第一篇：雷鋒精神讀解

在新的歷史條件下怎樣把握和理解雷鋒精神的豐富內涵？這是學雷鋒活動最基礎的問題，也就是我們今天學雷鋒活動要弘揚什么樣的雷鋒精神？今天我們如何理解和概括雷鋒精神？

雷鋒精神是產生于50年前，但是50年來，雷鋒精神始終傳承在我們全黨、全社會。在傳承的過程中，隨著時代的變遷和進步，人們對于雷鋒精神的理解也越來越具有時代的特色。５０年來，雷鋒精神的基本內涵沒有變，但是隨著時代的發展也具有了時代的氣息。

今天我們來把握雷鋒精神，我想突出的有這么五個方面：一是要學習弘揚雷鋒熱愛黨、熱愛祖國、熱愛社會主義的崇高理想和堅定信念。雷鋒精神的第一位，是對黨、對國家、對社會主義的熱愛。這個理想和信念激勵我們全黨全社會自覺地把個人的追求和奮斗同黨的事業、國家的命運、民族的前途聯系起來，為祖國的繁榮發展貢獻自己的智慧和力量。

二是要學習弘揚雷鋒服務人民、助人為樂的奉獻精神。雷鋒是以服務人民為最大幸福，以幫助他人為最大快樂，這是雷鋒精神的一個典型的標識，也是我們今天仍然要弘揚的一個崇高品德。

三是要學習弘揚雷鋒干一行愛一行、專一行精一行的敬業精神。雷鋒生前做過多種崗位，但是干一行他熱愛一行、干一行他精通一行，這一點在今天這樣一個時代仍然是需要的，仍然需要像雷鋒那樣立足本職、忠于職守、兢兢業業、精益求精。

四是要學習雷鋒銳意進取、自強不息的創新精神。雷鋒總是把工作作為一種無窮的動力，要鉆進去、要吃透它，而且還不斷地提升自己、不斷地通過學習豐富自己。這種刻苦學習、鍥而不舍、銳意進取的精神仍然在我們今天這個社會中受到大家的推崇。

五是要學習弘揚雷鋒艱苦奮斗、勤儉節約的創業精神。過去叫做艱苦樸素不忘本，今天盡管我們國家發展了，人民的生活普遍改善了，但是勤儉節約、艱苦奮斗這種在雷鋒身上所體現的作風我們今天仍然需要，要本著這種精神來從事今天崇高的中國特色社會主義事業。

第二篇：《高中》讀解

《高中》(HIGH SCHOOL)影片讀解

1968年出品

制片與導演：懷斯曼

攝影:Richard Leiterman

剪輯：懷斯曼

剪輯助理：Carter Howard

攝影助理：David Eamesa

在1950年之前，大部分紀錄片都是先用膠片拍完無聲的影像，在合成階段再配上解說詞和音樂。羅倫茲的《大河》和瑞芬斯坦的《奧林匹亞》(下集)就是以這種方式攝制的，在第五章和第十章中我們已經分析過。二戰以后，磁帶錄音設備發明，現場錄音也因此成為可能。同一時期，由于軍事和電視觀眾的需求，簡便易攜但功能齊備的16mm攝影機應運而生。

技術的進步催生了一種新的紀錄片形態：真實電影(cinema verite)。五六十年代，許多錄片拍攝者開始使用便攜式攝影機和同期錄音設備，捕捉現場發生的事情：一場政治競選(《政治競選》，1960)、一樁法律案件(椅子》，1963)、一個鄉村歌手的生活(《不許向后看》，1967)和《圣經》推銷員的工作(《推銷員》，1969)等。有些導演認為，同傳統紀錄片相比“真實電影”更為客觀。前者常常通過剪輯、音樂和評論式旁白等引導觀眾得出一定結論，后者則盡量減少旁白，而且攝制者在現場捕捉即時發生的事件。因此，“真實電影”能夠保持中立以記錄客觀現實，讓觀眾得出自己的結論。

懷斯曼的《高中》就是“真實電影”的一個范例。懷斯曼獲得費城東北高級中學的許可，自己充當錄音師，與攝影師兩人在學校走廊、教室、餐廳和禮堂等處實地拍攝。影片沒有旁白和配樂，也沒有使用電視新聞中“面對記者”式的采訪手段。由此可見，《高中》遵循“真實電影”的制作理念，重在對生活片段的記錄。然而，分析影片的形式和風格，我們就會發現，影片本身仍有意在觀眾心中產生特殊效果，同時蘊含特殊意義，遠不是對現實中立的傳達。從《高中》一片中，我們可以看出電影的形式和風格對事件敘述的影響，即使“真實電影”也毫不例外。

“真實電影”在某些程度上記錄了現實，但同其他電影一樣，需要由導演選擇和安排材料。導演選擇的不僅是電影的主題，還有攝影機需要記錄的事件。“真實電影”導演要在現場作出判斷，何時開機，拍攝什么，錄什么聲音等。在剪輯階段同樣要作出很多選擇，80分鐘長的《高中》是從400分鐘的素材帶中剪輯出來的。

紀錄片導演同樣需要通過選擇素材組織一定的敘事，對觀眾產生特定的影響。“真實電影”導演不在現場控制事件的進程，但有權選擇攝影機的位置，以及攝人鏡頭的畫面元素等(比較圖11．62和11．67，前者畫面中校長背后有一面美國國旗，后者鏡頭中則沒有國旗出現)而在剪輯階段，他必須組織影片結構，決定段落之間和鏡頭之間的接續，以及聲畫關 系等。由此可見，“真實：電影”導演通過選擇和安排素材組織影片，一般導演則通過場面調度和排演動作組織影片，兩者是對不同的電影形式和風格的運用。

《高中》共有37個段落，每一部分表現高中生活的一個不同生活場景。有些段落很短，如合唱排練；有些部分包括很長的對話。影片的結構形式相當有趣，總體上為“分類式”o各段落的主要內容是高中生活的各個層面，其次是一些典型的活動：上課、師生沖突、體育運動

等。

每一個段落內部的構成常常按照敘事原則進行，由許多充滿內在矛盾的鏡頭組成。如，訓導主任認為某學生應留校察看，教務組長則認為應究其父母的責任，等等。然而，從整體上看，這不是一部敘事影片，它缺乏持續出現的主角、因果關系(段落與段落之間沒有接續關系)和時間順序(觀眾不知?道片中事件在現實中真正的時間順序和持續時間)。懷斯曼知道觀眾本身的知識和經驗能夠補白影片省略的部分。有一個段落的開始是訓導主任在說：“你們說不能做體操，這是什么意思?”觀眾可以通過自己對中學時代的記憶，想象出這一鏡頭發生的情境。由此可見，影片以聯想的方式安排和連接段落。因而，從總體上看，本片吸收了諸多電影的敘事和組織手法，以呈現高中的典型生活片段作為敘事的段落，再以聯想原則來結構全片。

從懷斯曼對素材的選擇中可以看出他的敘事和組織全片的策略。本片不是高中生活完整的橫切面，省略了學生和教員的家庭生活，更有甚者，觀眾從未看到學生之間有任何交談，不管是在教室內還是戶外活動時。懷斯曼只是將焦點集中于：學校當局的權威如何對學生和家長造成威懾力。

集訓式訓練是學校的教育方針，所以影片中觀眾會看到教師講課、朗讀、帶領學生做團體活動，如柔軟體操、烹飪、音樂表演或語言訓練等。有個段落是一位英語老師通過流行歌曲教授詩歌，先是她在朗讀課文，然后是打開錄音機播放根據課文作成的歌曲，中間略去了學生們的課堂討論，這里充分體現了導演對素材的選擇性。也有影片內容是學校當局略施小計使學生服從。教務組長對一個女孩說她應該可以當班干部，訓導主任誘導一個男孩應像男人一樣接受懲罰。一旦學生之間有沖突發生，教師或教務組長一定采取強硬手段，以嚴明紀律，樹立威信。綜觀全片，沒有一位居上位者在爭論中失敗。因此每場戲的敘事重點在于．讓觀眾體會到權威的勝利。因此我們不難猜到，訓導主任一定會壓服那個倔強的男生，教務組長一定能說服學生在?晚會上穿上正式服裝。

