文學批評試題及參考答案

《批評》部分試題及參考答案

(1)

一、名詞解釋

(1)

二、填空題

(1)

三、辨析題

(2)

四、簡答題

(2)

五、論述題

(2)

六、“批評與實踐”文本分析題

(2)

【參考答案】

(6)

一、名詞解釋

(6)

二、填空題

(10)

三、辨析題

(11)

四、簡答題

(13)

五、論述題................................................................................................................錯誤！未定義書簽。

六、“批評與實踐”文本分析題

..............................................................................錯誤！未定義書簽。

《批評》部分試題及參考答案

【題庫】

一、名詞解釋

俄狄浦斯情結集體無意識原型

文學性

陌生化意圖謬見

感受繆見

復義

張力

悖論

反諷

隱喻

延異

播撒

蹤跡

期待視野

召喚結構

隱含讀者

二、填空題

法國藝術理論家泰納在《＜英國文學史＞序言》中提出、、著名的“三要素”說。

精神分析學派將心理結構分為和兩大部分。

精神分析學派將人格系統分為、、三個部分。

弗雷澤在《金枝》中將“交感巫術”分為和兩種基本形式。

榮格將原型分為兩類：和。

弗萊把神話歸納為種敘事形式。

瑞恰茲認為語言是“指稱性的”，而語言是“感情性的”。

認為“詩的語言是悖論語言。”

布魯克斯說：“我們可以用這樣一句話來總結現代詩歌的技巧：。”

提出了解釋文學作品的矩陣模式。

“耶魯四人幫”指的是、、和。

巴爾特在分析《薩拉金》時設定的五種代碼分別為、、、、。

女性主義文學批評的兩大形態指的是和。

三、辨析題

索緒爾的“語言”和“言語”

索緒爾的“能指”和“所指”

索緒爾的“組合”和“聚合”

索緒爾的“歷時”和“共時”

女性主義文學批評中的“天使”與“妖婦”

四、簡答題

戈德曼的“有意義的結構”

馬歇雷的“文本－意識形態的離心結構”

杰姆遜的“政治無意識”

原型批評的主要理論特征

新批評的“細讀法”

羅蘭·巴爾特的“作者的死亡”

西蘇的“身體寫作”

五、論述題

論述.學批評中的意識形態批評

論述精神分析學派的文學批評特色

論述俄國形式主義的文學形式觀

論述英美新批評倡導的文學“內部研究”

論述女性主義的“雙聲話語”

論述賽義德的“東方主義”

論述中國古代文學批評方法中的“追源溯流”法

論述中國古代文學批評方法中的“知人論世”法

論述中國古代文學批評方法中的“意象批評”法

六、“批評與實踐”文本分析題

1、試運用形式主義—新批評的批評方法解讀《蒹葭》。

蒹葭

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水.。蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。（《詩經·唐風》）

注釋：蒹葭：初生的蘆葦

2、試運用.學的批評方法解讀《快刀》。

快刀

明末，濟屬（山東濟南）多盜，邑各置兵，捕得輒殺之。章丘盜尤多。有一兵佩刀甚利，殺輒導窾（從骨頭縫中削過去）。一日，捕盜十余名，押赴市曹（刑場）。內一盜識兵，逡巡告曰：“聞君刀最快，斬首無二割。求殺我！”兵曰：“諾。其謹依我，無離也。”盜從之刑處，出刀揮之，豁然頭落。數步之外，猶圓轉而大贊曰：“好快刀！”（《聊齋志異》卷二）

3、試任意選擇一種批評方法解讀《藏虱》。

藏虱

鄉人某者，偶坐樹下，捫得一虱，片紙裹之，塞樹孔中而去。后二三年，復經其處，忽憶之，視孔中紙裹宛然（完整依舊）。發而驗之，虱薄如麩（小麥磨后剩下的麥皮）。置掌中審顧之。少頃，掌中奇癢，而虱腹漸盈矣。置之而歸。癢處核起，腫數日，死焉。（《聊齋志異》卷八）

4、試運用形式主義—新批評的批評方法解讀《采葛》。

采葛

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

彼采艾兮！一日不見，如三歲兮！

《詩經·王風》

5、試任意選擇一種批評方法解讀《義鼠》。

義鼠

楊天一言：見二鼠出，其一為蛇所吞；其一瞪目如椒，意似甚恨怒，然遙望不敢前。蛇果腹，蜿蜒入穴，方將過半，鼠奔來，力嚼其尾，蛇怒，退身出。鼠故便捷，欻然遁去，蛇追不及而返。及入穴，鼠又來，嚼如前狀。蛇入則來，蛇出則往，如是者久。蛇出，吐死鼠于地上。鼠來嗅之，啾啾如悼息，銜之而去。友人張歷友為作“義鼠行”。（《聊齋志異》卷二）

6、試運用原型批評的方法解讀李白的《靜夜思》。

靜夜思

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉。

7、試運用.學批評方法解讀白居易《賣炭翁》。

賣炭翁，伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人饑日已高，市南門外泥中歇。翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。手把文書口稱敕，回車叱牛牽向北。一車炭，千余斤，宮使驅將惜不得。半匹紅紗一丈綾，系向牛頭充炭直。

8、試運用神話原型批評方法解讀張九齡《望月懷遠》。

望月懷遠張九齡（唐）

海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思①。

滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈②，還寢夢佳期。

注釋：

①遙夜：長夜。竟夕：終宵,即一夜。

②盈手：雙手捧滿之意。

9、試運用新批評理論評論下列批評文字。

蕭滌非、鄭慶篤解讀杜甫《登高》“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”時說：“十四個字中便含有八九層可悲的意思：他鄉做客，一可悲；經常做客，二可悲；萬里做客，三可悲；又當蕭瑟的秋天，四可悲；重九佳節，沒有任何飲酒或賞菊等樂事，只是去登高，五可悲；親朋凋謝，孤零零的獨自來登，六可悲；身子健旺也還罷了，卻又是扶病去登，七可悲；而這病又是多種多樣的，八可悲；光陰可愛，而人生不過百年，如今年過半百，一事無成，只落得這般光景，九可悲。真是包含無限酸辛！真是再概括再經濟沒有！”

