第一篇：《聊齋志異》之“細侯”形象分析

《聊齋志異》之“細侯”形象分析

【內容提要】《聊齋志異·細侯》之“細侯”，忍心殺害親生孩子，直接目的一是報復富商，二是重歸滿生，其形象的深刻內涵在于：即便是一個宗法時代的普通女子，也要在俗世道德的籠罩下盡量爭取個人的生存空間。

【關鍵詞】蒲松齡 《聊齋志異》 細侯 形象

因為描述了一個殺子的女人，《細侯》篇在整部《聊齋志異》中顯得非常特別。故事雖然短小，卻富有深層的意蘊。

《細侯》前半段講述一個“設帳”的余杭滿生愛上青樓女子細侯，同時也獲得對方的回應，為了替細侯贖身，他去求助于“令湖南”的朋友，不料事情發展卻出乎意料。后半段情節曲折，直錄如下：

生即棄館南游，至則令已免官，以罷誤居民舍，宦囊空虛，不能為禮。生落魄難返，就邑中授徒焉。三年，莫能歸。偶笞弟子，弟子自溺死，東翁痛子而訟其師，因被逮囹圄。幸有他門人，憐師無過，時致饋遺，以是得無苦。細侯自別生，杜門不交一客。母詰之故不可奪，亦姑聽之。有富賈某，慕細侯名托媒于媼，務在必得，不靳值。細侯不可，賈以負販詣湖南，敬偵生耗。時獄已將解，賈以金賂當事吏，使久錮之。歸告媼云：“生已庾死。”細侯疑其信不確，媼曰：“無論滿生已死，縱或不死，與其從窮措大，以椎布終也，何如衣錦而厭粱肉乎?”細侯曰：“滿生雖貧，其骨清也。守齷齪商，誠非所愿。且道路之言，何足憑信!”賈又轉囑他商，假做滿生絕命書寄細侯，以絕其望。細侯得書，惟朝夕哀哭。媼曰：“我自幼于汝，撫育良劬。汝成人二三年，所得報者，日亦無多。既不愿隸籍，即又不嫁，何以謀生活?”細侯不得已，遂嫁賈。賈衣食簪珥，供給豐侈。年余，生一子。無何，生得門人力，昭雪而出，始知貢之銅己也；然念素無隙，反復不得其由。門人義助資斧以歸。既聞細侯已嫁，心甚激楚，因以所苦，托市媼賣漿者達細侯。細侯大悲，方悟前此多端，悉賈之詭謀。乘賈他出，殺抱中兒，攜所有亡歸滿；凡賈家服飾，一無所取。賈歸，怒質于官。官原其情，臵不問。1

從“生”的身份和團圓式的結局看來，這類似于普通的才子佳人小說。故事中有三點可悲：一是紅顏命蹇、二是書生不得志、三是幼子慘死。但稍加玩味，三點悲處未免太淺露，結局也太一般化。既然是以人名為篇名，那么“細侯”形象的背后是否反映著一些更深層的問題呢？

在《細侯》篇尾，蒲松齡老先生以“異史氏”的口吻說細侯之離富商歸滿生如“壽亭侯之歸漢”，贊嘆她有關羽之勇、之義，又說她是“天下之忍人也”。不過從整部《聊齋志異》來看，蒲松齡老先生不一定就是在刻意塑造一個充滿斗爭精神的女英雄形象。其實細侯與關羽兩人出走的情形大相徑庭。首先，關羽歸漢時對曹操感恩，而細侯對富商是怨恨；其次，關羽并不想傷害誰，只想奔兄長劉 備，而細侯是想痛快地報仇、給對方以嚴厲的懲罰。因而，細侯的動機與目的不能與關云長相提并論。其實細侯很多行為都并不合一般的道理，尤其是把殺害二人的親生孩子當作對富商的報復手段更是如此：既然孩子是雙方的，殺死孩子豈非兩傷！也許在宗法社會里由于父子關系的重要性不言而喻，所以在特定的社會環境中殺子報復有特殊的意義，但是那時“夫死從子”的教條也同樣把女子的命運同她是否有兒子連在一起，殺死親生尤其是兒子在一定程度上也就等于失去將來的依靠，而且從故事結局看，顯然細侯并不想像古希臘神話中那個同樣殺死親生孩子的美狄亞那樣痛恨地毀滅一切，毀滅自己。其實從情節發展來看，“殺子”和“出走”分別指向兩個特定的目的，一是懲罰惡人富商，二是投奔情人滿生。可以認為，當初她以為滿生死去而委身富商時，已經放棄希望而茍活，可一旦滿生重新出現，知情后的憤怒驅使她一定要對欺騙和陷害者做出嚴厲的懲罰，這是很正常的反應。可“母子情深”，對富商丈夫罪惡行為的痛恨怎么就能掩殺母子深情呢？這里又有了不正常的反應。而這種不正常的反應，產自于當時不正常的從男性角度提出用以約束女性的道德。細侯殺子的一個目的就是為了徹底抹去以往的不快，她要把自己還原成當初見滿生時的模樣，這樣就避免碰觸許多的道德禁戒。簡單地說，“殺子”可一舉多得：一是掩蓋過去的污漬，二是盡量以接近最初的自身狀況投奔滿生，三是免掉了滿生對情人與第三者之子的厭惡以及將來可能發生的一切與之相關的不幸。由此思考，細侯殺子并非憤怒至極的愚蠢行為，而是經過精細打算的。她就像一個高超的舞者，在騰空跳躍和扭轉身體的同時又能完美地保持身體的平衡。只有孩子，成了親情被怨恨與愛情壓倒后的犧牲品。因此，細侯不像是什么女英雄，也不是俯首屈從的弱女，她性格里的陰狠多于勇氣，也許其中有能與武則天堪比之處。不過武則天利用規則，通過迫害他人甚至殺女來最終重建規則，破壞了道德，而細侯是止步于利用規則懲罰仇人，仍謹守道德，殺子也是維護固有道德的一個手段。因此，從這個意義上說她是一個道德主義者，行事的出發點和歸宿都無出道德的范圍。

在《聊齋志異》四百余短篇中，主要表現女子(包括狐仙與女鬼)報復惡人的除《細侯》外共有六篇：《商三官》、《嬰寧》、《竇氏》、《梅女》、《丑狐》、《博興女》。其中尤以《竇氏》中“竇氏”的復仇堪與細侯相比。竇氏復仇時雖化為厲鬼，但《聊齋志異》本就是談狐說鬼的“孤憤之書”（《聊齋自志》），道說天下之事，所以雖為鬼狐異類，從中卻偏可發現人性。竇氏故事與細侯故事相同之處在于都有愛情因素存在，都以殘忍手段害人性命，但這些都不重要，重要的是竇氏同樣具有不平而爭的精神和舉動。細侯的報復是“殺抱中兒，攜所有亡歸滿”，而竇氏則最終使劣紳南三復“坐發冢見尸，論死”。她們的這種狂暴復仇都非常真實地展現出人格被損害女子的憤怒，這種憤怒又毫不停留地化為真正的報復行為。這相對于過去許多幽怨的類型化女性形象（如《詩經》之棄婦）來說，體現了個性精神的復蘇。從這個意義上說，竇氏和細侯皆可為表率。不過，竇氏與細侯的一個最根本的差別是在實施復仇的終極目的上。竇氏的情節完全展現為作為“鬼”的竇氏的復仇，謀篇布局也就全部以此為中心，而在復仇完成以后，全部 的情節也就戛然而止。因此竇氏的終極目的也就僅在于復仇，至于以后作為“鬼”的竇氏又將如何，那是另一回事。這時的“鬼”又作為一般意義上死去的人的一種狀態而無法被人追蹤，同時也就剝奪了讀者繼續關注的可能性。像這樣的報復完成后再無接續的特點，也就是另外五篇女子報復故事的共性特征。相比而言，細侯是以“滿生雖貧，其骨清也”，“守齷齪商，誠非所愿”，義無反顧地投向滿生。也許細侯最終想法就是要實現愛情夙愿，篇中亦有言“每愿得同心而事之”，在別滿生三年之中也“杜門不交一客”，可在被蒙蔽而誤以為滿生已死時，她又甚至愿意嫁給齷齪之俗商，這恐怕就不是愛情的失落所能概括的了。從老鴇勸她嫁人謀生而她“不得已，遂嫁賈”來看，在愛情似乎煙消云散之際，對她的生命起主導作用的就是非常實在的生存意識。即使是在情定之際，愛情的美妙光芒亦掩不住這種生存的本能意識。首先，細侯要從良嫁做他人婦；其次，她問滿生“家田產幾何”，進而考慮如何經營，如何“納太平之稅有余”，如何得到那種“閉戶相對，君讀妾織，暇則詩酒可遣”的最純粹的生存狀態，后來再謀劃如何贖身。所以，在細侯的意識中愛情固然可貴，“故不可奪”，但“好好地活著”才是她的終極目標。在這種情況下，把這個終極的生存目標和前面分析的兩個特定目的結合起來，就有了對《細侯》篇的三度析解：一是殺子復仇，二是投奔情人，三是生存意識。這就像一個倒金字塔形的陷阱，越下越深越尖銳從而越接近生存的核心，同時也正體現了余集在《聊齋志異序》中對蒲松齡的贊嘆之辭：“嗚呼!先生之志荒，而先生之心苦矣!”二知道人更以為：“蒲聊齋之孤憤，假鬼狐以發之??曹雪芹之孤憤，假兒女以發之，同是一把辛酸淚也。”2雖然兩家語意主要都是對蒲松齡抑郁不平而言，但還是在一定程度上揭示了聊齋故事最深層次的價值取向，即：對抗現世生活，建設理想生活，而后以二者之對比映襯揭示人的個體價值，撥亮末世人心的靈性之光。蒲松齡所謂“知我者，其在青林黑塞間乎”（《聊齋自志》），話中大有寄托。

