第一篇：論《聊齋志異》中的書生形象

論《聊齋志異》中的書生形象

[摘要]《聊齋志異》以其獨特的藝術風格塑造了形態各異的書生形象，從不同視角揭露了當時社會的黑暗，深刻揭露科舉制度的弊端，有力的抨擊了封建婚姻制度，贊揚了反抗者不畏強權、與不合理得封建制度作斗爭的反抗精神。[關鍵詞] 《聊齋志異》書生形象憎恨邪惡 讀書成癡 庸俗觀念 好逸惡勞

“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣！”寄托了作者對現實的深沉的孤憤。

縱觀中國歷史，科舉情結和知己情結經過歷朝歷代的積累和強化，尤其是隋唐之后，已經成為一種深層次的文化內涵，根深蒂固于歷代書生的價值觀念和思想意識中。到了清代，蒲松齡在《聊齋志異》中塑造的書生形象尤其體現了這種文化內涵。這些書生形象既承載著歷史文化的大的層面的內涵，即對科舉情結和知己情結的傳承；又寄寓著大的文化層面中具體的獨特的作家個人的層面，即作為一個封建社會的書生，蒲松齡有著切身的科舉經歷和對知己的強烈渴求。從這些各具特色的書生身上，我們看到的更多的是對科舉的狂熱追求和對知己的強烈渴求。正確理解這種文化內涵，對于我們解讀蒲松齡和《聊齋志異》有著非常重要的意義。

《聊齋志異》是一部具有獨特思想風貌和藝術風格的文言短篇小說，書中多數內容是以幻想的形式來談狐說鬼，但內容卻取材于現實生活，曲折地反映了蒲松齡所生活的時代的社會矛盾和人民的思想愿望，熔鑄進了作家對生活的獨特的感受和認識。每當我們談起“聊齋”二字的時候，便有一種毛骨悚然之感，常與那些妖、狐、鬼、怪聯系到一起，今天我要重要說的是《聊齋志異》中刻畫的眾多的書生形象，他們每一形象都獨具特色，從不同視角深刻剖析了當時社會的現狀，其中既有對社會現實的不滿，又有對懷才不遇的不平；既有對貪官污吏的鞭笞，又有對勇于反抗，敢于復仇的平民的稱贊。這與以往的、我們所司空見慣的書生形象有很大的不同，他們不單單表現一種外在的美，而且還有很強的時代特點，他們既有溫文儒雅的一面，也有與封建官吏、封建制度、封建婚姻、封建世俗斗爭到底的堅強決心和崇高的意志品質。下面我從四個方面分別介紹《聊齋志異》中的書生的不同形象：

一、不畏艱辛，百折不撓的與封建官吏進行頑強的斗爭的書生形象

《席方平》是其代表作，此文借席方平在陰間為父伸冤的故事，重點刻畫了席方平這一人物形象，他是作者著力塑造的下層勞動人民的典型。席方平的父親席廉老實厚道，生前死后受盡了羊某的欺凌與壓榨，羊某靠著錢不僅在人間飛揚跋扈，而且在陰間也大逞威虐，于是席方平便到陰間代父伸冤，他層層上訴，從城隍、郡司，乃至冥王那里都無濟于事，但他卻毫不氣餒，毫不屈服，他堅定地表示：“大冤未伸，寸心不死”，“必訟”！面對席方平始終不屈，冥王便施用軟的一手，讓席投生富貴人家，但席不受利誘，絕食自殺，又歸陰間。最后找二郎神告狀，冤案才得以昭雪。此文揭示了在正常的封建法律訴訟途徑無法得以昭雪時，只有采取血族復仇的手段。總之，主人公的冤案一天不得解決，便一天不停止斗爭。席方平歷經陰曹地府各級官吏以至冥王的種種酷刑，甚至被鋸解肢體，始終不屈，亦不為利所誘，堅持斗爭，直至勝利。這種堅毅頑強、百折不撓的反抗精神，也是現實生活中人間正氣的寫照。無論陽間還是陰間都是漆黑一片，作者借二郎神之口針對當時的時政進行了有力的抨擊，抒發了作者憂憤感慨的心情。文中的席方平形象給我們留下了深刻的印象，他為父伸冤，不畏千辛萬苦，不怕千難萬阻，勇于與惡勢力作斗爭，他不為利益所誘惑，毅然決然，深刻的表現了他不達目的不罷休的大無畏氣概。

《向杲》一文中，向杲得知哥哥心愛的女人被莊公子霸占且哥哥又被打傷，他按照正常的法律途徑層層上告，但卻處處受阻，在萬念俱灰的時候遇上了一位道士，得到了一件袍子，而隨后變成了一只大老虎咬死了毒害哥哥的莊公子，而醒來卻渾然不知。文中的向杲不是弱者，也不是孬種。而是命運的強者，是靠自己的力量報仇雪恨的英雄。文章有力的抨擊了在封建世俗社會中在通過正常的法律進行層層上訴的情況下往往是有來無回。“衙門口沖南開，有理無錢莫進來”。充分地體現了當時的社會的黑暗。人們對正義的渴求往往寄托在非現實的理想上，當時的人民對法律的軟弱和不公正，促使其起來反抗。

二、深刻抨擊封建科舉制度，并揭露社會黑暗的書生形象

《書癡》是其中一篇佳作，它描寫了主人公郎玉柱愛書成癮、讀書成癡。他的癡，表現在家里貧困，什么東西都賣光了，只有父親的藏書，一卷也舍不得丟棄；表現在他日夜讀書，不管嚴寒酷暑仍不間斷；表現在看見親友來了，他也不懂得接待，寒暄幾句話后，又高聲讀書，弄得客人不得不自己離開；表現在相信“書中自有千鐘粟”的說法，表現在“書中自有黃金屋”之驗，表現在深信“書中自有顏如玉”之說，表現在連夫妻房事都要顏如玉教他，學會以后還把這事到處說，這真是把書生的癡夸張到了極點。在顏如玉的強制督導下，郎玉柱逐步從書中走出，學會了琴棋書畫，懂得了社會交往，由只具“書本知識”的書呆子，變成一個不僅對書本知識深有研究的，而且對社會現實能夠掌握的人。他最后也是考得進士，做了朝廷巡察大員的。書中的郎玉柱本是一個讀死書，死讀書的人，然而經過顏如玉的督促，變成了一個對書的內涵理解相當透徹的書生。這一文章說明讀書是重要的，書中記載著人類的知識和思想和經驗；不讀書，就不能很好地掌握科學知識、傳承人類文化、提高自身修養，但要做到學以致用，才是一個對社會有用的人。這篇文章批判了封建科舉制度，深刻剖析了科舉制度對知識分子靈魂的禁錮與腐蝕。

《葉生》是《聊齋》中的名篇，故事寫的是葉生文章詞賦，冠絕當時，但屢試不中。他因受縣令丁乘鶴的賞識和接濟，死后，魂魄追隨丁公而去。他教育并幫助丁公的兒子連中三元，考中進士。文章中的書生可以說是滿腹經綸，但當時的科舉制度卻制約了他們的發展，只是一味的追求條條框框。葉生這類書生對科舉制度的重視和依戀，阻礙了他們本身的才華。他們從小就以求取功名為目的，寒窗苦讀，都是為了通過科舉實現改變自己人生境況。作者對他具有真才實學卻“困于名場”，“所遇不偶”給予極大的同情，同時，作者又飽含熱淚的揭露了科舉制度下讀書人的無奈與癡心。