懷斯曼這些貌似中立的記錄，事實上，通過觀眾的聯想就有了含義深遠的言外之意。鼓號樂隊游行或者一堂歷史課，看似普通的場景，實際上呈現了集體活動的性質。

從總體上看，《高中》一片混合了多種電影形式類型。影片開場有些劇情片式的場景：從車上往外拍攝的街景、公路，然后是校園，暗示某位老師或學生上學去，學校生活的一天開始了。下一段落是早自習時間，進一步說明校園生活剛剛開始。隨著影片的繼續，片中不再有標志時間的暗示。而且，片中又出現了早自習時間，以及好幾個學生集會場景，一次飛行演習等，這些活動不可能在同一天出現。最后一個段落是教師開會，觀眾無法判斷它究竟發生在某一天的傍晚或學期末還是其他什么時間。

也就是說，除了開頭兩個段落之外，影片不循時間順序進行，而由高中生活的片段結構而成，片段的選擇圍繞主題而行。例如，有些段落是老師對學生進行性教育，第15段是老師在男生的健康教育課上講述家庭的意義；下面一場就是女生的課，講述性行為規范的問題；第17段，教務組長等老師解釋為什么女同學必須穿正式服裝參加舞會；段落18是女生體操課；下一段是三堂性教育課，進一步強調了學校教育對男性和女性行為模式的’不同規范。

影片接下來的幾個段落主要是把中學教育同軍事相聯系。由此我們可以進一步看出影片段落的組織順序對觀眾的影響。如，一位士兵說起他的朋友因負傷而告別足球，下一個段落就是一群男孩在體育課上踢足球，引導觀眾想象，這些男孩就是將來的士兵，他們中很可能會有人犧牲或殘廢。下一場大禮堂中的鼓號隊段落，同樣引發觀眾對于軍隊的聯想。然后是本片的最后一場，女校長在教師大會上讀一封信，寫信者曾經是該校學生，現在正準備奔赴越南戰場。這幾個段落安排在一起，他們共有的主題因此得以強調——這是聯想式形式的運用。此類影片并不提出明確的“論據”支持主題，但還是通過各種方式暗示了導演的立場和態度，如同科納的《一部電影》。

本片還有另外一些利用聯想關系的手段。其中之一是“母題”的重復出現，如用學校走廊的鏡頭作為場與場之間的過渡；多次出現學生的臀部和腿部的特寫鏡頭，或在排隊，或在等待，意味著學生對學校指令的服從，而表現學校的領導老師時，多用手的特寫，有一個鏡頭是老師同家長談話，用特寫鏡頭顯示老師攥緊的拳頭(圖11．63)，下一段落中訓導主任的手以同樣的方式處理(圖11。64)。

本片的轉場也利用了聯想原則。有些是簡單的重復，如一個老師在問“還有問題嗎?”，切到下一個鏡頭是另一個老師：“有問題嗎?”。還有些轉場則更富喻意，前一個鏡頭是老師朗讀課文《打棒球的凱西》，后一個鏡頭切向一個女孩在體育館中打棒球。一西班牙語老師揮動手臂指揮同學練習發音(圖11．65)，切到下一個鏡頭是老師指揮樂團排練(圖11．66)。這些鏡頭的組接暗示了學習以集體方式進行。雖然影片沒有表示時間的鏡頭元素，但在重復出現的“母題”和轉場中，重復和相似的鏡頭元素使影片成為一個整體。

從總體上講，導演對素材和段落的風格化選擇是為了強調影片的整體結構性。學校生活的每一個片段通過剪輯和聲效的配合之后形成獨立的段落。每個段落均是從突然切人一個正在進行的事件開始，通常第一個鏡頭是特寫，然后情境得以逐漸展現。電影形式的“聯想性因素”則通過那些轉場技巧等實現，在前文中已有述及。

在段落中間，攝影、剪輯和聲音技巧的綜合使用完成了敘事的表達。雖然懷斯曼并未刻意排演情節，但他依然遵循經典敘事的原則進行拍攝和剪輯。變焦鏡頭既能拍攝人物在空間中的全景，也能抓住細節部分(圖11．67，11．68)。另外，《高中》遵循連貫剪輯的技法，如建立動作軸線和使用正／反鏡頭等。圖11．69金發女孩的鏡頭是從后面拍攝的，她位于鏡頭的左下角，接下來(圖11．70)是女孩的正面鏡頭，由此，在老師和學生之間建立了一條180度線。(比較《馬耳他之鷹》中此剪輯技法的使用，圖8。61—8．63)另外，由于拍攝條件的限制，“真實電影”的拍攝有時不能獲得全景鏡頭。在《高中》一片中，視線和屏幕方向就成為空間連續的重要依據。例如，當英語老師朗讀課文時，鏡頭在學生(視線向左)和她之間切換，而沒有全景表現。

在經典好萊塢電影中，連貫剪輯通常只是為了敘事的清晰性，而在《高中》一片中它的作用不止于此。導演在處理對話段落時，鏡頭通常在說話者和傾聽者之間切換，這樣就能剪去無用的部分，而依舊給觀眾連貫的印象。比如，從老師說話的鏡頭切到學生聽講的反應鏡頭時，在聲道部分仍舊保留老師的聲音，這樣就能剪去很多無用的話，鏡頭畫面上看起來也完全吻合。比如英語老師講保羅，西蒙和加芬克的歌時，用這種方法剪去了同學們討論的場面。這樣的技巧還常常在電視新聞中使用，為了剪去被采訪人多余的話，中間就插入記者點頭等反應鏡頭，使畫面保持流暢。第九章我們討論過這種對話剪輯技巧，在紀錄片中這些方法經常得到使用。

通過中近景鏡頭和視線關系組織敘事的時候，還能創造出庫里肖夫所說的“想象空間”。如，鏡頭跟著老師走過長廊，他轉身(圖11．71)，接著切向一個女孩走在長廊上的全景鏡頭(圖11．72)，下一個鏡頭是老師在門口向內看(圖11．73)，這時音樂響起，鏡頭切到一個擴音器，以及做體操的女生，尤其是她們腿部的特寫鏡頭(圖11．74)。

對于這些鏡頭，觀眾一般下意識的認為它們發生在同一地點，但通過分析可以看出，事實并非如此，其中體現著技巧的運用。仔細觀察可以發現，女生走過的走廊(圖11．72)并不是老師巡邏的那條，也沒有全景鏡頭顯示老師就在體操課教室的門外。而且，根據“真實電影”的原則，可推測出有音樂的鏡頭是在“老師鏡頭”之后拍攝的如果老師的確在體操教室門外，而且音樂的確來自教室，那么，攝影機從室外轉向室內時的停機，必然會導致聲道上音樂的不連貫。而事實并非如此)。由此可見，剪輯和音響效果的特殊運用制造了“庫里肖夫效應”，使不連貫的事物之間發生關聯，以此采影響觀眾心理。本片中，目的在于表現老師“偷窺”的不光彩形象。

上文分析了《高中》一片的結構形式和電影技巧對觀眾的引導，但從另外一些方面來看，這部影片也有曖昧多義的一面，觀眾對它的反應也不一而足。當《高中》在費城教育局首映時，許多官員對它贊賞有加。但全國的影評人看了之后，卻認為它是對中學教育制度的批評。這樣兩相矛盾的觀點是否意味著，“真實電影”已達到客觀記錄的目的，把意見留給觀眾自行判斷呢?