這時再回頭來關照不幸而果決的細侯，就會發現她不是英雄亦不是復仇女神，透過“殺子”惡行的遮障顯露出的是一個完全意義上的世俗的人格。她弱小而憤怒，她無法超越“人”而做出徹底的毀滅，但是她無論如何都要生存下去，這是一種生靈本性所具有的最鮮明的韌性特征。尼采說：“所有高貴的道德都產生于一種凱旋式的自我肯定，而奴隸道德則起始于‘外界’，對‘他人’，對‘非我’的否定，這種否定就是奴隸道德的創造性行動。這種從反方向尋求確定價值的行動——值得注意的是，這是向外界而不是向自身方向尋求價值——就是一種怨恨。”3而細侯進行的就是一種有限的懲罰行為，她怨恨道德約束的同時又屈從于道德，也正如此她才完成了自身徹底的最有價值的人性證明，這個過程顯示了無盡的悲哀，但悲哀而永恒。這與美狄亞不同，美狄亞是最典型的悲劇人物。她叛逆父王，殺死胞弟，殺死情敵，最后殺死親生兒女；她是一個叛逆者，是憤怒得要去毀滅一切的復仇女神；她通過極端的個性來張揚力量并去有意識地犯罪，在這一過程中造成個人意志的毀滅；她就是丈夫依阿宋所言的“牝獅”，要撕碎所有有價無價的東西，更不要說道德。如黑格爾所謂，最終結局也就不可避免地 是使矛盾雙方都落難或毀滅。而細侯的復仇卻并未造成雙方的遭難或毀滅，她的經歷只講述了一個欺騙與懲罰欺騙的故事。與美狄亞相比，細侯幾乎沒有什么個性光芒，也顯得沒什么力量。即使是《雷雨》中那個嘲笑道德而與周萍亂倫的發瘋的蘩漪似乎也比細侯要個性得多。但問題的根本點在于，在這個上帝亦被殺死的時代中，神性理想人物的現實意義又在哪里能得到實現呢？因為眾神隱退之后人的生存變成了極端的現實，社會網羅中要關注的是人性的存在，因而如何“寓形于兩間”就成了非常本質的問題。在這時，如果一個人再要企圖“神”樣地生活，那只會跌跟頭。美狄亞處在神靈交互的時代，因而實現著力量巨大而無所畏懼的“神”話人格，她可以在復仇之后駕龍飛升；蘩漪是在人間亂世中的一個“詩”樣的人，當然不容于塵俗，她最終發瘋不再進入日常生活，從而消隱，從而脫離人性；與她們相比，細侯則絕對是個現實主義者，是一個實在意義上的人，因而雖然憤怒痛苦，也報復殘害，但并不超越生存本性，相反仍緊守世俗道德，形象卑微但卻無比豐滿。如孟子所謂“蚓而后充其操者”（《滕文公下》》），重點就是在恰當定位上。孟子說陳仲子住在別人蓋的房子里，吃著別人種的糧食、做的飯，不算廉。即是說，如果人真能算是廉潔的話，那么“上食槁壤，下飲黃泉”的蚯蚓會比人更徹底。當然孟子是在詭辯，用絕對性抹殺相對性，意圖譏諷以“廉”得名的陳仲子。這里引用此話并無譏諷之意，旨在說明生而為人，只能實實在在地按“人”的方式生活，不能自視為犬豕蟲蟻，亦不能自視為上帝，而細侯恰好在最實在的層次上實踐了“普通人”的生存方式。因此，最終她作為一個“殺子惡母”的形象將被忽略，而作為人的生存價值卻會被彰顯，在生活的夾縫和在眾人的共謀中她殺死親生骨肉，在蒲松齡的預置中，她奏響了庸俗但卻真實的凡人歌。

總結說來，細侯就是這樣一個人，她在俗世當中用自己的堅忍與韌性完成了一段胡楊木般真實的人性顯現。她最不必別人憐憫，因為她會像育子的母狼一樣自舐傷口；她也更用不著別人去標榜抬高，因為她本就像卵石一樣地淹沒于河床之下。她是一個最普通的人在完成“個人”的生存使命，正像那“歌唱”著的西西弗，頑強地推著生活的巨石不斷滾向山頂。

注釋：

[1]任篤行《全校會注集評本聊齋志異》，齊魯書社，2000年5月第1版，第1185-11864頁。

[2]兩篇序言同見于任篤行《全校會注集評本聊齋志異》，中州古籍出版社，1986年2月第1版，第2454頁及第609頁。[3]尼采《論道德的譜系》，三聯書店，1992年5月第1版，第21頁。

[4]西西弗（或譯西西弗斯）是古希臘神話中的人物，一度綁架死神，讓世間沒有死亡，后來觸犯眾神，于是有了最嚴厲的懲罰：將一塊巨石推上山頂，而由于巨石太重，每每未上山頂就又滾下山去，前功盡棄，于是必須不斷重復、永無止境而又無效無望。“歌唱”著的西西弗出自阿爾貝·加繆《西西弗的神話》，杜小真譯，三聯書店，1998年10月第2版。

第二篇：《聊齋志異》中的女性形象分析

《聊齋志異》中的女性形象分析

摘要：《聊齋》里的鬼狐迷人，花妖可愛。作者塑造了許多人性美的女性形象，突破傳統世俗觀念，從人性角度展現出了女性前所未有的風貌，表現出對女性的尊重關懷和人文關照。

關鍵詞：聊齋志異；女性形象；人文關照

《聊齋志異》里有近五百篇的故事，塑造了數百個人物形象。在這一豐富多彩的人物畫廊中，又以多彩多樣的女性形象占大多數。由她們引發的交織著愛恨情仇的故事，也是聊齋故事中最令人感動又發人深思的部分。在《聊齋志異》描寫女性的篇章中，沒有把女性僅僅限制于狹小的傳統世俗觀念，而是從人性展現，才能發揮，精神反抗等多方面的展現出女性前所未有的風貌。這當然與明中期以來資本主義萌芽所帶來的浪漫主義及傷感思潮有關，也和作者進步的女性觀念密不可分。讀者可以看到蒲松齡先生對女性存在的人文主義觀照，可以想見作者是以怎樣的情懷面對他筆下可愛可嘆可憐可悲的女性形象。

如果我們對《聊齋志異》中的女性形象加以歸納分析，可以比較清楚分為以下三類：

1、“不是凡間人，卻有世間情”的女性。顯而易見，在《聊齋志異》中，蒲松齡先生是以寫人的手法寫妖。《聊齋志異》中的女鬼與以往民間傳說中的妖女不同，她們較以前傳奇中的同種類型人物更具有人情味，更具有人的心理和特征。以前的志怪小說，傳奇中的女性總是妖味多于人性，她們缺少女性的特質而顯得生硬死板，這與男權社會的女性意識薄弱不無關系。而在《聊齋志異》中，女性形象突破了以往志怪傳奇小說中的女性形象單

