第一篇：淺談《聊齋志異》中的女狐形象（推薦）

淺談《聊齋志異》中的女狐形象

摘要：清代作家蒲松齡的《聊齋志異》是一部獨具特色的文言短篇小說集，作為我國古代文言短篇小說的顛峰之作。其中有近百篇寫狐。他把狐女與人類社會生活緊密聯系在一起，將狐女高度美化，使她們不僅具有普通人的形體、外貌和生活經歷，而且有著鮮明的個性特征。本文就《聊齋志異》中的幾個狐女故事進行論述，探討狐女形象。

關鍵詞：《聊齋志異》 狐女 形象

清代作家蒲松齡的《聊齋志異》中有近五百篇的故事，塑造了不下百個的人物形象，這在古典小說中是較為罕見的。在這一人物畫廊中，以女性形象占大多數。而蒲松齡卻又喜歡寫狐。他的《聊齋志異》中有近百篇寫狐。他用一支生花妙筆在《聊齋志異》中為狐貍翻案，塑造出一個個多情多義、聰慧多才、溫柔嬌媚的、獨具個性的狐女。他使她們不僅具有普通人的形體、外貌和生活經歷，而且有著鮮明的個性特征。正如魯迅先生在《中國小說史略》中所評的“花妖狐魅，多具溫柔嬌憨人情，和易可親，忘為異類。”

1.美麗善良的狐女。

《聊齋志異》中的女狐大多是“世間罕有其匹”的美女。如《嬌娜》、《阿繡》、《青鳳》、《嬰寧》等。

《嬌娜》中，孔圣后裔孔雪笠窮困潦倒，得皇甫公子相助，二人結為摯友。孔生貪杯，身生惡疾，皇甫之妹嬌娜子孫元氣為其醫治。后孔生與皇甫表姐松姑成婚，卻仍心系嬌娜。在得知皇甫一家為狐、將遭天譴之際，毅然舍身相救。嬌娜舍棄三百年修煉的紅丸，使孔生起死回生，自己重返深山修煉。

《阿繡》里有模樣兒完全一樣，個性很不相同的兩個美麗善良的女性，其中一個就是美的追求者狐女阿繡。男主角劉子固認識了美麗的雜貨鋪少女阿繡，卻沒有辦法娶到她，在他沮喪的同時，希望能遇到個類似阿繡的。這時，狐女幻化成阿繡的模樣來和劉子固歡會。劉子固的仆人很聰明，很快揭穿了狐女阿繡的身份。劉子固得知狐女的身份，非常害怕，還讓家人準備下兵器伏擊狐女阿繡。狐女阿繡有神力，卻不報復無情義的劉子固，而是把失落的愛，無私奉送他人。當民女阿繡陷入被亂軍俘虜的危難時刻，狐女阿繡卻施展神力把民女阿繡從戰亂中救出，并且幫薄情郎和阿繡建立幸福美滿的家庭。

在《阿繡》這個故事里，狐女阿繡是愛情的締造者、是家庭的保護神。她能夠放下怨恨，幫助真阿繡和劉子固建立家庭，體現出高尚的人格魅力。愛一個人不意味著強行占有，而是要讓他跟所愛的人走到一起，要他得到自己的幸福。這是狐女的人生哲學，也是美的哲學。狐女在追求和修煉形態美同時，獲得了內心美。她的人生哲學不管是在蒲松齡所處的時代，還是我們生活的今天，都是令人嘆服的。

2.多情勇敢的狐女。

蒲松齡筆下的大多狐女不但是絕世美女，而且心地善良、善解人意，樂于助人，是美的使者，更是善的化身，展現最美好的人性。如《小翠》中青春少女小翠為報母恩而甘愿嫁給一個傻子，并想方設法使王家化險為夷，讓丈夫變成一個正常人。《嬌娜》中狐女嬌娜與孔生以誠相待，患難中互相救助，度過人生中的一個個難關。

《蓮香》中的狐女蓮香和女鬼李通判女，同時愛上了桑生，而蓮香是一個典型的多情多義的狐女，她為了愛情，為了愛人，甘愿付出任何代價。她面對桑生和鬼女的愛戀，不是爭風吃醋，而是處處為桑生著想，多次勸告桑生遠離女鬼，并“采藥三山”，救了桑生一命。后來，為了能與愛人白頭諧老，蓮香甘愿死而投胎，在十四年后，嫁與桑生，再續前緣。她對愛情的追求是那么熾熱，百折不撓，一往情深，置生死于度外。結局是圓滿的，兩人得其心愿。

《張鴻漸》中有兩位女性：美而賢的妻子方氏和美而慧的狐妻舜華。如果不是這兩位女性，張鴻漸連命都保不住。方氏，一個平時只知道相夫教子、飛針走線的少婦，臨危不懼，沉著果斷，是家庭頂梁注、主心骨。而張鴻漸兩次逃亡脫難，全賴狐女舜華。舜華在張鴻漸落難時，給他一個溫暖的家；在張鴻漸思念妻子時，大度地送他回家；在張鴻漸落入惡官之手、面臨死亡時救出他。這兩個女性的智謀和大度讓人欽佩。

再者《紅玉》中的狐女，有著古代婦女身上所特有的俠義精神。紅玉與馮生有情，越墻相從。后受馮父嚴責，便毅然離開，同時為馮生物色了一佳偶—衛氏，并贈銀兩作為聘禮。一年后，衛氏生下福兒，而馮生遭遇豪紳暴行和官府冤獄而家破人亡。出獄后悲痛欲死之時，紅玉領著她拾去撫養的福兒來到他的面前，并給馮生以極大的精神鼓舞，使其專心攻讀，取得功名，再造馮家。在紅玉身上，不僅體現了為了愛人為了愛情的勇于奉獻，體現出了古代婦女所特有的道德標準。

3.聰慧多才的狐女。

在《聊齋志異》里，出現眾多聰明絕頂，才華出眾的狐女。蒲松齡用他塑造的這一個個生動的藝術形象歌頌了女子的智慧。

《狐諧》中的狐娘子在酒席上落落大方地與男人對飲，談笑風生，當深受男尊女卑思想影響的封建文人自以為比婦女高明，想拿她開玩笑時。狐女借用兩個罵人的“狐典”巧妙地進行反擊。她講：有個大臣，出使紅毛國。國王見了他戴的狐腋冠，問他是什么毛，這樣溫厚？他說是狐毛。國王不知什么是狐，問他狐字怎么寫？他說狐字右邊是個大傻瓜，左邊是個小犬。這樣聰明地把坐在她左右的人罵了一頓，使輕薄文人窮于應付，狼狽不堪。王士真說她：“此狐辯而黠，自是東方曼倩一流。”

《小翠》中的小翠因報救母之恩，嫁給王太常的癡子，并想方設法保護他們一家，幫助公公解除煩惱，保全官位。她嫁到王家后，整天帶著傻元豐嬉戲玩樂，甚至讓元豐穿戴皇上的禮服，玩起了游戲，還讓王太常的政敵王給諫拿去了禮服。而這一切看似瘋癲的行為背后卻藏著莫大的智慧。小翠之所以這樣做，正是為了這最后一著棋，引誘工于心計、老謀深算的王給諫中計上當。王給諫終因誣告罪充軍云南。王太常一家終無后患。這場戲充分表現狐女小翠的深謀遠慮和超人智慧。

《聊齋志異》塑造了一批精彩、迷人的狐女形象，她們美麗、真摯、純潔、勇敢、睿智，她們能敏銳地感受到人世間的美丑善惡，果敢自任，仗義于危困之中，她們是真與善的化身，是人性與心靈之美的化身。

第二篇：論《聊齋志異》中的狐女形象

論《聊齋志異》中的狐女形象

作者:蔡碧蘭 指導教師:李新燦教授（湛江師范學院人文學院，湛江 524048）

摘 要: 在《聊齋志異》中涉及到狐的篇章有82篇，專寫狐女的達40余篇，占一半有余。蒲松齡的《聊齋志異》是狐精形象的集大成者，它成功描繪了一幅狐女群像圖，無論是工筆細描還是粗筆勾勒，她們大都是美、善、智慧的象征。本文就狐女形象的創作背景及其性格特征、意義作簡要的分析。

關鍵詞: 狐女形象；創作背景；性格特征；意義

On “Strange” Female Foxes

Cai Bilan

School of Humanities, Zhanjiang Normal University, Zhanjiang 524048 Abstract: “Strange” chapter comes to Fox eighty-two designed to write the fox woman more than 40, accounting for more than half.Pu Songling's “Strange” is the image of a master of the fox spirit, successfully depicts a female fox portrait view, whether it is meticulous fine description or crude pens, big is beautiful, good, and a symbol of wisdom.Female Foxes creative background and personality traits, meaning a brief analysis.Key words: female fox image;creative background;personality traits;meaning

引言

在中國的傳統文學形象中，狐貍這一角色，自古以來以負面形象居多，最為特出的當推助紂為虐的妲己，她使商紂王遭致國破身亡的覆滅命運。大約肇始于這個形象，狐貍貪婪、狡猾奸詐、魅惑好人、背信棄義等無惡不作的角色定位便確立了。歷代以來，人們關于狐貍的情感體驗便局限于恨不得人人得而誅之而后快這樣一個狹隘的范疇，數千年來基本沒有改變。

然而，蒲松齡筆下的狐女形象卻顛覆了千百年來人們對狐的看法。蒲氏筆下的狐女，她們大多美麗善良、溫潤可親，亦人亦狐，亦狐亦仙，是作者濃墨重彩宣揚謳歌的形象。這類幻化為女子的狐精更具人情味，其一顰一笑、一舉手一投足各具情趣，也更多地得到讀者的喜愛與共鳴。這些美狐形象光艷絢麗，互相輝

映，均被賦予了人的情感、意志。在中國古代文言小說這片浩渺的夜空中，如一顆顆星辰閃爍著璀璨的光芒，蔚為壯觀。

一、狐女形象的創作背景

（一）與狐精原型的文化內涵有關

蒲松齡熱衷于對狐女的描寫、對狐女的贊譽，與中國傳統的狐文化有著很大的關系。豐富的狐文化，為作者提供了豐富的創作素材。“狐”是眾妖形象中的一種，也是較為特殊的一種。它不僅具有超現實的能力，而且有著豐富的內涵和久遠的文化意蘊。在上古時期，九尾狐就是男女自由歡會的象征，后來其形象出現了分化：一部分成為一種瑞應，“另一部分在父系文明建立后開展的驅逐女神的運動背景下，經儒釋道的合力，由高禖神變為淫婦，進而被妖化為狐貍精。”[1]在神話傳說里，為了治理洪水而操勞得“股無肱，脛不生毛”的大禹，他的夫人涂山氏之女，其原型就是九尾白狐。所以《青鳳》中的老狐自稱“涂山氏之苗裔”[2]，借大禹提高身價。《焦氏易林》云：“老狐多態，行為蠱怪，驚我主母，終無咎悔。”這說明早在兩漢時期就有狐妖迷惑女人的故事流傳了。但這時有關狐精的記載都只有零碎片段。

魏晉南北朝時期，狐妖的傳說逐漸趨于完整生動，在這個時期的怪異小說，狐的形象往往被著意刻畫為淫媚的妖魅。《名山記》曰：“狐者，先古之淫婦也，其名阿紫，化而為狐，故其怪多稱阿紫”[3]。《太平廣記》中也有“野狐名為阿紫”的舊說。此為阿紫傳說，淫婦阿紫化為狐，便把淫性帶給狐，狐便成了淫獸。狐乃獸中至淫之物，于是人們便把狐與女性聯系起來，這樣便有了淫狐變淫婦惑人害人的觀念和淫狐禁忌觀念，這在一定意義上體現了對狐的品性的否定。

在歷來的文學塑造中，狐漸漸定型為與情、愛、性密切相關的形象，成為放縱和野性的象征。狐的情、性又特別易于與人類發生關系，所以選擇狐作為作家刺貪刺虐的工具尤為有力。“作為妖精，狐妖是龐大妖精群中無與倫比的角色，堪稱妖精之最。狐妖在從宗教民俗文化進入審美文化后經歷了全新的價值判斷和審美改造,成為最具魅力的審美意思。”[1]

在眾多狐精故事中，唐代出了別具一格的《任氏傳》，狐女任氏，不僅美麗溫柔，而且聰明勇敢，具有鮮明的人性。作品富有生活真實感，情節雖涉怪異，卻不給人虛妄荒誕的印象。任氏的出現，表明塑造狐形象由淫狐變為情狐的轉機，預示著志異小說發展的重要趨勢。可惜，這種良好的轉變在宋元時期沒有得到應有的繼承和發展。真正改變狐的淫媚形象的是《聊齋志異》。蒲松齡在《聊齋志異》中所刻畫的狐女，具有讓人不可抗拒的美貌和風情萬種的姿態。然而不同的是，相較于以往小說中的狐貍精而言，蒲松齡筆下的狐女多了幾分人性，少了幾分冷漠；多了幾分清純可愛，少了幾分狐媚妖嬈；多了幾分情真意善，少了幾分虛情假意；多了幾分機智聰靈，少了幾分惡毒陰險。蒲松齡因此顛覆了傳統，顛覆了歷史。他通過描寫狐女來呼喚和引導女性的覺醒，令“狐貍精”成為美麗與智慧的結晶。