《聊齋志異》中的讀書人他們大多家境貧寒,如《陳錫九》中的陳錫九,但是他們同時又非常的有骨氣,身上有一些閃光的品質,如正直,善良等，他們手無縛雞之力卻往往懷著濟世救民的美好愿望.與這些正面的東西相反,蒲松齡塑造了一個時代特有的知識分子的形象,而從這個層面上來講,這種特有的東西大都又是負面的和不堪的。

三、宣揚知己之愛的書生形象，批判了封建制度下的婚姻世俗

《連城》是一篇以宣傳“知己之愛”的作品。文中的連城是史孝廉的女兒，知書達理，又精于女工。父親以女兒的“倦繡圖”為女兒征婚。喬生的詩受到連城的賞識，連城便假借父命，給喬生“贈金以助燈火”，喬生極為感動，稱：“連城我知己也！”從此兩人心心相印。但父親史孝廉嫌喬生太窮，竟違背女兒意愿，將連城許配給一個鹽商的兒子王化成。不久，連城患病，需要男子胸肉一錢，搗合藥屑，才能把病治好。父親派人告訴王化成，王化成不但不肯幫忙，反而譏笑。喬生聽到此事。即刻前往，拿出刀來，割肉作藥引。但史孝廉因懼怕王家，終不敢把女兒改配給喬生。只是設宴酬謝，以千金相贈。喬生憤怒至極：隨即拂袖而去。連城派一媼安慰喬生，喬生重申“士為知己者死”，自己并不是貪圖連城容貌，若連城是我知己，再見面時，“當為我一笑，死無憾！”這愛情確實達到了生死不渝的地步。后來，經過磨難，兩人終成眷屬。在文章中，連城的為了爭取愛情和婚姻的勝利。可以生又可以死的書生形象突破了封建制度下的世俗婚姻。作者借文章歌頌了男女之間深摯的情感。

《瑞云》中的余杭賀生傾盡所有錢財，只求一睹瑞云芳姿;瑞云不以金錢地位取人，愛上賀生，他們的愛情故事在當時的社會都算得上轟轟烈烈，一擲千金和不以物取人，敢于面對現實愛情這都超出了當時以男子為中心的社會的庸俗觀念賀生這個當時的書生形象是作者通過文章寫出了愛情應建立在情感，性格，愛好一致的基礎上，不以貌取人，更不能把婚姻建立在錢財，權勢和其他世俗的考慮上，文章中歌頌了這種超乎形骸的愛情。

四、通過寓言形式，勸誡并諷刺了世俗民風的書生形象

《勞山道士》也是《聊齋志異》中家喻戶曉的名篇，說的是一個整天夢想當神仙的書生去嶗山學道，學了穿墻術就打算以此行竊，結果頭上撞了很多包。此書生好逸惡勞、急功近利，偷機取巧，既想獲得奇異的道術，又不想經過艱苦的學習和修煉。文章譴責那些好大喜功的人，有點一知半解但他們卻認為可以通行天下，就象此書生一樣一旦得志便全然忘記以前的艱辛和志向，變成了貪圖享樂的世俗小人。這篇文章是作者對自己所處的那個時期的惡劣現象進行有力的批判。

《畫皮》描寫的是一書生名叫王生，被一美女相纏，此女為一惡鬼，后終因一道士解救才得以脫身。這個故事告訴人們要透過現象看本質，不要被表象所迷惑。對于惡鬼，不能心慈手軟，必須除惡務盡。對壞人慈悲，好人就要遭殃。席方平的持之以恒，成名的受苦受難，郎玉柱的讀書成癡，葉生的名落孫山，喬生的為知己者死，賀生的突破舊俗，種種情形都與蒲松齡有很多的相似之處，他出身于一個逐漸敗落的地主家庭，書香世家，但功名不顯，學識淵博，蒲松齡19歲時，以縣、府、道三個第一考取秀才，頗有文名，但以后屢試不中，這些作品顯然寄托了作者對自身的寫照。蒲松齡在《聊齋自志》中說：“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣！”在這部小說集中，作者是寄托了他從現實生活中產生的深沉的孤憤的

總之,蒲松齡從自己的境遇出發,沒有回避現實社會中的矛盾和沖突,他所寫的書生不僅僅是個人失意,寂寞的代言人.更是整個時代的變態制度下產生的畸形兒,而他的這種真實而不朽的書生形象更為后來吳敬梓在《儒林外史》中對封建科舉制對讀書人的戕害的風暴式的揭露作了不可忽視的鋪墊。[參考文獻]

1、山東大學作教授的馬瑞芳《馬瑞芳重校批評聊齋志異》，河北教育出版社出版。

2、但明倫《聊齋志異·序》

第二篇：論《聊齋志異》中的書生形象

陜西省自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

論《聊齋志異》中的書生形象

姓

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論《聊齋志異》中的書生形象

內容摘要：《聊齋志異》代表了文言小說的最高成就，風行天下。后人對《聊齋》的評價多聚焦于鬼狐仙女，本文將從這些女子的對立面——書生形象入手，重點分析書生形象

關鍵詞：《聊齋志異》 書生

一、前言

《聊齋志異》,我國古代文言短篇小說中成就最高的作品，作者是蒲松齡,內容大體上分為四個部分，一、懷著對現實的憤怒，嘲諷和揭露貪官污吏的丑惡嘴臉，筆鋒直寫當時的封建王朝統治制度，二、作品通過自身參加科舉的制度，寫了科舉制度的黑暗，對知識分子思想上的禁錮，三、通過狐仙和書生的愛情，歌頌了美好的愛情，對美好的愛情向往，寫出了許許多多書生的形象，四、部分小說有預言警示的作用，引人入味，讓人反思。關于《聊齋志異》，人們習慣上關注的是狐仙鬼怪，往往文章也多是關于狐仙鬼怪的，甚少提及別的，今天我從狐仙鬼怪的對立面展開，淺談一下《聊齋志異》書生的形象。

二、分析《聊齋志異》書生形象前，我們首先要明白什么是書生，書生如何發展產生的。

書生，簡單說就是讀過書的人，古時多指儒生，現今稱之為知識分子，我們統一稱之為讀書人，古代，士農工商，商為末流，雖有錢但社會地位不高，而士就是讀書人，社會地位最高，出仕為官，直接可以為統治階級服務，維護封建王朝的統治，讀書人科舉中的，不但可以光耀門楣，自己也可以出仕為官，成為士大夫一員，相反，考試失利，沒有功名，窮書生一個，不受人待見，小說范進中舉中主人公范進，中舉前后自己的變化，周圍人的變化，可以看出功名的重要性——他可以讓一個人由正常變瘋癲。漢代董仲舒獨尊儒術，儒家思想成為正統的思想，儒家講求入世，入朝為官，施展自己的報復為統治者服務，窮則獨善其身，達則兼濟天下是他們的終生追求，隋唐以后，特別是宋朝，科舉制度的建立，程朱理學的進一步強化，讀書考試成為了入官的唯一途徑，萬般皆下品，唯有讀書高成了讀書人的人生格言，并為此而奮斗終生，反過來，官員全部是讀書人，從政治上保證了士大夫精英知識分子地位，至此，士大夫在宋代完全成型。讀書人入朝為官，從古至今都一樣，古有科舉選拔，今有公務員考試制度，不同處現在考試更加公正，透明，王安石科舉為官，文學上的成就不必說，政治上倡導改革，改變宋代積貧積弱的社會現實，親自主持變化，變法從理財入手，頒布均輸法，青苗法，市易法等措施，變化雖然失敗，但部分得以保留，一定程度上緩解了宋代積貧積弱的現象。秦檜，同樣是科舉入朝為官，善于經營，迎合上司，官拜丞相，權傾朝野，但此人不思為國報效，造福百姓，一味只顧自己的利益，賣國求榮，間接害死岳飛，使得南宋更加積弱，上兩則材料告訴我們，讀書人入朝為官，有正確的價值觀，人生觀的人會為官勤政，造福人民，錯誤的價值觀人生觀阻礙國家的發展，損害人民的利益，不但古時如此，現今社會也是一樣，人民的好公仆，黨和國家的忠誠衛士楊善洲，在職期間，帶領大家興修水利，發展糧食生產，改變山區的貧窮面貌，退休放棄進省城療養的機會，帶領群眾防護治林深受人民的愛戴，而劉鐵男，雷政富之流，利用職務便利，謀求個人利益，侵害國家的財產，人民的財產，最終受到法律制裁。