10、運用.學批評方法解讀于堅的詩。

0檔案（節選）于堅

卷一出生史

他的起源和書寫無關他來自一位婦女在２８歲的陣痛

老牌醫院三樓炎癥藥物醫生和停尸房的載體

每年都要略事粉刷消耗很多紗布棉球玻璃

和酒精

墻壁露出磚塊地板上木紋已消失來自人體的東西

代替了油漆不光滑略有彈性與人性無關

手術刀脫鉻了醫生４８歲護士們全是處女

嚎叫掙扎輸液注射傳遞.涂抹

扭曲抓住拉扯割開撕裂奔跑松開

滴淌流

這些動詞全在現場現場全是動詞浸在血泊

中的動詞

“頭出來了”醫生嫻熟的發音證詞：手上全是血

白大褂上全是血被罩上全是血地板上全是血

金屬上全是血

證詞：“婦產科”“請勿隨地吐痰”“只生一個好”

調查材料：患感冒的往右去得喉炎的朝前走

“男廁”

Ｘ光在三樓住院部出了門向西走１００米外科

在３０５

打針的在一樓排隊繳費的在左窗口排隊取藥的排隊在右窗口

擠滿各種疼痛的一日神經繃緊的一日切割與

縫合的一日

到處是治病的話與患病的話求生的話與垂死的話到處是

治病的行為與患病的行為送終的行為與接生的行為

這老掉牙的一切黏附著那個頭胎那最初的那第一次的那條新的舌頭那條新的聲帶那個新的腦瓜

那對新的睪丸

這些來自無數動詞中的活動物被命名為一個實詞０

11、運用形式主義－新批評的方法解讀普希金的《歌手》。

歌手

你們可曾聽見樹林后面那深夜的歌聲?

那是一位愛情和哀傷的歌手在歌唱。

當清晨的田野一片寂靜，那憂郁、樸素的聲音在鳴響，你們可曾聽見?

你們可曾在林中荒蕪的黑暗中遇見他?

那是一位愛情和哀傷的歌手在歌唱。

你們可曾看到淚痕和微笑，看到那滿含憂愁的靜靜的目光?

你們可曾遇見?

你們可曾嘆息，當聽見那靜靜的歌聲?

那是一位愛情和哀傷的歌手在歌唱。

當你們在林中看到這個青年，遇見他那暗淡無神的目光，你們可曾嘆息?

12、試運用某種文學批評方法分析李煜的詞《相見歡》或《清平樂》。

相見歡李煜

無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。

剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。

清平樂李煜

別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。

雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。

13、閱讀下列材料，運用神話原型批評方法對此加以闡釋。

《閑話閑說－中國世俗與中國小說》（節選）阿城

到了魏晉的志怪志人，以至唐的傳奇，沒有太史公不著痕跡的布局功力，卻有筆記的隨記隨奇，一派天真。

后來的《聊齋志異》，雖然也寫狐怪，卻沒有了天真，但故事的收集方法，蒲松齡則是請教世俗。莫言也是山東人，說和寫鬼怪，當代中國一絕，在他的家鄉高密，鬼怪就是當地世俗構成，像我這類四九年后城里長大的，只知道“階級敵人”，哪里就寫過他了？我聽莫言講鬼怪，格調情懷是唐以前的，語言卻是現在的，心里喜歡，明白他是大才。

八六年夏天我和莫言在遼寧大連，他講起有一次回家鄉山東高密，晚上近到村子，村前有個蘆葦，于是卷起褲腿涉水過去。不料人一攪動，水中立起無數小紅孩兒，連說吵死了，吵死了，莫言只好退回岸上，水里復歸平靜。但這水總是要過的，小紅孩兒們則又從水中立起，連說吵死了吵死了。反復了幾次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。

這是我自小以來聽到的最好的一個鬼故事，因此高興了很久，好像將童年的恐怖洗凈，重為天真。

14、運用新批評的“細讀法”解讀張愛玲的詩歌《落葉的愛》

落葉的愛張愛玲

大的黃葉子朝下掉；

慢慢的，它經過風，經過淡青的天，經過天的刀光，黃灰樓房的塵夢。

下來到半路上，看得出它是要，去吻它的影子。

地上它的影子，迎上來迎上來，又像是往斜里飄。（下文接右）

葉子盡慢著，裝出中年的漠然，但是，一到地，金焦的手掌

小心覆著個小黑影，如同捉蟋蟀——

“唔，在這兒了！”

秋陽里的，水門汀地上，靜靜睡在一起，它和它的愛。

【參考答案】

一、名詞解釋

俄狄浦斯情結

弗洛伊德兒童在稍懂事的時候，由于.道德、禁忌和法律的規范，使欲望得不到隨時滿足而被壓抑，在無意識中形成“情結”，這是一種帶有情感力量的無意識情結。兒童身上發展出的戀母情結，這種心理驅使兒童去愛異性雙親而討厭同姓雙親。文學創作與“俄狄浦斯情結”相關，而且文學欣賞和文學批評也與作為性的本能欲望相關。泛性論。

集體無意識

榮格。指普遍地存在于每個人身上的一種深層心理結構，它得自于世代遺傳的結果，包括生理結構，行

為規范，心理感應和情感體驗等。集體無意識不是后天經驗積累的結果，而是先天存在的于每個人心靈深處的一種普遍心理。文學是集體無意識原型的表現。

原型

“原型”一詞最早出自希臘文。柏拉圖用這個概念來指稱事物的本源，認為現實事物只不過是理念的影子，因而理念乃是客觀事物的“原型”。榮格認為這個詞用處極大，因為它表明了集體無意識的內容與古代或是原始的型式有關，與那些遠古就已存在的宇宙意象有關。榮格自稱他對“原型”概念的貢獻在于指出原型并非僅僅由傳統、語言和移民傳播，而是自發地，不論何時何地不需任何外部影響的重現。榮格所說的“原型”具體含義是什么？在《集體無意識的概念》中有具體的說明：“原型概念對集體無意識觀點是不可缺少的，它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無論在何時何地都普遍地存在著。在神話研究中它們被稱為‘母題’。”在另一篇文章中，榮格又指出：“原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼、是一個人還是一個過程），它在歷史過程中是不斷發生并且顯現于創造性幻想得到自由表現的任何地方。因此，它本質上是一種神話形象。”