我們認為，不同觀點的產生說明，觀眾往往只能抓住一種意義而不會顧及全面。教育局官員只關注其“參考性涵義”和“外在涵義”，將之看作對一個學校的資料性記錄，對教育制度的贊美。他們十分看重結尾的感人段落：女校長朗讀那封將赴越南戰場的學生寫來的信。而影評人則關注對影片內在涵義的解讀，從這一角度采看，學校是一個集權統治的機構。他們同我們一樣，分析影片的形式和風格，以及選材和結構的技巧，得出的結論是：學校重在灌輸順從思想，而非批判精神、獨立人格和自我意識。

這樣的解釋還可以從其他細節中獲得證據，如，搖滾樂的使用以強調高中生活的蒼白，還有依然是最后一個段落，教育制度與軍隊制度的聯系在這里得到進一步體現。校長手部特寫的“母題”再次呈現(圖11．75，11．76)o從這一角度，校長的最后一句話便具有了深刻的諷刺意味：“收到這樣一封信，對我而言，說明我們西北中學的教育非常成功。想必大家都有同感。”在內在涵義和外在涵義不一致的地方，諷刺意味就得以體現。

考察本片的“象征意義”：把學校描繪成一個訓練服從的地方，正是本片拍攝當時(1968年)非常具有代表性的做法，很多電影人不但質疑政府的某些政策，如越戰等，也懷疑西方社會的一些基本價值觀念。

《高中》一片的內在涵義與表面意義之間并不一致，從這點上看，的確存在表意上的暖昧性。但影片激發的爭論卻旗幟鮮明，說明“真實電影”不是對客觀世界的中立記錄。同其他紀錄片一樣，“真實電影”也是通過攝影機對客觀世界的積極參與，是導演對電影形式、風格的另外一種選擇。

第三篇：《巴頓》讀解

《巴頓》的前十五秒鐘，畫面一出來就是一面美國國旗，看不見它的四邊，用句行話說，觀眾只知道這面旗占滿了整個畫面，至于有多大，就沒法估計了，因為畫面上只有一面旗，沒有其它的參照。同時我們聽見嘈雜的人聲，接著一聲“立正”的口令和碰鞋后跟的聲音。當然我們知道那嘈雜的聲音是部隊。接著一個小人影從畫框正中的下邊框露出來，不如說，升上來。這樣的畫面處理，由于參照系的異乎尋常的比例（巴頓的身影是那么小）以及縱深關系的變化（巴頓出現在國旗前，因而星條旗在觀眾腦海中退居后景），于是在觀眾的腦海里這面旗子突然變大了，并且加強了立體幻覺，其效果很可能是“這面旗子好大啊！”這樣，影片制作者在影片開始僅十五秒鐘內就從視覺的幻覺效果上首先把美國和 “大”聯系了起來。

主題出來了。這可是最高檔的政治宣傳。它妙就妙在用的是光波和聲波組成的視聽語言在觀眾心理所造成的自然反應。你反帝國主義，可當你看這個鏡頭時，那旗子還是變大了。你可以說美國并不偉大，可巴頓說，我沒有說美國偉大，我只上到臺上來對自己的士兵發表演講，你抬什么杠。因為電影的視聽語言是在摹擬人的視聽感知經驗，所以它的銀幕形象如果搞準了，就象這面旗子那樣產生的變，是不可抗拒的。

接著巴頓向前邁了四步，立定，敬禮，響起美國陸軍的升旗軍號。影片制作者就利用這升旗的時間，用十幾個鏡頭，通過視覺語言塑造了巴頓的視覺形象：雄糾糾的戎裝，包括馬褲、馬靴和鋼盔，白眉、琳瑯滿目的勛章、結婚戒指，天主教教皇贈給的戒指，象征著軍紀的馬鞭，象牙把手槍，美國裝甲第三軍的軍徽、炯炯有神的眼睛、四星上將（注意：其實是德國投降后國會才把他升為四星上將的）。從這前一分半鐘，觀眾已經獲得許多印象深刻的信息，可一句文字語言都沒有。

升旗儀式結束，巴頓說了一聲“坐下”，我們聽見臺下的人坐下的聲音。請注意，在這整個開場的六分半鐘里，我們只看見巴頓和聽見聽演講的士兵的動作聲音，沒有見到另外一個人。為什么，下面再討論。

巴頓開始演講。其內容就是吹噓美國人能打仗，從來沒有輸過。我覺得最有軍事哲學思想的就是他的第一句：“沒有一個蠢雜種贏得戰爭是靠為國犧牲的，他是讓對方的那個雜種為他的國家犧牲而贏得戰爭的。這是非常精辟的一句話。有人贏得戰爭是靠死人死得多。訓話就不必多說了。我們注意到，當巴頓在臺上講話時，他是來回左右走動，攝影機位慢慢往前移，景別在他演講結束說最后一句話時，成為此段中最大的特寫，然后他轉身下臺，結束，音樂起。這是一個非常漂亮的節奏結構。同時他的上下臺動作，向前邁四步，和在臺上左右橫移，形成了一個立體的長寬高的運動，展示了一個立體空間，這也正是好萊塢電影兒的竅門。人是生活在立體空間之中的，所以人習慣看立體空間。

讓我們進一步研究一下這個段落是怎樣拍的，以及為什么要這樣拍。(再提醒讀者一句，重要的不是拍什么題材，而是怎么拍。雷鋒的故事誰都能拍，但是不同的人拍出來的結果是不一樣的。)我們注意到，當巴頓在中遠景在舞臺上左右走動時，他最多是踏著畫框底線走的，所以沒有露出講臺來。另外，當巴頓演講行將結束時，他是轉身回頭，雙目注視著攝影機鏡頭（亦即觀眾）說出的那最后一句話，“我愿意在任何時候，任何戰場上，率領你們中的任何人去戰斗。”要注意，好萊塢電影的成規之一就是銀幕上的人物的眼睛不能看觀眾。因為人物一看觀眾，兩者的視線相交，這個鏡頭就變成了觀眾的主觀鏡頭（這才是主觀鏡頭），而這條視線就把銀幕上的世界（空間）和觀眾所處的現實世界（空間）連接在了一起，這樣觀眾就會把這兩個空間進行對比，于是那個銀幕上的世界的幻覺就消失了，好萊塢的夢幻工廠就破產了。可是這部影片的導演偏要巴頓長時間地看著鏡頭。這起了什么作用呢？我后來在課堂上問過許多學生：“巴頓看著誰？”他們多半從綜合藝術論往深里考慮，什么他在深思了，他看著天空，他看著觀眾。就是沒有一個人說出自己最簡單的最直接的感覺：他看著我。而那些根本不懂電影的聽眾卻毫不思索地說，他看著我啊。對了。這是感覺。每個觀眾都感到巴頓的眼睛盯著自己說，“我愿意在任何時候，任何戰場上，率領你們中的任何人去戰斗。”你去不去吧！巴頓是在招兵買馬。司各特的巴頓的個人魅力在片頭訓話這一場中更是被展現得淋漓盡致。

那么我們再把所有上面提到的因素集攏起來，就可以清楚看到創作者的意圖。畫外空間的聲音所暗示出來的那批人始終沒有露面，而攝影機固定機位的取景，正是觀眾席的視點。攝影師尤其注意不讓講臺出現在畫面中，巴頓大多是腳踩畫框底線，這是一個專心聆聽的觀眾的視點。然后巴頓最后還看著鏡頭，這樣觀眾就明顯地感到他們占據的正是那講臺下的空間，這樣就迫使觀眾與影片中的聽眾認同，即觀眾是和他們一起在聽巴頓的演說。

影片開始的六分半鐘，是巴頓登臺向士兵發表鼓動性的演說，可是我們從前面的分析中發現導演的處理，對每個鏡頭的視聽因素的處理都沒有表現或暗示聽講的士兵的存在，而是指向觀眾（更具體地說，是指向1970年的美國觀眾），這就完全揭示了影片制作者的意圖：對當時的青年觀眾進行宣傳鼓動工作。這一意圖在序幕中貫徹始終。那么當時的青年主流是什么樣的呢？反對越戰，拒絕服兵役。