三、聊齋志異塑造了不下百人的人物形象，在這人物畫廊中，書生的形象占據了大多數，可見蒲松齡對書生的喜愛，我想大概有以下兩個方面原因。

(1）蒲松齡自身的原因

1、蒲松齡，生活在明末清初的七、八十年代，這個年代是封建社會比較黑暗，腐朽的時期，官僚殘暴掠奪，使原來已經激化起來的社會矛盾，更進一步尖銳起來，清初，統治者為了緩和社會矛盾，除了用硬的一手，還采取軟的一手，即籠絡和拉攏，他們把眼睛看向了一批有影響力的書生，采取科舉的方式（主要考八股)，拉攏做官。蒲松齡的家庭是一個書香門第，世代攻讀詩書，但卻都際遇不佳，到了蒲松齡，仕途的道路上不比前輩幸運，一直到72歲高齡市才得到一個歲貢，由此我們可以看出，科舉對蒲松齡這一類知識分子的重要性。一方面這樣選拔了知識分子入朝為官，使得貧苦大眾學子可以入朝為官，他們出生貧寒，有著基層的生活經歷，入朝為官后，可以更好的為官，造福一方，另一方面學子們把畢生的精力用于八股上，造就學子們讀死書，束縛了思想，成了統治階級的工具。明代學者顧炎武憤慨地說：“八股盛而《六經》微，十八房興而二十一史廢”。又說：“愚以為八股之害，甚于焚書。但同時也正是由于蒲松齡科舉的失敗，才可以創造出聊齋志異這樣的作品，如同張繼科舉失敗寫出楓橋夜泊一樣，流芳百世。作者科舉失敗，但不看清自己，現在我們假想一下，當時蒲松齡科舉中的，光耀門楣，安安穩穩的當官，老老實實為統治階級服務，會有聊齋志異這樣優秀的作品嗎？我想是不會的。

2、蒲松齡對于科舉制度的認識也是充滿矛盾的，在他親身經歷科舉的失敗中，深刻體察中科舉制度的弊端，但他同時又為自己不能取得功名而悲嘆，但是值得我們稱道的是，他安貧樂命，而不去趨炎附勢，他以生動的筆觸，揭露了考場的黑暗，社會的黑暗，這是作為文藝家蒲松齡現實主義的勝利，在蒲松齡的筆下，對那些熱衷于功名利祿的書生進行了無情的批判和諷刺，筆鋒犀利，毫不留情，對那些正直的書生進行了深切的同情，縱觀《聊齋志異》知識分子的描述，我們可以看到，由于作者科舉長期失敗，精神備受折磨，只有通過小說人物形象的塑造，找到宣泄口，緩解自己的這種心情，對封建社會的知識分子觀察的非常深刻，因而筆下的書生形形色色，生動感人，給我們以美的享受。

(2)書生自身的品德

1、書生們出生貧寒，品德高尚

我國傳統的知識分子，深受儒家思想的影響，強調“修身養性”，強調道德的自我完善，他們具有悲天憫人的高尚情懷，他們代表了社會道德的最高水平。生活當中，他們憨厚老實，待人誠懇，富有同情心，狐仙們往往被這些善良的品格所打動。

書生們首先是仁慈的，善良的天性使他們善良對待每一個生物，雖然他們還沒有做到“掃地恐傷螻蟻命，愛惜飛蛾紗罩燈”，但他們對身處險境的動物們還是主動伸出救援之手，而這些被救的小動物們出于報恩的心態，往往化為美女以身相許，或者把自己家中的女孩嫁給這些書生。比如《花姑子》中安幼輿，為人善良，喜歡放生，有一次從獵人手下救出了一只香獐，香獐把自己的女兒花姑子嫁給了安生。

這些書生們不僅善良仁愛，而且有同情心，有正義感，為人仗義，碰上別人遇到難處時，她們總是鼎力相助。《聶小倩》中的寧采臣，聽了女鬼聶小倩請求他把她的墳遷走，以免受其他鬼的欺凌。寧采臣就爽快的答應，把聶小倩的墳牽到自己書房的旁邊，使她不至于一個人在孤獨的曠野里的生活。

從自己本身的為人來講，書生們也是世人的楷模。他們有孝心，有責任感，知恩必報。比如，《鐘生》中鐘慶馀，到濟南參考，聽說母親病重，連考試也不參加就要回去，說：“母親去世而不去見她，那就連人都不能做，即使貴為公卿宰相，又能夠增添什么榮耀呢？”

這些書生這么做時，都是自然而為，從來沒有想到過要有什么回報。但是，他們的善良、仗義和誠實都感動了這些妖仙們，他們或自己傾心相投，或以女相嫁。雖然這中間有一些報恩的成分。但也說明狐仙們很有思想，很有見地。在婚姻中，人的品質往往比金錢更重要，書生們對別人都那么好，對自己家里人肯定不會錯，跟這些善良的書生們在一起過日子，絕對不會受苦受累，哪怕就是吃苦過日子，和相愛的人在一起，對狐仙們而言也是一種幸福。

2、重情癡情，書生們的愛情感人至深

善良的品格，是一個好人，一個好人不一定就是一個好愛人。一個好愛人除了是一個好人之外，還應該是一個對愛情非常忠貞的人。而書生們恰恰就是人們所說的人。文人多情，這是一種普遍現象，他們長期受書本中愛情故事的熏陶，對愛情有美好的想象，他們雖然多情，但決不濫情，一旦愛上，就如癡如狂，忠貞不二。就像李商隱所說的那樣“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，《聊齋》中的書生們就是這樣癡情的男人，這些癡情的書生們，一旦愛上，就癡迷于愛情之中不可自拔。如《阿寶》中的孫子楚，愛上阿寶，他的靈魂竟然離開了軀體，隨阿寶而去，后來，他的靈魂又變成一只鸚鵡，每天陪伴在阿寶的身邊，阿寶被感動了，終于答應嫁給了他。

書生們的愛情，還表現在他們的愛不是建立在對方容貌的基礎上，他們更重視精神上的相戀。比如《瑞云》中的賀生，曾經仰慕杭州名妓瑞云，舍盡家財來見瑞云一面，瑞云為他的才華和癡情所感動，對他十分殷勤，兩人吟詩唱和，賀生愛上了瑞云，但因為兩人的地位相差太過懸殊，賀生只好把愛埋在心底。后來瑞云變得十分丑陋，在妓院當仆人。賀生聽說了，就變賣家產把瑞云贖了出來，并要娶她為妻，瑞云不肯，賀生就對她說：“人生所看重的是知己，你得知的時候把我看作是知己，我豈能因為你倒霉變丑就忘掉你呢？”于是不顧其他人的反對和譏笑，娶瑞云為妻子。