一、簡單乏味的瓶頸，塑造的更加具有人情味。《聊齋志異》中的女性人物，是從“人”的角度著手，即使本體還有妖怪的特性，但其溫柔體貼，從而更具有女性氣息，栩栩如生。蒲松齡先生用富于文采的筆墨作為媒介，拉近了虛幻中的鬼怪與現實讀者之間的距離。對于這樣具有人性化的美麗形象，通過作者飽含愛憐激賞之情的筆觸，讀者對她們愈加憐愛。《嬰寧》中的嬰寧愛笑，她讓冷漠的封建社會多了點人情味兒，多了些許暖色。她儼然一個未涉世的嬰兒，臉上總是掛著美麗的笑容。家里仆人偶有犯錯，只要她在場一笑，馬上令緊張氣氛煙消云散。嬰寧愛花如命，即使婚后也不改本性，一旦遇到珍奇花卉，哪怕變賣首飾也在所不惜。這時的嬰寧是真與美的化身，她不受人間污濁，天真爛漫，猶如美玉無暇，令人憐愛不已。《蓮香》一文中的女主人公擁有典型的女性味道。《蓮香》大意是狐精蓮香和女鬼李氏因情根深種，同時愛慕桑生的疏狂與靜穆而主動趨獻的故事。李氏因其 “陰氣太盛”而使桑生病重危殆，她深感慚愧主動告別了桑生，但李氏的魂魄為情所隔，居然“爾日抑郁無聊，徒以身為異物，自覺形穢，別后憤不歸幕，隨風飄蕩，每見生人則羨之，晝憑草木，夜則信足浮沉。偶至章家，見少女臥床上，未知遂能活也”，竟不自覺的借尸還魂。當她看見自己還魂后相貌丑陋，竟然不如做鬼時美，更覺得無顏再見桑生，“七日不食”，使得身體浮腫，消腫后 “皮盡脫”，從而“眉目頤頰，宛肖平生”，最后喜嫁桑生。蓮香聽說李氏的故事感嘆不已，居然“我自樂死”，希望能夠托生為女人，與桑生接著前世的情緣，最后也如愿以償。一個女鬼為情所困，借尸還魂后依然對桑生念念不忘，一個狐精為續前緣，竟不惜自殺托生為女子，結局是圓滿的，兩人得其心愿。女性的情感竟然能達到這樣的程度，令后世讀者嗟嘆不已。上面分析的兩位女性不論是性情宛然，還是為情而死，她們都已經超出了妖精本身固有的含義，在蒲松齡先生的筆下，她們雖然形體非人，卻更得到了后人的敬重和喜愛。

2、才能、膽識不輸于男兒的奇女子。古語云: “巾幗不讓須眉。”在《聊齋志異》中描寫的這些女性，表面看似柔弱，但她們的才能膽識，足令庸碌的男子望塵莫及。其中一類女子雖容貌不善但是心靈美麗，以才德自居;而另一類則成為家庭的經濟來源，徹底顛覆了男子為家中支柱的概念。下面就針對剛才談到的兩類女性進行形象分析，以便把女子的特性從感性上升到理性的層面，從而全面的看待其存在價值。在以男子為中心的男權社會里，女子如何維持自己的地位是一個很重要的生存課題。亞圣孟子有言: “食色，性也”，美色也是人們生活中不可或缺的東西。美麗的女子尚且“紅顏薄命”，那容貌平平的女子恐怕就更是命薄如絲了。不過蒲松齡卻寫了一位高尚的丑女。《喬女》里面的喬女就是個外貌丑而心靈美的女性形象。她形體丑陋但心靈善良，老而貧的丈夫死后，拒絕了孟生的求婚，理由是“殘丑不如人，所可自信者，德耳。又事二夫，官人何取焉?”。沒有美貌，身體也有殘疾，不過她不以為恥，因為她自信有別人比不上的德行。當孟生暴卒后，她前往哭吊，看到孟家遭到侵凌，她又挺身而出，護理家業，撫育幼子，真是女中丈夫。雖然沒有美貌，但依然用女性的德行挑起孟家的重擔，這是對于只看重外表不重視內在的男子的提醒，也是對其心靈無價的肯定。封建時期男子承擔家庭經濟來源，特別是社會普遍重農抑商的偏見，使得男子經商遭受非議，女子經商更是大逆不道，可《黃英》中的黃英卻把這樣的世俗徹底顛覆。她是菊花精，喜歡種菊，并以賣菊致富。丈夫馬子才沒有能力但又放不下書生架子想辦法維持生計。對于妻子經營菊花，他顧慮重重，覺得經商是末業勸她放棄，妻子卻不受其言論影響，她認為，自食其力不是什么下賤之事，靠自己的經營維持生活反而比書呆子強。黃英用實際行動不僅成為了家里的頂梁柱，更是女性改變傳統觀念的體現。

3、反抗封建禮教，突破傳統思想的女性。前文分別從人性和人智方面對蒲松齡先生筆下的女性形象加以分析，得出了蒲先生一改以前的文學乃至社會傳統，將女子塑造成具有獨立性質的“人”，從而對女性的智慧贊美和觀照的結論。在我國封建社會里，男性擁有絕對的主權，女性處于被歧視、被壓迫的地位，這不僅體現在女性沒有人身自由，連她們的婚姻也由家長一手控制。這樣的特殊環境，造成了女人成為男性的附屬品。《竇氏》中的竇氏，本是一個溫柔美麗的女子，她雖是農家女但也渴望受到尊重，與良家子弟結合過上幸福生活。但這樣的一個美好女性被世家子南三復的花言巧語蒙騙，他回家后就把諾言拋到腦后，很快和另一門當戶對的大家女定親。竇女懷孕東窗事發，父親覺得敗壞風俗把她趕出家門，萬般無奈的她找到南家，懇求家仆替她傳話，仆人憐憫她和孩子，找到主人傳達竇女的哀求。沒想到南三復竟百般推脫不肯出來，竇女的精神徹底被擊垮了。她在死前發出最憤怒的詛咒，就算化為厲鬼，也要報仇雪恨。后面的結局讓成為鬼的竇女實現了復仇，南三復得到了應有的懲罰。竇女生前沒有能力為不公平的命運討還公道，蒲先生就讓她變成女鬼實現了報仇的愿望，具有鮮明的反抗精神。然而讀者們也會悲哀的發現，現實的禁錮如此巨大，莊重的復仇也只能在冥界實現。《俠女》寫了一位突破傳統名分觀念，自己為幸福做主的女性。《俠女》中的俠客卻一反常態，竟是位“艷若桃李，冷若冰霜”的大家閨秀，她茍且偷生的目的就是為報父仇。她違反禮教程序，沒有向父母稟告，更沒有媒妁之言，有的只是重視顧生情誼，報答他的恩情。即使在現代社會，婚育問題也是及其慎重的，如果出現了問題，連父母親戚也難免受人非議。但是讀者看到的俠女，竟然只講求實質而不講表面的禮法和名分，在那個令人窒息的年代可以說是一位極具解放思想的女性。

綜上所述，作者對女性的塑造著眼于人性的復歸，才能的贊美，反抗精神這幾個方面，從而使得女性具有多樣性，復雜性。當然，這種復雜性不僅體現在其優點上，也體現在了她們思想落后的一面。如《喬女》中的喬女，擁有如此才德，卻也不免有“一婦不從兩夫”的封建觀念。但較之以往的女性描寫，蒲松齡先生用他細膩的筆觸，文人的才華，真實的感情，提高了女性的地位，豐富了女性的形象。在“男尊女卑，男性至上”的封建社會，其表現出的對女性的尊重關懷和人文觀照，不僅對后世作家的人物寫作影響深遠，更是在文學上達到了一個新的高度。

參考文獻

[1] 蒲松齡.聊齋志異(經典版).烏魯木齊：新疆人民出版社出版，1995年.[2]與下文《聊齋志異題辭》、《聊齋志異序》、《讀聊齋雜說》及王承祖評論均見于張友鶴校.聊齋志異(會校會注會評本).上海：上海古籍出版社，1978年.[3]馬瑞芳.馬瑞芳說聊齋.北京：東方出版社，2006年.

第三篇：論《聊齋志異》中的俠義形象分析

聊城大學畢業論文

目 錄

摘要 Abstract 前言·············································3

一、俠的來源······································3

二、俠女復仇型····································4

三、仙人行俠型····································6

四、以性行俠型····································8

五、男俠形像······································9 注釋··············································11 參考文獻··········································12

聊城大學畢業論文

摘 要

《聊齋志異》是中國古代短篇小說發展的最高峰，在以志怪傳奇為特征的文言小說中，最富有創造性，文學成就最高，正是憑借這部作品，蒲松齡被國際上稱為中國短篇小說之王。《聊齋志異》是一部包羅萬象的書，涉及到社會的各個領域，基本上反映了中國清朝初期的社會狀況。《聊齋志異》中寫了不少俠士，其中的俠義形象的塑造既借鑒了中國傳統的塑造方法，又有所突破，有所創新。他和以往描寫的俠客不同的是女性不再是以武行俠，而又加入了以性行俠這一特異性，同時男性行俠又加入了仙人行俠。這些創新對下俠義小說來說是一個偉大的突破，為俠義小說提供了新的思路

關鍵詞 ：女俠；以性行俠；特異性

Abstract

Strange is the development of ancient Chinese novel peak Zhiguai legendary in classical Chinese novels featuring the most creative, the highest literary achievement, it is by virtue of the novel, Pu was internationally known as a short story of the Chinese Wang.Ghost Story is a book all-inclusive, involving all areas of society, basically reflects the social conditions of the early Qing Dynasty.Liaozhai Knight write a lot, of which the next image knight both from the traditional method of shape, and the breakthrough innovation.Knight before it and the difference is no longer a single woman to Violent-crimeAnd joined the Xia to the specific sexual activity, while men also joined the line-Xia Xia immortal line.This is the traditional martial arts novels is a great breakthrough for the development of chivalrous novels provides a new way of thinking.Key words：