文學性

雅各布森。“文學性”是形式主義批評流派的核心概念，它是指文學之所以能夠成為文學的獨特性質，也是文學能夠與其他的學科區分開來，成為一門獨立自主的系統科學的顯著標志。文學性不存在于文學作品的內容及與之相關的外在.因素中，而是存在于文學的藝術形式和形式構造之中。

陌生化

什克洛夫斯基。“陌生化”是與“文學性”直接相關聯的俄國形式主義的另一核心概念。“陌生化”又被譯為“奇特化”，它是使人感到驚異、新鮮和陌生的具有審美特征的語言。是與“無意識化”、“自動化”相對的。基本原則是“對日常語言進行有組織的強暴”。通過扭曲、變形、拉長、縮短、顛倒、強化、凝聚等方式使日常語言變成為新鮮的、陌生化的語言，其目的是為了通過增加讀者對語言的感知難度而延長讀者的審美感受。

意圖謬見

維姆薩特和比爾茲利合寫的論文《意圖繆見》“將詩和詩產生的過程相混淆”，研究意圖，即將作者意圖中的世界等同于作品所表現出來的世界。作者的創作意圖與作品意義是兩碼事。對作者意圖的認識既不可能也不必要，一個批評家無法去搞清楚詩人寫作的真實意圖到底是什么。“意圖繆見”的矛頭主要指向傳統的傳記批評、.批評和心理批評。

感受繆見

維姆薩特和比爾茲利合寫的論文《感受繆見》。根本癥結在于“將詩和詩的結果相混淆，也就是詩是什么和它所產生的效果相混淆”。新批評同樣認為作品提供的是一個世界，而讀者感受的是另一個世界，二者不能混為一談，否則就會導致感受謬見。讀者的感受是文學活動中最不可靠和最易變動的因素，世間有各種各樣的不同心理的讀者，感受式的批評必然導致相對主義的無政府狀態。

復義

出自燕卜蓀《含混七型》，又譯為模糊、含混，晦澀等，原指語言的多義所形成的復合意義。復義現象在日常語言中存在，尤其對于詩歌的表現具有重要的意義。燕卜蓀給復義下的定義是“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應”，就形成了語言的復義現象。傳統批評家習慣于認為詩的意義是單一的，純粹的，一首詩的解讀只有一種方式是正確的。燕卜蓀通過大量的研究和分析表明，一首詩的意義是多種多樣的，每種解釋都有合理性，不能獨斷地加以排斥。復義本身“可以意味著你的意思不確定，意味著有意說好幾種意思，意味著能指二者之一或二者皆指，意味著一次陳述有多種意義。”詩性語言具有多義性，模糊性和不確定性，詩意的復雜性和多義性正是詩的特

殊魅力所在。

張力

艾倫·退特在《論詩的張力》中提出了張力的概念，它取自兩個英文詞內涵（intention）和外延（extention），是去掉前綴后的核心詞（tention），意謂緊張關系。在形式邏輯中，內涵是指一個概念所反映的本質屬性，外延是指這個概念所確指的對象范圍。退特根據語義學解釋這兩個概念，退特說：“詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。我所能獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發展比喻的復雜含義：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣的。”可見，外延是指一個詞的詞典意義，即字面意，指稱意；內涵指暗指意義，或附屬于文詞上的感情色彩，即暗示意，比喻意。張力即語義學意義上的外延與內涵的協調，它強調的是詩歌語義結構的復雜多樣性。詩歌語言既要有內涵，也要有外延；既要有明晰的概念意義，也要有豐富的聯想意義，是兩種的統一體所構成的張力。新批評認為沒有張力的詩是沒有詩韻和詩味的詩，不能打動讀者的心靈。退特十分推舉玄學詩，認為它邏輯層次分明，又蘊含著各種各樣的矛盾和復義。

悖論

悖論(paradox)也譯為詭論、反論、自否、似是而非，古典修辭學術語，原意是指表面上荒謬實際上卻是真實的陳述。布魯克斯《悖論語言》中認為悖論語言不僅僅是語言的修辭格或者運用于詩歌語言中的修辭技巧，而是詩歌區別于其他文體的最根本的特點。“詩的語言是悖論語言。”悖論正符合詩歌的用途，是詩歌不可避免要使用的語言。科學家表述的語言必須清除一切悖論的痕跡，詩人要表達的真理卻只能用悖論語言。創造悖論的方法是對文學語言進行反常處理，將邏輯上不相干或者語義上相互矛盾的語言組合在一起，使其在相互碰撞和對抗中產生豐富和復雜的含義。

反諷

源于古希臘文，原為希臘戲劇中的一種角色類型，即佯裝無知者，在自以為高明的對手前說傻話，最后證明這些傻話都是真理，從而使高明的對手大出洋相。蘇格拉底在柏拉圖《對話錄》中就是這種角色。可見，反諷原本是一種語言的修辭術，即所說的話與所表達的意思完全相反，實際的意義與字面意義的對立。后來，這個詞變成了“諷刺”和“嘲諷”。新批評將反諷概念發展成為詩歌語言的基本原則，他們認為詩的語言就是反諷的語言。布魯克斯在《反諷——一種結構原則》中將反諷定義為“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”，在詩歌語言中，由于詞語受到語境的壓力造成意義的扭轉和變形，發生轉義，從而形成的所言與所指之間的對立現象。反諷使一個符號的能指不再指向確定的所指，而指向另一個能指。這恰恰是是詩歌語言的特點。詩歌需要依賴言外之意和旁敲側擊使語言具有新鮮感。這也說明了文學語言本身的難以控制性和經驗表現的復雜性。