無論是狐仙還是凡人，她們也是女人，他們也渴望真愛，也希望有人關愛他們，呵護他們，但是，在其他人那里，她們享受不到書生們這種全心全意的關愛，只有書生，把她們當作自己心中的寶貝，把自己的愛全身心的投在她們身上。

3、琴棋書畫，書生們的生活很有情趣

吃山珍海味，穿綾羅綢緞，追求這樣生活的，往往只是淺薄的人，而層次高的人，往往會追求一種“詩意般的意境”，而這種詩意的生活就是書生們所過的“琴棋書畫”的愜意生活。書生在日常生活上是困乏的，但是書生們的精神生活是高雅的，他們能夠把平凡的生活過得有滋有味，他們飲酒作詩，對花飲酒，生活中還少不了琴棋書畫，這也給生活增添了無限情趣，生活中有了音樂，生活就有了情趣。溫如春喜愛彈琴，他遍訪名師，終于學成絕技。從此，彈琴就成了他生活的一個部分。在一次有一次，他在人家的茅檐下避雨，夜長無眠，他就彈琴自娛。優美的琴聲打動了女鬼宦娘，對他產生了愛意。苦于陰陽兩隔，不能以身相許，就促成了他和葛家少女的婚姻。這種詩意的生活吸引了較高素質的狐仙們，比如，《白練秋》中的慕蟾宮，讀書成癮，父親要他做生意，他在看守貨物的時候，也手持書卷，吟誦不停，白鰭豚精白蓮秋聽到他的吟詩后，竟然相思成病，不吃不喝，請自己的母親前來做媒。當然，慕蟾宮給他治病也很獨特，接連給她朗誦了王建的“羅葉依依”她的病就好了。

四、《畫皮》和《嬌娜》賞析

社會的黑暗，科舉的失敗，仕途的不如意，一切的不順心在《聊齋志異》作品上都得到了體現，與其說寫書生，不如說寫作者自己。500來篇小說，百十個書生人物，千姿百態，個性鮮明，每個人喜歡的人物都不一樣，我印象最深的是《畫皮》的王生和《嬌娜》的孔生。小時候看電視聊齋，黑白電視，每當看到畫皮時，一個人偷偷用手捂住眼睛，聽著滲人的音樂，偷偷的從指縫間看電視畫面，看到女鬼換皮時嚇得毛骨悚然，但也因為害怕，在害怕的驅使下看完，直到現在也是記憶深刻，后天歲數大了，看了小說的原著，對小說有了自己的一點見解，不在只是單純的看熱鬧，小說的故事情節大致是，太原王生，早行路遇一女子，帶著包袱吃力地行走在街上，王生趕上幫忙，見其美，艷羨，問她為什么一個人獨自在路上，女子告訴王生父母貪財將我許給富翁，富翁妻惡，對我打罵，受不了離家出走，王生將女子帶入書齋，與之同居暫住，幾日告知妻子，妻子懷疑別家小妾，勸送回，王生不理會，一日路上偶遇一道士，導師告知王生身上有邪氣，碰見妖怪了，王生不信，回家透過窗戶看見女鬼樣子才信，道士送浮塵保命，誰知女鬼惡毒，殺掉王生，道師聞之大怒，殺死女鬼，王妻忍辱負重救活王生的故事。小說情節并不復雜，人物有王生，王生妻子，女鬼，道士幾個主要人物，在較短的篇幅刻畫的人物形象生動，妙味叢生，足見作者文筆老辣，王生這個形象刻畫相當突出，王生好色之徒，本有妻子，然則見色起意，將陌生女之帶到書房與之茍合，無視家庭倫理道德，王生狂妄之徒，與女子同居數日，明目張膽將此事告訴妻子，膽大妄為，根本不將妻子放在眼里。所以說王生純粹的一個色胚，見色起義的代表。而小說嬌娜講述了一個圣人的后代孔生，一日偶然遇見皇甫公子，并成為摯友，在府中教書，孔生看到婢女香奴，驚嘆于香奴的美貌，渴望能有像香奴一樣的妻子，之后孔生生病，皇甫公子讓妹妹嬌娜前來為孔生醫治，孔生又見到嬌娜的美貌，一見鐘情，患了相思病。皇甫公子帶他去松姑，孔生又覺得松姑也很美麗，與其成親。時隔多年，孔生與皇甫公子再次相見，皇甫公子說出了他的真實身份，他們是狐貍所變。現在有雷霆之劫，并希望孔生能冒生命危險，救其全家。孔生答應了，雷霆風雨來的時候，他好像看見嬌娜被鬼怪帶走，毫不猶豫地用生命救下了嬌娜。嬌娜幸存，以仙術將孔生起死回生。嬌娜形象生動活潑不必細說，我們重點賞析孔生的形象，作者對孔生的描寫重點用了動作描寫，語言描寫，心理描寫，作家筆下，孔生有些愚鈍。空廢很久的房子里，走出一個神采奕奕的少年，他沒有生疑，反而聊得很投機，成為座上客，二人還成為朋友后，更為典型的是，孔生要郊游，看見門從外面鎖著，皇甫公子解釋說，家父擔心郊游擾亂意念，所以謝絕來客。孔生居然相信了。也許是愚鈍所致，孔生有些癡情。當他見到貌美的香奴，“目注之”，盯著她看，并認為自己的妻子一定要像香奴這樣的。而見到嬌娜，孔生“嚬呻頓忘，精神為之一爽”。他的神態因嬌娜的出現而驟變，再一次因美貌所動情。作家的一處心理描寫將孔生此時的心理刻畫到了極致，他因為想和嬌娜呆在一起，做手術不僅忘了疼痛，還擔心手術快速完成，而不能這樣繼續待下去。這一處心理描寫，表現了孔生對嬌娜的一見鐘情。嬌娜走后，孔生陷入到相思之中，他回憶著嬌娜的美貌，不再看書，呆呆坐著，覺得做什么都無聊。這一處細微動作描寫，表現了孔生的對嬌娜的癡情。當皇甫公子說已經幫他物色到了佳偶，孔生“凝思良久”，想了很久，說不用了。又面壁吟誦了一句詩，“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”，暗示了除了嬌娜，誰也不要，以抒胸臆。這一處描寫，既表現了他對嬌娜深深地愛，也呼應了開篇作者介紹的他的性格含蓄儒雅。數年后，孔生又遇到了皇甫公子，問候境況，問妹子，已嫁；岳母，已亡”。這問候的順序，向讀者表明了，孔生即使有著幸福的家庭生活也沒有忘記嬌娜。在解救皇甫公子一家時，他看到一個形似嬌娜的人被鬼怪抓走，他毫不猶豫，跳起來，刺殺鬼怪。一個急字，隱含了他對嬌娜的深情。作家借助細微用詞，很好地刻畫了一個癡情，愚鈍的書生形象。作家通過情節，表現了嬌娜與孔生的感情。他們的感情由平凡的愛情，逐漸變為更高層次的精神的交流。嬌娜第一次出場時，孔生便一見鐘情，甚至忘了自己做手術的痛。作家為我們描述了做手術的場景，金釧，佩刀，紅丸這些工具在腫起的地方動來動去，讀至此處，讀者都能感到手術有多疼,“紫血流溢，沾染床席”，這一描寫更讓讀者仿佛感到切膚之痛。然而孔生卻全然不知，反襯出了他此時對嬌娜的愛，危難時刻見人心，當嬌娜遇難時，孔生仗劍保護，不顧自己安危舍身救了嬌娜，當嬌娜醒來，嬌娜的真情像火山一樣爆發：孔郎為我而死，我何生矣！以舌度紅丸入，又接吻而呵之。”嬌娜稱孔雪笠為孔郎，加上一系列親昵的動作，我們可以看出，嬌娜對孔生也有至深的感情，作者在塑造嬌娜和孔生的藝術形象同時，歌頌和贊揚了二者之間超越世俗的友情，從他們的友誼中我們可以看出蒲松齡所要弘揚的一種超越世俗的友情，男女之間不僅可以有愛情，更可以有友情，純粹的友情，但生命收到威脅時，可以為你舍身忘死的友情，就如同小說嬌娜和孔生一樣。孔生就是蒲松齡書生形象善的代表，真君子也。是作者更理想化的人物，在當時黑暗的社會，作者作為一個富有正義感，生活在下層的知識分子，他熟悉和知道人民的生活，同樣的也善提取社會意義矛盾沖突，在矛盾沖突中塑造人物。塑造孔生這個人物，表達了作者對友情的贊揚，對人性的歌頌，就如同給當時黑暗的社會一抹陽光。