Woman

Rise in sexual activity

Specificity

聊城大學畢業論文

《聊齋志異》中的俠義形象分析

前言

《聊齋志異》成書于清代初年，正是白話文小說發展興盛，文言小說衰敗的時期。然而《聊齋志異》卻用文言文寫成，被后世稱為“文言小說之集大成者”。

〔1〕著名的文學家魯迅先生曾評其為“以承晉唐小說” “用傳奇法而以志怪”。《聊齋志異》確實是一部劃時代的偉大的作品，它題材廣泛，堪稱一部生活百科全書，人情，民俗，科場內外，吏治，商業活動，民間工藝各個領域無不有所涉及。《聊齋》和古代的傳奇，志怪小說相比較，在題材，語言，人物形象，藝術表現手法等方面都表現出特異性。尤其是作品中的俠義形象的塑造，既繼承了唐傳奇，明清小說描寫俠客的長處，又表現出其自身的特點，讀來讓人覺得耳目一新。在分析《聊齋》中的俠義形象之前，首先要弄明白“俠義”的來源及范圍，這樣才能更好地理解《聊齋》的俠義形象不同于其他作品之處。

一、俠的來源

俠義文學在我國的文化歷史長河中占有很重要的地位，其發源也比較早。“俠”一詞最早見于《韓非子，〈五凟〉》，“儒以文亂法，俠以武犯禁”，儒生以思想左右人，俠客以武勇抱打不平，后者在專制社會對普通人，特別是下層勞動人民最有吸引力。從某種意義上講，他們使蕓蕓眾生有了理想，期待和希望。正因為如此，伴隨著俠客的產生和其作為一個階層的發展，就有了俠客的文字記載。像《左傳》、《戰國策》中都有關于行俠仗義的記載，它們為武俠小說提供了原型。西漢司馬遷為游俠列傳，歌頌游俠“其行雖不規于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀。赴士之慄困，既已存亡死生矣！而不矜其能，羞伐其德，〔2〕蓋亦有足多者焉”。在這里司馬遷概括了俠客的特點，及其行“其行雖不規于正義，”但是“然其言必信，其行必果，已諾必誠”。司馬遷所作的《史記》里《游

聊城大學畢業論文

俠列傳》與《刺客列傳》，開了俠文學的先河，從此以后俠客俠行的小說逐漸發展壯大起來。從唐傳奇開始，俠義小說越來越受廣大讀者的歡迎，歷經幾代演變，成了俠義小說的洪流，成為我國小說史中的一個重要的分支。隨著俠義小說的發展壯大，形成了俠客形象共同的兩大特征：精通武藝，扶弱濟貧。因為前一個特征具有很大的獨特性，通常是其他藝術形象所不具備的，因此成為識別俠客形象最顯著的標志，后世更以“武俠小說”來統稱這一類小說作品。在俠義小說中，俠客多為男性，是男性精神的世界。盡管也有很多光彩照人的女俠形象，但這些女俠所作所為皆是男俠的特征，如紅線夜行七百，帥府盜盒，聶娘腦藏匕首，趙娥親陰市名刀，挾長持短，晝夜哀酸，志在殺壽等。這些女俠只是在性別上和男性有差別外，同男俠沒有什么不同之處。雖然她們是女性，卻具有強烈的男性精神和高超的武藝，她們更能引起讀者的贊嘆。但是在聊齋中的俠客形象除少數篇章外，如《俠女》、《紅玉》等，大都和以往的俠客形象有不同之處，特別是女性形象更是如此。

在《聊齋志異》中有許多這樣的作品，其中的女子看起來似乎不像女俠。如《紅玉》中的紅玉，除了她是一個狐，具有一些小法術外，和一個普普通通的女子沒有太大的區別。她既沒有高超的武藝，也沒有俠客所具有的那種除暴安良的行為特征。再如《仇大娘》中的仇大娘，她既不是狐，也不是鬼，就是一個普通的女人，讓作者寫來卻具有俠客的行為。因為她娘家的父親被抓走，兩個弟弟年幼，受叔父尚廉，仇人魏名欺負，所以她挺身而出，回到娘家重整家計，最終使娘家富裕興盛起來，仇人拜服。由此看來《聊齋》中的女俠客與通常女俠的形象有著明顯的區別，通過歸納可以分為以下幾個類型：

二、俠女復仇型

如《梅女》、《俠女》、《丑狐》、《商三官》等。《俠女》的故事情節明顯地脫胎于唐傳奇中無名女俠的復仇：首先俠女自始至終沒有透漏其姓名，只透漏其父官為司馬，為的是隱姓埋名不被仇家發覺，和以往武俠小說不同的是通篇沒透漏其仇家是誰，更不知因為何事報仇。當顧生問到她為什么有這么高的武藝時，她也隱口不泄，只說“此非君所知，亦須慎秘，泄恐不為君福”。但是從兩個情節描寫

聊城大學畢業論文

中我們可以看出俠女的武藝是非常高超的。第一個情節是飛刃除白狐。白狐化為美少年迷惑顧生，當他看到“秀曼都麗”的俠女時，心生邪念，評價她“艷麗如此，神情何可畏。”當俠女為替顧生延續香火而和顧生相愛時，狡猾的白狐闖門而入并且戲謔到“我來觀貞潔人耳”，此時俠女豎眉頰紅，“急翻上衣，露一革囊，應手而出，則尺許晶瑩匕首也”，投之不中，追出戶外，“匕首望空拋擲，嘎然有聲，燦若長虹，生急燭之，則一白狐，身首異處矣。”五十幾個字便將狐女殺狐的事件描寫的曲折動人。第二個情節是她深夜報仇，當顧生的老母夜里抱走俠女為她生的孫子后，俠女即出門報仇，未至半夜而歸，仇人的頭顱已帶來了，報仇時間之短也可看出俠女的武藝是何等的出神入化。《商三官》也是一篇為其父兄報仇的故事。三官之父因醉酒虐邑豪，被豪族家奴亂錘而死，因她的兩個兄長長時間訴訟無果，所以三官扮一男樂進入豪門，夜殺仇人而后自盡。至此復仇還未結束，仇家懷疑是商家刺客，讓家奴守三官尸，二奴卻頓生歹念欲想奸尸，當一奴“方將緩其結束”時，忽然腦如物擊，口血暴注而亡，鬼魂復仇的補充更加證實了復仇的俠女的凜然不可侵犯。

最具有俠女復仇主題綜合性意義的是《梅女》，有一個小偷進入梅家偷東西被抓，小偷僅用了五百文收買了典吏，任憑小偷的口供，陷害梅女和這個小偷奸情，梅女聽了以后，懸梁自盡，梅家父母也相繼去世。梅女自從去世成為吊死鬼以后，脖子上的繩索還無法拿下來，遭受著舌頭不能伸進嘴里的痛苦，梅女不僅要為自己報仇，還要為雙親報仇。梅女是一個知恩圖報的女子，因為封云亭換了房子的大梁，使她的舌頭能夠縮進嘴里，不再遭受痛苦，所以每天晚上來陪伴封云亭，并且還和他玩翻股的游戲，封云亭睡不著了，又幫他按摩，幫他入睡，當封云亭要求和她一起上床睡覺時，她推辭說“陰慘之氣，非不不為君利，若此為之，則生前之垢，西江不可矣”，但是當封云亭再一次求歡時，梅女卻為他介紹了一個鬼妓愛卿，當難道鬼妓愛卿沒有“陰慘之氣”嗎？從這里可以看出她拒絕和封云亭合歡的第一個理由并不很充分，其實真實的理由應該是：“若此為之，則生前之垢，西江不可濯矣”，她因貞節而死，做鬼亦保持自己的貞潔，只盼望報仇之后，再和封云亭再接連理。很巧的是愛卿竟然是陷害梅女的典吏的妻子，將仇主的惡報擴大化，而延至他的親屬上，梅女借老鬼妓女之手，用拐杖打典吏的頭，親手以長簪刺其耳，遂使典吏換腦痛，半夜死去。更大快人心的是作者借老妓之口歷數典吏所犯的罪惡：“汝本浙江一無賴賊，買得條烏角帶，鼻骨倒豎矣！袖有三百錢，聊城大學畢業論文

便爾翁也！神怒人怨死期已迫。汝父母代哀冥司，愿以愛媳入青樓，代汝償債，不知耶？”由此可以看到典吏的罪惡在冥界已引起了公憤。借助于神秘的力量，離魂復仇后的梅女經過一番周折，與封郎共結連理，封郞最終“封舉孝廉”，個性解放的向往與大團圓的良愿達到了完美的結合。