（二）與蒲松齡的現實處境相關

蒲松齡熱衷于寫狐女，贊狐女，這與其現實遭遇有密切關系。從蒲松齡的生平看來，其參加科舉卻屢不得志，直至七十一歲才成歲貢生。早年“學而優則仕”的夢想化為泡影，他無法走進主流社會，除了做過幾年幕賓之外，則是做私塾教師，將近四十年，可謂潦倒一生。

在這四十年當中，蒲松齡遠離故鄉，雖有妻室，卻長期分離，因此他無法感受到家庭生活的歡樂，其基本欲求也只會更迫切、更強烈。然而由于他只是一個鄉村的窮教書匠，生活中無錢財與權勢，既不能娶三妻四妾，也無力宿娼狎婢，于是他只能通過寫作，在自己的作品中將所有虛幻的女性盡情呈現，藉以代替性地滿足其欲求。《聊齋志異》中如《狐女》、《雙燈》，就講述了狐女來去神秘，她們向男性自薦枕席，與男主人公交歡后又匆匆離去的故事。這其實是反映了蒲松齡替代性地滿足了自己在現實中的欲求。

縱觀《聊齋》所有人狐之戀，通常都是講述一個貧困的書生在孤寂或抑郁或苦悶中得到狐女的愛慕與垂青，接而人類與異類就陷入情愛，從而人類的一方就擁有各種驚喜與收獲。其中，狐女不但貌若天仙、聰穎機靈，且心地善良。最重要的是，她們能沖破封建制度的禮節，不計較男子的窮困潦倒，給予窮困的書生極大的精神安慰，不斷帶給書生物質上的需求與生活上的歡樂。事實上，這些正是作者的潛意識寫照與情感寄托。作者把現實生活中不可能發生的理想追求放到虛幻的作品中，從而使得作者的心理體驗得到自由的宣泄，也使得生命的痛苦得

到消解，寂寞的心靈得到安尉。這一點，不但關乎作者本身，也道出了窮困潦倒的清代男子們的心聲。

(三)民間風俗對狐女創作的影響

“心理、習俗、信仰、通常經過一定的傳統文化和社會觀念表現出來，并被固定在一定的制度與生活習慣上。”[4]人們的社會觀念、政治制度、生活習慣等屬于民俗學范疇。民間的風俗觀念不僅受到社會生活生產實踐中形成的觀念的影響，同時也受統治者制定的風俗政策的制約，具體表現為約定俗成的民間文化觀念。生活在不同地域不同的民族之間，因地理與人文環境的差異，人們受各具特色的民間風俗觀念的制約。

在中國原始信仰中，狐崇拜成為物崇拜觀念的主要內容之一。動物與人們的生活、生產活動密切相關，同人類一樣表現出鮮活的生命力。狐文化的發展離不開宗教與原始迷信，同時也與一定文化地域上的民俗文化有著密不可分的關系。狐崇拜也是萬物有靈論觀念作用的結果。在清代，狐崇拜十分流行，一些家族的排位中還供奉狐仙。在民俗觀念中，人們把比較妖嬈的女子稱作是狐貍精，其原型就是以狐貍為標志的部族中長得漂亮的女性為標準。

作者在《聊齋志異》自序中說:“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益伙。”《聊齋志異》廣泛地反映了明清時期的社會制度、風土人情以及民間習俗等。民間抓鬼的儀式活動與趣事被蒲松齡改編成為妙趣橫生的故事，如《狐諧》、《狐入瓶》、《捉鬼射狐》等，這些篇目正是民間信仰在小說中的體現。

蒲松齡記錄了大量的民俗節日活動，使作品具有濃厚的地方色彩和地域特點。他曾經寫過一篇《煎餅賦》，描寫了二月二日在山東一帶制作煎餅的習俗。民間的二月二日俗稱為龍抬頭，成為祭神和祭祖的民間習俗。自古以來婚喪禮俗是人類生活中的重大活動，在《狐嫁女》中寫道：殷公前往破樓里面，看到狐女的房間擺設奢華，一打聽才知道今日是狐女大喜之日，前來祝賀的親朋熙熙攘攘，房間里燈亮如白晝。丫鬢、傭人等把狐女帶出來，狐女“環佩璆然，麝蘭散馥。”[2]

新娘的美麗、新郎拜父母以及在傭人的簇擁之下羞答答地走到新郎面前的具體行為等這些婚俗描寫都在婚禮儀式中緊湊地表現出來。

二、多姿多彩的狐女形象

（一）容華絕代的狐女

美學大師朱光潛教授說：“我在讀了《聊齋》之后，就很難免地愛上了那些夜半美女。”所謂之“夜半美女”，多半指的是狐女。美麗是狐女的突出特點，也是最大的資本。《聊齋志異》中美麗的狐女一出現，男子從此失魂落魄，念念不忘。作者筆下的狐女大多是風華絕代的美狐女，蒲松齡塑造的狐形象都具有人間少有的艷麗的容貌。蒲松齡善于從各個方面挖掘狐女們的人性美，把人間和仙間女性的全部風采和美德都集中到她們身上，使她們集真、善、美于一身。

在傳統觀念中，人們常常把狐貍與“媚”聯系在一起,狐貍要化為美女，因為只有美女才能迷惑異性，所以《聊齋志異》中的狐女大多都擁有美麗迷人的外表，這是征服異性的先決條件。《聊齋志異》中的男性愛上狐女，第一當然是被她們迷人的外貌美所吸引。縱觀《聊齋志異》，蒲松齡似乎將描寫女子美麗的詞匯全部用在了狐女上，嬌娜“嬌波流慧，細柳生姿”[2]；青鳳“弱態生嬌，秋波流慧，人間其麗也”[2]；蓮香“身單袖垂髫，風流秀曼”[2]；嬰寧“容華絕代，笑容可掬”[2]；鴉頭“秋波頻傳，眉目含情，儀容嫻婉，實神仙也”[2]；胡四姐“荷粉露生，杏花煙潤，嫣然含笑，媚麗欲絕”[2]等等。她們或有不沾塵俗的天真之美，或有大家閨秀的端莊之美，或有坊間妓女的風流曼妙之美，沒有哪一種妖女能象狐女一樣集人間各類女子于一類，能如此全面地滿足不同層面、不同身份的男子對女人的審美需求，所以她們能深深打動男子的心，使他們一見傾心。這些狐女幻化成風華絕代的美女后，主動去追求心愛的男子，她們往往越墻而來，推門而入，嫣然而笑，柔聲慢語，討得男子歡心，甚至在睡夢之中，鉆到男子床上。這些既體現了其狐女的特點，同時又將這些特點巧妙地融化為狐女的外貌美中而不露痕跡。狐女的外貌美包含了一種自在、健康的美，是一種充滿朝氣的美。

（二）心地善良的狐女

車爾尼雪夫斯基曾說：“美，在某種程度上，它和善是相通的。”蒲松齡筆下的大多狐女不但是絕世美女，而且心地善良、善解人意，樂于助人，是美的使者，更是善的化身，展現出最美好的人性。

《蓮香》中的狐女是一個賢妻的典型形象，桑生因癡戀鬼魅，身體每況愈下，生命近乎垂危，蓮香不畏路遙道遠，克服險阻采摘草藥，于危難之際拯救了桑生的性命。蓮、憐相通，這個“憐”字實是對蓮香品性的揭示，她的寬容和善良，最終感動了女鬼李氏，使李氏與其友好相處，親如姐妹。蓮香對李氏的憐惜不僅僅是出于對桑生的愛，更是蓮香善良敦厚之性情使然。

《小翠》中青春少女小翠為報母恩而甘愿嫁給一個傻子，并想方設法使王家化險為夷，讓丈夫變成一個正常人。《嬌娜》中狐女嬌娜與孔生以誠相待，患難中互相救助，度過人生中的一個個難關。在《紅玉》中，紅玉亦是一個有情有義，撫危濟困，可敬可愛的狐女。她與書生馮相如一見鐘情，“與訂永好”，后因馮父責罵，而使紅玉自尊地離開。在離開之前。她還設法幫助相如建立一個美滿的家庭。紅玉走后，馮家厄運連連，老父被惡霸活活氣死，嬌妻衛氏被搶走后也“不屈”而死。就在馮相如家破人亡，陷入絕境，毫無生路的時候，紅玉卻又飄然出現，幫助哺養孩子，“荷镵誅茅，牽蘿補屋，日以為常”、“操作過農家婦”，從廢墟重建起一個“腴田連阡，夏屋渠渠”的幸福家庭。連王士真也大贊紅玉：“程嬰、杵臼，未曾聞巾幗，況狐耶！”[5]這些集“真、善、美”于一身的狐女給我們留下美好的印象，產生感染人、陶冶人的美的力量。

（三）才華橫溢的狐女

在《聊齋志異》里，出現眾多聰明絕頂，才華出眾的狐女。蒲松齡用他塑造的這一個個生動的藝術形象批判了輕視女性才智這種現象，歌頌了女子的智慧。

在《辛十四娘》中，十四娘有觀察閱人的本領，她告訴丈夫，楚生不宜接觸，但是丈夫不聽勸告，以致身陷囹圄。十四娘運用自己的聰明才智，求助皇帝。我們可以看到她在求助皇帝過程中，運用了智慧，投其所好，最終成功把丈夫救出。

《蓮香》中的蓮香非常聰明，她處處體諒桑生，并多次勸解桑生要多加注意身體。當桑生病情加重時，蓮香主動為他治病，耐心照料桑生的生活起居。雖為狐女，她卻處處為桑生著想，不與李女爭風吃醋，不計較個人得失，蓮香是一位知書達理的狐女，面對李女的猜忌她始終用理智和才情贏得桑生的愛。

在《張鴻漸》中，狐女舜華成為落魄書生張鴻漸的心靈慰籍，一直是他人生道路上的堅強后盾。張鴻漸逃難途中娶女狐舜華，舜華幫助張鴻漸回到家鄉。與妻子團聚之后，張鴻漸再次遇難時，舜華慷慨幫助。她總是在其最需要幫助時出現，而從來不向張鴻漸提出任何要求和回報，她總能讓張鴻漸逢兇化吉，運用自己的才華，幫助書生渡過難關。

《小翠》中的小翠因報救母之恩，嫁給王太常的癡子，并想方設法保護他們

一家。除此之外，她還曾幫助公公解除煩惱，保全官位。她嫁到王家后，整天帶著傻元豐嬉戲玩樂，甚至讓元豐穿戴皇上的禮服，玩起了游戲，還讓王太常的政敵王給諫拿去了禮服。而這一切看似瘋癲的行為背后卻藏著莫大的智慧。小翠之所以這樣做，正是為了這最后一著棋，引誘工于心計、老謀深算的王給諫中計上當。王給諫終因誣告罪充軍云南。王太常一家終無后患。這場戲充分表現狐女小翠的深謀遠慮和超人智慧。

（四）多情勇敢的狐女

蒲松齡筆下風華絕代的狐女們對男性是主動、大膽的，她們熱愛生活，對美好的愛情敢于熱烈追求，感情執著專一。她們在惡勢力面前的堅韌與勇敢，使人為之動情，像《蓮香》、《鴉頭》、《紅玉》等篇章的主人公。

《蓮香》中的狐女蓮香和女鬼李通判女，同時愛上了桑生，而蓮香是一個典型的多情多義的狐女，她為了愛情，為了愛人，甘愿付出任何代價。她面對桑生和鬼女的愛戀，不是爭風吃醋，而是處處為桑生著想，多次勸告桑生遠離女鬼，并“采藥三山”，救了桑生一命。后來，為了能與愛人白頭偕老，蓮香甘愿死而投胎，在十四年后，嫁與桑生，再續前緣。她對愛情的追求是那么熾熱，百折不撓，一往情深，置生死于度外。

在《鴉頭》篇中蒲松齡刻畫一個為了真誠的愛情和自由的生活而自覺與惡勢力做拼死斗爭的勇于反抗、意志堅定的狐女鴉頭。鴉頭雖被母親逼去當妓女，但她并沒有放棄對真愛的追求，見王生“淳篤可托”，于是連夜“急易男裝”與王私奔。她不畏封建禮教的束縛，按照自己的感情和意愿，大膽追求心愛的人，并終于獲得新生，過上幸福的生活。

《荷花三娘子》中狐女為宗生牽線搭橋，使之娶了純潔的荷仙，并生下兒子，哺育后毅然離去。《紅玉》中描寫了一位俠義的女狐紅玉，她愛憎分明，疾惡如仇，俠義心腸尤勝男子，她請求一位俠客來替書生馮相如報仇，后來宋御史被俠客殺死，官府不分青紅皂白認定馮相如是殺人兇手，在官府的威脅下，馮相如不攜子逃跑被抓，可憐的孩子被拋下山崖，在危難之中紅玉再次出手相助，孩子最終才化險為夷，紅玉面對危難時刻表現出來剛強的性格是作者所肯定的。

三、蒲松齡創作狐女形象的意義

（一）寄托了作者理想和情感

“一個藝術家表現的是情感，但并不是像一個大發牢騷的政治家或者是像一個正在大哭大笑的兒童所表現出來的情感。藝術家將那些在常人看來混亂不整潔和隱晦的現實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程”。[6] 藝術家透過作品的創作來表達自己的情感或情緒，那么藝術家自身的經歷與素質會對作品的創作、風格、特征等各方面產生可大可小的影響。

