終。其中有關(guān)于時代的困惑，也有超越時代的思索。薩賓娜雖然也需要情感的歸宿，卻仍然選擇了自由和繼續(xù)背叛。她永遠戴著黑色男式禮帽，保持自由和遺世獨立。她說：我不是反對共產(chǎn)主義，我只是反對媚俗。當一切沉重的思考迷惘得無從著落，就變得生命中不能承受之輕，而同時仍感到生命中不能承受之重。而飾演特麗莎的美麗的比諾什，永遠像一只乖巧純真容易受傷的小鹿，哀傷地絕望地愛著托馬斯。她說：下次你再去找那些女人，帶著我去行嗎？我?guī)湍憬o她們脫衣服。原著中薩賓娜的帽子、小狗卡列寧、6號門牌也在影片中扮演了她們各自的愛情觀的角色，卻某種程度上成了突兀的道具，無法傳達小說中的含義。帽子被薩賓娜作為性愛的道具,而弗蘭克不喜歡她的帽子,薩賓娜離開了他。帽子只成為了薩賓娜和托馬斯兩人間性愛生活的一個默契。而特麗莎，《安娜.卡列尼娜》作為了一個孤獨的道具出現(xiàn),它自始至終只屬于特麗莎的個人生活。帽子與《安娜.卡列尼娜》的輕與重，同樣也代表了薩賓娜和特麗莎的輕與重。特麗莎的重讓托馬斯無法承受，薩賓娜的輕同樣不能讓托馬斯承受。這些意義都是屬于小說而在電影中被遮蔽的。

可見任何體裁都有自己無法逾越的作為媒體的邊界。小說不可能逾越語言文字的媒介，而電影也無法逾越攝像機鏡頭的視域等等。電影是有畫框的，有畫框就意味著有邊緣，有臨界線，有畫框外的東西。當然，就目前而言文學與電影兩種媒介遠遠沒有窮盡其各自的可能性限度，它們留待探索的空間還很大，這也是為什么先鋒小說和實驗電影不斷給大家驚喜的原因。

2：各自的媒介：文字/鏡頭，深度/表面？

電影與文學作為不同的媒介有各自獨特的表達方式。電影敘事研究與文學敘事學產(chǎn)生于確立的年代大概相同。當代電影理論的創(chuàng)造者、羅蘭.巴特的學生克.麥茨在電影符號學的確立過程中，在電影與語言中建立了一種強突破式的類比。在其著名論文《電影：語言還是語言系統(tǒng)》中已發(fā)現(xiàn)，在電影與語言系統(tǒng)類比中，敘事是其最重要的或者唯一的契合與聯(lián)結(jié)點?！安皇怯捎陔娪笆且环N語言他才講述了如此美妙的故事，而是由于電影講述了如此美妙的故事他才成了一種語言?！北M管電影與敘事結(jié)合只是一次偶然，只是一個經(jīng)營天才的奇思妙想而已，但這一偶然卻造就本世紀最偉大的遭遇之一。用另一位電影大師帕索里尼的說法便是，一位電影藝術(shù)家并不如一位文學家那樣具有一部語言/形象詞典。電影語言中沒有抽象詞。（盡管在他看來，電影語言就其本質(zhì)而言是“詩”的語言。）“電影更接近于詩，而不是散文。”“一部電影首先是一種風格，其次才是一種語法?！雹?/p>

克.麥茨進而在第二代電影符號學的研究中指出，電影的確切性質(zhì)以及它作為一種權(quán)力話語的效力之秘密在于，他抹去了話語陳述的一切標記，并偽裝成一種故事形式。換言之，經(jīng)典電影敘事的基本特征是以“呈現(xiàn)”而不是“講述”隱藏起敘事行為與符碼痕跡。經(jīng)典電影和布滿情節(jié)與主人公的十九世紀小說一樣，前者以符號學方式模仿后者，在歷史上成為后者的延伸，并在社會學上取代了后者。只是說電影的真正“文本”是畫面，電影中的情節(jié)/歷史故事似乎只有為影院的觀眾所目擊時才真正發(fā)生并存在。