隱喻

隱喻是比喻的一種，是一種語言的修辭格，高度重視比喻，尤其是隱喻是新批評語言研究的一大特色。布魯克斯說：“我們可以用這樣一句話來總結現代詩歌的技巧：重新發現隱喻并充分運用隱喻。”隱喻的特點是通過類比的方法使人在意念中觀照兩種事物，用訴之感官的意象去暗示無法理解而訴之感官的意象，從而使人的心靈向感觀的投射。維姆薩特在《象征與隱喻》中提出了關于隱喻的精辟見解：“在理解想象的隱喻時，常要求我們考慮的不是B(喻體,vehicle)如何說明A(喻旨，Tenor),而是當兩者被放在一起并相互對照相互說明時能產生什么意義。強調之點可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比或矛盾”。維姆薩特在此提出了隱喻的兩種不同方式，其一是強調類比的事物之間的異中之同，這是傳統文學批評普遍認同的方法，其二是強調類比事物之間的同中之異，這是新批評所推崇的隱喻的“異質原則”。新批評認為，要使比喻有力，應該將非常的不同語境的事物聯系在一起，強調類比事物之間的矛盾性和異質性，用比喻作扣針，把它們扣在一起。維姆薩特提供了有趣的例子：“狗像野獸般嗥叫”，這個比喻無力，語境太近。“人像野獸般嗥叫”，就比喻生動；“大海像野獸般的咆哮”，就很有力量。新批評認為相互比喻的兩個事物之間的距離越遠越好，如果它們之間的聯系完全違反邏輯，含義就更豐富。

延異

“異延”一詞，系德里達將法語中名詞“差異”（difference）一詞的詞尾-ence，改拼為-ance而成。實際上兩個詞只有一次字母，即e和a之差。中文中有人譯作“分延”、“延異”、“衍異”等等，但不外是合而為一的兩個意思：一是異，即差異，區分；二是延，即延宕，延擱。“異”是指空間上的不同，一個詞的意義是從這個詞與其它詞的不同、差異中產生。“延”則是指詞的能指的出現是在其所指的事物不在場的情況下才出現，這是一個被無盡地推衍的過程。

解構主義認為，詞的意義在句子中是確定的。但是，由于所指也能卷入區別的游戲中，而且這種區別的延伸沒有一個終點使之停頓，不斷延伸和循環，即詞每一次出現在一個新句子中的時候，它都會或強或弱地被改變，進入符號系統的游戲場中。因此，對于詞的意義來說，不可能有最終的、根本的、一勞永逸的確定。德里達使用“異延”來指稱這種現象，既指區別又指延擱。在“異延”中，語言并不追求一種意義的確定性，因為語言本身無法得到一種確定的意義。要確立語言的意義，只有在不斷的“異延”中，在與別的詞的關聯中，在一串能指中去追索。因此，在異延中，語言的終極意義和結構被一種無限性所包圍，而意義也正產生于這種無限的異延之中。

不難看出，“異延”其實就是橫亙于能指與所指、作者與文本、文本與讀者、主體與在場之間的障礙。究竟為什么形成了這一障礙呢？德里達沒有明確闡述，也拒絕給異延下一個明確的定義，因為一旦定義就必然形成一個超驗的概念、一個本源、一個中心，這就又墮入了形而上學的淵藪。

播撒

據德里達本人解釋，播撒和一詞多義不同，一詞多義的意義可以被集中并整體化，而播撒的意義總是片段的、多義的和散開的，像撒播種子一樣，將不斷延異的意義“這里撒播一點，那里撒播一點”，播撒瓦解了語義學，因為它產生了無限多樣的語義效果，因而它不受作者支配，而且其多種意義不能被整體化而構成作者意圖的一部分。但是同延異一樣，播撒是積極的：它不是意義的失落，而是肯定了意義的無限數量。播撒最引人注目的特征之一是“不可確定的”這一術語的出現，它徹底攪亂文本，使人無法最終判斷其意義。播撒可以是文本在不同的語境中顯示截然不同的意義，并得到互相矛盾的解釋。于是，中心、結構、根源、本質都被德里達剝離出去，只剩下延異和播撒。

蹤跡

從發生學的角度看，嬰兒不僅呀呀雪域，而且胡亂涂抹或劃道道，劃出的“道道”就是“蹤跡”（trace）。在海德格爾那里，蹤跡是指向“在場”和本源的，這種認為蹤跡意味著本源的說法，在德里達看來是必須消解的。在《論文字學》中，德里達明確指出，蹤跡并不意味著存在著一個本源，而表達了充分的、在場的意義的缺乏：意義是差異性的，從一個詞到另一個詞不斷向前指引，每一個詞的含義都來自它與其它能指的必然區別，在此范圍里它是由一個蹤跡網構成的。在《延異》一文中，德里達又詳細地描寫了蹤跡及其悖論。它是“在場的幻影”，通過它“當下變成一種符號的符號，蹤跡的蹤跡”

期待視野

姚斯在海德格爾“前結構”和伽達默爾“視野”的影響下提出的一個新概念。讀者在閱讀活動之前并不是空白，當他面對一部文學作品時，即刻生成的閱讀經驗和存留在腦海中的閱讀記憶，會立刻參與到閱讀活動中，使自身沉浸在一種特定的情感狀態，并且產生閱讀期待。閱讀期待對于閱讀活動的展開方向具有指導意義。在某種程度上，它決定了閱讀活動所產生的意義。據姚斯描述，在閱讀過程中，作品會對閱讀期待產生有力的回應和反彈。閱讀持續展開的時候，這種期待或者得到頑強的保持，或者發生變化和轉移。閱讀期待和閱讀實際或者一致、和諧或者偏離、矛盾，巨大的張力將使得閱讀過程生氣勃勃，讀者也不再是一個受動的角色。