有人感嘆：人生是一個矛盾體，存在著太多的迷惑，有點近似一道無解的方程，找不到答案。蒲松齡就是這樣一個復雜矛盾的載體。他熱衷于科舉，孜孜以求出將入相，光宗耀祖，但現實卻是“試輒不售”，備嘗酸辛，一直被擯斥于仕宦門外，“潦倒于荒山僻隘之鄉”。他當過縣太爺的師爺，結識過大員名流，長期在縉紳家坐館，在本鄉本土文名籍籍，但他的求仕活動處處波折，坎坎坷坷，一直處于懷才不遇的逆境。他的活動天地不廣，但他的知識卻極寬，他生在農村、長在農村、老死于農村，但他始終不是農民，他是封建時代的文人，但他和農民同病相憐，對農民的疾苦有深切了解，心是向著農民的。論起社會地位，可謂卑微，七十二歲高齡才成為歲貢生，得一“候選儒學訓導”的虛銜，《清史稿》中對他無一字提及，他的社會知名度卻大得驚人，即便是一些封建帝王也未必有他那樣大的聲望，數百年來，不用說讀書人中皆知他不同凡響的偉名。命運之神就是這樣惡作劇般地嘲弄著這位享譽千古的大文學家：它既耽誤了蒲松齡，同時也成全了蒲松齡。

（二）挑戰封建禮教，顛覆了傳統的狐女形象

“父母之命，媒妁之言”是封建社會女性的固有婚姻觀。愛情對于大門不出二門不入，久居深閨的她們而言無非就是一種等待，不論等來的是否是自己心儀的對象，都將會成為她們即將面臨的一種宿命。在求偶的過程中，女性由于受到封建禮教的束縛，不得主動出擊，而應由男方先提出，然后才可以應承，否則便會認為是動了邪思歪念，要受到責罰。蒲松齡支持女性有婚姻的自主權。他認為女性應該學會找尋自己的幸福，在擇偶方面要勇敢地做出自己正確的選擇。

“嬌娜使松娘捧其首，兄以金簪撥其齒，自乃撮其頤，以舌度紅丸入，又接吻而呵之。紅丸隨氣入喉，格格作響。移時，豁然而蘇。見眷口滿前，恍如夢寐”。[2]當著松娘和皇甫公子的面，嬌娜為救孔生，毫不羞怯，為孔生接吻呵氣。對于

一個生活在封建社會的少婦，能夠做出這種舉動，是需要相當大的勇氣的。為了救孔生毅然決定接吻呵氣，在危急之時柔弱的嬌娜不顧世俗的眼光，果斷地做出在于當時被視為極為不可思議的事情。當然她的行為不是出于愛情，而是出自友情，她和孔生之間的友誼始終保持在純潔的和健康的范圍內。她在雙唇接觸后，嬌娜沒有顯示出少女的害羞，以此讓我們更加肯定嬌娜與孔生之間純潔的友情。這種俠情在當時似乎只會表現于男性之間肝膽相照的兄弟之情，但嬌娜卻讓我們也感受到了這種朋友之間的俠情，可謂是巾幗不讓須眉。嬌娜是有思想，有主見的。她憑著自己的思想來做事，而不是在封建禮俗所規定的規矩里行走。她沒有因為封建社會的禮教而受到牽絆，沒有被封建思想束縛住。她是聰明的，她具有獨立的思想，身心的自由。當嬌娜知道丈夫吳郎一門俱沒之后，“頓足悲傷，泣不可止”[2]。如此悲傷是真情的展露，是出于嬌娜個人的情感以及道德的感悟。

嬌娜打破了男女之間的隔離，這一形象的出現展現著女性對封建禮教的突破，是女性進步的一個代表，同時也象征著女性發展的趨勢。蒲松齡以此批判了社會的黑暗現實，同時給女性和社會指出了發展的道路。在陽盛陰衰的不平衡的有缺陷的社會狀態中，女性可以通過學習、實踐等各種途徑來提高自身素質，加強個人修養，沖破男權社會用來禁錮女性思想的封建禮教，打破男性一手遮天的局面，與男性平等相處，共同發展。

（三）打破了女性對男性惟命是從的教條

封建社會女性活動范圍狹窄，大多深居閨中，缺乏獨立的經濟能力。倫理規范訓導下的女性多半都是“呼來則來，喚去便去”、“戰戰兢兢”，“常懼黝辱”。[7]女性自覺遵守婦道，對男性惟命是從，而“女子無才便是德”這句話便很好地反映出了當時男性的地位遠遠高于女性的地位。對于男性占統治地位的封建社會而言，男性是家庭中的主要支柱。女性的生活都是依靠男性來描摹，在男性看來女性如果失去了男性，她們的生活也就失去了依靠，沒有了重心，生命也因此而變得黑暗無意義。但蒲松齡所刻畫的狐女卻為女性提供了一個施展能力的空間。

《紅玉》有這樣一段描述：“ 一夜，相如月下，忽見東館女自墻上來窺，視之，美；近之，微笑；招以手，不來亦不去；固請之，乃梯而去，遂共寢處。”

[2]當紅玉要走時，她還幫助書生娶妻；當書生家破人亡時，紅玉助其治理家務。在這篇故事中，男主角碰到難題時，似乎只會痛哭，毫無辦法，總是依靠狐女來

排憂解難。在蒲松齡的筆下，這些狐仙多么具有現代女性的獨立意識，不以男人為尊，相反還幫助男主人公去解決問題，有時候這個難題甚至是關系到這個男人的身家性命。

而《辛十四娘》中辛十四娘的遭遇象征著久鎖深閨的女性一旦與更廣闊的社會生活發生關系，就會爆發潛在的生命力，萌生追求自由幸福的原動力。男性是封建社會的主導，是生產生活的主要的勞動力，而女性卻處于柔弱無地位的境地。但事實上，并不是所有的男性都擁有聰明才干，可以獨當一面，為家庭和家人謀幸福。故事中兩個典型的愚昧至極的男子就是活生生的例子，他們在女性面前顯得多么的渺小無能。蒲松齡依靠這些聰明能干的女性形象，對千百年來的男尊女卑的觀念發起了強有力的沖擊，這些女性不甘心做依附男性無所作為的人，這明顯地表明了女性的自立意識，也意味著女性在社會、家庭生活中一種意識的覺醒。女性沒有必要去依附男性，每個人都會有弱勢和優勢兩個方面。當男性處于弱勢時，此時女性未嘗不可展示自己的能力，補救男性的劣勢。要營造一種和諧的氛圍，讓男性和女性不應當處在高低兩個不同的社會層面，而應該使二者成為彼此平衡的兩個部分，成為一種互補。通過這種優劣之間的互補來達到男女之間的和諧，在和諧的氛圍中共同建造家庭生活，使人們在一種穩定的生活中去建構和諧的社會環境。

（四）對黑暗現實社會的影射和批判

錢鍾書先生說，蒲松齡的創作是“寫憂而造藝”。這憂是個人之憂，更是時代之憂。他寫的狐女故事對生活的反映涉及到清初社會生活的各個方面，而且具有犀利的批判鋒芒，并借寫狐懲戒人。

蒲松齡生活的明末清初是一個社會大動蕩時期。朝代交替，政權更迭，各種矛盾異常尖銳復雜。清政府為鞏固其統治，一方面密布文網、制造文禍以加強對知識分子的思想禁錮；另一方面又用恢復科舉籠絡士子之心。蒲松齡一生科場失意，為養家糊口，他不得不去坐館教書。這種不得志的經歷使他有機會接觸到社會最下層，對黑暗的社會的現實有了深刻的體驗和強烈的不滿。為了宣泄內心的“孤憤”、消解淤積的“磊塊愁”，同時又能避開酷烈森嚴的文網，于是狐女形象便走上了現實人生的舞臺。這些形象固然可以看成是面對嚴酷現實無可奈何的“寄托”，但從另一方面看，正是這些非現實的形象，打破了時空、人神、生死 的界限，讓作品在反映現實上獲得了另一種自由，如此才使蒲松齡能夠根據自己對生活的理解，用超現實的形式書寫真正的現實，說出現實中人們想說而不敢說的話。于是人們從中看到了各級官吏的徇私枉法、惡霸豪紳的飛揚跋扈以及平民百姓的悲慘境遇。《紅玉》對此進行了深刻的批判。宋御史見馮相如之妻衛氏貌美便起霸占之心，先以重賂派人暗示，不能得手竟大打出手，強奪衛氏，馮翁被毆后氣急而亡，衛氏亦不屈而死。馮生“大哭，抱子興詞。上至督撫，訟幾遍，卒不得直。”[2]無奈，狐女紅玉在官紳勾結、法不庇民的情況下，挺身而出，誅殺了宋御史一家五口。官府卻在查無實證的情況下把馮相如收監，拋兒荒野。俠客無奈把短刀扎在縣令的床頭，縣令才不得已釋放馮相如。蒲松齡以藝術的手法，一層層地揭開了封建政權的反動、腐敗、虛偽和殘酷，把它的猙獰面目大白于天下。

在《聊齋志異》中，蒲松齡用其獨特的審美眼光，為世人塑造了讓人印象深刻的狐女形象，為我國古典文言小說增添了不少的文學藝術形象。這些狐女形象的塑造來自于男性心中對女性的價值評判，來自實踐女子中的溫柔與多情。她們表面上大膽得如同娼妓，內心卻具有人間女子的柔情，她們是男人心中的“性”、“情”、“理”斗爭所產生出來的綜合模型。她們同時也是男性心中對女性理想形象的再現。

第三篇：論《聊齋志異》中的狐妖形象

論《聊齋志異》中的狐妖形象

摘要：在《聊齋志異》中，描寫狐妖的篇幅極為可觀且十分精彩。學界對于狐妖形象的研究很是關注，成果斐然。本文借鑒學者對狐妖形象研究的成果，通過分析《聊齋志異》中關于狐妖的故事，解讀蒲松齡筆下“和易可親”的充滿人性溫暖的夜半美人身上所寄托的情感與思想。本文將首先簡單介紹蒲松齡創作《聊齋志異》的艱苦歷程及狐妖一詞的來源與嬗變；其次，分析小說中刻畫的狐妖形象及其與以往小說中狐妖形象的不同。再次，通過所刻畫的狐妖形象的分析，解讀狐妖所反映出來的女性意識和“士”觀念對蒲松齡創作的影響。最后，對全篇的主要內容進行概述。

關鍵詞：《聊齋志異》 狐妖形象 女性意識

引言

狐妖在中國古代的小說中是一個相當常見與家喻戶曉的文學形象或素材。“狐妖”這一詞最早見于晉代的書籍中，葛洪《抱樸子》謂狐貍滿三百歲，化為人形，其所著《西京雜記》一書中，有古冢白狐化為老人入人夢中的故事。干寶《搜神記》一書內，談狐的作品已相當多。及唐代，談狐之窗愈多，《廣異志》、《宣室志》連篇累牘，《太平廣記》專錄狐事者達九卷之多。宋、明時，談狐作品漸少。至清，以《聊齋志異》﹑《閱微草堂筆記》為代表的筆記小說又大暢其說。其中以蒲松齡的《聊齋志異》寫狐妖最為出色，這與蒲松齡的家鄉文化風情是很有聯系的。狐妖傳說主要流于北方，蒲松齡的家鄉山東臨淄亦多神話傳說故事。在這種環境的熏染下蒲松齡從小喜歡天馬行空的作品，他酷愛小說。蒲松齡青少年時正值明清易代，發生了很多新奇事，引發了他寫小說的熱情。從張篤慶的詩說蒲松齡“自是神仙人不識”，“司空博物本風流”[1]，可以得出。蒲松齡大概從25歲開始寫作，無論生活上遇到多大的困難，甚至窮到揭不開鍋的境況下仍堅持不放棄寫作。正是蒲松齡把寫小說看得跟生命一樣重要，并且他總是有意識地向朋友收集小說材料，就像《聊齋志異》里所說的“雅愛搜神”“喜人談鬼”“聞則命筆，遂以成編”。經過蒲松齡幾十年的孜孜不倦的筆耕，最終完成了《聊齋志異》這部偉大的文學著作。而他的這部書也改變狐妖在過去小說中邪惡形象，并創造出不少美麗感人的狐妖形象。她們美麗善良或溫柔嫻淑或天真活潑或冰雪聰明或有情有義或無私奉獻，獨具人性美。使得世間癡男兒皆盼有青鳳之遇，足見《聊齋志異》中的狐妖形象對讀者的巨大吸引力，也說明了蒲松齡塑造的狐妖形象無疑是非常出色的。

正文

一、《聊齋志異》中刻畫的狐妖形象

在早期怪異小說中狐的形象，充當的大多數是并不光彩的角色，除了吸人精血，竊取財物，誘人作惡之類的形象，主要是淫媚之狐，常糟人批判。在眾多的狐妖故事中，唐代的《任氏傳》一改之前小說的狐妖形象。狐女任氏不僅美麗溫柔，而且聰明勇敢。對鄭生無比忠貞，能以一弱女子抗拒韋崟的無禮。任氏的出現表明塑造狐妖形象由淫狐變為羙狐的轉機。可惜這種良好的轉變在宋元明時期沒有得到應有的繼承和發展。真正改變狐的淫媚形象的是《聊齋志異》。

蒲松齡最喜歡寫狐妖。在他的筆下，各種狐的形象，栩栩如生，躍然紙上，令讀者眼花繚亂。《聊齋志異》明確寫狐的作品近八十篇。在我國文學史上，從來沒有任何一個作家能像蒲松齡那樣，將狐寫得那么多，那么好，真可嘆為觀止！筆者在此將《聊齋志異》中的狐劃分為四類：情狐、俠狐、友狐、諧狐，分別表現它們的藝術形象。