也可以說，以文字形態(tài)存在的小說一開始就是定義為一種深度敘事。從接受論角度來說，讀者是通過對文本的反復研讀、反復思考從而達到深度閱讀。影像與文字相比,因其視覺的直觀性和閱讀的綜合性和迅捷,不適宜進行大段議論和過于深度的主題挖掘。鏡頭語言以“呈現(xiàn)”為主，一般擅長表現(xiàn)的是動作化了的形象,通常觀眾不可能像讀小說那樣通，隱藏在電影鏡頭后面的那些“意義”是由具備一定文化背景的電影觀眾在觀影過程中對電影鏡頭畫面即時解碼而獲得的。

在《布拉格之戀》中，影像同樣淡化了小說中哲理性的思索而強化了視覺的感性審美。象小說開頭那樣無拘無束、天馬行空式的大段有關(guān)歷史的議論在銀幕上是無法表現(xiàn)的。因為無論是關(guān)于希特勒、法國大革命的表述還是關(guān)于非洲部族戰(zhàn)爭的說法,所表達的都是一種作者個人對于歷史的思考。在影片的高潮段落,即特麗莎與薩賓娜互拍裸照的那一段落里,電影運用了各種視聽手段濃墨重彩地加以渲染。在這一場景中光線透過窗簾散落在屋子里,柔和而溫馨,兩個女人在鏡頭前以一種唯美的方式向觀眾展示自己的裸體。當薩賓娜展示自己的裸體給特麗莎看時,她半轉(zhuǎn)過的臉上寫滿了對世事的洞悉與明澈;而輪到薩賓娜為特麗莎拍照時,特麗莎則害羞地東躲西藏。兩個女人、兩種性格、兩樣的人生在鏡頭里顯露無余。電影以兩人互相拍照來造成一種封閉的場景意義,而觀眾則躲在黑暗中安全地滿足著自己的窺淫欲。朱麗葉·比諾什飾演的特麗莎和麗娜·奧林飾演的薩賓娜的激情演繹當然會成為全片的視覺高潮,而沉浸在電影華麗影像里的觀眾因暫時缺失了主體意識的理性評判,也會一起“媚俗”地隨著影片的敘事引導而達到觀賞的心理。然而對比小說,我們不難發(fā)現(xiàn),影片的這一商業(yè)化改寫、遮蔽了對原著的深度閱讀。在小說中,這一段是這樣描寫的：

這部照相機既是特麗莎觀察托馬斯的情人的機器眼,又是遮掩自己的面孔的一塊面紗。薩賓娜花了點時間才把自己的浴衣完全脫掉,這時才發(fā)現(xiàn)她所處的境地比自己預計的要尷尬多。又花了幾分鐘擺弄姿態(tài),她向特麗莎走去,說:“現(xiàn)在該我給你拍了。脫!”

薩賓娜多次從托馬斯那里聽到命令:“脫!”這已深深刻記在她的記憶里。現(xiàn)在,托馬斯的情人對托馬斯的妻子發(fā)出了托馬斯的命令,兩個女人被這同一個有魔力的字連在一起了?！八脕碚谀樅蛯仕_賓娜的武器是給繳了。她完全是在接受托馬斯情人的憐憫。這個美麗的征服使她陶醉。”⑧昆德拉關(guān)注的焦點顯然不在小說發(fā)展的情節(jié)性上,而是借題發(fā)揮,大段闡述他對于此事的思考,即包含著一種反對“媚俗”的哲理意味。小說中的這寥寥幾筆雖看似平淡,但結(jié)合上下文語境,其含義頗為豐富。“我想,薩賓娜也被這奇特的場景迷住了:她情人的妻子竟奇異地依順而膽怯,站在她面前。不過按了兩三次快門以后她幾乎被自己的迷醉嚇住,為了驅(qū)散它,便高聲大笑起來。”⑨這樣的句子與其說是在敘述,不如說是一種借敘述的語句表達作者自己對人生的奇妙的感悟。描寫這一場景時,真正的敘述話語只用了寥寥幾筆,但到了電影里則成了全方位的詳細展示，那些美艷、嫵媚的形象其實也造成了視覺審美的“媚俗”。