最具有喜劇意味的復仇事件當屬于《丑狐》了。穆生因為貧困，冬天連棉衣也穿不起。一夜，忽然一個衣著華麗但面色黑丑的狐女毛遂自薦，自言“我狐女也，憐君枯寂，聊與共溫冷塌爾”。這一狐女很可愛，一見面即將自己的身份說與穆生，并且直截了當地要為穆生暖榻。從另一種意義上來說也表現了她的俠義之舉：赴士之傈困。穆生沒有看上她，因為她長得實在太丑了。問題出在于穆生并不是什么高潔之士，當狐女拿出金元寶時，他卻高興的同意了，和丑狐睡在了一起。二人沒有感情基礎的，遲早要分裂的，因此當穆生“屋廬修潔，內外皆衣文錦繡，居然素封”而“女賂漸少時”，穆生他便厭惡了丑狐，聘了一個道士在門上畫了一道驅狐的符，以阻止丑狐進門。丑狐見符大怒，并開始了瘋狂的報復。丑狐報仇很有意思，她首先懲罰了道士，割去了他的耳朵，隨后向穆生家中投擲石塊，把門窗家具鍋碗瓢盆砸了個稀巴爛。穆生因害怕躲入床底，丑狐則抱了一個貓頭狗尾的怪物去咬穆生的腳趾，并令穆生交出所有的錢財。丑狐報仇很徹底，讓穆生的家境貧困的又像以前一樣。丑狐和其他女俠形象不同，她更像一個男人，雖然她的相貌丑陋，但用錢周濟穆生，一旦穆生翻臉后，便進行徹底的報復。她不是為父母報仇，也不是行俠仗義替別人報仇，而是為自己報仇，文章突出了她敢愛敢恨的性格。

三、仙女型

在《聊齋志異》中還有一組更奇特的女俠形象，即仙人行俠型，最具有代表性的文章是《慧芳》和《菱角》。

《聊齋志異》中的大多數女性行俠所選的對象是貧困書生，且風流倜儻，纏綿多情，例如俠女中的顧生，梅女中的封云亭等無不是多情多義的“張生”。而《慧芳》這一篇卻打破常規，她選擇的馬二混除和上述書生都很貧困這一相似點外，幾乎沒有什么吸引人之處。慧芳本是西王母的侍女（董雙成在神話傳說中乃西王

聊城大學畢業論文

母的侍女，她呼董雙成為姐，由此得知）被謫降人間，她完全可以選擇王侯將相，因為她非常漂亮，“年方十六七，椎布甚撲，而光華照人”。她也完全可以找一個風流倜儻、才華橫溢的美少年，如七仙女選擇了董永，織女選擇了牛郎。但慧芳卻選擇了連名字都很難聽的馬二混，她選擇馬二混的理由是“以賢郎誠樸”從這里可以看出作者完美的理想，即不但讓那些不得志的書生有一個完美的歸宿，連樸訥誠篤的光棍漢也有一個美好的歸宿。正如作者所說“馬生其名混，其業褻，〔3〕惠芳奚取哉？于此見仙人之貴樸訥誠篤也。”“所差不愧于仙人者，唯混耳”。在其他篇章中，女俠一開始即與男主人公一見鐘情，而慧芳卻直接找馬二混的母親，并直接說明了來意：“我以賢郎誠篤，愿委身母家。”這說明仙女是不拘于人間那些世俗禮法的，作者有意抨擊封建社會的媒妁之言、父母之命，門當戶對這些壓抑人性的禮數，這在聊齋中很多篇章中表現出來了。馬二混確實夠誠樸的，當母親告訴他這件事時，他的表情是“喜”，當他看到翠棟雕梁時“驚極，不敢入”。而當慧芳迎接他時“益駭，卻退”，但慧芳拉著她坐下說話時，“喜出非分，形神若不相屬。即起，欲出行沽。”，這一系列的動作表明馬二混很難接受仙女下嫁自己這一事實，以至于行為慌張左顧而言他，不禁讓人想起射雕英雄轉中的郭靖。慧芳和梅女，紅玉，封三娘相比，她在感情上更瀟灑，她和馬二混生活十幾年后，將返天庭離別之際竟然毫無留戀之意。她說道“因與子有緣，遂暫留止，今別矣。”“請別擇良偶，以承廬墓。”，說完之后忽然不見了。慧芳和俠女最接近古代小說中的俠女形象，飄忽而來飄忽而去，不為情羈。

《菱角》的題目雖然是菱角，但主人公不是菱角，而是大慈大悲救苦救難的觀世音菩薩。觀世音菩薩化作了四十八歲的老太婆，幫助胡大成一家團聚，很具有神秘性。這篇文章在開頭便為觀音行俠埋下了伏筆。首先，胡大成的母親信佛十分虔誠，并且經常囑咐胡大成過觀音祠務必進祠叩拜觀音大士。其次，胡大成與菱角相遇也是在觀音祠，細心的讀者讀到此處必然會想到下面發生的故事會和觀音有關。觀世音菩薩的出場很平凡，她化作四十九歲的老太婆在村中來回游走，到了晚上還不離去。在當時盜寇四起的時期出現一個流離失所的老太婆是一件很平常的事，但是他的話語卻讓人覺得很奇怪：“不屑為人奴，亦不愿為人婦，但有母我著，則從之，不較直。”這是她神秘處之一，可嘆的是聞者不識佛真身，一笑而罷，唯有胡大成將其領回家，這也是大成從小種下的善心，樂于助人，才得到觀音菩薩的幫助。其神秘處之二便是為胡大成娶妻。他說道：此處太平，幸可無

聊城大學畢業論文

虞。然兒長矣，雖在羈旅，大倫不可廢。三兩日但為兒娶之。”這話說得多大！誰能把嬌女嫁給一個逃難的人，更何況兩三天便給人娶妻。但是老太婆說做便做，置辦了窗簾被子，衣服家具，誰也不知這些東西從何而來。下文觀音行俠的行為更加明朗，媼傍晚出門三更不返，忽然一女子啜泣于庭中，這女子正是菱角，是被老媼半路截來的從此媼便不再露面。此時行俠還未完結，觀音菩薩又派童子搭救大成之母“有童子以騎授母，母急不暇問，扶肩而上，瞬息至湖上”“母將啟謝，回視其馬，化為金毛吼，高丈余，童子乘之而去”。童子救成母的情節更加驚心動魄，和和武俠小說中的俠客行俠有異曲同工之妙。

四、以性行俠型

這一類型的俠女在聊齋中出現的次數最多，她們都是以救助下層社會的危困者為己任。在通常的俠文學作品中，俠客所救助的是有對象外部勢力給對象造成的災難，而這些俠女說救助的是有對象的自身條件所造成的困厄。這是因為作者的關注點不同。通常俠文學關注的是社會斗爭所形成的矛盾沖突，一般是貪官污吏，劣紳好強欺壓殘害老百姓的身家性命形成的危害，因而便有武藝超群，除暴安良的俠客出現，是受害者的性命得以保全或給人報仇雪恨。但是蒲松齡所著重關注的是由于社會不公所造成的寒士社會地位的低下和人生最大的困厄，因此塑造出這類女俠獻身寒士，使其基本的人生愿望得以滿足。其中最典型的俠女有紅玉，房文淑，霍女。

《俠女》中的俠女具有通常俠客所具有的特征，如她能夠日行千里，飛刃斬白狐，這是為社會除惡，手刃仇人，割其首級，是為父報仇，但這并非作者所要表達的重點。本文大部分文字是描寫她與顧生一家的關系，俠女的主要行為是與顧生的兩次私通。她這樣做既不是茍且之行也不是為了獲取婚姻，她的目的很明確：“為君貧不能婚，將為君延一線之續。”由此可以看出作者主要是把俠女塑造成以性救人宗嗣的俠女形象。

紅玉和俠女略有不同之處，她對馮生并不是冷若冰霜，她比俠女多了一些溫情色彩。這篇文章的獨特之處是將紅玉和俠客虬髯客的并列對比來寫，運用了雙提法。在馮生所遭遇的災難困厄中，虬髯客擔當的是為之除暴復仇的角色，而紅

聊城大學畢業論文

玉擔當的是為之解厄濟困的角色。作者在結尾中也明確點明了小說的主題和紅玉

〔4〕的身份：“其子賢，其父德，故其報也俠，非特人俠，狐亦俠也。”這就表明作者是把紅玉作為一個俠女來塑造的。紅玉兩次投身與馮生是解決他無妻的困難，在大難中撫養馮子為的是給馮家養育后代，而中間突然離去，也是為了給馮家延續香火，這些都是俠義行為。