1.情狐

《聊齋志異》極善于描寫情狐，塑造了一系列美麗動人的情狐形象，如蓮香、阿繡、青鳳等等。這些多情的狐妖具有美麗的形貌、心靈、情操。她們是愛與美的象征，為世俗癡男子所羨慕，企盼與狐妖的艷遇。

《蓮香》寫的是狐鬼共戀桑生的動人愛情故事。此中狐女蓮香無疑是出于中心地位，故而小說以狐女之名命篇。蓮香冒充“西家妓女”主動就生合歡，分明是一般狐女之性，但她有著溫婉誠摯的性格。蓮香面對著情敵——女鬼李氏，表現出和“醋娘子”李氏全然不同的態度。她對李氏的寬容和“妾見猶憐”的憐惜，終于感動了李氏，“事蓮猶姊”。[2]這種態度既是蓮香的敦厚之性使然，也是出于對桑生的深戀之情——愛桑生之所愛。因此，當李氏借尸還魂以人的身份做了桑生“新婦”之后，蓮香也斷然死去并訂下“十年相見之約”，轉世為人再事桑生，成就了“兩世情好”。故事里雖帶有一夫多妻封建思想，但拋開這不說。蓮香愿為桑生訂下“十年之約”也足見其真情，很令人感動的。

《阿秀》寫的是劉子固的癡情故事。海州男子劉子固外出到蓋省，對雜貨鋪“姣麗無雙”的少女阿繡一見鐘情，就借買東西親近阿繡，結果感情越陷越深到了不可收拾的地步。劉子固對阿繡的癡情，被忠于其父母的仆人發現，設計讓他離開蓋州。一年過去，他仍然不能忘情阿繡。他再次回蓋州尋找阿繡，阿繡卻已經隨父親離去，不久聽說已許嫁他人。劉子固很傷心，日夜“捧莢綴泣，而徘徊顧念，冀天下有相似之者”。[3]

狐女阿繡李代桃僵，幻化為阿繡形象出現在劉子固面前。使得劉子固以為與真阿秀再次相見了，狐女阿秀亦順利的實現了桃代李僵的目的。然而，不久后聰明細心的仆人發現了狐女阿秀不是真阿秀。狐女知事情已敗露便舒徐從容，坦坦蕩蕩、落落大方地直抒衷情，說完轉身離去。

劉子固跑回蓋州，卻遭受戰亂，跟仆人失散，在回家的路上重新與真阿繡相遇，才得知這是狐女幫助的結果：阿繡的父親帶她從廣寧回到蓋州，半路上被亂兵捉住，是狐女施法術將阿秀從亂兵中帶出來。少女阿繡不知道救自己的人是哪個，劉子固知道：是狐女！

狐女有法術神力，卻沒有對無情義的劉子固施以報復，而是將自己失落的愛，無私奉送他人，幫助薄情郎和情敵建立幸福美滿的家庭。狐女這位愛情失意者，沒有悲哀，沒有懊喪，沒有嫉妒，沒有怨天尤人，只有對相愛者的寬容和體諒，對美的執著追求，對愛的無私奉獻。為此，足見狐女的高貴品格與寬廣的胸懷，亦為其愛情感到惋惜。2.友狐

明清俗間有許多人狐友情的故事流傳，是之謂狐友故事。同愛情故事一樣，友情也是人間美好情感，所以描寫友狐也是蒲松齡羙狐創造的重要內容。在友狐形象的描寫中，蒲松齡特別注意發掘人狐友情中動人的情感因素和植根于傳統美德的倫理因素，因此友狐實際都是仁愛信義之狐。

《嬌娜》描寫兩位狐女，松娘嫁與書生孔雪笠，“艷色賢名，聲聞遐邇”，屬情狐類型；嬌娜所嫁為狐，夫名吳郎，雖然孔生對其心懷愛慕，但各有家室，最終確立為親密朋友關系，嬌娜成為孔生的“膩友”。蒲松齡贊語云：“余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也。觀其容可以忘饑，聽其聲可以解頤。得此良友，[4] 時一談宴，則‘色授魂與’尤勝于‘顛倒衣裳’矣。”所謂“膩友”是一種處于愛情與友情之間的親密兩性關系。嬌娜對于孔生的情意只是親之近之而不愈規矩，所以但明倫論評道：“嬌娜能用情，能守禮，天真爛漫，舉止大方，可愛可敬。”

嬌娜孔生的友情是生死之交。先是孔生胸腫，眠食都廢，嬌娜用狐丹治愈；后來嬌娜遇雷庭之劫，孔生仗劍擊雷鬼相救，自己反被擊死，嬌娜又親以狐丹救活。當嬌娜見孔生震死后大哭道：“孔郎為我而死，我何生矣！”[5] 既不肯獨生，又何畏接吻之非禮！嬌娜不畏禮教的批評‘撮頤度丸，接吻呵氣’再次救活了孔生，足見雙方情誼之真。可知嬌娜作為孔生的“膩友”，其情其意是遠出肌膚之親的崇高情感。

《封三娘》封三娘是特別性情的女性友狐，她和人的友情在同性間展開。封三娘本為修吐納引導之術的道術之狐，只因睹范十一娘之艷美，為情魔所纏，心生愛意，而十一娘亦相愛悅。不過封三娘畢竟始終自持，沒有墮入同性戀的“情魔之劫”，而以姊妹之情善待范十一娘。作為十一娘閨中良友，她告誡十一娘慎于擇偶：“紈绔兒傲不足數，如欲得佳偶，請無以貧富論。”[6]并為十三娘物色得貧士孟秀才——謂為“翰苑才”，代為贈釵作伐。范夫人嫌貧作阻，又逢某權要托邑宰求婚，范公畏而允之，十一娘憤而自殺。這時封三娘忽來，使孟生發墓，投藥救活十一娘，終于成就姻緣。封三娘是一個以友情為核心的嶄新的狐媒形象，她對十一娘的友情既有姊妹之情，又有諍友之義，可謂善為友者。

3.諧狐

《聊齋志異》中有一類狐妖，詼諧、幽默看了令人不禁發笑。他們純潔美麗，天真活潑，不懂封建禮儀，言行舉止十分大膽滑稽。讓人不覺叛逆異類，反而被其純真憨笑所征服，喜愛之情油然而生啊。

讀過《聊齋志異》的人，誰都忘不了嬰寧的笑。嬰寧的笑是人的性情的自然表現。作者在不同場合以不同情致，姿容和神態來寫她的笑及令人啼笑皆非的一面。含苞欲放的青年少女嬰寧偶然邂逅情癡王子服，見他注目不移，笑罵一句“目

[7]灼灼似賊”，遂“遺花地上，笑語自去”，表現出若有意若無意的微妙情意。再見王生時，笑意逐漸分明。當嬰寧發現王生在自家門口徘徊，乃“含笑拈花而入”，掩不住內心的喜悅。聽到鬼母喚她出來與王生相見時，頓時發出陣陣笑聲，人還來到，戶外“隱有笑聲”，繼而“嗤嗤笑不已”，見面后猶掩口笑不可遏，活繪出嬰寧天性樂笑的情態。鬼母責備她不該在客人面前嘻嘻哈哈，她只好“忍笑而立”當鬼母將提親的事挑明，王生再次注目嬰寧，以示相愛，又惹得嬰寧大笑。隨后躲在后院小樹上，見王生追來，又狂笑欲墮，邊下邊笑，“不能自止”。耐人 尋味的是，方將及地，她才失手而墮，使王生有機會上前扶她“陰捘其腕”，于是笑聲又起，“倚樹不能行”。

當王生出示袖中花表示“相愛不忘”，嬰寧似乎不解其意要折一巨捆送給他。王生說妹子為何這么傻，我愛的是“捻花”那個人。往下更有趣，當王生向她表示：“我所謂愛，非瓜葛之愛，乃夫妻之愛”[8]時嬰寧不明白這兩愛的區別。王生不得已向她解釋夫妻之愛是“夜共枕席耳”，嬰寧卻回答說“我不慣與生人睡”后來當母親向她問及和王生說了什么話時。嬰寧直通通地回答“大哥欲與我共寢”頓時令王生滿臉通紅，示意她不要再說了，嬰寧卻反問“適此語不應說耶？”王生向她說明：“此背人語。”嬰寧卻回答：“背他人，豈可背老母？且寢處也常事，[9]何諱之。”

小翠母親為了報王太常的恩，將女兒嫁給王太常的癡傻兒子。在別的少女，必愁苦不堪，可是小翠卻笑哈哈，似乎樂不知愁。婚后，整天帶王元豐踢圓球，涂鬼面，扮古人，甚至把圓球踢到公公的臉上，婆婆氣沖沖地來責問小翠，她卻俯首微笑，若無其事。后來越玩越離譜，最離奇的一次是讓王元豐穿戴皇帝禮服，還讓王給諫拿了去。更嚴重的是，王給諫又是王太常的死對頭，正設法暗中陷害于他。小翠的玩耍，無異于授人把柄。因此王太常“驚顏如土”，在恐懼和盛怒的情緒支配下，竟拿起斧頭砍了房門要殺小翠。可是，小翠依然是“含笑”不當回事。看到這里人們或許真是以為小翠貪玩，完全不懂人情世故。嫁與元豐，恰好是一對“癲婦癡兒”。

再讀下去，人們才發現，她這樣做就是為了引誘王給諫上當。費盡心機的王給諫終以誣告罪被充軍云南。小翠的貪玩癲癡，背后藏著莫大的智慧。

4.俠狐

“路見不平，拔刀相助”向來是行俠仗義的男子所為。他們樂于慷慨解囊，救人于水火之中，保護弱小，申張正義。然而，蒲松齡筆下的狐妖已有如此之豪杰。

《紅玉》里的紅玉賢德更帶俠氣，蒲松齡稱贊道：“非特人俠，狐亦俠也。”[10]紅玉愛慕馮相如，假托東鄰女主動與馮生幽會交好，半年后被馮翁發現受到斥責。紅玉羞愧難當，以為“妾與君無媒灼之言，父母之命，逾墻鉆隙，何能白首。”[11]毅然與馮生斷絕關系。但紅玉絕交不絕情，出金為馮生娶得衛家女為妻。日子過得相當幸福美滿。后來，不幸的是馮生妻子被邑紳宋氏強奪。馮生橫遭迫害，家破人亡，妻死子散；自己亦身陷監獄。幸得虬髯客俠義相助殺死宋氏，馮生得以釋放。然而，馮生面對的卻是破敗不堪的家，不禁傷心大哭。紅玉攜子而來，負擔起了重創家業的重任，并輔助馮生功成名就。馮生大冤昭雪，表面上看是虬髯客所為，其實詳文意，必是紅玉所為。紅玉的有情有義體現其崇高的精神境界，實在難得。無怪乎王士禎大贊紅玉曰：“程嬰，杵臼，未曾聞諸巾幗，況狐耶！”[12]

在《張鴻漸》中，張鴻漸因狀告官府被迫流氓，到狐仙舜華家借宿，舜華發現張鴻漸是個志誠君子，主動提出跟他結為結發夫妻。張鴻漸說，家中已有妻子。舜華說，這正顯出你的篤誠，“顧亦無妨”，坦然跟張鴻漸結合。張鴻漸后來發現舜華是狐仙，乞求她送自己回家的愿望，舜華說：“妾有褊心，于妾，愿君之不忘；于人，愿君之忘之也。”[13]“褊心”跟“偏心”意思不同，“褊心”是心地狹窄，舜華用這個詞表明，她希望在張鴻漸的愛情天平上壓倒張夫人，希望張鴻漸不忘自己而忘記別人。舜華雖這么說可做起來卻是舍己為人、舍愛助人。舜華是狐妖，明明有法術，可以阻礙或至少可以不幫助張鴻漸夫妻團聚，她卻親自送張鴻漸回家。張鴻漸回家后被官府抓住，在押送途中，舜華又把他救了出來。張鴻漸問，后會何時？舜華不回答，飄然離去。

張鴻漸遇到的狐妖，既不蠱惑他，也不利用他，在他逃竄時，給他個溫暖的家，在他危難時，勇于救助他。等到張鴻漸脫離了危險，舜華即消失得無蹤影。舜華的行為雖出于愛情，但也足見其俠義之氣與博大的胸襟。

二、《聊齋志異》中的女性意識與士觀念

《聊齋志異》中的狐妖多為女性，她們身上極具個性色彩，其行為舉止也頗為超前，突破了封建禮教對女性的束縛，顯現出現代女性的萌牙。封建時代男女相處，占主動地位的是有政治地位和經濟大權的男子；女人是被動，處于被獵獲、被統治、被歧視的地位。而《聊齋志異》中的狐妖對于這個傳統卻大聲說“不“，她們與男子相處中則占據主導地位、領導位置，有控制權，她們想愛就主動地愛。想恨就大膽地恨，想合就義無反顧地合，不想合就拂袖而去。她們性格開朗，甚至做到了性解放，活得自在，活得瀟灑，不做男人的附庸。

《房文淑》寫開封人鄧成德游學到兗州，跟狐妖房文淑相識相戀，同居并生了兒子。鄧成德的妻子不育，得了兒子后邀房文淑跟自己回家，房文淑回答說：“多謝多謝！我不能脅肩諂笑，仰大婦眉睫，為人作乳媼，呱呱者難堪也！”[14]看她那話說得極具個性，堅決拒絕了鄧成德的要求，還把孩子送給他的妻子，并大施神術，給從未生育的鄧夫人服藥下奶，喂養孩子。她這樣做，不管是為了一家更加美滿，還是為了給孩子求得一個良好前途，都既以自我犧牲為前提，又維護了個人尊嚴。