召喚結構

這個術語是伊瑟爾提出了的。他像所有讀者反應批評家一樣，認為作品的意義是由讀者決定的。但是，這并非一勞永逸地解決了一切問題。批評家必須面對閱讀過程中的相近或相似的解釋。這意味著作品本身具有一定的暗示作用。所以，在肯定作品意義不確定性的同時，也在尋找意義“相對”的“確定性”。

在他看來，文本中的“空白”是“一種尋求連接缺失的無言邀請”。空白雖然指向文本中未曾實寫出來的或未曾明確寫出來的部分，但本文已經確實寫出的部分為它提供了重要的暗示。這種空白的現象的存在，就不是虛空性質的，而是具有一定功能的結構。伊瑟爾把它稱為“召喚結構”是具有傳神性的。一方面，空白吸引、激發讀者進行想象、填充，使之“具體化”為具有邏輯性的意義；另一方面，這些空白又服從于作品的完成部分，并在已經完成的部分的引導下，使作品實現意義的建構。伊瑟爾認為，它不是消極的限制，而是一種對讀者有益的指導。

隱含讀者

伊瑟爾在文學結構中發現的一個閱讀因素。他說：隱含讀者“體現了文本潛在意義的預先構成作用，又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實現。”“隱含讀者”的概念的提出，對于理解閱讀行為，是一個重要的貢獻。伊瑟爾指出：隱含讀者不是實際讀者，而是作者在創作過程中預期設計和希望的讀者，即隱含的接受者。它存在于作品之中，是藝術家憑借經驗或者愛好，進行構想和預先設定的某種品格。并且，這一隱含讀者業已介入創作活動，被預先設計在文藝作品中，成為隱含在作品結構中的重要成分。顯然，這個“隱含讀者”排除了許多干擾因素，更符合作者的“理想”，甚至可以說，是第二個作者，即作者自言自語時的聆聽對象。隱含讀者與本文結構的密切關系，無疑也對實際讀者的閱讀闡釋提供了一種參照。

二、填空題

法國藝術理論家泰納在《＜英國文學史＞序言》中提出種族、環境、時代著名的“三要素”說。

精神分析學派將心理結構分為意識和潛意識兩大部分。

精神分析學派將人格系統分為超我、自我、本我三個部分。

弗雷澤在《金枝》中將“交感巫術”分為模仿巫術和觸染巫術兩種基本形式。

榮格將原型分為兩類：形象的型式和情境的型式。

弗萊把神話歸納為四種敘事形式。

瑞恰茲認為科學語言是“指稱性的”，而詩歌語言是“感情性的”。

布魯克斯認為“詩的語言是悖論語言。”

布魯克斯說：“我們可以用這樣一句話來總結現代詩歌的技巧：重新發現隱喻和充分運用隱喻。”格雷馬斯提出了解釋文學作品的矩陣模式。

“耶魯四人幫”指的是保羅·德曼、杰奧弗雷·哈特曼、希利斯·米勒和哈羅德·布魯姆。

巴爾特在分析《薩拉金》時設定的五種代碼分別為行動代碼、闡釋代碼、能指代碼、象征代碼、文化代碼。

女性主義文學批評的兩大形態指的是婦女的閱讀和婦女的寫作。

三、辨析題

語言和言語

索緒爾將人類語言活動區分為言語和語言兩個層次。所謂言語，是指在具體日常情境中進行的個體語言活動，比如說出來的話和寫下來的句子，它是一種個人行為。而語言，則是指存在于人們頭腦中的詞匯系統和語法體系，它是語言活動的.性部分。在語言活動中，這兩個層次相互關聯，互為前提。一方面，要使言語能為人們所理解，首先必須有一個被參與言語活動的各方共同掌握的語言系統，否則言語活動就無法進行；另一方面，要建立起一種語言，又必須有言語實踐，語言是言語的產物。索緒爾指出，語言和言語雖然相互依存，但絕不能混為一談。語言超越和支配著言語，而又在言語中獲得自己的具體存在，這種關系，就如同象棋中下棋規則同一盤棋具體棋局的關系一樣。

索緒爾對言語和語言的區分，突出了語言系統的結構性質。它告訴人們，任何具體言語都不具有獨立的意義，它們之所以能夠表情達意，都是由于那個超越其上的語言系統的作用。這一思想直接啟發了法國結構主義文論家列維-斯特勞斯的神話模式研究。

能指和所指

在確立語言系統在語言學研究中的重要性的同時，索緒爾進一步論述了語言符號的性質。索緒爾認為，我們不能把語言符號系統只看成“一份跟同樣多的事物相當的名詞術語表”，那樣，便無法真正認識它的性質。索緒爾指出，作為語言結構基本成分的語言符號，“連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。”他將前者（概念）命名為語言符號的“所指”，將后者（音響形象）命名為“能指”。而且，索緒爾還認為語言符號的能指和所指之間的聯系是任意的。也就是說，從符號的生成過程看，人們用某個音響形象指稱某個概念，除了文化上的約定俗成外，它們之間沒有任何內在的聯系，并不是某個概念本身決定著它一定具有某個音響形象。可以設想，如果符號的能指和所指之間有什么內在聯系的話，那么相同的概念在所有的語言中都應該用同一個音響形象來指稱，而事實并非如此。

應該說明，索緒爾這里所說的語言符號能指與所指之間聯系的任意性，是針對語言現實中能指與所指之間沒有任何可論證的自然聯系而言的，強調的是最初形成時期。但是，當一個符號的能指與所指關系在一個語言系統中被確立以后，在一定的文化環境中，人們便不能隨意對它們的關系加以改變了。在漢語中，人們只能用“樹”來表示木本植物整體的概念，否則，它就無法被人理解。