霍女這一形象最有意思，她除了以性安良以外，還以性懲惡。霍女三易其夫，初奔“家富而吝嗇，然為美色而不惜冗費”的朱大興，她此時的角色是又懶又饞又嬌又病又刁又奸，每日必燕窩，雞心魚肚做湯，病時又“日需人參湯一碗。”她的衣服也是綾羅錦繡，奢華無度，耗費不記，幾年之間便將朱家敗落。接著又投奔富豪何氏，和在朱家一樣，吃喝無度。后來又自賣自身騙取大商人的兒子千兩黃金。她自己說“妾生平于吝者則敗之，于邪者則誑之也。”可見她是以自己的色相為手段來懲罰富有而吝嗇好色者，是懲邪之舉。像朱大興，何氏，商人之子等為富不仁，吝嗇邪淫者并不是殘害良善的鄉霸惡吏，不能借髯虬客，俠女來剪除掉，因此作者塑造了像霍女這樣的形象以性的方式予以懲罰。作者也寫到“為吝者則破其慳，為淫者則速其蕩，女非無心者也。”，這就是對作品“女俠懲邪”主旨的再次強調。霍女第三次私奔黃生，黃生家里非常窮，前妻死后則無錢續娶，霍女來到黃家以后“早起躬操家苦，辛勞過舊室焉。”她的表現與先前截然相反。她又采取策略，強為黃生娶良家女阿美為妻，事后則飄然而逝。在作者筆下，霍女是一個典型的俠女，對朱何是懲惡破邪，對黃生是濟困扶貧，而行騙于商人之子則是劫富濟貧之舉，只不過手段是騙不是劫罷了。

五、男俠形像

《聊齋志異》中寫男俠形象的篇章并不多，遠沒有女俠形象那么豐富。聊齋中的男俠形象大致可分為兩類，傳統型和創新型兩類。

傳統型的典型代表以《紅玉》中的髯虬客，《崔猛》中的崔猛，《五通》中的萬生為代表：三人的共同之處是路見不平，拔刀相助，扶弱壓強。髯虬客是一個非常正宗的俠客，他性情猛烈，一進馮家門即言到:君有殺父之仇，奪妻之恨，而忘報乎？”當馮生懷疑他是宋家的偵探而偽應之時，怒齜欲怒裂，罵道：“仆以君

聊城大學畢業論文

子也，今乃知不齒之”快人快語，可見其爽直的性格。髯虬客并不認識馮生，而當馮家遭此冤案時，挺身而出為他報仇，更難能可貴的是始終不透露他的姓名，他的目的是既不連累馮生也不受他的報答。《五通》中的萬生也是英勇剛烈，當時并沒有髯虬客那么神秘。當他看到有個男人進入表嫂的房間后，怒火中燒，不問青紅皂白已將馬精砍死，并且他膽大心細，利用計謀一連又殺了兩只豬精。萬生十分豪爽當一個經營木材的商人想讓萬生去捉另幾只五通時，他也一口答應，并成功地砍掉了五通的一只爪子，從此當地便太平了。萬生和髯虬客不同之處是萬生接受了木材商人的謝意，娶了商人的女兒，這也是作者給萬生的獎賞，以此激勵人們多行善事，達到勸善的目的

《聊齋》中的鞏道人以及《瑞云》中的和仙人都和中國傳統的男俠有著非常明顯的差別，鞏道人和和仙人不再是性情魯莽不計后果的俠客形象，而是遵循因果因緣，因勢利導慢慢地解人困厄。如鞏道人法術十分高明，他完全可以直接將蕙歌從魯府中救出來，但是他卻沒有這樣做，因為如果他直接將蕙歌帶出來交給尚生，則一定會給尚生帶來麻煩的。作者認為一個男人如果沒有子嗣是一件很可悲的事情，正如古語所說“不孝有三，無后為大”，所以在他描寫女俠的大多數篇章中，女性行俠的主要方式便是為人延續后人，《鞏仙人》也不例外，正如鞏道人所言：“但請勿擾。君宗賴此一線，何敢不盡綿薄之力。我所以報君者，原不在情私也”。至此以后鞏道人再也不把尚生放入袖中去和蕙歌相會。這是作者救世情懷的流露，現實生活中像髯虬客之類的俠客并不多，作者只好寄托于仙人異士，這樣一來創作的思路便打開了，任何東西都可以作為行俠的工具。仙人行俠和傳統俠客相比，他們更具有智慧，談笑之間便將事情辦好，事情的發展狀況似乎完全在他們的預料之中，何時相助，何地相助，如何相助，都是計劃好了的。

蒲松齡把俠義思想引入兩性關系，婚育這一領域，塑造了眾多光彩照人的女俠形象，同時行俠的人物也不光是武藝超眾的勇猛之士，甚至可以是仙人，狐女，這對以往的俠文化來說是一個奇異的突破，充分顯示了他高度的藝術想象力和創造力，但是此類形象沒有現實做依據，是純粹幻想的產物，太過奇幻;同時又不具備通常俠客“武”的特征，難以引起后輩俠文學作者的職業關注，因此在后世并無繼承也就不值得奇怪了。

聊城大學畢業論文

注釋

〔1〕魯迅：《中國古代小說史略》 第二十二篇《清之擬晉唐小說及其支流》 《魯迅全集》本，第八冊，人民文學出版社 1951年出版，第176頁

〔2〕夏松涼 李敏 主編《史記今譯》 南京大學出版社出版，1994年12月第一版，下冊 第1089頁

〔3〕蒲松齡：《聊齋志異》〔4〕蒲松齡：《聊齋志異》

時代文藝出版社 2000年第一版 第226頁 時代文藝出版社 2000年第一版 第76頁

聊城大學畢業論文

參考文獻

〔1〕魯迅：《中國古代小說史略》第二十二篇《清之擬晉唐小說及其支流》 《魯迅全集》本，第八冊，人民文學出版社 1951年出版，第176頁 〔2〕夏松涼 李敏 主編：《史記今譯》 南京大學出版社出版，1994年12月第一版，下冊 第1089頁 〔3〕蒲松齡：《聊齋志異》時代文藝出版社 2000年第一版 第226頁 〔4〕蒲松齡：《聊齋志異》時代文藝出版社 2000年第一版 第76頁 〔5〕楊義主：《聊齋志異選譯》 岳麓書社出版 2006年12月 第一版 〔6〕馬瑞芳：《談狐說鬼第一書》中華書局出版社 2006 第一版 〔7〕馬瑞芳：《幽冥人生》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1995年版。〔8〕馬瑞芳：《聊齋志異創作論》，濟南，山東大學出版社，1990年版。〔9〕譚邦和：《明清小說史》，上海，上海古籍出版社，2006年12月版。

第四篇：聊齋志異精選故事細柳教子

聊齋志異精選故事:細柳教子

This is a story from Strange Tales from Make-Do Strdio.As a child，Xiliu was smart and liked to read biographies of ancient sages.She decided to follow the examples of previous worthies and leave behind a reputation that would be noted for generations to come.At the age of nineteen she married Gao Sheng，who had just olst his wife and had a son named Changfu.Ayear later Xiliu gave birth to a boy and named him Changhu.Before long，Gao Sheng，still young，died of an illness，leaving Xiliu to care for her sons.Seeing Changfu was often truant in his studies，Xiliu sent him to work with the shepherd boys as punishment.Changfu could not his knees and asked his mother to allow him to return to school.Xiliu refused，and Changfu，like a beggar，huddled himself up with cold.A grandmother in the village inter ceded and took care of the boy.Xiliu told her，“If Changfu is ready to take a beating of 100 strokes，I'll take him back.”Changfu decided that he would take the beating.Aware of Changfu's genuine repentance for his errors，Xiliu did not beat him and asked him to continue his studies.Changhu was a slow-minded child，so Xiliu asked him to quit school and work in the fields.But Changhu was so lazy that he often neglected work.Xiliu then asked him to engage in trade，but he used up all his money in gambling.At last，Xiliu sent him to Luoyang to sell goods，where he was put into jail for using fake silver in a whorehouse.In jail he suffered a lot.One day Xiliu called Changfu in and said：“I gave the fake silver to your brother on purpose，intending to make him suffer.Now you go and get him out.”Back home，Changhu knelt before his mother，bitterly remorseful.He finally gave up evil and returned to good.Fellow villagers then began to understand Xiliu.She loved her children by tempering them in sufferings.細柳教子