《紅玉》篇中塑造了一個大膽、進退有度、視封建禮教于無物的女性形象，她敢于主動追求自己的幸福，不遵照“窈窕淑女 君子好逑”的愛情模式。在沒有經過父母同意、媒人介紹的情況下，男女在墻上挖洞相互窺看，更甚之紅玉不僅沒有羞澀而且還翻墻而過與馮生茍合，作者對此并未加以批判而是有少許的贊賞。這里可以看出紅玉敢于爭取戀愛的自由，也不顧是否有違封建家長制婚姻，沖破傳統思想的束縛，主動求偶。后來，紅玉被馮父譴責，自覺地離去，并未因與馮生有肌膚之親而受封建禮教的羈絆，這足可體現紅玉新的婚戀意識——婚戀意識的自主。不僅如此，紅玉還給馮生做媒，娶衛家之女。從表面上看好似遵循了“父母之命 媒妁之言”的封建婚戀思想，但實則卻充分地表現紅玉沖破封建禮教，追求婚姻自主的婚戀意識。最后紅玉幫助馮生走出劫難，功成名就之后并沒有留下卻是飄然離去，反映了兩人并沒有受封建婚戀意識的束縛。紅玉一直是自由的，她覺得該來則來、該去則去，充分地表現紅玉追求婚戀的自由，也體現她婚戀意識的覺醒以及她個性的獨立。

此外，《鴉頭》中的狐女鴉頭受盡了貪婪的老鴇的壓迫，她渴望自由，希望能逃出生天。有一天她遇上了王文被王文的不近女色、篤誠可信的忠厚品德所打動。她發現王文是可以托付終身的人便愛上了他。但王文很軟弱，鴉頭則是一個不折不扣的女強人，性格倔強，個性獨立。如何欺騙老鴇，如何逃走，逃走后如何謀生都是鴉頭一人抓的主意，作為頂梁柱的男主人公卻是毫無主意，完全服從鴉頭。徹底顛覆了封建社會里男人控制一切，女人只有服從的綱常倫理。

綜合上述可知《聊齋志異》中的狐妖竟然沖破了封建禮教的束縛，充滿了現 代女性意識。她們摒棄了男尊女卑、男耕女織等封建落后的傳統思想，并在男權統治下開始自覺地去追求自己的幸福，由原來被動接受變為主動的追求，體現女子的自主性。部分地反映了當時女子對個性尊嚴、青春愛情、聰明才智和主體價值的追求。作品在表現女性的人格魅力和生命尊嚴方面比以前同類作品更加具有自覺地意識，反映的程度也更深刻。

我們也許會驚訝于蒲松齡的超前的女性觀念，覺得作者應該是一個具有反封建思想的人。然而這不能說明什么，因為在蒲松齡筆下也有很多充滿封建觀念的壓迫女性的作品。蒲松齡作為一個古代的文人，仍然是不能突破時代觀念的束縛的。那就是“士”這一觀念。

“士”說白了就是知識分子士大夫，他們的特點：一是儒家弟子，講究忠、孝、仁、義、禮、智、信的人生準則。二是封建秩序的維護者，遵循三綱五常。蒲松齡毫無疑問是一位士大夫。在對待女性的問題上，依然是濃厚的男權主義色彩。對于自由的婚戀與愛情，蒲松齡給予了充分的肯定與贊美；對于一夫多妻、性愛問題上，則又表現得非常保守，不反對這一不公平的現象。可以看出蒲松齡骨子了卻是封建士大夫的那一套思想，金榜題名四海傳，美妾成群妻又賢。在他看來男人可以同時擁有嬌妻美妾，女人則不僅要協助男人建功立業還須克己復禮，既在男人外出時苦守閨房，又賢惠順從，容忍男人納妾。在兩性關系上，單方面要求女性要守志、守忠。蒲松齡并不關心女性的平等問題，只關心在封建倫理綱常下保有男性的話語權與福利。《聊齋志異》中的狐妖故事，即使狐妖多么的叛逆，多么的特立獨行，一旦成為男主人公的妻妾后立馬變身為一個溫順賢惠的模范妻子。

嬰寧愛笑是她的天性，也是他最為吸引人的一大特點。天真活潑，喜歡惡搞，令人捧腹大笑。王生對她的愛情流露，她卻裝作不懂，故意在鬼母面前說出“大哥欲與我共寢”，嚇的王生窘態百出。這些活寫了王生與嬰寧的自由愛情故事。婚后，一日嬰寧見西人子心生歹念，故惡搞他一下，不想競出了人命。打了官司，王生母親抱怨這事傳出去了，兒子沒有面目見人了，說：“人罔不笑，但須有時”。[15]從此，嬰寧再也不笑了。原本天真無邪，充滿笑聲的可愛的嬰寧，在封建倫理制度的壓迫下，她被剝奪了笑的權利，活生生地變成了一個符合禮教的妻子。

紅玉是一個大膽的視封建禮教為無物的女性，居然主動翻墻過來與馮相如幽會。可以說是相當之開放了。但她又特立獨行被馮生父親發現私會后，主動離去，絲毫沒有要留下的意思，真的是很有個性啊。后來，馮生家遭難，家破人亡。這時，她突然回來幫助馮相如重整家業。于是剪除雜草、打掃房子、織布、雇人耕種，用自己的雙手將馮家變成了一戶大地主。蓮香儼然變成了一個勤儉持家，吃苦耐勞，相夫教子的賢內助；沒有了往日那種放蕩，特立獨行，想來就來，想走就走的不羈性格。這性格也變得太快了！

此外，《聊齋志異》中的狐妖還有這樣的一個特點，狐妖總會滿足男主人公的欲望包括子嗣問題，而自己則無私奉獻，完事之后飄然離去。感覺這一類狐妖頗似青樓女子，她們是男人們苦悶時的精神港灣，男人只會暫時停留，不會永遠留下來。所以這一類狐妖，永遠不會成為男主人公的妻妾。

例如，狐女阿繡在劉子固心灰意冷，日夜思念阿繡的時候，變成阿繡的樣子，來到劉子固的身邊，使得劉子固以為自己終于與阿繡相見，得償所愿。狐女的出現彌補了劉子固的心靈創傷。當狐女身份暴露時，哪怕劉子固要拿武器防備她，她也沒有因為對方的薄情寡義而氣憤，反而大大方方地離去。還為他救出了阿繡，使得他們最終得以結成連理，有情人終成眷屬。房文淑與狐女阿秀有些相似，狐 女幫劉子固找回阿繡，房文淑則幫鄧成德生了個兒子。鄧成德游學與房文淑相識相戀，并生下了兒子。房文淑不愿做妾拒絕跟鄧成德回去，把兒子送給他撫養，還施法術給從未生育的鄧夫人服藥下奶，喂養孩子。然后，自己離去，解決鄧家的子嗣問題。

從狐妖故事里，可以看出。故事中的男主人公盡管表現的很軟弱或無能，遇到問題困難時，自己不用出去求人，自然就會有狐妖送上門來幫自己解決掉困難。無論之前的狐妖的行為多么的叛逆，一旦成為自己的妻妾就立馬變身賢妻良母。故事里的狐妖都是圍繞著男主人公，一切都是為了滿足男主人公的需要。送感情，送溫暖，送子嗣，送家產的都有。而男主人公則往往并不用很關心她們的付出，他們只需埋頭苦讀，考取功名。狐妖為男主人公保駕護航，簡直就是典型的模范妻子。故事里狐妖所作的一切都是圍繞滿足男主人公的欲望，堅持“夫為妻綱”這一原則，夾帶著封建男權主義思想。顯然蒲松齡的創作思想或多或少受到了“士”觀念的影響。不過，這并不影響其在文學方面的成就。

結語

《聊齋志異》為蒲松齡的成名之作,筆耕幾十年而成。它一改過去小說中吸人魂魄，害人性命的狐妖形象，而代之以溫柔善良的夜半美人之類的狐妖形象，沒有了妖氣，而更具人性美。她們在故事里，竭力追求美好的愛情和自由婚姻，而且有情有義，足智多謀，有的更是活潑天真，風趣幽默讓人發笑。讓讀者們全然忘了她們是異類。于此同時，從她們的身上可以看出現代女性意識。她們表現出一種獨立人格特征，不再是惟丈夫是從，甚至凌駕于丈夫之上。還有蔑視封建禮教，沖破性禁錮，大膽的與男主人公交往等等。她們摒棄了男尊女卑的傳統自覺地去追求自己的幸福和愛情，由原來被動接受變為主動的追求，體現女子的自主獨立性。蒲松齡筆下的狐妖無疑突破了那個時代的女性觀念，但在這些狐妖形象的背后卻隱約受到一種觀念的影響——士觀念。這種士觀念，可以說是帶有男權主義色彩的一種思想。這種士觀念表現得非常隱敝，藏于狐妖故事的結局之處。亦即狐妖之前無論如何叛、逆活、潑有個性，一旦結了婚就變成了封建社會標準的賢妻良母，全心全意為丈夫的科舉事業服務。如果不仔細看一般理解為幸福的家庭生活，但若細看狐妖變相淪為丈夫的附庸。由此，可以看出士觀念對蒲松齡小說創作的影響及在小說中的表現。

注釋

[1]馬瑞芳 《馬瑞芳揭秘聊齋志異》 北京：東方出版社，2006年第12頁 [2]李劍國 《中國狐文化》 北京：人民文學出版社，2002年第301頁 [3]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年第373頁

[4]李劍國 《中國狐文化》 北京：人民文學出版社，2002年第309頁 [5]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年第22頁 [6]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年第226頁 [7]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年第53頁 [8]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年第55頁 [9]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年第55頁

[10]李劍國 《中國狐文化》 北京：人民文學出版社，2002年第305頁 [11]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年第100頁

[12]馬瑞芳 《馬瑞芳揭秘聊齋志異》 北京：東方出版社，2006年第106頁 [13]馬瑞芳 《馬瑞芳揭秘聊齋志異》 北京：東方出版社，2006年第99頁 [14]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年第650頁 [15]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年第57頁

參考文獻

[1]馬瑞芳 《馬瑞芳揭秘聊齋志異》 北京：東方出版社，2006年版 [2]李劍國 《中國狐文化》 北京：人民文學出版社，2002年版

[3]劉茂烈 《靈狐妙鬼話聊齋》 汕頭：汕頭大學出版社，1997年版 [4]蒲松齡 《聊齋志異》 北京：民族出版社，2004年版 [5]魯迅 《中國小說史略》 北京：團結出版社，2005年版 [6]馬瑞芳 《從〈聊齋志異〉到〈紅樓夢〉》 濟南：山東教育出版社，2004年版

[7] 周小雨 《聊齋志異》中的女性經濟獨立意識 西安：陜西師范大學繼續教育學院

[8] 郭偉 《聊齋志異》中女性主義意識的覺醒 陜西：陜西師范大學

第四篇：《論聊齋志異中的鬼狐形象》論文

論《聊齋志異》中的鬼狐形象

中文摘要：蒲松齡所作的《聊齋志異》是一部極富想象力的文言短篇小說集，被稱為我國文言短篇小說的最后一個高峰。在這部小說集中，蒲松齡為我們塑造了許多鬼魅狐妖形象。這些形象具有兩方面的特點：一是虛幻與現實的完美結合，即這些幻想中的形象是根植于現實生活的，在他們身上既有作者虛構的要素，又有現實生活中人們的影子。二是物性與人性的統一，即這些鬼狐在奇幻的外表下都裹藏著一顆常人之心，他們或多或少都還保留著一些幻化為人形之前的特點，同時他們又有著類似常人的性情姿態和思維邏輯。蒲松齡塑造這些鬼狐形象的意義有三個方面：一是借鬼狐之事表現社會現實，蒲松齡一方面借鬼狐之事來表現封建社會中官場的黑暗；另一方面也借鬼狐之說記錄下許多重要的歷史真實。二是慰藉心靈，蒲松齡自幼聰明過人，讀書過目不忘，一生熱衷科舉卻屢不得志，這使他的精神處于嚴重的困頓之中，蒲松齡將自己的理想寄托于鬼狐身上，以慰藉自己困頓已久的心靈。三是寄托思想情感，蒲松齡在這些鬼狐身上寄托著自己追求善良人性、追求自由愛情、追求自由婚姻的思想情感。穿梭于這些形態各異、生動靈活的鬼狐形象之間，讓我們不得不感嘆蒲松齡刻畫人物的能力和豐富的想象力。

關鍵字：聊齋志異 鬼狐形象 特點 意義

目 錄

一、《聊齋志異》中鬼狐形象的特點······················3

(一)虛幻與現實的完美結合·························3

（二）物性與人性的統一····························5

二、蒲松齡塑造鬼狐形象的意義·························7

（一）借鬼狐表現現實······························7

（二）慰藉心靈····································9

（三）寄托思想情感································10

參考文獻·············································12

論《聊齋志異》中的鬼狐形象

蒲松齡所作的《聊齋志異》被稱為我國文言短篇小說最后的一個高峰，這是一部志怪文言小說集，描寫花妖狐魅，敘述鬼怪異事，以志怪的形式表現現實生活。同時，《聊齋志異》也是一部想象力極豐富的著作，作者運用自己超人的想象力和文學才華，將常人想象不到的情節、意象，通過文字展現在人們面前，可謂旖旎絢麗、異彩紛呈。在這部文言小說集中，蒲松齡塑造了許多個性鮮明，令人難以忘記的鬼怪狐妖形象，這一類形象成為了文學史上的一大亮點，也自然而然地成為許多文人研究的對象。本篇論文主要從鬼狐形象的特點和蒲松齡塑造這些形象的意義兩個方面對《聊齋志異》中的鬼狐形象進行了探究。