現在我們明顯地看到，如果把這一場戲象不少中國的影評家那樣完全看作是一段演說，那就大錯特錯了。對一部影片的評論，任何電影理論都應以鏡頭畫面為基礎，而不應是文學性的評論或戲劇性的空頭理論。為什么文學評論不提電影的屬性，為什么戲劇的評論不提電影的時空。僅僅是欺侮電影年紀小嗎？年紀小就不允許從其本性出發來研究，而必須從電驢子的角度出發來研究問題嗎？在這部影片中是找不到文學或戲劇根據的，而文學或戲劇評論也不可能做出以上的分析。有的評論家在分析這一段落時，側重分析巴頓的演說內容，那可真是走題了。那是缺乏視聽讀解能力所致。這是一段十分高超的軍國主義心理戰，它充分利用了電影語言的威力，而司各脫的演技也使許多觀眾忘卻了他的演說的實質。

那么為什么導演要這樣來處理影片的開場呢？

我們來研究一下影片問世時（1970）整個美國的社會情況。看過《巴頓》的觀眾是否都感覺到了這是一部宣揚美國帝國主義黷武精神的宣傳片呢？似乎有人認為這部影片是反黷武精神的影片。我們的社會主義的中央電影臺把《巴頓》播放了五次以上，這簡直是莫明其妙。是不懂電影所造成的最大的錯誤。難道我們不知道，有不少年青人看了我們拍攝的介紹美國的紀錄片后，他們真想到那水深火熱的地方去。你那水深火熱的解說詞有什么用。畫面征報了他們。

還有人認為這是一部愛國主義的影片。愛國是具體的，我們不能用日本二戰期間的他們的愛國主義影片來教育我們的人民。因為電影的視聽形象是那樣的具體，結果會去愛日本了愛美國了愛巴頓了。我們不能根據自己的好惡、或創作者的宣言來判斷一部影片。對任何藝術作品的評價，首先必須全面地考慮作品的時代背景以及作品的表現形式。就一部影片來說，其表現形式必須是鏡頭畫面，而不是什么文學性。要知道，好萊塢電影兒從來是用視覺形象(image)講故事的，而且它是從來不會違反美國政府的對內對外政策的。還有，好萊塢電影是生意經，迎合觀眾是它首要的任務。它從來都以票房為準，它要迎和當時觀眾的趣味和社會思潮。把好萊塢的電影制作者（他們稱自己是filmmaker 即電影制作者，而不是創作者，這是有道理的）看作是藝術家，把他們的作品看作是創作者表達自己個人見解和具有個人獨特風格的藝術作品，是錯誤的，是貶低了自己。試想，有人竟把娛樂片看成是藝術片，比如說，把《虎口脫險》看成是精品，其人水平之低下，可想而知。現在我們來研究一下六十年代末至七十年代初這一時期的美國社會背景。美國歷史學家把這一時期稱為美國歷史上的 “黑暗時代”，一個分崩離析的時代。繼冷戰和軍國主義之后，肯尼迪、馬丁〃路德〃金以及其它政治行刺和水門事件，使美國人對美國政體的信念產生了動搖。人權運動帶來了黑人和學生的造反運動。而黑人的人權運動繼反對種族隔離的要求之后，提出了要求種族隔離的口號，即 “黑色政權”（black power），并在1967年發展到在底特律、芝加哥，甚至在首府華盛頓等城市，黑人拿槍上街，和警察發生槍戰。而大學生則停課鬧革命，在校園里造反，政府出動軍警鎮壓，前后打死了四名大學生，在社會上掀起軒然大波。另外就是侵越戰爭的失敗在1970年已成定局，美國第一次無可爭辯的失敗。

美國青年紛紛拒服兵役，當眾燒毀兵役證，拳王阿里就是在那時因拒服兵役而被判入獄的。這次在美國軍事史上的第一次徹底失敗，甚至使一向以美軍勝利出擊為大團圓結尾的戰爭類型片也告破產，面對著越戰失利的現實，戰爭類型片已無法繼續存在。唯一一部于1968年拍攝的宣揚越戰的《綠色貝雷帽》（Green Beret），盡管仍是由一向扮演美國英雄的約翰〃韋恩（J.Wayne）主演，但依然遭到了票房的失敗和評論界的非難，評論界把它稱作“戰爭片的最后滅亡”。

《巴頓》就是在這一特殊的歷史條件下問世的。請不要忘記，同樣的情況，曾在我國舉行的第一次美國電影周上公映的那部好萊塢電影兒《猜猜誰來吃晚餐》也是在這個時代(1967)拍攝的，而它的內容是和當時反政府的人權運動中的黑人解放運動所提的口號“黑色政權”是對著干的，也就是說，當黑人解放運動提出種族隔離的口號時，這部影片卻說我們通婚吧。中文字幕是在香港打的，字幕有意把該片對話中兩次提到否定黑色政權的話取消了。我們開口閉口堅持無產階級意識形態，但實際上卻在替反對我們意識形態的作品做宣傳。

乍看上去，這部講敘第二次世界大戰中家喻戶曉的傳奇英雄的影片似乎是游離于當時的社會政治之外的，因此它更象是一部關于一個真實的歷史人物的傳記體影片，于是人們往往忽略了它首先是一部好萊塢影片，是一部拍攝于1970年的好萊塢影片。這種忽略就必然導致人們對該片錯誤的價值判斷，而這也正是好萊塢所希望發生的，只因任何赤裸裸的說教都必然會引起觀眾的反感，從而也就無法達到其真正宣傳目的。好萊塢非常精于此道。在好萊塢有一句名言，“說教嗎？租一間禮堂去。”于是在巴頓這個真實的歷史人物的幌子背后，是一個浸透了全套好萊塢價值體系的、一個賴以達成好萊塢神話的巴頓。這個神話就是英雄崇拜。

該片的主題是美國的 “尚武精神”。美國政府雖然沒有一個掌管意識形態的宣傳機構來制定文藝作品的宣傳政策，但是從生意經出發、因而以社會的集體文化觀念為基礎的好萊塢制片業，是從不違反美國政府的對內、對外政策的。此外，好萊塢擁有一批喜歡看戰爭片以及崇拜個人英雄主義的觀眾，滿足這批觀眾的要求是它的財源之一。所以它選中了反法西斯戰爭中，美國人民心目中的戰爭英雄巴頓將軍的一生為題材，以喚起美國青年的戰爭冒險精神。這樣，巴頓傳記的題材既躲開了越戰這個有爭議的、棘手的敏感題材，又帶有濃厚的反共色彩。要知道，不論社會主義國家之間存在著什么分歧，對美國人來說，共產主義就是共產主義。更何況在七十年代初，冷戰局面尚未結束（古巴導彈事件剛過去不久），這些問題對美國觀眾依然有著很大的吸引力。

巴頓是美國人心目中的英雄，早在一次大戰期間，他所率領的坦克旅就在圣〃米哈依爾戰役中立下戰功，他本人榮獲英國服役優異十字勛章。在第二次世界大戰期間，他率領了第一支美國參戰部隊在北非登陸。而后，他的第三軍在第二戰場上又是一支屢建戰功的主力，尤其是在巴斯東為 101師解圍，以及毆打患炮彈休克癥的士兵事件，使他在世界范圍內成為一個傳奇式的人物，甚至象我這樣經歷過二戰的遠在東方鄉下的中學生也知道巴頓。他被大多數人認為是美國唯一能夠打硬仗的指揮官。