《聊齋志異》中的故事。細柳從小聰明，喜讀圣人烈傳，立志長大后效仿前賢，流芳百世。她十九歲嫁給喪偶不久的高生，前妻留一子名長福。一年后，細柳又生一子名長怙。高生命短，不久病故，細柳和兩個兒子相依為命。大兒長福不用功讀書，經常逃學，細柳讓他和牧童一塊干活。沒幾天，長福熬不住，跪求母親讓他再讀書，細柳不允。鄉親鄰居都責備細柳。冬天到了，長福凍得縮頭縮腦如同乞丐，村中一老婦為孩子說情，細柳說：“如果長福肯挨一百棍就來見我。”長福情愿挨打。細柳見他悔過，沒打他，讓長福繼續讀書。長怙大腦遲鈍，細柳讓他棄文務農，但長怙懶惰經常逃工；細柳讓他經商，長怙把本錢賭光。后來，細柳讓長怙去洛陽販貨，他因用假銀逛妓院而入獄，受盡磨難，一天，細柳把長福叫來說：“你弟弟這次出去，是我有意給他假銀，讓他吃盡苦頭，你現在救他吧！”長怙回來后跪在母親面前，悔恨交加，從此改邪歸正。這時鄉親們才明白，細柳讓孩子在磨難中鍛煉，才是真正愛孩子。

第五篇：淺析《聊齋志異》中的女性形象

《聊齋志異》是一部奇幻與現實相結合的小說。蒲松齡創造性地繼承我國志怪小說的優良傳統，馳騁豐富的想象和聯想，采取幻化的形式曲折地反映生活，從而在現實主義的基礎上賦予《聊齋志異》以積極浪漫主義色彩。小說中，塑造的人物形象鮮明生動、豐富多彩。作者在描寫人物的過程中善于抓住他們最本質的性格特點，用符合人物身份、性情的語言和行為、神秘魔幻的故事情節來刻畫出一系列栩栩如生的人物形象，女性形象的塑造尤其成功。既寫出了她們表面的相似，又刻畫了她們性格的歧異，使得一個個心地善良、才貌雙全而又各有千秋的女子躍然紙上，正如馮鎮巒在《讀<聊齋>雜說》中所說的：“《聊齋》之妙，同于化工賦物，人各面目。”[1]通過對這些女性形象的描寫突出表現了其所具備的優秀個人品質，超越和顛覆了傳統的封建思想，體現了一種強烈的女性意識。

一、獨具風格的女性形象：

《聊齋志異》中女性形象大致可分為四類：人(如蕓娘)，物(花妖狐媚如青鳳、葛巾)，鬼(如聶小倩)，仙(如翩翩)。作者在作品中通過對這些女性形象的描寫突出表現了其所具備的優秀個人品質，超越和顛覆了傳統的封建思想，體現了一種強烈的女性意識。

（一）神鬼狐妖：

在民間信仰風俗中，狐貍是狡猾的動物。《說文》中日：：“狐，妖獸也，鬼所乘之”。[2]宋代羅愿《爾雅翼·釋獸四》日：“狐，妖獸??說者以為先古淫婦所化，善為魅惑人，或稱狐媚。”[3]狐與以色禍人分不開，這便是人們給狐妖所限定的角色。翻翻《太平廣記》，可知狐妖禍人故事在眾多志怪小說中是不絕如縷的。不寫狐妖禍人，而將其賦予美好的人性卻很少見。最為著名的要數唐傳奇中的《任氏傳》。另外，宋人話本中的《李道達》、《西池春游》這屈指可數的幾篇小說中，才看到狐女美好的形象。

與狐女相比，神女與鬼女的形象則要單調很多，我們所說的神女，大多可稱為仙女，容易聯想到的是嫦娥、織女等。因為神女所反映的是方士，神仙家們的集體意識，個人創造的因素較小，所以神女的面目大多雷同，行為也大受限制。她們身上更多體現了理想的東西。

而鬼女則更多體現了現實的因素。如果說神女是“美”的化身，那么鬼女就是“怨”的化身。這和人們對鬼的理解有關。人的天性是樂生惡死，總是將死與悲哀相聯系，岡而也難怪小說中的女鬼多為怨魂了。著名的鬼女形象則有璩秀秀，倩女，惠娘等。而這類怨女形象，卻直接表現了封建社會婦女地位的卑下和戰亂帶給青年男女的苦難。

在蒲松齡的《聊齋志異》中，神鬼狐妖大多活靈活現，性格各異，不一而足。她們在人間來回穿梭，人亦沉浮于仙界鬼域之中，有著生與死的轉化。這些仙、鬼、妖(主要是狐)之類，則是潛伏在人身上的種種的幻化，各具象征意味，是人欲沖破束縛的象征與寄托。所以《聊齋志異》中的異類、幻境以及人的生死轉化，在某種意義上只是一種形式，它們所昭示，所顯現的，卻正是當時的人情世故、社會背景。在揭示社會本性，人的真實面目上，它們與現實是息息相通的。至于仙、鬼、妖(狐)之類，則是潛伏在人身上的種種的幻化，各具象征意味，是人欲沖破束縛的象征與寄托。因此，她們雖然各具其形，各有其性，即為一類，性情往往也各各不同，但是她們身上卻大都具有人的影子、人的性情。她們除了具有本類的特征、本類的能力以外，本性上也具有人的因素，而且往來于人間，與人發生了種種故事。因此，《聊齋志異》所營造的，是一個以人為中心、以人世為基本的，由人本身的異化投影出的。

（二）凡人：

《聊齋志異》中寫實題材的作品為數不多，大多是現實中處于社會最底層的下層婦女的典型寫照，深刻而真實地描寫了她們的悲慘生活以及她們為爭取起碼的生活權利的勇敢抗爭。《細侯》中妓女細侯的形象也刻畫得十分成功。細侯久處風塵之中而心境高潔，不為惡勢力屈服，希望獲得平等的愛情。后來遇到窮書生滿生后，表現的那么堅定和矢志不二。后來，一富商趁滿生蒙冤入獄，用卑鄙手段騙娶了她。事后，細侯知道真相，趁富商外出，毅然私奔滿生。[4]

二、《聊齋志異》中所體現的現代女性特點:

（一）敢于突破傳統封建禮教的束縛

“中國幾千年男性統治的社會要求婦女遵循‘三從四德’、《女書》、《女戒》等一整套讓女性窒息的封建禮教，終生依附男人。”[5]可見封建禮教對與婦女的壓抑和束縛是十分嚴苛的。在<聊齋志異》中，作者卻完全沒有把這一套放在眼里，在蒲松齡的筆下，故事中的女主人公敢于跳出封建牢籠，大膽地追求自己的幸福。

1、至情至性的神鬼狐妖：神，鬼，妖（狐）中的女性，她們本身在不同程度上就是沖破禮教束縛的象征和代表，她們具有比人要大得多的自由，可以隨意將自己的感情流露出來，將欲望釋放出來。

首先，仙女對待情感的態度似乎比較空靈和超然一些，因為她們列位于人上，而且法力高超，來去自由。但她們不再是駕飛龍，乘紫氣，采靈芝的世外人，也不再是飲風吸露，超然物外的檻外人，滿身紫氣的仙女成了為丈夫，為子女，為家庭恪職盡守的賢妻良母。

在《嫦娥》中，嫦娥本是天上的仙女，被謫下凡，與宗子美發生感情，并請人做媒結為夫妻，但當期限已滿，重返天庭時，她卻放不下這段感情，于是便“托為竊賊相竊”，當宗子美仍不死心，找到了已成為仙女的嫦娥“執手款曲，歷訴

艱險”，使得嫦娥不覺側楚，于是感嘆道：“莽郎君，嚇死妾矣!?? 乃教情欲纏人。”這個“纏”字，用得十分巧妙，非常形象地表明了仙女嫦娥內心的波濤洶涌。她一方面得守禮必須得斬斷情絲，一方面又對宗子美一往情深，在宗子美的癡情感動之下，嫦娥終于讓感情戰勝了禮教，重回凡間過著為人妻的生活。

其次，《聊齋志異》中的女鬼行為應該較少約束，更能反映女子對封建禮教的反對。

《魯公女》中的魯公女死后為鬼，因為感動于書生張于旦的真情，“不能自己，遂不避私奔之嫌”，與張燕好，兩人形影不離，共同生活了五年。后由于陰界要讓魯公女投生，所以她便與張生簽訂了來世婚姻.即使投生長大后也非張不嫁，在經歷了重重磨難之后，兩人終于走到一起，比翼雙飛，表現了女主人公對愛情的忠貞不渝。又如《連城》，連城亦是因愛而死，又因愛而生。

再次，在仙、鬼、妖（狐）幾者之中，仙與鬼直接來源于人，是人的異化形態，因而沾染的“人氣”較為多一點。而妖(狐)較仙與鬼，由于并不是人化而來，因而受到的禮教沾染應比較少一些。狐女們在感情方面大多勇于直接追求，偏愛風雅士，常褰簾而入，自薦枕席。

如在《紅玉》中，開篇便寫到：“一夜，相如坐月下，忽見東鄰女自墻上來窺。視之，美。近之，微笑。招以手，不來，亦不去。固請之，乃梯而過。遂共寢處。”[6 ]紅玉和相如的愛情雖然單純和真摯，卻也勇敢而直白，飽含著對自由和愛的大膽追求。