索爾爾的這一思想十分重要，它告訴人們，任何一個符號的意義，從本質上看，都是由它所歸屬的那個系統所決定的，用索緒爾的話說就是：“語言不可能有先于語言系統而存在的觀念或聲音，而只有由這系統發出的概念差別和聲音差別”。正是由這系統發出的概念差別和聲音差別，決定了語言符號的意義。

組合和聚合索緒爾認為，在語言狀態中，一切都是以關系為基礎的。這種關系表現為兩個向度：語言的橫組合關系和縱聚合關系。

橫組合關系，即語言的句段關系。它是指構成句子每一個語句符號按照順序先后展現所形成的相互間的聯系。語言的存在和表達方式總是時間性的。人們不可能在同一個瞬間完成多個符號的語言傳達。無論說話者還是聽話者，對于一個句段的傳達和理解，總是依水平方向一個字一個字順序運動完成的。譬如“春風又綠江南岸”，我們只有在一個字一個字讀完以后才最后明白它的涵義。這意味著，在一個句段中，一個詞的意義，總是部分地由它在句子中的位置以及它同別的詞構成的語法關系所決定的。一個詞在一個句段中“現在”的意義，一定程度上取決于該詞與它前后的詞的不同。

縱聚合關系，索緒爾也稱之為“聯想關系”，它是指特定句段中的詞與“現在”沒有出現的許多有某種

共同點的詞，在聯想（“記憶里”）作用下構成的一種集合關系。這是一種垂直的共時的關系。這一關系雖然沒有在現時話語中出現，但它存在著并決定著現實話語中出現的詞的意義。例如“春風又綠江南岸”中的“綠”，便與詩人造句時曾考慮選用的“吹”、“來”、“經”、“到”、“過”、“滿”等構成一種聚合關系。這種聚合的意義在于，這些詞具有共同點，可以替換使用；但這些詞又有差異，在對比中可以擇優使用。

從語言的橫組合和縱聚合關系，我們可以看出，在索緒爾看來，語言符號的意義并不是它們本身的內容所規定的，而是在一個縱橫交織的關系網中，被語言的結構所規定的。在語言中，任何一個要素的意義都取決于它與前后上下各要素的差異與對立，用索緒爾的話說：“在語言里，每項要素都由于它同其它要素對立才能有它的價值”。

歷時和共時

索緒爾注意到了時間因素會改變語言的事實，他指出，我們“處在兩條道路的交叉點上：一條通往歷時態，另一條通往共時態”，“共時態和歷時態分別指語言的狀態和演化的階段”，研究使語言從一個狀態過渡到另一個狀態的現象的稱為“演化語言學”；而與它相對的研究語言狀態的叫做“靜態語言學”。“但是為了更好地表明有關同一對象的兩大秩序的現象的對立和交叉，我們不如叫作共時語言學和歷時語言學。有關語言學靜態方面的一切都是共時的，有關演化的一切都是歷時的”。索緒爾還進一步闡釋：“共時語言學研究同一個集體意識感覺到的各項同時存在并構成系統的要素間的邏輯關系和心理關系。歷時語言學，相反地，研究各項不是同一個集體意識所感覺到的相連續要素間的關系，這些要素一個代替一個，彼此之間不構成系統”。

在19世紀，大量的語言學家們最感興趣的方法是歷時分析法。他們以此方法去研究語言自身是如何發展，如何隨同歷史的變化而進化。但結構主義者相信，在這兩種方法中，共時分析是優于歷時分析的，共時分析法也是他們最喜歡用的分析方法之一。因為在他們看來，研究某詞過去的意義無助于現時對這一詞的理解。歷史無關緊要，重要的是“現時”的關系。例如，在研究某一語言、某一.或人類心靈問題時，最好的方法是在某一特殊的時間中去考慮它們部分與部分之間的關系，部分與整體之間的關系，而不是研究它們在歷史中的如何發展。

女性主義文學批評中的“天使”與“妖婦”

美國吉爾伯特和格巴的女權主義名著《閣樓上的瘋女人》（1979）研究了西方19世紀前男性文學中的兩種不真實的女性形象——天使與妖婦，揭露了這些形象背后隱藏的男性父權制.對女性的歪曲和壓抑。在女性主義批評者看來，傳統文學作品尤其是男性作家的作品所刻畫的婦女形象多是一種虛假的形象，這種形象與現實生活中的婦女形象并不相符，而只是反映了男性作家的性別偏見和置婦女于從屬地位的愿望。如女人不是被描寫為溫柔、美麗、順從、貞節、無知、無私的“天使”形象，就是被描寫為.蕩、風騷、兇狠、多嘴、丑陋、自私的“妖婦”形象。無論是希臘神話中的珀涅羅珀、安德洛瑪刻，莎士比亞筆下的苔絲德夢娜，理查遜筆下的帕美拉，還是莫泊桑筆下的約娜，托爾斯泰筆下的吉提與娜塔莎，這些生活于不同時代、產生于不同國別的女性，都有一些共同的性格內涵：她們都是西方文學中的“高尚淑女”和“家庭天使”，她們是一切，是女兒，是妻子，是母親，但惟獨不是她們自己，她們成為男性奉獻品或犧牲品。作者認為這把女性神圣化為天使的做法實際上是將男性的審美理想強加在女性身上，剝奪了女性形象的生命力和創造力，把她們降低為男性的附屬品，而滿足了父權文化機制對女性期待和幻想。另一類“妖婦”的形象則與“天使”形象完全相反，她們是不肯順從，不愿放棄自私，不恪守婦道的女人，如希臘悲劇《俄瑞斯忒亞》中的克呂泰墨斯忒拉王后，《美狄亞》中的美狄亞，莎士比亞悲劇《麥克白》中的麥克白夫人，《哈姆雷特》中的喬德魯斯等等。這類女性形象包括三類：如失貞者：充滿.，缺乏理性，.蕩.，是欲望的化身。男性化的女人：具有男性智慧，有著男性般的頑強意志和堅定意志，野心勃勃，心狠手辣的女人。悍婦形象：長得丑惡，刁鉆古怪，潑辣兇悍，喋喋不休，俗稱長舌婦、潑婦。這類女性形象對男性而言是一種威脅和挑戰，也是男性所厭惡和恐懼的，它表現出男性文學的“厭女癥”。但在女性主義看來，這些形象實際上恰恰是女性創造力對男性壓抑的反抗形式。