在好萊塢導演筆下的這個神話人物可以說是美國式的三突出的人物。電影讀解能力比較強的人會發現，給巴頓的鏡頭大多數都是微微上昂，導演不僅把他的英國競爭對手蒙哥馬利有意先了一個比巴頓矮小的演員來扮演，而且在兩人處于一個鏡頭里的時候，機位取景有意造成巴頓比蒙哥馬利高出一頭，在麥西納入城的那個段落里特別明顯。另外有一個違反了生活規律的手筆，即巴頓打飛機。德國的亨格爾俯沖下來掃射時，巴頓毫不躲閃地義開兩腿對準飛機用手槍對射，而德國飛機機槍的彈著點從遠處一直延伸到巴頓兩腿之間的后面，那他還不被子彈辟成兩半？刀槍不入，但在連續的短鏡頭之中，觀眾不容易覺察。只引起了贊嘆。還有巴頓打士兵后，艾森豪威爾要他下部隊去做檢討。他在做檢討前，先在教堂祈禱。攝影機采取了低機位，巴頓跪在祭壇前，天主在上，巴頓在下，這是符合他們的宗教信仰的，但是這個低機位設得很巧，當巴頓跪在那里時，低機位的攝影機與他持平，但是當巴頓站起來時，攝影機往上跟搖很自然地形成一個巴頓的大仰拍。檢討前用大仰拍？導演的POV（即視點態度）就已經十分明確了。別忘了，機位一擺，創作者的態度就定了。你為什么把攝影機擺在這里，不擺在那里，你有你的想法，你有你對鏡頭中的事件的態度。當他走出教堂后在皇宮的院子里行走時，導演終于用了一個大俯拍，而且這是全片中最大的俯拍。我覺得它在整個影片結構的節奏曲線中所處的位臵極為準確，它跟下一段落的巴頓最暗的面部鏡頭（最暗的光）在節奏曲線上是相呼應的，是符合劇情發展的。不過這個鏡頭的取景是例外地以靜態的繪畫構圖為準。非常嚴整。兩側是均勻的宮廷，前景是建筑物的投影，在畫面上方兩側斜停著兩輛坦克，一左一右。巴頓的極小的身影從正中徐徐移動。非常威嚴莊重。雖然是最大的俯拍，但毫無貶意。當他走到檢討的平臺時，升降機上的攝影機從持平開始，一面向右跟搖，一面升起，最后成一個大俯拍。可是當巴頓一開口時，機位立即跳到平臺下仰拍巴頓，太陽在他的后面，幾乎形成光暈。導演找到了仰拍的根據，因為巴頓的第一句話是，“你們知道有人要我到這兒來讓你們看到我是個狗娘養的。”這句話引起全場哄笑，巴頓勝利了，檢討的氣氛全被這句話破壞了。攝影機也就賴在那里不走了，一直保持仰拍，直等到巴頓的檢討說到“我承認我的方法是錯誤的”，當錯誤兩字出現時鏡頭才切到從巴頓背后拍的大俯拍。但等這兩字過后，又立即回到原來的仰拍機位。然后等到第二次巴頓又說，“希望你們接受我的解釋和（鏡頭切到大俯拍）道歉。”鏡頭馬上又切回來，巴頓轉身，說了一句“解散”。這段極有趣，導演的POV太明顯了。他是那么舍不得離開仰拍鏡頭，那么不愿意貶巴頓。這是關于巴頓這個神話人物的三突出的實例。（順便提一點。有人說我對開場的闡釋犯了和綜合藝術論者一樣的毛病：主觀。請不要割裂地來談問題，我的闡釋始終是以影片的鏡頭為依據的。把我對鏡頭的分析撇開不談，割裂地來談我的闡釋，這是理窮詞絕是的一種做法，十分惡劣。比如說，在德國法西斯的影片中出現了希特勒的鏡頭。這是一個遠景，他靠畫框左側站在很高的講壇上，在他下面，講壇的前簾有一個很大的萬字徽號，畫框的右后方還有一個德國鷹的雕像，它腳下是一個立體的萬字徽號。這個鏡頭是一個客觀的存在。它所表達的思想非常明確。有人看了興奮已極，就象在我國有人一談到文化大革命就眉飛色舞，感到陽光燦爛。有人看了極其反感。根據都是那同一個鏡頭。對同樣一件事物，有不同的態度。可是綜合藝術論排斥本體，它根本不以客觀系統為依據。它是從主觀到主觀。最好是把問題弄清楚再發言。有人又說，我談影片制作的背景不是也和綜合藝術論者一樣嗎？請舉出一篇綜合藝術論者對某部影片的制作的社會背景進行分析的文章出來。可又舉不出來。不要這樣，這樣不好，不是一個正派人的態度。就差沒有說，綜合藝術論者不是也呼吸嗎？也吃飯嗎？難道你不呼吸，你不吃飯？我的分析方法是綜合藝術論者根本做不到，他們從來不以鏡頭為依據的，他們從鏡頭不所看到的并不比普通觀眾多。為此我們也曾爭論過。這種胡攪蠻糾的作風正是大陸中國的特點，它表現在各個方面，所有的領域。對老年人的觀點不服氣，這是好現象，可是用老老人的觀點來反老年人，那也未免太丟人了吧。我希望聽到年青人的比我的觀念要超前的觀點。）

重要段落的分析

注：盡管愛森斯坦和巴贊的理論是針鋒相對的，可是他們二人在討論到影片結構時，都只談到段落為止。這是正確的。因為首先，電影的相對時空結構非常自由，沒有一定之規。其次，光波聲波的連續性使得影片的結構可以相對松散。所以我們對一部影片的分析總是側重于段落分析，而不是什么小說式的、散文式的、詩的、或舞臺劇式的結構分析。《巴頓》這部影片作為影片分析課中的一個范例，我們更側重于對電影元素的讀解。

（一）影片的開場

巴頓走下講臺后鏡頭淡出,接著就從遠處傳來軍聲:533533533然后變成334334，很象古羅馬時代的軍隊所使用的那種和喇嘛用的法號相似的號角,于是片頭字幕開始。畫面上出現北非的古戰場的遠景和鷲。幾聲軍號以后，出現由管風琴演奏的影片的主題1－12 3－1－5－65 5－2－3－12 3－5－ 1－76 5－－，在這主題中還時時插入小鼓點。最后一支短笛和圓號引入了美國的軍樂。在片頭字幕結束時，那軍號聲又出現在遠處的山谷里。

我在這里特別從樂器來談影片的音樂，那是因為作曲家對這部影片的音樂處理有一些不尋常。

作曲家杰瑞〃戈德史密斯（J.GOLDSMITH）是好萊塢的多產作曲家，熟悉好萊塢影片的觀眾都比較熟悉他，他的路子，即風格手法比較寬，可以適應不同風格的導演。在這部影片里，他主要用了三種樂器，一是軍號，二是管風琴，三是小鼓和短笛。這四件樂器和巴頓有著密切關系。片中那個奉命研究巴頓的德國尉官給巴頓的評語是浪漫主義氣息的軍人，因為他仿佛總是生活在古戰場。我們至少有四次看見他不是在憑吊古戰場，在餐桌上談古戰場，就是在和下僚介紹古戰場。這正是作曲家用古代軍號的根據。微弱的軍號給人以遙遠的歷史感。莊嚴的主題用管風琴來演奏，因為巴頓是天主教徒。而管風琴最早是天主教教堂里使用的。

這里需要提請讀者注意的，在不研究本體的人心目中，如果談到電影音樂，那就是主題歌。主題歌是電影聲音出現后，大家還不知道該怎樣有效地來運用音樂，于是就借用歌劇中的主題歌的形式，尤其是華格納的連每個人物都有主導動機的做法，所以電影的主題歌是相當陳舊的表現手段。歐洲有些電影大師不太喜歡用主題歌這一形式。但是從生意經來說，主題歌是一般觀眾容易接受的、可以哼唱的電影音樂。但是在影片中感染觀眾的卻不一定是主題歌，而是觀眾沒有有意識注意到的音樂。

美國軍樂的出現因為巴頓是美國軍人，而在美國軍樂中短笛和小鼓特別突出。大概是在獨立戰爭和南北戰爭時期的美國軍樂相當簡陋，就是短笛和小鼓。二戰期間有一幅很有名的宣傳畫，高大的老爺爺吹短笛，矮小的小孫子，頭帶紙疊的三角帽，他打小鼓。當巴頓在憑吊古戰場時，遠處又傳來那軍號聲。而在他的第一次戰斗前披掛戎裝的鏡頭中出現的是管風琴，這一段音樂的運用留待后面分析阿爾格塔之戰的節奏處理時再著重討論。