五、《聊齋志異》和《儒林外史》比較

《聊齋志異》對書生刻畫形象生動，借狐仙鬼怪、書生的形象揭露社會黑暗，批判了科舉制度。在同一時期，《儒林外史》也是用白描的手法諷刺寫出社會黑暗，科舉的摧殘人性，兩者有很大的相似性，我們不妨放在一起進行比較。兩者都寫了書生，通過書生揭露了社會的黑暗，腐朽的科舉制度，同樣的在諷刺藝術上兩者變現也不相同，首先，在題材的選取上，《儒林外史》著重選取具有典型意義的題材，而《聊齋志異》則選“小”題材，以小見大，諷喻時弊，《儒林外史》所寫盡是“儒林中人”，天下儒生何止千萬，這樣選擇有有代表性的題材十分重要，許多人情世態都是當時社會上常見的,作者抓住了這些材料,加以典型的概括, 例如，范進在發跡前受盡冷落,向胡屠戶借錢, 被胡屠戶一口唾沫啐在臉上, 罵了個狗血淋頭, 一旦范進中舉,胡屠戶馬上改口他為“賢婿老爺”, 還夸獎他“才學高,品貌好, 就是城里頭張府、周府那些老爺, 也沒有這樣一個體面的相貌。”前倨后恭，刻劃出當時的世態，蒲松齡善于選取“小題材”反映、揭露黑暗社會的“大現實”，《夢狼》就是其中杰出的一篇，白老漢思念在外地做官的兒子，但卻驚愕地夢見兒子堂上、堂下，坐者、臥者，皆狼也。環視四周，白骨如山。更有甚至，兒子竟然想以死尸招待老爸。原來兒子因為官不仁，早已變成惡狼。故事驚悚至極，深刻地諷刺當時歲月貪官如狼似虎的社會現實 社會的黑暗, 官吏的諂媚, 人民的疾苦, 反映得淋漓盡至。其次，在諷刺手法的運用上，也有不同。《儒林外史》采取廣泛而又強烈的藝術對比手法, 從正面進行諷刺抨擊。《聊齋志異》則采用較為曲折的方法，諷刺的力度更強。在塑造人物時，《儒林外史》不直接寫，而是通過對比，周圍壞境的對比，周圍人的對比，在字里行間透漏深刻的意見，引導讀者進行評判，愛其所愛，狠其所狠，王冕、杜少卿等是作者理想中“振興世教”的人物，這些人物有一個突出的特點,就是對功名富貴采取否定的態度, 并敢于蔑視封建統治階級的權勢，他們的對立面,就是匡超人、牛浦郎等一批墮落的儒林人物，匡超人偽造文書、代人考試、修妻再娶、忘恩負義。牛浦郎為了結交官府, 貪圖名利, 竟冒名牛布家, 進行招搖撞騙,后來原形畢露，通過對比,說明這類人物是當時社會環境的必然產物, 從他們身上可以看見功名富貴腐蝕人心的惡劣影響，從而達到作者成文的目的。而《聊齋志異》指桑罵槐，含沙射影，是一種非常隱晦曲折的諷刺手法，它含沙影射, 不露痕跡, 請看《勞山道士》一個整天夢想當神仙的書生好逸惡勞愛讀求仙修道之書一日他看書入迷幻覺中自己到了山上三清觀，拜一位老道長為師老道長給他一把斧頭叫他明日起上山砍柴日復一日王七吃不得苦便想偷溜回家忽視兩個老道士向三清觀走來他忙躲在一邊見二人穿墻而入王七吃驚求師父教他穿墻之術也算不枉此行最后他學了穿墻術老道長勸他不能以此為非作歹否則仙術就要失靈他回到家不顧妻子勸誡就打算以此行竊結果仙術失靈他的頭上被墻撞了一個大包，諷刺了做事投機取巧，懶惰成性的人 第三、兩部作品所形成的氣氛不同，《儒林外史》在他的諷刺人物的喜劇性行動背后,幾乎都隱藏著悲劇性意識,只不過吳敬梓喜劇中的悲劇筆觸不像一般悲劇那樣濃烈，而是一種辛酸之情，如范進因中舉而發瘋時的種種丑態，讓人感到好笑的同時還有一種酸楚。《聊齋志異》有高度的藝術性,充滿了幽默和詼諧, 在令人噴飯之余又拍案叫絕，從而達到針砭時弊、抑惡揚善之目的，通過上面的比較我們不難看出，《儒林外史》與《聊齋志異》同是諷刺性作品，但是它們的風格是不同的。雖然運用相似的手法，可是達到的藝術效果也是不同的，但是無論如何他們都是我國優秀的文學作品，都揭露了社會的黑暗，科舉對人性的摧殘。

七．結尾

《聊齋志異》是優秀的文言小說，其書生形象刻畫的尤為出彩，值得以后人借鑒學習，作為新一代的知識分子若想真正做到“修身、齊家、治國、平天下”之壯舉，就更應該努力學習以適應現今快捷多變的時代。

參考文獻：

［１］李厚基 韓海明.人妖鬼狐的藝術世界 天津：天津人民出版社.1982.3 ［２］弗洛伊德著 楊韶剛等譯.弗洛伊德心理哲學 北京：九州出版社.2003.7 ［３］蒲松齡研究集刊三

北京：齊魯書社出版發行.1982.7 ［4 ］網絡資源.