通過對男性作者的女性形象的分析可以看出，歷來男作家筆下的女性形象，無論是天使還是妖婦，實際上都是以不同的方式對女性的歪曲和壓抑，這反映了父權制下男性中心主義的根深蒂固的對女性的歧視和貶抑，男性對婦女的文學虐待或文本騷擾。男性通過把女人塑造成為天使，表現了自己的審美理想和愿望需求，并將這種歪曲的幻象強加于現實的女性身上去對婦女進行塑造，壓制了婦女的自由意志的發展。男性對妖婦的詛咒，是對女性的生命力和創造力的厭惡，也在一定意義上壓制了女性的自我覺醒。文學形象在性別意義上的虛假性，揭示出其中隱含的性別沖突和性別歧視的歷史、.和文化根源，暴露了現有權力結構的諸多不合理之處。

四、簡答題

戈德曼“有意義的結構”

法國批評家戈德曼提出。文本結構，個人結構，.結構。三種結構各自有獨立的價值，但又相互連接：三者之間有著同構關系，從而導致意義的發生。而這三者在精神結構上是同源的、一體的。

馬歇雷的“文本-意識形態的離心結構”

對藝術性專門和深入研究的是馬歇雷。他是阿爾都塞的學生，但是，他對文學意識形態性質作的專門研究，是阿爾都塞學派里最具有代表性的。他的基本立場是：藝術作品是一種獨特的形式結構，這一結構與.意識形態的結構處于一種復雜的關系之中，它受制于意識形態，但是又與它有所偏離、離心，保持著一段能夠審視意識形態、甚至瓦解意識形態的距離。人們把他的這個理論稱為“文本-意識形態的離心結構”。馬歇雷的觀點集中體現在《文學生產理論》（1966）一書中。

杰姆遜的“政治無意識”

“政治無意識”是杰姆遜在《政治無意識》一書里提出的一個重要概念。從1971年開始，杰姆遜寫了三部影響重大的理論著作，它們分別是《馬克思主義與形式》（1971）、《語言的牢籠》（1972）和《政治無意識》（1981）。這三部著作被學術界稱為“西方馬克思主義美學思想”的代表性著作。其中的核心思想構建了杰姆遜的辨證闡釋理論。

《政治無意識》的副標題是“作為.象征行為的敘述”，試圖揭示闡釋行為的各種動機和因緣。在理路上，這個命題的前提是藝術結構中的意識形態與日常生活中的意識形態關系問題。不過，杰姆遜對這個傳統悠久的命題做了新的詮釋。他認為，任何闡釋都是建立在對文本改寫的基礎上的，一切批評理論都預設了一個處于優先地位的主要代碼，以此來對文化對象進行轉義重述。他在馬克思主義的.歷史的基本立場上消化吸收和廣泛運用20世紀各種批評流派的闡釋方法，尤其是運用弗洛伊德和拉康的精神分析方法，對阿爾都塞和馬歇雷的意識形態二元存在學說進行了重新闡釋。在他的闡釋中，日常生活的意識形態體現為政治的存在，表現為.制度、政治學說和種種文化設施，這種意識形態構成了對人們深層無意識的壓抑。杰姆遜把這種現象稱為“政治無意識”。他提出，馬克思主義闡釋學應該研究文本的意識與政治無意識之間的關系，研究作為這一關系基礎的生產方式、意識形態、文化和藝術文化等因素。在這個關系鏈條中，藝術文本實際上是作為.政治無意識的象征結構而存在，為現實.矛盾提供一個想像性的解決。

杰姆遜提出的“政治無意識”概念對于文學批評來說，具有重要的意義。他認為，“批評的過程與其說是對文本的內容的闡釋，倒不如說是對內容的顯示，是將被各種無意識壓制力所扭曲的原初信息和原初經驗重新揭示出來，恢復其本來面目。這種顯示所要解釋的是內容為什么會受到這樣的扭曲，因而不能把對這一問題的回答與對無意識壓制力機制的描述分割開來。”

原型批評的主要理論特征

第一，注重對文學作品進行“遠觀”研究。

第二，原型批評特別重視文學創作與文學傳統的關系。

第三，原型批評從神話、儀式出發研究文學創作及文學作品的內在結構，顯示出注重原始文化形態的研究方向。

原型批評在“新批評”等形式主義文論占上風的背景之下，異軍突起，形成了一種浩大的理論聲勢，并努力把這一理論運用于批評實踐，取得了世所公認的成就。它的出現使得文學研究的思維空間得到較大拓展。它使文學研究不再局限在自身狹小的圈子里，就文學研究文學。原型批評注重把文學作品放到整個文學傳統中加以分析研究，特別是對文學中文化因素的探求更有助于挖掘潛伏在文本背后的深層意蘊。

原型批評對當代文藝理論盡管做出了較大貢獻，但也存在不足之處，主在表現在：

其一，原型批評總是力圖將豐富多彩的文學現象，歸為一種或幾種不變的模式，不利于文學創作，也不符合文學本身的實際。同時，把作家的創作完全看作傳統的延續極易抹殺作家的創作個性。

其二，對文學的審美特性重視不夠。文學固然需要從多角度來審視，文學研究當然可以從文化學、人類學、心理學等角度進行研究，但文學畢竟還是文學，它的最重要的一個特性就是審美。對文學審美特性的研究恰恰是原型批評的一個弱項。