法國新小說杰出代表羅伯—格里耶其對小說的革新在于想打破傳統(tǒng)小說的這一“深度傳奇”，為小說重新立法。他認為傳統(tǒng)小說以及文學就是建立在關(guān)于深度的古老神話的基礎(chǔ)上，而且“僅僅以此為基礎(chǔ)”。但他根本不相信世界有一種深度，這種深度實質(zhì)上是小說中統(tǒng)治一切的“人本主義”，是人一廂情愿地為世界附加各種意義和解釋。必須拋棄關(guān)于深度的古老神話，拋棄關(guān)于“內(nèi)在性、人的本體論”之類的概念，應該用條件的觀念代替本性的觀念。從這一立場出發(fā)，羅伯-格里耶在寫作手法上進行了大膽的創(chuàng)新。以往小說中不可或缺的中心人物不見了，作品從頭至尾是對景物的冷靜、細致、反復以至繁瑣的描寫。作者通過筆下人物冷靜客觀地觀察，不加任何評價、不帶絲毫感情色彩地將這些感受傳[1][2]下一頁

第二篇：《生命中不能承受之輕》讀后感

《生命中不能承受之輕》讀后感

最近，讀捷克作家米蘭?昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》，作者對人生命運與價值的思考，使我深受啟發(fā)，像解開了一個困擾在心中多年的迷團，頓開茅塞。我長噓了一口氣，不由地感嘆：人生原來如此美好又是如此無奈！

在米蘭?昆德拉看來，人生是痛苦的，這種痛苦源于我們對生活目標的錯誤把握。世界上許多人都在按自己的方式努力追求，而生命正是因為追求而變得庸俗，人類成了被“追求”所役使的奴隸，無論是放浪形骸，還是循規(guī)蹈矩，最終都在無休止地重復著前人，因此，人類的歷史只剩下兩個字——“媚俗”。

書中主人公托馬斯一直在固執(zhí)地拒絕著“媚俗”，對愛情的追求也是如此。他不可遏制地愛上了特麗莎，但不愿做家庭責任的附庸，更不愿像別人一樣甘于平淡地生活，去愛。他用很不負責任的不得已的方式向情人表明：我愛你，但我不屬于你！他不斷地與別的女人偷情，迫使所愛的人不固守自己，能給自己自由。可是，當他感到了自由，感到了失去責任的“輕”的時候，很快變得空虛難忍，他發(fā)現(xiàn)，承擔一份家庭責任的“重”對生活本身何等重要！

追求愛情如此，對物質(zhì)對事業(yè)的追求也同樣如此。薩賓娜是一位畫師，她堅決反對“媚俗”，認為堅持人的個性是最主要的，反對用不擇手段的方式去追求金錢和名譽?？墒?，當國家**，她被迫逃亡到異國他鄉(xiāng)生活沒有著落時，也只好接受他人的同情，用高價賣出她 的那些畫得并不出色的畫，賺取較高的利潤。她親眼看到，人們聚會、游行，反對戰(zhàn)爭，聲援弱者，這是極端消除了個性的行為，這是“媚俗”，但這又是愛國、正義之舉，是難以調(diào)和的矛盾。

人要是天生就具備了“輕”的一切條件，又會怎樣呢？弗蘭茨就是這樣一位年輕人。他出身良好，才華出眾，有穩(wěn)定的事業(yè)與家庭，頗有名望。該有的都有，而且來得很容易。但是，他覺得生活太“輕”，他同樣不能忍受，他強烈地向往反抗，向往在苦難中掙扎奮斗吶喊的那份激情。于是，他糊里糊涂地參與游行、示威、呼喊，令人難堪的是，一切努力像堂吉阿德愚蠢地與風車搏斗一樣，結(jié)局徒勞無益，令人啼笑皆非。

這幾位年輕人“追求”與反“追求”的矛盾，道出了人生本身的荒謬與悖論：每個人都有生活的目的和理由，但每個目的都有本身的空虛，追求愛情時怨恨多于歡樂，追求名譽像水中月鏡中花一樣遙不可及，追求錢財?shù)筋^來竹籃打水一場空。透過種種幻覺，米蘭?昆德拉感到，也許這種“追求”本身，就是一種錯誤。