第三篇：《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》中書生形象對比

畢 業 論 文

題目論《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》中

書生形象對比分析 獨立完成與誠信聲明

本人鄭重聲明：所提交的畢業論文是本人在指導教師的指導下，獨立工作所取得的成果并撰寫完成的，鄭重確認沒有剽竊、抄襲等違反學術道德、學術規范的侵權行為。文中除已經標注引用的內容外，不包含其他人或集體已經發表或撰寫過的研究成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人和集體，均已在文中作了明確的說明并表示了謝意。本人完全意識到本聲明的法律后果由本人承擔。

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目 錄

中文摘要.......................................................................................錯誤！未定義書簽。Abstract.........................................................................................錯誤！未定義書簽。第一章 緒論..................................................................................................................1

1.1 《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》介紹......................................................1 1.2 書生的概念界定..............................................................................................2 1.3 研究現狀..........................................................................................................2 第2章《閱微》和《聊齋志異》中書生生活背景....................................................4

2.1 政治環境..........................................................................................................4 2.2 科舉制度..........................................................................................................6 第3章《閱微》和《聊齋志異》中書生形象類型....................................................9

3.1 智慧的書生形象..............................................................................................9 3.2 學識精純的書生形象......................................................................................9 3.3 迂腐的書生形象............................................................................................11 3.4 庸俗的書生形象............................................................................................12 第4章 《閱微》和《聊齋志異》中書生形象比較................................................14 4.1 相同點比較....................................................................................................14 4.2 不同點比較....................................................................................................15 第5章 結論................................................................................................................18 參考文獻......................................................................................................................19 致謝...............................................................................................................................21 附錄1 外文原文..........................................................................................................22 附錄2 外文譯文........................................................................................................27 附錄3畢業論文任務書...............................................................錯誤！未定義書簽。附錄4畢業論文開題報告...........................................................錯誤！未定義書簽。

論《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》中書生

形象對比分析

中文摘要

《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》是清代文言小說的雙璧，雖然《筆記》是當時紀昀反《聊齋》而作，但兩者卻不約而同向我們展示了清代廣闊的社會生活畫卷，描述了形態各異書生形象，揭露并批判了種種丑惡現象，具有深刻的社會認知意義。本文參考相關研究成果，對《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》中書生形象進行了對比研究。首先介紹了《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》作者生活的時代，包括政治環境、科舉制度、社會背景，分析了《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》中的幾種書生的類型，包括智慧的書生、學識精純的書生、迂腐的書生以及庸俗的書生形象，并重點對《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》中書生的形象進行了比較，包括相同點和不同點。

關鍵詞：閱微草堂筆記；聊齋志異；書生；科舉

I

Abstract “Strange stories” and “the micro thatched cottage reading notes” is two stars of the classical Chinese novels in the qing dynasty, although the notebook was ji xiaolan's “serial”, but both happen to coincide to show us the broad social life picture scroll, in the qing dynasty scholar image describes the forms, to expose and criticize the various evils, has profound social cognitive significance.In this paper, the author compares the results of the relevant research, and compares the characters of books and books in the notes of the reading and the essay.First to the concept of “scholar” is clearly defined, combining with the traditional concept of “and” relationship, points out the main research object of this article is mainly those aiming at jinshi, but has not yet been entering official career, in the society reader.At the same time, an overview of the history and present situation of the research scholar image: from the qing dynasty literati gray recommendations, to the various parts of the modern literary history of the novel, roughly until today vary widely in the papers and monographs, the characteristics of the study of its present heats up.Then, starting with the reality of the book, they analyze the tragic color of their time.The hardships of reading and the hardships of the test of life make their roads full of hardships.There is no way to make a living, so they bear a heavy financial burden.At the same time, low social status makes them feel the warmth of the world.Then, this paper introduces several kinds of typical scholar image, including the intellectual scholar, academic pure scholar scholar, pedantic scholar, vulgar, images of these sorting, summarized and evaluated.In the end, the comparison of the book images of “the notes of the micrograss” and the book “liaozhai zhiyi” is analyzed, and the differences and similarities are analyzed.Key words: Read the notes of the grass.Strange stories.Scholar； The imperial

II

第一章 緒論

1.1 《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》介紹

1.1.1 《閱微草堂筆記》

《閱微草堂筆記》（以下簡稱《閱微》）共二十四卷，包括《灤陽消夏錄》六卷、《如是我聞》四卷、《槐西雜志》四卷、《姑妄聽之》四卷、《灤陽續錄》六卷，是紀昀從乾隆五十四年（1789年）到嘉慶三年（1798 年）陸續寫成的，前后長達十年時間。依據紀昀的年譜推算，當在他六十六歲到七十五歲之間。嘉慶五年（1800 年），其門人盛時彥合刊印行。書中記述若真若假，似乎只在藉由這些志怪的描寫而來折射出當時官場腐朽昏暗墮落之百態，進而反對宋儒的空談性理疏于實踐之理氣哲學，并且諷刺道學家的虛偽矯作卑鄙，與旁敲側擊的揭露社會人心貪婪枉法及保守迷信。不過對處于社會下層的廣大人民悲慘境遇的生活，紀昀在筆調中也表達出深刻的同情與悲憫。該書問世兩百余年，引起學術界的研究和討論。

1.1.2 《聊齋志異》

《聊齋志異》作者蒲松齡，世稱聊齋先生，自號柳泉居士，山東省淄川縣蒲家莊(今淄博市混川區)人。蒲氏是淄川的土著，蒲松齡的遠祖曾任元代般陽路總管，“自元代受秩”始遷淄川。元至順年間，受蔭襲官的蒲氏，因得罪元朝皇帝圖帖睦爾，遭夷族之禍，滿門抄斬。而當時只有六七歲的蒲彰，因藏匿在外祖父家中，才逃過劫難。蒲彰改姓埋名，直到明太祖洪武初年才認祖歸宗，復名蒲彰，遷回蒲家莊。

曾經的意氣風發沒有為蒲松齡帶來光明的仕途。迫于生活需求，蒲松齡 31歲時在同鄉孫蕙（時任江南寶應縣知縣）的邀請下做其幕僚。至此之后，便開始長達 40 年的幕僚生活。在這種生活中，他對官場的腐敗、百姓的疾苦有比較深刻的認識，對他思想的發展和后來的創作都有很大影響。《聊齋志異》從蒲松齡年輕時開始創作，中年初步結集，定名《聊齋志異》。此后他仍保持著創作熱情，不斷進行修改和訂正，直到年近花甲才逐漸輟筆。《聊齋志異》總計近500 篇，創作時間也長達五十年，其創作的靈感來源于作者自身的喜好，同時也反映當時的社會現實。1.2 書生的概念界定

按照現代漢語詞典解釋，書生即“讀書人”，新華詞典亦解為“舊時指讀書的人”，這說明在現代人的心目中，書生與讀書人的概念是重合的。由于儒家學說在演變的過程中經歷了先秦子學、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學的演變，其信奉者在各個時期又具有不同的特點，就本文研究的書生而言，他們是以程朱理學為知識背景，以科舉入仕作為人生目標且多生活在社會下層的讀書人。他們當中有應考的士子、苦讀的秀才、授徒的塾師、漂泊的游士，甚至還有鬼、狐這些異類。

1.3研究現狀

從清代開啟，關于《聊齋志異》與《閱微》的對比研究就已經開始。直至1960年左右，文學史對《閱微》和《聊齋志異》的具體評價都更傾向于批判紀昀著書在思想上的局限性。批評《閱微》“或宣傳忠孝節義等封建倫理道德，或宣傳因果報應等封建迷信思想，充滿腐朽的反動內容”1后期盡管《閱微》的關注度有所提高，關于《閱微》和《聊齋志異》的比較研究的論著也越來越多，但是更多的學者還是普遍傾向于更加偏愛《聊齋志異》的思想意識，認為蒲松齡的《聊齋志異》是一部不可多得的批判主義小說，針對當時的社會現實，以狐鬼精怪的故事來批判當時社會的丑惡與怪異。而認為《閱微》的基本思想基調是“宣傳封建思想，封建倫理道德，宣傳因果報應之說。是為了維護封建統治，是為了維護封建社會秩序而做。”2認為紀昀在書中通過“勸懲”來告誡世人，是為封建制度服務的。同時與抑《閱微》而揚《聊齋志異》的觀點不同，有學者認為從思想方面來說，二者都是具有積極性的。而非《閱微》是為了愚弄和麻痹人民，為封建社會服務的。并且《閱微》在思想上的積極性并不遜與《聊齋志異》。只是紀昀的《閱微》雖不如蒲松齡的《聊齋志異》書中表現的那么憤慨，“然譏諷世風之意不時溢于字里行間。期間對黑暗齷齪的官場之披露，對泥古復古的腐儒的譏諷，對存理滅欲的假道學之嘲弄，則時時可見。”3另外還有學者更進一步的認為《閱微》與《聊齋志異》不僅二者思想上都是積極性的，并且二者作為同一時 1游國恩主編 《中國文學史》