（二）阿爾格塔戰斗的節奏因素

這是一個相當精彩的節奏段落，我感到這是導演精心設計的，同時也不要忘記了該片的編劇是初出茅廬的科波拉（《教父》、《現代啟示錄》的導演），從劇本段落的安排來看，編劇已經為導演提供了構成節奏的基礎。我們不妨先看一下前面的幾個段落。巴頓司令部在開會，空軍司令來訪。這是一個室內的靜態的段落，德國飛機襲擊司令部，是強烈的動作段落，以巴頓用手槍打飛機結束。巴頓和副官在墳場，大遠景，沒有特寫，整個段落是灰藍的極泠的色調，靜，只聽見遠處傳來那軍號聲，并以巴頓離開墳場的特大遠影結束。德國司令部，地下室，參謀長要求隆美爾做出對付巴頓的決定。然后是阿爾格塔戰斗，接著是完全靜下來的巴頓為他的副官送葬的靜場。你們看，是不是靜－動－靜－動－靜，節奏曲線的基礎已經形成。舞臺劇可能嗎？我們需要這樣的編劇。

德軍司令部的最后一個鏡頭是隆美爾的中景，他身穿深色軍服，光區是右上角到左下角的一道很弱的光，隆美爾的第一句話強，第二句弱下來，切。整個畫面是暗和靜，巴頓的副官和勤務兵開門進來，光區與上一鏡頭同，右上角到左下角的一道很弱的光。這樣我們可以理解為，前一段在最后一個鏡頭光和聲都是向下的，這樣很順地接到下一個段落，它的光和聲也是從零開始向上升（鏡頭的銜接不一定要順，不一定要流暢，根據內容的需要而定。一味地講流暢就沒有節奏了）。勤務兵走到里面去開窗。這是一個經常看到的生活里的動作，可是仔細觀察一下，你就會發現是導演安排好讓他去開窗，加光！你后面會看到，艾爾格塔戰斗的前一段的光在每個鏡頭的切換中都在逐漸變亮，有節奏的變化。當窗打開時，鏡頭切到巴頓床頭柜上擺的隆美爾的著書“進攻中的坦克”，窗外的光照亮了這本書。副官叫醒了巴頓，向他報告敵情。巴頓的近景反應鏡頭，切。（如果你再仔細地審視的話，你會發現房間里所有的家具都是阿拉伯風格的。雖然我們不太熟悉阿拉伯文化，但是從家具上的花紋就可以判斷出來。這是美工的手跡。細節是非常重要的，好萊塢有一句格言：“越是虛構的故事，細節越要準確。”）室外，艾爾格塔附近，阿拉伯駱駝隊的帳蓬前的阿拉伯人，背景是帳蓬內的暗處，所以和前一個鏡頭是接的，鏡頭逐漸后拉成全景，也就是說，越來越多的光進入鏡頭，駱駝臥在地上，有些動，好象有所感覺，同時突然一聲驢叫，駱駝動得更強了。我們知道，動物的聽覺頻率和人不一樣，所以它們可能聽到什么動靜，而人并沒有聽到,你們看，光和聲，也就是視覺和聽覺因素都開始逐漸加強。注意，是逐漸，你可以畫出一個很緩的上升節奏曲線。帳蓬前的阿拉伯人開始動作起來，間歇出現的小鼓點的聲音。最后一個鏡頭是阿拉伯人慌張地在收帳蓬。切。

室內，靜，巴頓在著裝，我們看見，他的鋼盔和馬鞭在背景的臺子上擺著，還有他的念經臺靠墻立著。注意聽音樂，接連敲出1和低八度的5的定音鼓在四下之后，管風琴奏出主題（11231），再接兩聲定音鼓，切。其實定音鼓在這一段落的第一個鏡頭就開始了，不過很輕，沒有引起我們的注意。可是從現在起，可以十分注意定音鼓，每個鏡頭的切都是在定音鼓的點上，鏡頭中的人物的每個顯著的動作也都是在點上的。

駱駝的強烈的運動的近鏡頭沖進畫面，天已大亮。節奏跳上去了。駱駝隊從左邊的斜坡沖下來，橫過大道，從右出畫。一只落伍的小羊跑下斜坡，鏡頭在定音鼓的鼓點上切。

勤務兵莊嚴地捧起鋼盔，隨著主題音樂的節奏給巴頓帶鋼盔，好象古代騎士披戴盔甲的儀式。巴頓慢步走到鏡子前，在定音鼓的鼓點上開口說話，歇，又在定音鼓的鼓點上說第二句，話音一落，下一拍子，切。

巴頓站在未來戰場指揮所的背影。下一段落開始.......整個段落（包括戰斗場面）的節奏型是階梯式的 ■ ■■ ■■■■■ ■■■■■■■ ■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

最令人贊嘆的是，那個定音鼓怎么能和鏡頭的剪接點，鏡頭內的明顯動作那么地合拍？

尤其是巴頓最后在鏡前的兩句獨白竟也開始在定音鼓鼓點上。要知道，制作的順序一般都是在粗剪以后才輪到作曲家上場。這也就是說，那一段的節奏不是作曲家給的，而是劇本、導演、攝影師、演員給的。真是太棒了。這一段給我的震動很大。這是在1970年拍的片子，三十年后的今天，我們的制作達到這個水平了嗎？這一段才可以有資格稱作精品，不是什么東西隨隨便便就可以冠以精品的美名的。這一段的配音譯制本該是很容易的事，那是現成的東西。可是我們的譯制喜歡在他人的創作上搞什么“再創作”，譯制片的錄音師把音樂，尤其是定音鼓敲擊的輕重給破壞了（輕重是節奏因素，我的老弟！）因為我們的綜合藝術論在電影中最強調的是“對話要聽清楚”“人臉要看清楚”（大功告成！）。因為我們的劇本中的情節象舞臺劇那樣，只靠對話，不，在他們心目中不是對話，是臺詞。這一段只有巴頓的兩句話，在原片中巴頓是用氣聲說話的，尤其是第二句，這樣就和那主題音樂混成一體，在一條統一的節奏曲線上進行。譯制片的全體創作人員顯然沒有讀到這條節奏曲線，于是開始進行“再破壞”，給巴頓配音的那位配音演員是用打嗓子眼里蹩出來的字眼來念這兩句話的。這樣，整個段落的節奏就被他破壞了。真偉大啊。他們會說，我們為什么要照老外的呢？隆美爾的那兩句配得還不錯，也做到了第一句強，第二句弱。我發現，中國電影演員不會用氣聲說話。北京電影學院表演系的學生還練吊噪子呢。為什么？綜合藝術論說電影有戲劇性，電影象戲劇，所以我們銀幕上的表演，最好的也象舞臺劇。有一次我在班上說，我們的電影表演象舞臺表演，一位留學生不同意，他說你到歐洲和美洲去看看，我們的舞臺表演比你們的電影表演還要生活化。后來我到美國訪問時，專門為此去看了一次他們的舞臺劇。果真如此。

后面的戰斗段落用文字說起來可真是忙不過來，文字不能勝任，就免了罷。可是有一點要指出的，那就是它和前一段一樣是一條階梯式的曲線。注意所有的光和聲的因素，開始是聲音的作用很大，注意運動速度，景別，運動方向的變化，鏡頭的長短，爆炸點的安排（包括是和切換同時開炮或爆炸，或切進來，等一會兒再有爆炸。看看你作為一個普通觀眾，是那個緊，那個松。）在巴頓下令開始射擊時，出現幾個一連串的炮筒射擊的極短鏡頭，注意，炮筒是相對的，／／，這叫越軸。不準越軸是好萊塢首創的成規，可《巴頓》就沒管那套，只看內容的需要。福特在《關山飛渡》（1939）也沒管那一套，《遙遠的橋》，《法國販毒網》、《給苔西小姐開車》都沒有遵守。可我們中國的創作者卻死死遵守老外設的那一套。這是我們有些導演學會的有限幾招手法，用來體現文學的。所以我們不叫電影語言，叫技巧，叫手法。