我們身邊的人生，那些為著庸俗的目的而掙扎的平庸的生命，為了“功名”，為了“金錢”，為了“嬌妻”，為了“兒孫”，終生忙碌，義無返顧，到頭來，一切都是虛無，一切都是空幻，一切是一場“空”！

可是，我們?nèi)匀辉诿β担匀辉谧非?，永不停止奮斗的腳步。也許，這正是人生的悲劇所在。我們的“向上精神”本源于愚昧，我們的“進取心”來自無知，而盲目的進取心又至少給了人生一個“重量”的感覺，使人生似乎有了“意義”和“滿足”。但實際上，盲目的動 力最終只能造就出一代又一代盲目的自我，看起來似乎幸福，卻是本質(zhì)上的空洞。特別是，當“追求”本身都值得懷疑時，人生便會陷入徹底的空虛中，失去任何“重”壓的人生之“輕”，使一切的滿足感蕩然無存，自我便無法再支撐了。

生命的價值和意義在于過程，在追求的過程中有了幸福感和滿足感，也許，這已經(jīng)足夠了，何必在乎其終極意義上的得與失呢？看來，還是要勇敢面對生命之“重”，而不是避“重”就“輕”。

第三篇：生命中不能承受之輕讀后感

生命中不能承受之輕讀后感

最近，讀捷克作家米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》，作者對人生命運與價值的思考，使我深受啟發(fā)，像解開了一個困擾在心中多年的迷團，頓開茅塞。我長噓了一口氣，不由地感嘆：人生原來如此美好又是如此無奈！

在米蘭·昆德拉看來，人生是痛苦的，這種痛苦源于我們對生活目標的錯誤把握。世界上許多人都在按自己的方式努力追求，而生命正是因為追求而變得庸俗，人類成了被“追求”所役使的奴隸，無論是放浪形骸，還是循規(guī)蹈矩，最終都在無休止地重復著前人，因此，人類的歷史只剩下兩個字——“媚俗”。

書中主人公托馬斯一直在固執(zhí)地拒絕著“媚俗”，對愛情的追求也是如此。他不可遏制地愛上了特麗莎，但不愿做家庭責任的附庸，更不愿像別人一樣甘于平淡地生活，去愛。他用很不負責任的不得已的方式向情人表明：我愛你，但我不屬于你！他不斷地與別的女人偷情，迫使所愛的人不固守自己，能給自己自由?？墒?，當他感到了自由，感到了失去責任的“輕”的時候，很快變得空虛難忍，他發(fā)現(xiàn)，承擔一份家庭責任的“重”對生活本身何等重要！

追求愛情如此，對物質(zhì)對事業(yè)的追求也同樣如此。薩賓娜是一位畫師，她堅決反對“媚俗”，認為堅持人的個性是最主要的，反對用不擇手段的方式去追求金錢和名譽?？墒牵攪?*，她被迫逃亡到異國他鄉(xiāng)生活沒有著落時，也只好接受他人的同情，用高價賣出她的那些畫得并不出色的畫，賺取較高的利潤。她親眼看到，人們聚會、游行，反對戰(zhàn)爭，聲援弱者，這是極端消除了個性的行為，這是“媚俗”，但這又是愛國、正義之舉，是難以調(diào)和的矛盾。

人要是天生就具備了“輕”的一切條件，又會怎樣呢？弗蘭茨就是這樣一位年輕人。他出身良好，才華出眾，有穩(wěn)定的事業(yè)與家庭，頗有名望。該有的都有，而且來得很容易。但是，他覺得生活太“輕”，他同樣不能忍受，他強烈地向往反抗，向往在苦難中掙扎奮斗吶喊的那份激情。于是，他糊里胡涂地參與游行、示威、呼喊，令人難堪的是，一切努力像堂吉阿德愚蠢地與風車搏斗一樣，結(jié)局徒勞無益，令人啼笑皆非。