（四），人民文學出版社1964年版，第270頁。王渭清 《<閱微草堂筆記>與<聊齋志異>》，《語文學習》1981年第一期。

石尚彬 《試論閱微草堂筆記的》的思想內容，《貴州文史叢書》1990年第2期。23期的兩部優秀的文言短片小說，在思想上從未有過對立之處。就像曹月堂在《關于《閱微》的評價問題》中闡述的一樣，《閱微》中，作者所謂的“勸懲”，只不過是作者借此之手段，來闡明自己的觀點。從而疏解心中的郁憤。認為紀昀在《閱微》一書中是“啟蒙主義的先導，”書中對牛鬼蛇神的描述，并非作者在宣傳封建迷信思想，而是“老老實實表達了他對鬼神的一些輕信和迷茫”。4此言論或許有失偏頗，但是終究不無道理。

前人關于書生或者男士形象的學術論文亦不多。主要有張曉靖的 《蒲松齡的寒士際遇與<聊齋志異>中的寒士形象》(青島大學碩士論文2003年3月)，從古代文人不平則鳴的角度出發，聯系蒲松齡的個人遭遇對文中的寒士形象進行概述。梁錦麗的《<聊齋志異>書生形象入手》(山東師范大學碩士論文2008年4月)，從書生所處的現實世界入手，分析他們在新時代背景下表現出的悲劇色彩，并深入分析他們的精神世界，表現這些書生在科舉和現實生活中的痛苦和掙扎。張聰的《<聊齋志異>男子形象研究》(哈爾濱師范大學碩士論文2013年5月)，主要以《聊齋志異》中的各種男士形象為出發點，分析蒲松齡的創作心態，聯系蒲松齡的個人經歷從情感、道德、人格、人生理想四個層面進行分類；從世風、士風、民風對《聊齋志異》的思想文化內涵進行分析。總體來說，這些論文只是偶然提及兩部小說中占大部分的困頓型儒生形象，并沒有專門的研究成果出現。本文的創新點就是結合史料和清代文人筆記，對造成他們困頓的原因進行剖析，并且對比《閱微》和《聊齋志異》中書生形象，揭示出兩部小說困頓儒生形象的史學價值和審美價值。

曹月堂 《關于<閱微草堂筆記>的評價問題》，《清史研究通訊》1983年第一期。

第2章《閱微》和《聊齋志異》中書生生活背景

作家作品不可避免地要受到時代政治生活環境的制約，《閱微》和《聊齋志異》都是清代的筆記小說，二者關于“書生”形象的塑造，也離不開大環境的影響，固有其政治環境和其現實生活中求仕之路的鮮明烙印。筆者淺談一下當時的政治環境，科舉環境，從而也可更好的了解在當時的社會環境下，對書中“書生”形象的塑造會產生什么樣的影響。

2.1 政治環境

清代是我國歷史上一個特殊的時代。滿族，以一個文化極其落后的民族崛起于白山黑水之間，借助于明末內亂，經過血腥的征服戰爭，以征服民族的身份占領整個中國。順治皇帝在北京登基之后，統治階層不但要面對各個地方的反抗，更要面對整個傳統文化的抵制，或者說更重要的是如何面對以儒家文化為主的傳統文化的抵制。宋明時代儒學大發展時期，理學盛行，儒家文化傳統上很重視“華夷之辨”，接受理學教育的士大夫對異族持輕蔑排斥態度。外族到來時，他們中的杰出成員毀家以纖國難，起兵反抗例如南宋文天祥、明代史可法、陳子龍、張煌言等；等到真的無力回天之時，他們又選擇與統治集團采取不合作的態度，這其中以顧炎武、黃宗羲、王夫之、方以智、朱舜水為代表，方以智更是在被清軍俘虜后感覺復興無望，在伶仃洋聯想文天祥的故事，自殺殉國。

清代處于封建制度滅亡的前夕，是黎明前的黑夜，這個時期的封建專制統治發展到頂峰，任何對君主專制的威脅都要被鏟除。清代政治沿襲明代，不設立宰相，另設大學士作為皇帝的施政參考，雍正時期又設立軍機處，最高命令以軍事機密性質執行，更無外廷參與的余地，六部僅僅作為中央行政長官，權力又大削，而最終的決策權力都在于皇帝一人身上，以便于君主獨裁。明代朝儀，臣僚四拜或五拜，清代始有三跪九叩之制度，明代大臣得以侍座，清代則奏對無不跪。明六曹詔皆稱“卿”，而清代稱“爾”。滿族和蒙古族官僚在皇帝面前自稱“奴才”，而漢族官僚甚至連“奴才”都不能稱。書生治國平天下的傳統理想面臨著封建極權這座大山。如乾隆皇帝就在《御制書程頤論經筵札子后》稱，“夫用宰相者，非人君其誰?使為人君，以天下治亂付之于宰相，己不過問，所用韓、范尤不免有上殿之相爭，所用若王、呂，天下豈有不亂。且為宰相者，居然以天下之治亂為己任，至目無其君，此尤大不可”5。在皇帝的眼中，在朝的滿朝文武只是奴才而己，完全喪失了宋明兩代知識分子的尊嚴。乾隆皇帝就曾經面斥紀曉嵐“聯以汝文學尚優，故使領四庫書，實不過以倡優蓄之，汝何敢妄談國事” 6。中國傳統知識分子有著關心國事、議論朝政的傳統，孔子就曾說過:“天下有道，則庶人不議”7。統治者大多數對書生的這種議論持一種容忍的態度，但到了清代順治時期，這種情況有所改變。順治九年，根據禮部題奏，立條約八款，對糾黨結盟令行禁止，嚴格限制自由。這種嚴厲的整傷，再加上奸民之間的相互告發，造成了全國人心惶惶，《清史稿·圣祖本紀》稱“御史田六善言奸民告評，于南人不曰‘通海’，則曰‘逆書’，北人不曰‘于七黨’則日‘逃人”8。

為了全面加強君主專制，控制書生、摧毀書生的民族意識，統治者們不但在思想上嚴格控制，還通過一系列的恐怖性的政策，報復那些不合作的書生。滿清入關，江浙地區人民尤其是書生反抗最為強烈。即便是通過一系列的屠殺例如揚州十日、嘉定三屠占領江南后，整個江南人心尚未歸附，從順治開始一再興起各種大案，去報復江浙書生。其中比較著名的是江南科場案、奏銷案、哭廟案。科場舞弊理應嚴懲不貸，但是朝廷在處理江南科場案時，牽連過廣，做法簡單粗暴，師生朋友等很多無辜的書生被發配邊疆。對比順天科場案，江南科場案涉及范圍更大，牽扯更廣，懲辦更嚴厲。此次科場案涉及上千名書生。在這次科場案中，統治者利用漢族書生渴望科舉功名的心理以及相互壓榨嫉妒成性的文人品行大發淫威，同期的順天科場案只是處死了兩名主考官，其他人減輕處罰，流放地區也不遠，而南閑主考官立斬，各房考官都處以絞刑，而流放的人更是發配邊遠寧古塔。