第四篇：《水調歌頭》讀解

空靈蘊藉 纏綿惋惻

——蘇軾《水調歌頭》讀解

明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闋，今昔是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。

轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

這是熙寧九年（1076）蘇軾在密州任所寫作的一首中秋詞，詞首有序：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇兼懷子由。”通常認為這是一篇懷人之作，一“兼”字說明并非止于此。這首詞久負盛名，歷來評價甚高，前人云：“中秋詞自東坡《水調歌頭》一出，余詞盡廢”，由此可見一斑。其時作者政治上甚不得意，又久未與其弟蘇轍謀面，心中頗多積郁。中秋之夜，與友人共游金山，“天宇四垂，一碧無際……俄月色如畫，遂共登金山頂之妙高臺”，蘇軾請同行著名歌者袁陶歌其《水調歌頭》，不覺隨之起舞，藉以宣泄對時事人生的無限感慨并抒發對弟弟的強烈思念。

詞的上闋以無端陡起的形式突兀發問，從何時開始，有普照人間的明月？不知天上的神仙宮闋，現在已是什么年代？此句以屈原《天問》的筆法，化用李白《把酒問月》的詩句，以豪邁瀟灑的姿態，把酒問青天，筆勢奇特。順勢寫道，我真想馭氣乘風回到天庭啊，又怕經受不住天宮瓊樓玉宇里的寒冷。一“歸”字，點出自己并非凡人，如李白一樣，蘇軾也是以“謫仙人”著稱的。傳說宋神宗曾問內侍，宮外流行什么小詞，內侍將蘇軾《水調歌頭》抄錄呈上，神宗讀至“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，也深受感動并嘆息曰：“蘇軾終是愛君”。蘇軾以奇幻的想象，創造了一個空靈蘊藉的境界，極虛極活，若遠若近，神余言外，寄意深遠

而幽隱，折射出他雖遭受挫折，仍存忠愛之心，卻也透露出他內心的空虛和痛苦。于是“起舞弄清影”，舞罷，顧謂眾人曰：“此便是神仙矣！”“何似在人間”，意謂在這清朗的月下翩翩起舞，心無雜念，自由自在，盡歡盡興，不就如登仙界了嗎？哪里還像在人間呢？“又恐”二字說明蘇軾仍未能離開人間，卻又令人“直覺有仙氣縹緲于毫端”，表現出蘇軾脫俗超塵的清逸品質。上闋即景想象，著重寫見月思君，有所企盼又萬分無奈，而欲超越現實超越自我的內心矛盾。

下闋著重在寫睹月思人，抒寫對弟弟蘇轍的深切懷念，寫得惋惻纏綿而又富于理趣。作者先從室內視角望月，以“轉”、“低、”“照”三字細膩地描寫月光移動的動態。月光巡行于朱紅樓閣之間，低低地照射在綺麗的門窗之上，映照著長夜不眠的人。點出懷人者及其內心的傷感。接著抒寫內心的憤懣，月亮莫不是與人們有什么怨恨吧，為什么偏偏在別人離別之時又亮又圓？以怨月之議反襯離情之苦，責怪月亮故意捉弄離人；繼而又自我寬解，人生遭際總有悲歡離合，月亮運轉也會出現陰晴圓缺。天行有常，這樣的事情，自古以來就不可能十全十美。最后，作者終于戰勝了自己，以超邁豁達的心情表達對弟弟的祝愿，只愿我們都能健康長在，即使遠隔千里，卻能共同欣賞這美麗的月光。下闋懷人，寫得宛轉曲折，繾綣深沉，令人玩味不盡。

第五篇：《星期五女郎》讀解

《星期五女郎》(HIS GIRL FRIDAY)經典敘事電影

星期五女郎(HIS GIRL FRIDAY)

1940，哥倫比亞出品

導演：霍華德?霍克斯

編劇：Charles Ledere

原著：Ben Hecht和Charles MacArthur合著The Front Page

攝影：Joseph Walker

剪輯：Gene Harlick

音樂：Morris W．Stoloff

演員：Cary Grant，Rosalind Russell，Ralph Bellamy，Gene Lockhart，Porter Hall

《星期五女郎》給人最深刻的印象是它的速度：它通常被認為是有史以來速度最快的有聲片。因此，在分析時要放慢它的腳步，先將影片分成若干部分，然后觀察各個部分之間如何在邏輯上、時間上和空間上相互關聯，然后我們就可以分析出經典敘事形式的構成，以及特定的電影投巧如何制造出令人目眩的觀影效果。

《星期五女郎》由經典敘事電影的基本單位——場景(scene)——所構成。通常場與場之間以“疊化”、“淡入淡出”和“劃”來分隔，每個場景分別代表不同的空間、時間和敘事段落。本片可以列出13個場景，分月是：

(1)晨報辦公室(2)餐廳(3)刑事法庭的記者招待室

(4)華特(Walter)的辦公室(5)艾爾?威廉(Earl William)的牢房

(6)記者招待室(7)州立監獄(8)記者招待室

(9)司法長官辦公室(10)監獄外的街道(11)記者招待室

(12)司法長官辦公室(13)記者招待室

以上各個場景之間，除了第8和第9場之間以“切”的方式之外，均以疊化方式轉場。

在每個場景內發生了很多劇情。例如，場景1的銀幕時間大約是14分鐘，介紹了幾乎所有的主要角色和兩條敘事線。另外，在場景13中，所有主要演員全部出場，總共33分鐘。

因此，為了方便起見，我們可以將較長時間的場景，根據人物之間的相互關系，分成較小的單位。所以，第1場就包括：(s)晨報辦公室的介紹；(b)海蒂(Hildy)和布魯斯(Bmce)的第一次交談；(c)華特與海蒂談論過去；(d)華特與達菲(Duffy)談艾爾?威廉的案子；(e)海蒂告訴華特她要再婚；(f)華特與布魯斯見面。要掌握長時間場景的戲，可以如以上方式將之分成較小的部分。當然，以人物進出場(而不是地點的轉換)來分段，可能會造成“戲劇化”了整部電影的感覺。但無論如何，人物之間相互關系的發展推動了電影的情節進展和內在速度的形成。

場景的作用在于推動劇情的發展。我們在第四章中已經提到，經典好萊塢敘事電影，通常將劇情圍繞在具有特定性格特征的主角想達成的特定目標上。角色之間沖突的性格和彼此抵觸的目標，將故事在因果發展的情節中層層推進。《星期五女郎》就有以下兩條因果鏈：

1﹑羅曼史。海蒂?瓊斯希望辭去新聞記者的工作，與布魯斯?鮑丁結婚。這是她的目標。但

是海蒂的主編即前夫華特?伯恩斯的目標卻是：希望她留下繼續工作并與他復婚。由于這兩個目標，兩主角就在好幾個層面上彼此沖突。首先，華特引誘海蒂寫最后一篇采訪稿，以允許她辭職與布魯斯結婚為交換條件。華特同時也設計讓布魯斯遭搶。海蒂知道詳情后撕毀了稿件以示抗議。華特繼續干擾布魯斯。最后終因讓海蒂重燃起對新聞報道的興趣，并打消與布魯斯結婚的念頭，而順利贏得了海蒂。

2﹑犯罪與政治。艾爾?威廉因為殺了警察，即將被處以死刑。市政府的官員希望依靠這次行刑來贏得下一屆選舉的選票。這是市長與司法長官的共同目標。而華特的目標是設法說服州長給威廉緩刑，然后在選舉中挫敗市長的集團。因為司法長官的疏忽和愚昧，威廉越獄出逃并得到華特和海蒂的保護。同時，州長下達緩刑令，但市長立即賄賂送信者。威廉被發現，但送信者及時帶著緩刑令到刑場，救了威廉，并使華特和海蒂被釋放。這樣，必然就導致了市長在選舉中的失敗。