這幾位年輕人“追求”與反“追求”的矛盾，道出了人生本身的荒謬與悖論：每個人都有生活的目的和理由，但每個目的都有本身的空虛，追求愛情時怨恨多于歡樂，追求名譽像

水中月鏡中花一樣遙不可及，追求錢財?shù)筋^來竹籃打水一場空。透過種種幻覺，米蘭 昆德拉感到，也許這種“追求”本身，就是一種錯誤。

我想起了《紅樓夢》中跛足道人唱的《好了歌》：

世人都曉神仙好，惟有功名忘不了。古今將相在何方？荒冢一堆草沒了。

世人都曉神仙好，惟有金銀忘不了。終身只痕聚無多，待到多時眼閉了。

世人都曉神仙好，惟有嬌妻忘不了。君生日日說恩情，君死又隨人去了。

世人都曉神仙好，惟有兒孫忘不了。癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了？

這首《好了歌》，寓意是“世上萬般，好便是了，了便是好。若不了，便不好，若要好，須是了”。它暗含了西方悲觀哲學家們持久的堅持：存在即痛苦，若要不痛苦，須是不存在。而世界上有那么多“忘不了”的人們，意識不不到生活的荒謬性，“反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”，沒有悟透“好”和“了”之間的真諦，到頭來，都是為他人做嫁衣裳。

我們身邊的人生，那些為著庸俗的目的而掙扎的平庸的生命，為了“功名”，為了“金錢”，為了“嬌妻”，為了“兒孫”，終生忙碌，義無返顧，到頭來，一切都是虛無，一切都是空幻，一切是一場“空”！

人生是如此無奈，一心想羨慕神仙，想擺脫功名、金錢、嬌妻、兒孫之“重”的困擾，但生命又不能承受擺脫困擾后的失重之“輕”，生生世世在這個永恒的悲劇中重復，再重復。既然如此，人到底應該怎么面對這似乎無法擺脫也似乎無法選擇的生存處境呢？

中國作家林語堂在《中國人》中認為：既然人的“追求”和追求后的“滿足”都是一種空虛，那么，“回歸自然”是一切美和幸福的永遠源泉。人的一輩子應該考慮如何怎樣真正的活著，而不是謀劃如何發(fā)展；應該珍惜現(xiàn)在的時光盡情享受，而不是去奮發(fā)勞動；應養(yǎng)精蓄銳以備他日之不測，而不是發(fā)揮自己的精力。

生命的價值和意義在于過程，在追求的過程中有了幸福感和滿足感，也許，這已經(jīng)足夠了，何必在乎其終極意義上的得與失呢？

看來，還是要勇敢面對生命之“重”，而不是避“重”就“輕”。

第四篇：生命中不能承受之輕觀后感

作家米蘭-昆德拉在《生命中不能承受之輕》中提出：“輕”與“重”。他說：“最沉重的負擔壓得我們崩潰了，沉沒了，將我們釘在地上。也許最沉重的負擔也是一種生活最為充實的象征。負擔越沉，我們的生活就越貼近大地，越趨近真切和實在。相反，完全沒有負擔，人變的比大氣還輕，會高高的飛起，離開大地即離開生活。他變的似真非真，運動自由而無意義。那么輕為積極，還是重為積極呢？這是個疑問。唯一可以確定是：輕與重對立最為神秘，也最模棱兩可。

人生離不開“輕”，“輕”是人留戀的終極原因，比如：愛情，友誼，音樂，欣賞大自 然，藝術(shù)創(chuàng)作等這些對生命本身的享受。在這方面做的最好的是徐志摩和三毛。他們喜歡自由，追求友誼，愛情和童真。他是懂的享受生命本身的人。

人生離不開“重”，“重”給人能帶來充實，在“重”的圈子里，人找到自己存在的價值，能從其中感到心靈充實的幸福，人會在人的本質(zhì)力量化過程中發(fā)現(xiàn)自己，肯定自己，為自己自豪。在日常生活中我們有過這樣深刻的體驗，比如：當我們站在領(lǐng)獎臺上，我們心中洋溢著喜悅之情，我們會通過“獎牌”看到我們的本質(zhì)力量，我們會體會到被眾人肯定后那種精神上無限的幸福。所以“重”在我們?nèi)松惺遣豢扇鄙俚摹?/p>