其三，弗萊以神話故事所置換來的五種文學類型模式概括出西方文學發展的幾個階段，有其合理之處。

新批評的細讀法

“細讀法”（close

reading）是新批評創造的一種具體的批評方法，它建立在對文本語義的細致分析的基礎上。美國的文森特·B·雷奇對“細讀法”作了絕妙概括，他說：

在進行細讀時，新批評派的批評家一般要做的是：

挑選短的文本，常常是超驗主義的詩或現代詩。

排除“生成”批評的方式。

排除“接受主義”的探索。

設想文本是一個獨立自足的、非歷史的、處于空間的客體。

預設文本是復雜的、綜合的，又是有效的和統一的。

進行多重回溯性閱讀。

想象每個文本都是由沖突力量構成的戲劇。

連續不斷地集中于文本及其在語義和修辭上的多重相互關系。

堅持基本上是隱喻也是奇妙的文學語言的力量。

避免釋義和概括，或明確陳述不等于詩的意義。

尋求一種完全平衡或統一的，由和諧文本組成的綜合結構。

把不一致和矛盾沖突置于次要位置。

把悖論、含混和反諷看成是對不一致的抑制。

把意義視為結構的一個因素。

在閱讀過程中注意文本的認識和經驗方面。

力圖成為理想的讀者并創造出唯一真正的閱讀，把多種閱讀歸類的閱讀。

羅蘭·巴爾特“作者的死亡”

巴爾特提出的“作者死亡”，可以看成解構主義反主體性在文學批評領域的具體化。巴爾特沒有那么絕對，他在宣稱作者主體死亡的時候給讀者主體留下一定地位，并在一定程度上強調了讀者的作用，雖然他所說的讀者只是抽象的、無歷史性和無個性的讀者，與人文主義的現象學尤其解釋學和接受美學所說的讀者不一樣。隨后在美國耶魯學派的解構主義那里情況有所不同，他們比巴爾特更強調讀者主體的作用，有的甚至還強調作者主體的作用。

西蘇的“身體寫作”

法國女性主義者西蘇提出了“身體寫作”的女性主義寫作理論。西蘇認為，在父權制.中，女性的一切正常的心理生理能力和一切應有的權利都被壓抑和剝奪了，巨大的男性壓力和權威一直將她們隱蔽于

“黑暗王國”之中，她們沉默無語，沒有說話的權利，也無法開口說話。只有寫作才能使婦女發出自己的聲音，改變這種被奴役和被壓制的現實狀況。“寫作。這一行為將不但‘實現’婦女解除對其性特征和女性存在的抑制關系，從而使她得以接近其原本力量；這行為還將歸還她的能力與資格、她的歡樂、她的喉舌，以及她那一直被封鎖的巨大的身體領域；寫作將使她掙脫超自我結構，在其中她一直占據一席留給罪人的位置。”寫作使婦女一路打進一直以壓制她為基礎的歷史，奪取能夠“講話”的機會，并依照自己的意志做獲取者和開拓者。

但是，西蘇所提倡的婦女寫作并不是簡單摹仿或者重復男性寫作的標準模式，例如使用男性的敘述視角和標準語言，套用.主流的敘述模式，這些恰恰是女性作家和批評家想要顛覆和解構的。女性寫作是出自婦女并面向婦女的寫作，它所表現的是與女性的生理體驗相關聯的女性經驗和潛意識，即如西蘇所言，“通過身體將自己的想法物質化，用自己的肉體表達自己的思想”。西蘇認為婦女有完全屬于她自己的世界，這個世界以對身體功能的系統體驗為基礎，以對她自己的.質的熱烈而精確的質問為保障，其中激蕩著奇異的騷動、欲望、.和感性沖動，是一種美的王國的極至。婦女不應該懼怕男性的目光和世俗偏見，大膽地描寫軀體，表現屬于女性自己的美的體驗，“寫你自己。必須讓人們聽到你的身

體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌。我們的氣息將布滿世界，不用美元（黑色的或金色的），無法估量的價值將改變老一套的規矩。”婦女寫作在文本和肉體的生理愉悅之間建立了緊密的聯系，這使她們更容易擺脫男性文化對她們的束縛和要求，回歸到與母親合一的童年的天堂，回歸到與自己肉體感受相關聯的純粹世界，不再受到男性的種種價值觀念的強行侵擾。“這是一個由飛舞的色彩、樹葉和我們哺育的涌入大海的河流構成的鮮活組合。……我們自己就是大海，是沙土、珊瑚、海草、海灘、浪潮、游泳者、孩子、波濤……波浪起伏的海洋、陸地、天空”沒有任何東西能夠阻擋我們自由的飛翔，這些與男性的秩序、功利、冠冕、價值毫無關系。“每個人都以自己獨特的方式施放其無限的、變化的全部的欲望，而不按任何模式和標準”女性寫作讓女性從專制的“文化彼岸”回到身體，真正回到女性本身，喚起一切與她自己的需要相關聯的潛意識體驗，感受到充溢著生命.的歌唱和旺盛的創造力的高漲。女性寫作具有與男性寫作不同的特點，男性依賴著文化傳統，運用著語言來寫作，女性卻“只有身體”，用身體的體驗和感受來寫作。她們一直不甘于在男性的話語活動之內來活動，她們力圖用身體的唯一話語刻畫出一部急速旋轉和無限廣大的歷史。

西蘇還指出，女性寫作有其獨特的區別于男性文化的語言，這是一種無法攻破的語言，這語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規戒律，它是反理性的、無規范的、具有破壞性和顛覆性的語言。女性所使用的語言與女性的肉體感受直接相聯，“婦女的身體帶著一千零一個通向.的門檻，一旦她通過粉碎枷鎖、擺脫監視而讓它明確表達出四通八達貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發出回響。”雖然女性仍然必須在男性的話語內部說話，但是它卻以其獨特的方式解構了男性語言的秩序性和完整性，她“炸毀它、扭轉它、抓住它、變它為己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齒去咬那條舌頭，從而為她自己創出一種嵌進去的語言。”這種具有革命性和叛逆性的語言，清除了男性話語中的對女性的壓抑因素，使女性的心靈和肉體都在其中得到表達，成為女性表現自我體驗的獨特的“女人腔”，這對于推動文學的發展具有意義。