一、《聊齋志異》中鬼狐形象的特點

《聊齋志異》是一部優秀的文學作品，這部小說中所塑造的各類鬼狐形象都給人們留下了深刻的印象，如小翠，蓮香、小倩等。這一類鬼狐形象的特點主要有兩個方面。

（一）虛幻與現實的完美結合。

蒲松齡是一個刻畫人物的高手，他運用虛實結合的浪漫主義手法為文學畫廊創造了許多令人難忘的鬼怪狐妖形象。世間本沒有鬼神狐仙，這是眾所周知的，《聊齋志異》中的那些個性鮮明的鬼狐形象是作者吸取民間傳說的精華，并發揮自己的想象力，虛構出來的文學形象。同時，蒲松齡也是一位對現實有深刻認識的作家，他苦心孤詣的通過鬼狐形象鑄造出人世間的情狀，因此那些穿梭于文學人物走廊的鬼狐形象并不是作者胡思亂想出來的，而是作者的想象力與現實結合的產物。那些鬼狐，有許多與現實生活中的人物十分相似的地方，這些形象具有虛幻與現實兼具的特點。比如《狐嫁女》一篇中，蒲松齡為我們虛構了一戶“狐人家”：

（殷天宮）坐良久，更無少異，竊笑傳言之訛。席地枕石，臥看牛女。一更向盡，恍惚欲寐。樓下有履聲，籍籍而上。假寐睨之，見一青衣人，挑蓮燈，猝 見公，驚而退卻。??樓門盡辟。移時，往來者益眾。樓上燈輝如晝。1 這樣一大群人，浩浩蕩蕩，半夜三更出現，更不知從何處來，一看便知道他們并不是人，而是狐。但狐翁見到殷天宮時所行禮數，以及后來婚宴中的各種儀式，又無不是現實生活中存在的。為了某一件事，一大家人聚在一起慶祝、忙碌，是現實生活中常見的情形。可見，作者所塑造的這些形象是來源于現實生活的，是作者虛構的形象與現實有機融合而形成的。

《聶小倩》一篇中的女主人公，也是這類藝術形象的典型。聶小倩是一個女鬼。她在寺側下葬以后，就生活在老妖的鉗制之下，受其驅使，被迫去賣弄色相，借以害人。聶小倩出場時，作者雖然沒有直接描寫她的容貌，但從“姥姥”口中：“小娘子端好是畫中人，遮莫老身是男子，也被攝魂去”2，就可以知道這是一位美麗的女鬼。世間本沒有鬼，這不過是作者為寄托思想而創造的一個藝術形象。因此，作品中的鬼是有著人的思想情感和是非判斷能力的。在聶小倩出場之前。兩個女妖的對話：

婦曰：“小倩何久不來。”媼曰：“殆好來矣。”婦曰：“將無向姥姥有怨言否。”曰：“不聞，但意似蹙蹙。”婦曰：“婢子不宜好識相！”3

從中可以知道，聶小倩對于自己被役使著干害人勾當實非出于本意。這說明她是有良知的，對事對物都有著自己的判斷能力。除此之外，聶小倩雖為鬼，但對她自己所遇到的事依然有著像常人一般深刻的內心感受的。例如，在寧采臣兩次拒絕了聶小倩的誘惑之后，聶小倩非常羞愧，文中這樣寫道：

女慚出，拾金自言曰：“此漢當拾鐵石。”??宵分，女子復至，謂寧曰：“妾閱人多矣，未有剛腸如君者。君誠圣賢，妾不敢欺。”4

從這些話中，我們就可以看出，她對寧采臣的印象極佳。前面之自言自語，是她情不自禁的肺腑之言，無疑，這是她真實的內心感受。至此，已讓讀者忘記了她是一個鬼，站在我們面前的是一個有血有肉、活生生的人物形象了。后來聶小倩為報寧采臣的搭救之恩，隨寧采臣回家。寧母起先是“愕然”且“驚顧不遑”，但是聶小倩卻是“朝旦朝母，捧匜沃盥，下堂操作，無不曲承母志。黃昏告退，輒過齋頭，就燭誦讀”。在這里，聶小倩已與常人無異，虛幻與現實融為一體，12 蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第18頁。

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第58頁。3 蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第58頁。4 蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第376頁。使人物形象更加豐滿。呈現在我們面前的不只是一個飄來忽去的女鬼，而是一個有血有肉、重情重義，亦食人間煙火的“女鬼”。

再比如《小翠》一篇中的小翠，是一只狐，母親為報恩，把她送到王侍御家。在我們的印象中，狐妖就是一種飄忽不定、妖嬈諂媚、誘惑害人的形象。但在蒲松齡的筆下，這些狐妖的身上卻有著濃郁的生活氣息。小翠是狐貍幻化而來的，她身上有許多不同于人的地方，比如，小翠被送上門，人們卻不知道她來自何方，這在現實生活中是不可能發生的。還有，在幫助王侍御的過程中，一切都在她的掌握之中，這是常人做不到的。元豐又呆又傻，小翠卻治好了她的癡病，這更是常人不可能辦到的，這一切都讓我們覺得她不是一般人，而是一個狐妖。可是，在日常生活中，小翠又是富于人情味的，舉一個例子就可以看出來：

元豐大號，女始色變，屈膝乞宥。夫人怒頓解，釋杖去。女笑拉公子入室，代撲衣上塵，拭眼淚，摩挲杖痕，餌以棗栗。公子乃收涕以忻。5 我們可以看出小翠是實實在在地過著人的生活的，她也有像人一樣的思想情感、行為舉止。當元豐挨了母親的打，大哭大號時，小翠不僅替他求饒，在老夫人消了氣離去之后，還替他擦拭淚痕，拍打身上的塵土，并且拿出棗栗來哄他吃，直至元豐破涕為笑。這又分明就是現實生活中的一個小媳婦兒。

由此可見，《聊齋志異》中種種幻想中的形象是根植于現實生活的，在他們身上既有作者虛構的要素，又有現實生活中人們的影子。《聊齋志異》中這樣的鬼狐很多，這些形象雖然既是真實的，又是虛幻的，實中有虛，虛中有實，比如《嬌娜》中那個才能出眾、醫術超群、品德高尚的狐仙嬌娜，《宦娘》中那個情操高尚、感情豐富、熱愛藝術的女鬼宦娘，《嬰寧》中天真爛漫、爽朗喜笑、憨態可掬的狐女嬰寧，《考弊司》中丑陋無比、貪贓枉法、極具諷刺性的虛肚鬼王等等。但從作者總體藝術構思來看，他是要從虛幻中顯示出真實，而不是從真實中顯示出虛幻。在《聊齋志異》中，蒲松齡用虛實結合的浪漫主義手法為我們塑造了許多亦人亦鬼，亦人亦狐的藝術形象。因此，虛幻和現實的完美結合成為《聊齋志異》中那些鮮明生動的鬼狐形象的一個重要特點。

（二）物性與人性的有機統一。

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第377頁。蒲松齡使《聊齋志異》中的鬼狐妖怪在奇幻的外表下裹藏著一顆人的心，這些鬼狐妖怪或多或少都保留有幻化為人形之前的一些特點，同時他們又有著類似人的性情姿態和思維邏輯。蒲松齡把這些花妖狐魅人格化了。因此，在這些鬼怪狐妖身上體現出來的另一個特點，就是物性與人性的統一。

《聊齋志異》中那些物性與人性合一的鬼狐妖怪形象各式各樣，有的是由植物幻化而來的，如菊花（《黃英》）、牡丹（《香玉》）、荷花（《荷花三娘子》）等；有的是由昆蟲幻化而來的，如綠蜂（《綠衣女》）；有的是從走獸幻化而來的，如狐（《蓮香》）、虎（《苗生》）等。《聊齋志異》中的鬼狐形象與以前出現的這一類形象相比，這些形象已經完全幻化成了人形，而以往的這一類形象幾乎都是人獸同體的，比如豬八戒、孫悟空等。

蒲松齡從原有之物的物性特征中選擇一、二，將其融入到人的身上。比如花姑子身上帶有一股濃郁的、沁人心脾的香味，這正是香獐的一大特征；鼠精阿纖（《阿纖》）善于積儲糧食、勤儉持家，細想一下，這又何嘗不是老鼠的習性呢？同時，蒲松齡將這些物性與人性結合在一起時，并不是簡單的排列在一起，而是有機的將兩者融為了一個整體。“一切成功的藝術形象都應是有機的整體，它的各種構成因素可以對立統一，而不能夠多元并存。”6蒲松齡就做到了這一點，他在塑造這些形象的過程中，并不是將人性消融到物性里，而是使物性統一到人性之中。比如綠衣女這一形象。她對挑燈夜讀的于生發出贊嘆之語：“于相公勤讀哉”、“勤讀哉。”7“勤讀哉”三個字的簡單重復，恰似綠蜂的營營之聲；再看她的外貌，身著“綠衣長裙，婉妙無比”、“腰細殆不盈掬”8，讓我們想到綠蜂的體態和翅膀；她唱歌時也是“聲細如蠅”，就像綠蜂飛舞的聲音。這些特點都是綠蜂所有，但蒲松齡并沒有直接告訴我們，而是把它們作為人的語言形態表現出來的，綠衣女畢竟是一個婉妙無比的少女。后來綠衣女墜入蛛網，化作蜂，被于生所救。竟“徐登硯池，自以身投墨汁，出伏機上，走作‘謝’字”，表現出來的是其作為人的思想情感。

在《白秋練》一篇中，白秋練平時的行為舉止、婚姻生子與常人無異，唯獨在每天吃飯時必須在飯中加少許湖水。作者把魚離不開水這一物性和人必得一日 67

張稔穰、李永昶著，《<聊齋志異>中鬼狐形象的構成特點》，齊魯書社，1984年，第23頁。

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第251頁。8

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第251頁。三餐的人性巧妙的融為了一體。將魚的特性有機的包容在白秋練這個人的身上。另外，蒲松齡是將這些形象的物性包融在人性之中，所以，這些塑造出來的形象是帶著物性的人，而不是帶著人性的物。《苗生》一篇里，老虎矯健有力、急躁兇猛的特點并不是附著在老虎的形象上，而是從幻化成人形的苗生這一人物的性格和靈魂中表現出來的。后來，苗生因為不能忍受眾生的高吟，“伏地大吼，立化為虎，撲殺諸客，咆哮而去”9這乃是苗生急躁性格發展的極致，虎的舉動表現出來的是苗生這一特定人物的性格。

這些鬼狐形象由物性和人形兩個方面構成，其核心應該是人性，他們都是帶著物性的人。這些鬼狐性格之復雜、情感之豐富是其他書中同類形象無法比的。《聊齋志異》表現形象的人性主要通過兩個方面來完成。一是鬼狐都有如同人類一樣的家庭。比如狐精青鳳有叔父、弟弟，嬌娜有父親、兄長，白秋練有母親。這些形象在一定的家庭氛圍中培養了自己的人性。其二是他們與現實社會中的人發生情感糾葛。比如，狐精青鳳，受叔父管教甚嚴，性格溫順膽怯，在耿去病向她示愛時，她內心喜悅，但表面回避拒絕，內心充滿矛盾。這一形象的人性在與耿去病的感情糾葛中進一步深化，表現得淋漓盡致。

蒲松齡使人性與物性高度統一于形象之中，使人覺得這些形象幻中有真，幻而不失其真，離奇而可信。

二、蒲松齡塑造鬼狐形象的意義

蒲松齡在《聊齋志異》中塑造的這些形形色色的鬼狐形象不僅僅是一種具體的物，而是作者表現現實、慰藉心靈、寄托情感的載體。

（一）借鬼狐表現現實。

封建社會，官場黑暗，官員們互相傾詐，賣官鬻爵、官官相衛、魚肉百姓的現象比較多見。蒲松齡借鬼狐形象為我們展示了當時的這一社會現實。《席方平》中的城隍、郡邑、冥王就是這一類形象的代表。席方平的父親因與富士羊某有卻，羊某死后便在陰間賄賂冥使，奪去了席父的生命。于是，席方平魂魄離體，趕赴陰間為父伸冤。席初至獄門便聽見父親哭訴說：“獄吏悉受賕囑，日夜搒掠，脛股摧殘甚矣！”10于是，席方平便至城隍處，但因為羊事先行賄于城隍，城隍便以 910

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第621頁。

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第509頁。所告無據為由，不予理睬。接著，席方平又“行百余里至郡，以官役私狀，告諸郡司。”11沒想到郡邑還是讓城隍復審。無奈之下，席方平只好訴諸冥府。但是，官場中官官相衛，在冥府中，席方平不但沒能伸冤，反而遭受了火床、鋸解等一系列的嚴酷刑罰。可見官場之黑暗。在這里蒲松齡虛構出了一個與現實社會中的等級制度相對應的冥府，并塑造出了獄吏、城隍、郡邑、冥王等一批貪官污吏的形象，使這些形象在虛構的舞臺上極盡現實社會中百官的丑態，淋漓盡致的展現了現實官場中的黑暗。這一類形象的另一個典型代表就是《考弊司》一篇中的虛度肚鬼王。文中這樣寫到：