人生除了“輕”與“重”外，還有“生命中不能承受之輕”，也可稱為“沉重的輕”。所謂“沉重的輕”，是指人在無所事事的情況下，感到無聊、空虛、寂寞、孤獨等難以承受的感緒和糾纏在精神之中解不開的死結(jié)而引起的否定性的痛苦的感受。在《生命中不能承受之輕》那本書中，提到托馬斯在開始離開他的妻子特麗莎的幾天里，托馬斯確實獲得了自由。他又回歸到了單身漢的生活，整天可以呼吸令人心醉的自由氣息。但是不久，失去責任的“輕”就讓托馬斯難以承受，他發(fā)現(xiàn)自己原來更需要承擔家庭責任的這份“重”。沉重的輕”是人生的一個困惑，君不見大多數(shù)無所事事的富人經(jīng)受著難以言表的煩惱，君不見杰出影星翁美玲因不堪忍受愛情中的“沉重的輕”而自殺身外亡。君不見精神病患者的精神病來源于想不開的“沉重的輕”。

探討完“輕”、“重”、“沉重的輕”使我們明白了人應該這樣的活著：一邊瘋狂的賺錢，一邊瘋狂的花錢，掙多少，花多少，只要開心幸福就好。因為這樣的人生觀可以恰倒好處的把 “輕”與“重”結(jié)合起來，使人既享受了生命本身，又實現(xiàn)了人的本質(zhì)力量。讓人感到充實平靜。它是一種非常切合實際的哲學生活觀，試想一下，人世間一切事物都在變，沒有一件

東西能真正占有。得到一切的人，死時又交出了一切。不如在一生中不斷地得而復失，習以為常，也許能更為從容的面對死亡。所以我喜歡詩人蘭坡的詩：人生一邊趕路，一邊觀花。因此，在這快節(jié)奏的社會里，我們就應該一邊學習，一邊工作，一邊娛樂。我們的人生需要在同一生活段完美地把學習工作娛樂結(jié)合起來。在生命的過程中來體驗幸福，追求幸福大街小巷，長亭短亭，碌碌紅塵，人來人往。得意之徒，失意之人羈絆于名韁利鎖，永遠在奔波勞碌，沒有誰能真正停下來。

也許，這正是人生的悲劇所在。我們的“向上精神”本源于愚昧，我們的“進取心”來自無知，而盲目的進取心又至少給了人生一個“重量”的感覺，使人生似乎有了“意義”和“滿足”，正如在“三岔驛，十字路”上“揚揚擁蓋來”的得意之人。但實際上，盲目的動力最終只能造就出一代又一代盲目的自我，看起來似乎幸福，卻是本質(zhì)上的空洞。特別是，當“追求”本身都值得懷疑時，人生便會陷入徹底的空虛中，失去任何“重”壓的人生之“輕”，使一切的滿足感蕩然無存，自我便無法再支撐了。人生的命運都是如此無奈，如此令人憤怒。