2、凡間女子和禮教世界：在我國封建社會里，女性處于被歧視、被壓迫的地位。凡間女子深受封建禮教的束縛，而《聊齋志異》中展示女子與封建禮教的抗爭和命運斗爭。如《俠女》中的俠女是大家閨秀，她為報答顧生的養母之德，甘心情愿地未婚生子，給顧家傳宗接代而不接受明媒正娶。俠女的婚姻觀在講貞節，講究婚姻是“終身大事”的社會中，像她這樣只講求婚姻實質，不講表面的禮法和名分的的表現，可以說是極其解放的思想。

3、打破男女之間的界限：作者所歌頌的“至情”，有的超出了性愛的范疇。《嬌娜》中的孔雪笠與嬌娜并非戀人，他們之間的友誼、情感同樣是那樣真摯動人。他們在各自婚嫁后，都忠實于自己的愛人，同時未因此中斷友誼。為救嬌娜，孔生任憑電擊雷轟，兀立不動，獻出了自己的生命。他死后，嬌娜痛哭道：“孔郎為我而死，我何生矣！”接著她當著孔妻和自己兄弟之面，抱著孔生，“以舌度紅丸入，又接吻而呵之”，救活了孔生。為了朋友的生命，為了相知之情，“男女授受不親”的道德規范已被拋到了九霄云外。[7]這對于一個少婦來說，確實是了不起的舉動。作者對這個形象，給予了熱情的贊美。

總的說來，無論是從人還是仙、鬼、妖、狐幾個方面來看，在他們身上都呈現出他們極度擺脫封建禮教的束縛，追求自由。蒲松齡在《聊齋志異》中表現出民主、平等等進步思想。而又由于他在科舉仕途上的失敗和對世態炎涼的深刻體會，在他的心中又有著超乎常人的幽情孤憤，對社會的黑暗與不公，頗多認識。

（二）女性的自主意識

人類自從擺脫了母系氏族社會后，就再也沒有摘掉過男尊女卑這個帽子，男子所擁有的地位和權利是女性永遠也難以相比的，這樣的情況直到今天也沒有徹底消除。而在《聊齋志異》中，作者則表現出一種強烈的對男女平地位的追求，充分展現了女性的自主意識，樹立了一種全新的女性形象。

書中的青年女性個個聰明伶俐、機智勇猛，才華超群，品行出眾，熱情善良，且才貌雙全，能文能武；相比之下，男子則顯得黯然失色，稍遜風騷了。有些女子的才能甚至大大超過了男性，如《顏氏》中的顏氏女扮男裝，與丈夫一同應考，結果一舉中式，而丈夫名落孫山，后來做了官還能有聲譽，極具政治才干。全書閃爍出為女子翻案，宣傳男女平等，甚至女子勝過男子的思想火花，因而使本書染上了女性的贊歌的色彩。[8]

（三）深度的女性美

作者對女性的外在美的描寫，重神輕形，寥寥幾筆，化平淡為神奇，讓讀者浮想聯翩，猶如佳人就在眼前。更重要的。是作者對女性美的深度挖掘。在他的文章中體現了女性自身審美意識的覺醒，還有更高形式的美---女性意識高度自由后洋溢于外的自由之美。嬰寧就是這種美的化身，在她的頭腦中，沒有封建綱常的束縛，所以她在言行上就表現得自由而率真。從某種意義上講，嬰寧這一形象甚至具有一種形而上的意味。其女性美的深度挖掘，具體可以體現在女性形象散發出來的現代女性特點。

1、自信：自信是現代社會中新型女性所擁有的典型特點，而蒲松齡筆下的女性也賦予了這樣的優點。20世紀80年代，芝加哥大學教授九迪·蔡曾說：現在美國報紙上鋪天蓋地的文章都是教女人如何在男人的面前保持性魅力，而在300年前封建閉塞的中國，蒲松齡竟然已經寫出了像《恒娘》這樣的小說！[9]《恒娘》表現了這樣一個故事，即一位嫡妻如何運用自己的魅力與小妾爭寵并將丈夫掌握在自己手中，作者在文中突出表現了女性因自信所帶來的美麗。當朱氏因在丈夫那里失寵而向恒娘請教時，恒娘道：“嘻!子則自疏，而尤男子乎?朝夕而絮聒之，是為叢驅雀，其離滋甚耳!其歸益縱之，即男子自來，勿納也。”教導朱氏應當有自信，莫因丈夫的疏遠而懊喪，最后幫助她從容取得了丈夫的愛。

2、自尊自重：聊齋中的女性角色都有十分獨立的品格，懂得自尊自重。《王桂庵》中王生向蕓娘求婚時，蕓娘就問：“既屬宦裔，中饋必有佳人，焉用妾?”表現出她不愿意作妾的想法。婚后王生又因為一句自己已有妻室的戲言讓蕓娘憤而投江，充分展現了女性自尊自重的觀念，變相的將古代一夫多妻的腐朽制度貶得一文不值。《紅玉》中她和相如的戀情被馮翁發現并辱罵后，女流涕日：“親庭罪責，良足愧辱!我二人緣分盡矣!'’當相如希望她“當含垢為好”時，被紅玉嚴詞拒絕，她為保持自己的尊嚴而寧愿選擇放棄愛情和生命，足可見其女性自

主意識之強烈。

3、獨立的經濟能力：這點在《黃英》中表現得最為直接。黃英嫁給子才后“于間壁開扉通南第，日過課其仆”。女性擁有了自己獨立的經濟能力，而作為對比，男方卻仍遵循封建固有觀念，以富為恥，認為君子固窮，頗顯虛偽。到后來“樓舍連垣，兩第競合為一，不分疆界矣”。這讓馬子才顯得頗不自安，自己也說“今視息人間，徒依裙帶而食，真無一毫丈夫氣矣”。然而黃英卻從容地說：“君不愿富，妾亦不能貧也。無已，析君居：清者自清，濁者自濁，何害?”充分表現了黃英體現出的現代女性獨立意識，將馬子才的無能和虛偽襯托的淋漓盡致。這與中國古代婦女負擔沉重的家務，經濟不能獨立，無法參加社會活動，地位十分低下的現實形成了明顯的沖突。

三、結語

蒲松齡用他的生花妙筆成功塑造了一批美麗迷人、才情動人、智慧過人的女性形象。掩卷思之，《聊齋志異》中風姿綽約、賢德聰慧、多才干練的女性，作為某個思想符號，某種精神象征，某類情感代表，成為中國古代小說人物畫廊亮麗的風景，也給予今天的我們以超現實的審美享受與寄托。

參考文獻：

[1][8]金元浦.中國文學閱讀與欣賞[M]，首都師范大學出版社，1999.9。[2]許慎．說文解字[M]，上海古籍出版社，2000年版。

[3] 朱一玄．聊齋志異資料匯編[M]，南開大學出版社，2002年版。

[5]高蕓．述《聊齋志異》中的女性自主意識[J]．陽師范高等專科學校學報(社會科學版)，2005(1)。

[6]篤行輯校．全校會注集評聊齋志異[M]．齊魯書社，2000．

[4][7]胡益民、李漢秋.清代小說（修訂版）[M]，安徽教育出版社，1997.10。[9]馬瑞芳．馬瑞芳講聊齋[M]．中華書局，2005。

致謝

畢業論文已讓我非常痛苦的接近尾聲了，我的三年大學生涯也即將圈上一個句號。此刻我的心中卻有些悵然若失，因為那些熟悉的教育系的恩師們和各位可愛的同學們，我們也即將揮手告別了。在這三年的時間里，我在學習上和思想上都受益非淺。這除了自身努力外，與各位老師、同學和朋友的關心、支持和鼓勵是分不開的。

論文的寫作是枯燥艱辛而又富有挑戰的。“不積跬步無以至千里”，這次畢業論文能夠最終順利完成，歸功于各位老師三年間的認真負責，使我能夠很好的掌握專業知識，并在畢業論文中得以體現。老師的諄諄誘導、同學的出謀劃策及家長的支持鼓勵，是我堅持完成論文的動力源泉。也正是他們長期不懈的支持和幫助才使得我的畢業論文最終順利完成。在此，我特別要感謝我的導師汪武雄老師。從論文的選題、文獻的采集、框架的設計、結構的布局到最終的論文定稿，從內容到格式，從標題到標點，他都費盡心血。沒有汪武雄老師的辛勤栽培、孜孜教誨，就沒有我論文的順利完成。

最后，再次感謝所有任課老師和所有同學在這三年來給自己的指導和幫助，是他們教會了我專業知識，教會了我如何學習，教會了我如何做人。正是由于他們，我才能在各方面取得顯著的進步，在此向他們表示我由衷的謝意，并祝所有的老師培養出越來越多的優秀人才，桃李滿天下！