聞人生，河南人。抱病經日，見一秀才入伏謁床下，謙抑盡禮。已而請生少步，把臂長語，刺刺且行，數里外猶不言別。生佇足，拱手致辭。秀才云：“更煩移趾，仆有一事相求。”生問之，答云：“吾輩悉屬考弊司轄。司主名虛肚鬼王。初見之，例應割髀肉，浼君一緩頰耳。”生驚問：“何罪而至于此？”曰：“不必有罪，此是舊例。苦豐于賄者可贖也，然而我貧。”12

官府不僅納賄，而且公然逼賄，還采用如此殘暴的手段，真是黑暗到了無以復加的程度了。雖然夸張，這又何嘗不是現實官場中常見的現象呢？現實生活中又何止這樣一個“虛肚鬼王”呢？

《聊齋志異》中除了這一類表現社會現實的作品之外，還有記錄歷史真實的。蒲松齡出生于公元1640年，1644年清王朝進入關內，蒲松齡出生于易代之際。易代之際必定會發生許多讓人驚心動魄、妻離子散的悲慘故事。明崇禎年間，以清太宗為首的滿清集團，乘關內戰爭之機，派遣軍隊先后于崇禎二年、五年、七年、八年、九年、十一年、十五年，七次深入明朝的河北、山西、山東等縱深地帶進行騷擾，清兵燒殺淫虐，無所不為，給這些地方的人民帶來了極大的痛苦和傷害。殘酷的現實和兵燹所帶來的傷害，經老人們的講述，必然在蒲松齡的心靈上留下極度的創傷和慘痛的記憶，于是，蒲松齡就借鬼狐之說，曲筆影射地將這些歷史記載了下來。比如《鬼隸》一篇，就借兩個鬼隸之口，從側面進行了記錄，其原文為：

歷城縣二隸，奉邑令韓承宣命，營干他郡，歲暮方歸。途遇二人，裝飾亦類公役，同行話言。二人自稱郡役。隸曰：“濟城快皂，相識十有八九，二君殊昧 111

2蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第510頁。

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第306頁。生平。”二人云：“實相告：我城隍鬼隸也。今將以公文投東岳。”隸問“公文何事？”答云：“濟南大劫，所報者，殺人之名數也。”驚問其數。曰：“亦不甚悉，約近百萬。”隸問其期，答以“正朔”。二隸驚顧，計到郡正值歲除，恐罹于難；遲留恐貽遣責。鬼曰：“違誤限期罪小，入遭劫數禍大。宜他避，姑勿歸。”隸從之。未幾北兵大至，屠濟南，扛尸百萬。二人亡匿得免。13

文中借二鬼隸之口，記錄了歷史上著名的“濟南大劫”14，從文中的“扛尸百萬”可以知道戰爭之慘烈。像這樣，從側面記錄歷史的作品還很多，如《亂離》一篇：

陜西某公。任鹽秩，家累布從。值姜瓖之變，故里陷為盜數，音信隔絕，后亂平，遣人探問，則百里絕煙，無處可尋消息??時大兵凱旋，俘獲婦口無算，插標市上，如賣牛馬??15

在大興文字獄的年代蒲松齡借鬼狐之事，涉幽冥之境，為我們記錄下了許多寶貴的歷史材料。

（二）慰藉心靈。

蒲松齡自幼聰明過人，讀書過目不忘，有著踏入仕途的理想和抱負，但他的才華卻始終無法施展，報復無法實現。蒲松齡一生熱衷科舉，卻屢不得志，直至71歲才成為貢生。早年“學而優則仕”的理想成了泡影。他被主流社會無情的拋棄了，成了一個失敗者，這使他的精神處于嚴重的困頓之中。于是，蒲松齡將自己的理想寄托于鬼狐身上，以慰藉自己困頓已久的心靈。《葉生》一篇中的鬼書生葉生，由于久試不第。最后郁郁而終，為了科舉，死后竟不知自己已為鬼，還教授丁乘鶴之子，并把自己的理想寄托于公子。最后，他的魂靈在縣令的幫助下，取得功名，表現出讀書人生生不息的功名翹盼。

像葉生這樣熱衷于功名的鬼書生還有一些，如于去惡。于去惡在陰間是一個熱衷科舉，一心想靠科舉及第走上仕途的鬼書生，他勤學苦讀，但地榜揭曉之后，依然落第。但他并沒有灰心，因為他聽說張桓侯將至，他將自己最后的希望寄托于張桓侯，終于，在張桓侯三十年一巡陰曹的時候被推薦為交南巡海使，走上了 131

4蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第597頁。

崇禎十一年九月，清兵入關，自畿輔至德州。連續攻破十六座州縣。十二月正月，由東昌渡河破濟南，俘德王朱由樞，殺巡按御史宋學朱、布政使張秉文。同時，對濟南城進行了一場大洗劫，官民死傷不計其數。1

5蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第301頁。自己夢寐以求的仕途，實現了自己的科考之夢。在這里，蒲松齡將自己的理想寄托于這些勤奮好學、有理想、有報復的鬼書生身上，以撫慰自己在現實生活中屢試不第的心靈傷痛。

（三）寄托思想情感。

蒲松齡在《聊齋志異》中刻畫的鬼狐形象除了表現現實、慰藉心靈以外，他還把自己的一些思想情感，通過這些鬼狐形象表現出來。

一方面，蒲松齡將自己追求的善良人性寄托在這些鬼狐身上。我們可以看到蒲松齡在《聊齋志異》中描寫的鬼狐大多是很善良的，例如《阿英》一篇中的阿英，為報恩，在幻化為人形之后，嫁給甘鈺為婦。雖為異類，但她有一顆知恩圖報的心；嫁為人婦后，也能勤儉持家，事嫂如母，并且在戰亂時，搭救了甘鈺一家。在《聊齋志異》中，這樣溫柔善良的鬼狐有很多。《蓮香》篇中的狐妖蓮香和女鬼李氏，她們都只是癡愛著桑曉，并不害人。蓮香在知道桑曉被鬼氣所傷，而又勸阻無效后，并沒有舍棄桑曉不顧，而是“采藥三山，凡三閱月”16，為桑曉尋覓良藥。女鬼李氏，與桑曉同宿，鬼氣使桑曉病倒，但這并非出于她的本意，后經蓮香點撥，后悔當初，于是“每夕必至，給奉殷勤，事蓮猶姊”17。《紅玉》片中的紅玉，雖是狐妖，卻幫助馮生度過艱難困苦的時期，充滿了俠義精神。蒲松齡將自己追求的善良人性寄托在這些鬼狐身，使這些鬼狐性格善良，行俠仗義。《小翠》篇中的小翠，嫁給元豐以后，雖然元豐是一個傻子，但小翠對他始終不離不棄，還用自己的方法治好了他的癡病，表現出她善良的人性。在幫助王侍御，懲罰奸佞小人的過程中，又表現出她行俠仗義的一面。

另一方面，蒲松齡也在這思想和形象的身上寄托著追求真正愛情、追求自由婚姻的思想。蒲松齡生活在清初順治、康熙年間，這一時期的統治者大力提倡程朱理學，強化思想統治。封建禮教是這一時代的一大構成要素，它要求女子要“三從四德”，婚姻要遵守“父母之命、媒妁之言”，否則就會收到社會的譴責，甚至是處罰。程朱理學中“存天理，去人欲”的思想，導致了人性的扭曲，導致了愛情與婚姻的分離。《聊齋志異》中，反復出現的男女自由戀愛、自由結合、自由婚姻，正是那個時代的人們在程朱理學壓抑下的理想與追求。比如《紅玉》一篇： 一夜，相如坐月下，忽見東鄰女自墻上來窺。視之，美。近之，微笑。招以手，1617

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第82頁。

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第82頁。不來亦不去。固請之，乃梯而過。遂共寢處。問其姓名，曰：“妾，鄰女紅玉也。”生大悅，與定永好。女諾之，夜夜往來，約半年許。18 紅玉為了追求自己心儀的男子，竟然會“自墻上來窺”鄰家男子，甚至還“乃梯而過”、“遂共寢處”、“夜夜往來，約半年許”。《霍女》一篇中的霍女三易其夫，敢于選擇自己的婚姻。這些都表現了蒲松齡追求自由愛情和婚姻的思想。

蒲松齡將這種理想寄托在鬼狐身上。在《聊齋志異》中蒲松齡為我們描寫的鬼狐都能夠大膽追求自己的愛情。《阿霞》篇中的阿霞，因景星是“祖德厚，名列桂籍”，且搭救過自己，于是心生愛慕，以身相許，但當景星拋棄了自己的結發妻子，薄情寡義暴露之后，阿霞又毫不猶豫的離開了他。《聊齋志異》中的鬼狐大都敢愛敢恨，《武孝廉》中的狐婦，心地善良、待人厚道，在武孝廉奄奄一息時，她搭救了他，殷勤照料，并結合為夫婦。后來，武孝廉飛黃騰達之后，便嫌棄狐婦年齡大，拋棄了她。在封建社會，士子因社會地位的變化而拋棄結發妻子是再平常不過的，這些被拋棄的女性，只能忍受痛苦，而《聊齋志異》中的這個狐婦卻一反常規，對拋棄自己，始亂終棄的人，她毅然收回了自己的善良之心，使拋棄了妻子的武孝廉得到了應有的下場。

在這些人物身上，我們看到的是在封建禮教壓抑下無法實現的愛情和婚姻自由，他們的追求在虛幻的環境中自然而然的得以實現，讓人信服。

蒲松齡在《聊齋志異》中塑造了許多具有鮮明個性、亦人亦鬼、亦人亦狐的形象，大大的豐富了文學領域的人物畫廊，為我們留下了寶貴的文學財富，也為我們記錄下了許多珍貴的歷史資料。穿梭于這些形態各異、生動靈活的鬼狐形象之間，讓我們不得不感嘆蒲松齡刻畫人物的能力和豐富的想象力。

蒲松齡著、汪江點校，《聊齋志異》，民族出版社，2004年，第99頁。

參考文獻

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6、黃偉《<聊齋志異>涉仙題材與蒲松齡創作心態淺探》，《肇慶學院學報》，2006年第4期。

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8、王志勇《<聊齋志異>中蒲松齡狐女情結原因分析》，《遼寧工程技術大學學報》，2008年第1期。

9、王一兵《簡論蒲松齡筆下的狐女形象》，《學術交流》，2008年第10期

10、劉希華《從<聊齋志異>看蒲松齡的精神世界》，《湘潮》，2008年第7期。

第五篇：淺析《聊齋志異》中的女性形象

《聊齋志異》是一部奇幻與現實相結合的小說。蒲松齡創造性地繼承我國志怪小說的優良傳統，馳騁豐富的想象和聯想，采取幻化的形式曲折地反映生活，從而在現實主義的基礎上賦予《聊齋志異》以積極浪漫主義色彩。小說中，塑造的人物形象鮮明生動、豐富多彩。作者在描寫人物的過程中善于抓住他們最本質的性格特點，用符合人物身份、性情的語言和行為、神秘魔幻的故事情節來刻畫出一系列栩栩如生的人物形象，女性形象的塑造尤其成功。既寫出了她們表面的相似，又刻畫了她們性格的歧異，使得一個個心地善良、才貌雙全而又各有千秋的女子躍然紙上，正如馮鎮巒在《讀<聊齋>雜說》中所說的：“《聊齋》之妙，同于化工賦物，人各面目。”[1]通過對這些女性形象的描寫突出表現了其所具備的優秀個人品質，超越和顛覆了傳統的封建思想，體現了一種強烈的女性意識。

一、獨具風格的女性形象：

《聊齋志異》中女性形象大致可分為四類：人(如蕓娘)，物(花妖狐媚如青鳳、葛巾)，鬼(如聶小倩)，仙(如翩翩)。作者在作品中通過對這些女性形象的描寫突出表現了其所具備的優秀個人品質，超越和顛覆了傳統的封建思想，體現了一種強烈的女性意識。

（一）神鬼狐妖：

在民間信仰風俗中，狐貍是狡猾的動物。《說文》中日：：“狐，妖獸也，鬼所乘之”。[2]宋代羅愿《爾雅翼·釋獸四》日：“狐，妖獸??說者以為先古淫婦所化，善為魅惑人，或稱狐媚。”[3]狐與以色禍人分不開，這便是人們給狐妖所限定的角色。翻翻《太平廣記》，可知狐妖禍人故事在眾多志怪小說中是不絕如縷的。不寫狐妖禍人，而將其賦予美好的人性卻很少見。最為著名的要數唐傳奇中的《任氏傳》。另外，宋人話本中的《李道達》、《西池春游》這屈指可數的幾篇小說中，才看到狐女美好的形象。

與狐女相比，神女與鬼女的形象則要單調很多，我們所說的神女，大多可稱為仙女，容易聯想到的是嫦娥、織女等。因為神女所反映的是方士，神仙家們的集體意識，個人創造的因素較小，所以神女的面目大多雷同，行為也大受限制。她們身上更多體現了理想的東西。