第二條敘事線有好幾點是依據第一條敘事線的事件需要而來：華特利用威廉的案子引誘海蒂回到他身邊，海蒂追查威廉的案子而無法顧及布魯斯，布魯斯的母親向警察告發華特藏匿威廉，等等。也就是說，一些人物的目標因兩條敘事線的互動而改變。在華特部分，說服海蒂報道威廉的故事，同時實現了揭發政治黑幕和贏回海蒂兩大目標。海蒂的目標事實上發生了巨大改變。撕毀稿件之后，海蒂作出了隱瞞威廉越獄實情的決定，這就標志著她開始接受華特的目標。之后，她愿意窩藏威廉以及對布魯斯求愛的漠視，更確立了她的目標與華特目標的結合。這樣，兩條情節線索的互動推進了華特實現他的目標，而根本上改變了海蒂的目標。

在這個基本框架中，因果關系的復雜程度需要更多篇幅才能做進一步分析。例如，華特的眾多干預策略(包括同事達菲、路易和安吉的通力合作)本身就是小型因果鏈的組合。另外如布魯斯逐漸被排除在羅曼史的劇情外，他不斷出入州立監獄，愈來愈無抵抗能力。在這方面，威廉也有相似的經歷，他被海蒂、司法長官、心理醫生和華特所操縱。其他次要角色如莫莉?梅洛依(Molly Malloy，威廉的“柏拉圖戀人’’)、布魯斯的母親、其他記者、尤其是“賤骨頭”(Pettibone)——州長派出來的密使——等人都有特定的功能。

在分析中，關注場景與場景之間的相互連接尤為重要。通常，前一個場景的結尾就是下一個場景中情節發展的起始。例如，第一場的末尾，華特提議布魯斯、海蒂和他三人一起用餐；第二場開始三人已到了某餐廳。這就說明了經典敘事中著名的“線性”敘事：幾乎每個場景都以一個“懸而未果”的“因”做結尾，而結果則在下一場的開始出現。《星期五女郎)的這一線性模式將情節迅速向前推進。

這套“因一果”邏輯結構還說明了另一經典敘事電影的原則：封閉式結局(closure)。沒有一件事是無因而起的。最重要的是，兩條敘事線都在結尾有了清楚的交代：威廉被救；市長名譽掃地；布魯斯同母親回家；華特與海蒂快樂的計劃他們的第二次蜜月。

談了這么多敘事結構中的因果關系，那么敘事時間方面的特點是如何的呢?通常，經典好萊塢電影的敘事時間服從因果關系的進展，一般而言，他的手法是：為每件事情設定一個截止時間。因此時間上與因果上的目標兩者結合在一起，時間也就被賦予了因果的重要性。為事件設定一個期限，加入一些懸念，通常是“新聞類型片’’的慣用手法。在《星期五女郎》中，兩條敘事線都各有一個時間期限。市長和司法長官共同面臨一個明顯的時限：在星期二選舉和州長下達緩刑令之前，威廉必須被處死。華特則相反：威廉必須在此之前獲得緩刑。我們

沒有設想到的是：愛情敘事線竟然也有時限。

布魯斯和海蒂原要搭乘當天下午4點的火車前往艾伯尼(Abany)結婚，華特則盡一切力量延后他們的行程。當布魯斯遇見海蒂和華特在一起時，他發出最后通牒：“我準備搭9點的火車離開!’’(海蒂又錯過了那班車)。由此可見，電影的時間建構主要依因果線發展的需要。如果威廉下個月才被處死，選舉在兩年之后，布魯斯和海蒂計劃在將來的某一天才結婚，那么，戲劇的張力一定會消失殆盡。這些彼此交纏的期限和個人目標，將兩條敘事線完全結合在一起，讓整部影片產生了一種令人喘不過氣來的速度感。

本片時間模式的另一特點也加強了這種速度感。雖然劇情在總體上依時間順序向前推進，但它在處理故事時間上還是相當富有彈性。整個劇情時間大約為9小時(從中午12：30到晚上9：30)，當然，在場與場之間，部分的時間被壓縮，較為不同尋常的是，一個場景之內的時間也被加速了。

例如，在第一場戲的開始，郵局的時鐘指向12：57。需要注意的是，在一場戲中并沒有使用“省略剪輯”，在這里，是故事時間被壓縮了。在第13場中，時間的加速更為顯著，人們從出去度假到回來只用了10分鐘。這里的剪接是連貫的，故事時間反而“快于”銀幕時間。總之，除了壓縮時間之外，快速的對話和偶爾加速的節奏性剪接(例如，記者在威廉被捕之前大叫一場戲)，創造了電影的速度感。

電影的空間構成同時間要素一樣，服從敘事因果關系的需要。霍克斯的鏡頭經常以不明顯的方式移動，以平衡人物在鏡頭中的位置(請注意觀察對話場景中微妙的“平衡”。參看圖

7．129—7．131)。整部影片中平視鏡頭占主導，偶爾在表現監獄的庭院和威廉牢房的鐵柵欄時使用俯攝鏡頭。

本片中，大部分戲都集中在有限的幾個場景之內，這可能是一項缺陷，但人物的位置在各場景中卻各不相同，并發揮了不同的作用。華特說服海蒂報道這則新聞時，兩人隔著辦公桌的位置十分有趣，華特采取主動而幽默的姿態(參看圖11．1，11．2，注意構圖)。在剪輯中，要做到空間上的連續性，就要求每一個剪接點在前后鏡頭畫面和敘事內容上保持流暢，這樣觀眾看到的才是情節的發展，而非鏡頭的變化。例如，在剛開始的那幕戲中，海蒂將錢包扔向華特，接下來是一個稍遠景別的鏡頭(圖11．3，11．4)。在分析中我們可以清晰的看到華特手臂位置的不同，但在鏡頭快速的運動中，一般不為觀眾所注意。事實上，每一場戲，尤其是餐廳和最后結尾那場，都是經典連貫剪輯的典范。總而言之，空間是用來描繪因果關系流程的輪廓。

在此我們還要特別強調聲音和場面調度。1939年時，新聞記者們已經開始利用電話聯系工作，《星期五女郎》有效利用這一現象，使之成為敘事的中心。華特表里不一的行為需要電話作為工具。在餐廳里，他假裝有電話找他；他利用電話向海蒂承諾又失信；他也通過電話唆使達菲等。記者招待室中更是充滿了此起彼伏的電話聲，以便記者們與主編及時聯系。當然布魯斯也不斷的從各警察局中給海蒂打電話。總之，電話構成了一個通訊網絡，推進了劇情的連續發展。

霍克斯同時在視覺和聽覺上，如編一首交響樂一般，圍繞電話創造戲劇性情節，其中還有許多變奏。有時是一個人在打電話，有時是幾個人輪流打電話，還有幾個人同時在不同的電話

里說話，或者打電話的聲音與房中其他交談聲夾雜在一起，等等。在第11場戲中，不同記者走進記者招待室通過電話向主編匯報情況，每個人打電話的聲音壓過了上一個，形成了“復調”的音響效果。還有，在第13場戲中，當海蒂瘋狂的打電話到醫院時，華特剛好在那一頭對另一電話大叫(圖11．5)。當布魯斯回來找海蒂時，一連串嘈雜的聲音同時涌入觀眾的耳朵：布魯斯要求海蒂聽他說話，圖11．5海蒂專心打字寫稿，華特則在電話里對達菲大叫。像這種情況在片中還有很多，需要更為深入的研究，以考察它們如何在推進敘事和加速節奏方面發揮作用。

轉載 電影藝術_形式與風格中譯本

作者： 美國大衛?波德維爾