人生是如此無奈，一心想羨慕神仙，想擺脫功名、金錢、嬌妻、兒孫之“重”的困擾，但生命又不能承受擺脫困擾后的失重之“輕”，生生世世在這個永恒的悲劇中重復，再重復。

我們只是被各自的宿命局限著，茫然地生活，苦樂自知。就象每一個繁花似錦的地方，總會有一些傷感的蝴蝶從那里飛過...不是所有的落葉，都會飄成生命的軌；不是所有的微風，都會吟出秋天的歌，不是所有的愛情，都會結(jié)出美麗的果.我和你的距離，只不過是飛鳥與魚的距離。一直在思索著生命為什么要存在,為了什么而生活.也許是思維的一種無理取鬧,但卻讓我為此困惑了很久,我嘗試著做改變,但很多時候都是無疾而終,被當在了“深入探索”的門外,一直沒真正的弄明白,所以還若以前,一樣的困惑,一樣的生活.自然,有了一些感悟,從中感覺到,茫然的狀態(tài)多了,生命變得會更加的滄桑和脆弱,如果對待事情的處理方式上多了些猶豫,那么堅強的人也會懦弱,而從未沒有成就感的完成一件事情,那從不會體會到堅強毅力的重要性,而我很長一段時間內(nèi),從沒有了那種勝利喜悅的領(lǐng)悟,讓我倍感壓力中,覺得對生活的空寂.于是,去積極的尋求一種信仰,去彌補心靈隨時出現(xiàn)的道德弱化,或者思想的掙扎,去積極的面對生活,以填充空余時間帶給的凌亂,但生活還要生活,所以一直改變生活讓之更好的生活,或許這就是生活的真正目的,生活著,探索著,這就是人生最終經(jīng)歷的過程.繼續(xù)行進,不管是愴然,還是平坦,都是一種閱歷,而閱歷中感悟到的,會增補生活的單調(diào)和乏味,而在強調(diào)這意義時,人更應該多嘗試寂寞帶給人生的享受,而不只是充滿“色彩”的部分才是向往之所在.曲折會讓人柔韌,這才能讓人曲伸自如.余華想告訴我們的是，人的忍受力是無限的，對希望的期待也是無限的，人的生命力在極端的狀態(tài)下仍然可以頑強地生存，這不僅是對生命狀態(tài)的提示，更是對人的生命力的肯定.“人為了活著本身而活著”。

既然生命只能在摸索中前行，不能承受生命之輕，能做的無非就是將重量扛在肩頭，在選擇中把僅此一次的生命畫寫完整。責任，道義，關(guān)懷。。我們心中的牧歌懸在彼端始終在召喚，縱然有缺失與遺憾，卻必須直面生命的赤裸與顯然，也許，當我們義不容辭的承擔了責

任，擔當了道義，負起了關(guān)懷，給予了呵護，生命承受的這些重量會爆發(fā)出強勁的聲音和力量，“牧歌”不再是遙遙無及。最起碼，在我們早就知道一定會雙雙死去的托馬斯和特蕾莎的呵護下，在其困苦和脆弱之中，最終會出現(xiàn)也已被死亡所威脅的卡列寧的微笑。那也很好！其實生命是一場幻覺..煙花綻放了..我們離開了． `

第五篇：《生命中不能承受之輕》讀書筆記

我最喜歡羅曼-羅蘭的作品——《生命中不能承受之輕》了。因為通過這本書，能夠重新審視生活當中的愛的分量。做為這個永恒的主題，在羅曼-羅蘭的筆下為何會顯得如此的沉重?這樣的觀點又是折射出怎樣的一種人生觀和情愛觀呢?

在書中，我們的男主人公總是很吝嗇“愛”這個字眼。每一次、每一個情人都是希望能夠得到這個字眼的撫慰，但是，我們的男主人公每一次都選擇逃避?；蛟S這可以說是不夠勇敢，但是，我想更多的應該一份慎重。這份慎重是對于愛情的尊重。

在書中，我們可以看到，我們的男主角一直都是在不同的情人之間徘徊。甚至于連他自己都不知道自己究竟深愛的那一個是誰?對于自己的妻子，他覺得非常糾結(jié)。因為他們在一起本身就像是一場意外。但是，不論他身在何處，在哪一個情人的身邊，最后的他都會準時回到自己的妻子身邊。其實，這就已經(jīng)是真愛了。但是，他總覺得這不是，或者是不能夠確定是。

直到自己的妻子離開自己的身邊，他突然發(fā)現(xiàn)，自己的生活突然就變得不完整了。每一個情人的面孔都會在眼前模糊，他開始認為是自己老了。老得到最后只能守在自己的妻子身邊。所以，一旦妻子離開，那么他就是沒有了任何的情感依靠。

現(xiàn)在，很多人喜歡說愛這個字眼，認為這就是一件稀松平常的事情。但是，我們的男主人公卻為這個字眼糾結(jié)了一生。他的態(tài)度讓我們看到了一種逃避，可能是對于責任的逃避。但是，回頭想一想，為什么愛情永遠都是和怎人掛鉤的呢?