而鬼女則更多體現了現實的因素。如果說神女是“美”的化身，那么鬼女就是“怨”的化身。這和人們對鬼的理解有關。人的天性是樂生惡死，總是將死與悲哀相聯系，岡而也難怪小說中的女鬼多為怨魂了。著名的鬼女形象則有璩秀秀，倩女，惠娘等。而這類怨女形象，卻直接表現了封建社會婦女地位的卑下和戰亂帶給青年男女的苦難。

在蒲松齡的《聊齋志異》中，神鬼狐妖大多活靈活現，性格各異，不一而足。她們在人間來回穿梭，人亦沉浮于仙界鬼域之中，有著生與死的轉化。這些仙、鬼、妖(主要是狐)之類，則是潛伏在人身上的種種的幻化，各具象征意味，是人欲沖破束縛的象征與寄托。所以《聊齋志異》中的異類、幻境以及人的生死轉化，在某種意義上只是一種形式，它們所昭示，所顯現的，卻正是當時的人情世故、社會背景。在揭示社會本性，人的真實面目上，它們與現實是息息相通的。至于仙、鬼、妖(狐)之類，則是潛伏在人身上的種種的幻化，各具象征意味，是人欲沖破束縛的象征與寄托。因此，她們雖然各具其形，各有其性，即為一類，性情往往也各各不同，但是她們身上卻大都具有人的影子、人的性情。她們除了具有本類的特征、本類的能力以外，本性上也具有人的因素，而且往來于人間，與人發生了種種故事。因此，《聊齋志異》所營造的，是一個以人為中心、以人世為基本的，由人本身的異化投影出的。

（二）凡人：

《聊齋志異》中寫實題材的作品為數不多，大多是現實中處于社會最底層的下層婦女的典型寫照，深刻而真實地描寫了她們的悲慘生活以及她們為爭取起碼的生活權利的勇敢抗爭。《細侯》中妓女細侯的形象也刻畫得十分成功。細侯久處風塵之中而心境高潔，不為惡勢力屈服，希望獲得平等的愛情。后來遇到窮書生滿生后，表現的那么堅定和矢志不二。后來，一富商趁滿生蒙冤入獄，用卑鄙手段騙娶了她。事后，細侯知道真相，趁富商外出，毅然私奔滿生。[4]

二、《聊齋志異》中所體現的現代女性特點:

（一）敢于突破傳統封建禮教的束縛

“中國幾千年男性統治的社會要求婦女遵循‘三從四德’、《女書》、《女戒》等一整套讓女性窒息的封建禮教，終生依附男人。”[5]可見封建禮教對與婦女的壓抑和束縛是十分嚴苛的。在<聊齋志異》中，作者卻完全沒有把這一套放在眼里，在蒲松齡的筆下，故事中的女主人公敢于跳出封建牢籠，大膽地追求自己的幸福。

1、至情至性的神鬼狐妖：神，鬼，妖（狐）中的女性，她們本身在不同程度上就是沖破禮教束縛的象征和代表，她們具有比人要大得多的自由，可以隨意將自己的感情流露出來，將欲望釋放出來。

首先，仙女對待情感的態度似乎比較空靈和超然一些，因為她們列位于人上，而且法力高超，來去自由。但她們不再是駕飛龍，乘紫氣，采靈芝的世外人，也不再是飲風吸露，超然物外的檻外人，滿身紫氣的仙女成了為丈夫，為子女，為家庭恪職盡守的賢妻良母。

在《嫦娥》中，嫦娥本是天上的仙女，被謫下凡，與宗子美發生感情，并請人做媒結為夫妻，但當期限已滿，重返天庭時，她卻放不下這段感情，于是便“托為竊賊相竊”，當宗子美仍不死心，找到了已成為仙女的嫦娥“執手款曲，歷訴

艱險”，使得嫦娥不覺側楚，于是感嘆道：“莽郎君，嚇死妾矣!?? 乃教情欲纏人。”這個“纏”字，用得十分巧妙，非常形象地表明了仙女嫦娥內心的波濤洶涌。她一方面得守禮必須得斬斷情絲，一方面又對宗子美一往情深，在宗子美的癡情感動之下，嫦娥終于讓感情戰勝了禮教，重回凡間過著為人妻的生活。

其次，《聊齋志異》中的女鬼行為應該較少約束，更能反映女子對封建禮教的反對。

《魯公女》中的魯公女死后為鬼，因為感動于書生張于旦的真情，“不能自己，遂不避私奔之嫌”，與張燕好，兩人形影不離，共同生活了五年。后由于陰界要讓魯公女投生，所以她便與張生簽訂了來世婚姻.即使投生長大后也非張不嫁，在經歷了重重磨難之后，兩人終于走到一起，比翼雙飛，表現了女主人公對愛情的忠貞不渝。又如《連城》，連城亦是因愛而死，又因愛而生。

再次，在仙、鬼、妖（狐）幾者之中，仙與鬼直接來源于人，是人的異化形態，因而沾染的“人氣”較為多一點。而妖(狐)較仙與鬼，由于并不是人化而來，因而受到的禮教沾染應比較少一些。狐女們在感情方面大多勇于直接追求，偏愛風雅士，常褰簾而入，自薦枕席。

如在《紅玉》中，開篇便寫到：“一夜，相如坐月下，忽見東鄰女自墻上來窺。視之，美。近之，微笑。招以手，不來，亦不去。固請之，乃梯而過。遂共寢處。”[6 ]紅玉和相如的愛情雖然單純和真摯，卻也勇敢而直白，飽含著對自由和愛的大膽追求。

2、凡間女子和禮教世界：在我國封建社會里，女性處于被歧視、被壓迫的地位。凡間女子深受封建禮教的束縛，而《聊齋志異》中展示女子與封建禮教的抗爭和命運斗爭。如《俠女》中的俠女是大家閨秀，她為報答顧生的養母之德，甘心情愿地未婚生子，給顧家傳宗接代而不接受明媒正娶。俠女的婚姻觀在講貞節，講究婚姻是“終身大事”的社會中，像她這樣只講求婚姻實質，不講表面的禮法和名分的的表現，可以說是極其解放的思想。

3、打破男女之間的界限：作者所歌頌的“至情”，有的超出了性愛的范疇。《嬌娜》中的孔雪笠與嬌娜并非戀人，他們之間的友誼、情感同樣是那樣真摯動人。他們在各自婚嫁后，都忠實于自己的愛人，同時未因此中斷友誼。為救嬌娜，孔生任憑電擊雷轟，兀立不動，獻出了自己的生命。他死后，嬌娜痛哭道：“孔郎為我而死，我何生矣！”接著她當著孔妻和自己兄弟之面，抱著孔生，“以舌度紅丸入，又接吻而呵之”，救活了孔生。為了朋友的生命，為了相知之情，“男女授受不親”的道德規范已被拋到了九霄云外。[7]這對于一個少婦來說，確實是了不起的舉動。作者對這個形象，給予了熱情的贊美。

總的說來，無論是從人還是仙、鬼、妖、狐幾個方面來看，在他們身上都呈現出他們極度擺脫封建禮教的束縛，追求自由。蒲松齡在《聊齋志異》中表現出民主、平等等進步思想。而又由于他在科舉仕途上的失敗和對世態炎涼的深刻體會，在他的心中又有著超乎常人的幽情孤憤，對社會的黑暗與不公，頗多認識。

（二）女性的自主意識

人類自從擺脫了母系氏族社會后，就再也沒有摘掉過男尊女卑這個帽子，男子所擁有的地位和權利是女性永遠也難以相比的，這樣的情況直到今天也沒有徹底消除。而在《聊齋志異》中，作者則表現出一種強烈的對男女平地位的追求，充分展現了女性的自主意識，樹立了一種全新的女性形象。

書中的青年女性個個聰明伶俐、機智勇猛，才華超群，品行出眾，熱情善良，且才貌雙全，能文能武；相比之下，男子則顯得黯然失色，稍遜風騷了。有些女子的才能甚至大大超過了男性，如《顏氏》中的顏氏女扮男裝，與丈夫一同應考，結果一舉中式，而丈夫名落孫山，后來做了官還能有聲譽，極具政治才干。全書閃爍出為女子翻案，宣傳男女平等，甚至女子勝過男子的思想火花，因而使本書染上了女性的贊歌的色彩。[8]

（三）深度的女性美

作者對女性的外在美的描寫，重神輕形，寥寥幾筆，化平淡為神奇，讓讀者浮想聯翩，猶如佳人就在眼前。更重要的。是作者對女性美的深度挖掘。在他的文章中體現了女性自身審美意識的覺醒，還有更高形式的美---女性意識高度自由后洋溢于外的自由之美。嬰寧就是這種美的化身，在她的頭腦中，沒有封建綱常的束縛，所以她在言行上就表現得自由而率真。從某種意義上講，嬰寧這一形象甚至具有一種形而上的意味。其女性美的深度挖掘，具體可以體現在女性形象散發出來的現代女性特點。

1、自信：自信是現代社會中新型女性所擁有的典型特點，而蒲松齡筆下的女性也賦予了這樣的優點。20世紀80年代，芝加哥大學教授九迪·蔡曾說：現在美國報紙上鋪天蓋地的文章都是教女人如何在男人的面前保持性魅力，而在300年前封建閉塞的中國，蒲松齡竟然已經寫出了像《恒娘》這樣的小說！[9]《恒娘》表現了這樣一個故事，即一位嫡妻如何運用自己的魅力與小妾爭寵并將丈夫掌握在自己手中，作者在文中突出表現了女性因自信所帶來的美麗。當朱氏因在丈夫那里失寵而向恒娘請教時，恒娘道：“嘻!子則自疏，而尤男子乎?朝夕而絮聒之，是為叢驅雀，其離滋甚耳!其歸益縱之，即男子自來，勿納也。”教導朱氏應當有自信，莫因丈夫的疏遠而懊喪，最后幫助她從容取得了丈夫的愛。

2、自尊自重：聊齋中的女性角色都有十分獨立的品格，懂得自尊自重。《王桂庵》中王生向蕓娘求婚時，蕓娘就問：“既屬宦裔，中饋必有佳人，焉用妾?”表現出她不愿意作妾的想法。婚后王生又因為一句自己已有妻室的戲言讓蕓娘憤而投江，充分展現了女性自尊自重的觀念，變相的將古代一夫多妻的腐朽制度貶得一文不值。《紅玉》中她和相如的戀情被馮翁發現并辱罵后，女流涕日：“親庭罪責，良足愧辱!我二人緣分盡矣!'’當相如希望她“當含垢為好”時，被紅玉嚴詞拒絕，她為保持自己的尊嚴而寧愿選擇放棄愛情和生命，足可見其女性自

主意識之強烈。

3、獨立的經濟能力：這點在《黃英》中表現得最為直接。黃英嫁給子才后“于間壁開扉通南第，日過課其仆”。女性擁有了自己獨立的經濟能力，而作為對比，男方卻仍遵循封建固有觀念，以富為恥，認為君子固窮，頗顯虛偽。到后來“樓舍連垣，兩第競合為一，不分疆界矣”。這讓馬子才顯得頗不自安，自己也說“今視息人間，徒依裙帶而食，真無一毫丈夫氣矣”。然而黃英卻從容地說：“君不愿富，妾亦不能貧也。無已，析君居：清者自清，濁者自濁，何害?”充分表現了黃英體現出的現代女性獨立意識，將馬子才的無能和虛偽襯托的淋漓盡致。這與中國古代婦女負擔沉重的家務，經濟不能獨立，無法參加社會活動，地位十分低下的現實形成了明顯的沖突。

三、結語

蒲松齡用他的生花妙筆成功塑造了一批美麗迷人、才情動人、智慧過人的女性形象。掩卷思之，《聊齋志異》中風姿綽約、賢德聰慧、多才干練的女性，作為某個思想符號，某種精神象征，某類情感代表，成為中國古代小說人物畫廊亮麗的風景，也給予今天的我們以超現實的審美享受與寄托。

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[5]高蕓．述《聊齋志異》中的女性自主意識[J]．陽師范高等專科學校學報(社會科學版)，2005(1)。

[6]篤行輯校．全校會注集評聊齋志異[M]．齊魯書社，2000．

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致謝

畢業論文已讓我非常痛苦的接近尾聲了，我的三年大學生涯也即將圈上一個句號。此刻我的心中卻有些悵然若失，因為那些熟悉的教育系的恩師們和各位可愛的同學們，我們也即將揮手告別了。在這三年的時間里，我在學習上和思想上都受益非淺。這除了自身努力外，與各位老師、同學和朋友的關心、支持和鼓勵是分不開的。

論文的寫作是枯燥艱辛而又富有挑戰的。“不積跬步無以至千里”，這次畢業論文能夠最終順利完成，歸功于各位老師三年間的認真負責，使我能夠很好的掌握專業知識，并在畢業論文中得以體現。老師的諄諄誘導、同學的出謀劃策及家長的支持鼓勵，是我堅持完成論文的動力源泉。也正是他們長期不懈的支持和幫助才使得我的畢業論文最終順利完成。在此，我特別要感謝我的導師汪武雄老師。從論文的選題、文獻的采集、框架的設計、結構的布局到最終的論文定稿，從內容到格式，從標題到標點，他都費盡心血。沒有汪武雄老師的辛勤栽培、孜孜教誨，就沒有我論文的順利完成。

最后，再次感謝所有任課老師和所有同學在這三年來給自己的指導和幫助，是他們教會了我專業知識，教會了我如何學習，教會了我如何做人。正是由于他們，我才能在各方面取得顯著的進步，在此向他們表示我由衷的謝意，并祝所有的老師培養出越來越多的優秀人才，桃李滿天下！