嚴酷的政治高壓環境和對書生的極端打壓就是當時書生生活的現實背景。在這樣的背景下，“書生”這一形象，不可避免的會受到影響，國家的意識形態，必然會影響到書生的行為和性格，不論是《閱微》還是《聊齋志異》，書中對“書生”這一形象的塑造，就是在這種政治環境的產生的。

56錢穆《中國近三百年學術史》，北京，九州出版社，zoii年，第1頁。

[清]紀曉嵐著，孫致中等校《紀曉嵐文集》，石家莊，河北教育出版社，1995年，第516頁。7 楊伯峻《論語譯注》，北京，中華書局，2013年，第78頁。8趙爾巽等編《清史稿》，北京，中華書局，1978年，第174頁。2.2 科舉制度

科舉制度本來是為國家選拔人才的制度，相對于以前的九品中正制度，它更加公正，更能夠拉攏下層知識分子為自身統治服務；更重要的一點是科舉制度無論考試內容還是考核方式，都可以嚴格把控。明清兩代是科舉制度發展到了極盛的階段，表現為各種規章制度都己經健全，從培養人才的各類學校到用八股文選取人才的方式都說明，科舉制度越來越規范化、制度化。前人有言，科舉制度和八股文是封建統治者羈摩人才的一種統治策略，其實這種說法有待商榷，第一，科舉八股制度的確有著拉攏書生的作用，這就是為什么滿清入關之后沒多久就開始開科取士，因為對書生來說，一切目的，一切理想主要是為了科考成功，“一舉成名天下知”，封建小農經濟時代決定了書生只有這么一條路。關于這一點，滿族大學士鄂爾泰說的很明白:“非不知八股為無用，而用以以牢籠志士，驅策人才，其術莫善于此”9。第二，同社會上的廣大有識之士一樣，歷代清朝統治階層都對科舉八股制度的存在進行了反思；康熙二年，因為八股文實與政事無涉，下令:“自今以后，將浮事八股文章，永行禁止，唯以為國為民表判中出題考試。10”然而到了康熙七年，又恢復舊制，仍以八股取士。康熙三十九年，李光地上疏指責八股文導致讀書人知識面過于狹窄，埋首于制藝之中，“非國家作養成就之道”；乾隆三年又有人提出時文空疏無用、不足以得人，乞改考試方法，依然被否決。因為封建時代再也找不到比科舉八股制度更好的方式方法了，科舉制度雖有弊端，但是比起大家所提出的舉薦制更加公平，對士子的吸引力更大。但是科舉制度本身有嚴重的弊端，和整個封建社會的發展是有著一定的矛盾的，社會越發展，這種矛盾越大。隨著人口的快速增長、教育制度的進步，整個社會產生了越來越多的以讀書為業的書生，但是整個封建小農社會經濟的發展完全不能吸收這么多的人才，這就造成了錄取人數越來越跟不上整個教育的發展，形成了一種悖論。

古往今來，書生在我國一直保持著較高的地位，位于四民之首，擔當著統治階層與下層民眾的溝通橋梁的重任，學而優則仕，成為書生向上流動的主要方式。廣大書生以“修身、治國、齊家、平天下”為人生的主要目標。書生與做官是密 910張國風《懦林外史及其時代》，臺北，文津出版社，114 張國風《儒林外史及其時代》，臺北，文津出版社，1993年，第11頁。不可分的，做官就是目的，做官就是職業:“士之仕也，尤農夫之耕也”11，科舉時代實現這一目標的唯一路徑就是參與科舉考試，就像《儒林外史》中馬二先生所說的那樣:“到本朝用文章取士，這是極好的文法。就是孔夫子在而今，也要念文章，做舉業，斷不講那‘言寡尤，行寡悔’的話，何也?就日日講究‘言寡尤，行寡悔’，哪個給你官做?12”同時代的還有其他的人才選用方法，但是科舉及第做官一直是古代文人士子心中的正規渠道，其他的道路都不是正路，“有清重科目，不重悻獲”13。書生也只有通過科舉這一條路才能改變自身的命運，科舉制度雖然為廣大下層知識分子提供了向上流通的巨大空間，然而科舉考試內容單一和考試范圍過于狹窄，以及科舉及第后功名富貴的巨大誘惑，都使得廣大知識分子受到了巨大的束縛，即便是終身潦倒不能忘也。蒲松齡終身不第，直到晚年不能中舉這件事依然是他終身的遺憾，吳敬梓因病不能參加朝廷舉辦的博學鴻儒科，此后他也在詩文中表達過自身的這種遺憾。

明清兩代科舉路子變得越來越窄。明清兩朝，雖然科舉興盛，但是大部分書生窮其一生仍然難過秀才甚至是童生這一關。由于人口的大量增加和受教育水平的提高，參加科舉的士子大量增加。然而錄取的名額卻沒有相應的增加，其在總人口中的比重呈現出下降趨勢。據統計，進士錄取人數與人口比例在南宋的時候是一百萬中錄取647人，而到了明代這一比例己經下降到了55人。余英時先生曾經在《士與中國文化》中指出，明清科舉名額中的貢生、舉人和進士，并未隨著人口相應增長而增加，書生獲得成功的機會愈來愈小。根據張杰先生《清代科舉家族》統計數字顯示，一個平常的家族如果要想培育出一個科舉成功的家族成員至少需要112年的時間。李樹在他的《中國科舉詩話》中統計了清代士子考取進士錄取情況:“總計清代舉辦會試102科，共錄取進士26362人，平均每科235人，以262年計，每年平均100人。14”晚清梁啟超在《公車上書請變通科舉折》中說道:“邑取千數百童生而攫十數人為生員，省聚萬數生員而拔百數十人為舉人，天下聚百數十舉人而百十人為進士”15。

科舉及第，是每一個儒生的最終目標。這不但能夠為他們帶來黃金屋和顏如 1112楊伯峻《孟子譯注》，北京，中華書局，2013年，第69頁。

[清]吳敬梓，陳美林批注《陳批儒林外史》，北京，《商務印書館》，2014年.第176頁。13 趙爾巽等《清史稿》，北京，中華書局，1978年，第3167頁。14 李樹《中國科舉史話》，濟南，齊魯書社，2004年，第235頁。15 梁啟超《飲冰室合集》，北京，中華書局，1993年，第1563頁 玉，還能夠帶來心理上的滿足感。同時朝廷也采用各種手段來提高考生的“質量”；清沿明制，采用六等黝陸法，科舉制度中歲試分等獎懲辦法；清初定制，各省學政到任后的第一年，巡回所屬，對各府、州、縣的生員、增生、凜生進行考試，是為歲試；按成績分為六等默陸，文理平通者列為一等，文理亦通者列為二等，文理略通者列為三等，文理有疵者列為四等，文理荒謬者列為五等，文理不通者列為六等。一二等與三等前列者有賞，四等以下有罰或黯革。自道光以后稍有放寬，僅列一二三等，列四等以下者極少。每年考生都要應付各種各樣的考試，這就把一生的時間用在了科舉上，放不下、哭不得、笑不得、處于一種騎虎難下的狀態。并且小農經濟時代，讀書如果沒有家庭的支持下去很難完成。清人沈鑫曾經說過“明人讀書卻不多費錢，今人讀書斷不能不多費錢”16，讀書費錢，如果沒有先人的積累很難完成下去。通過科舉制度考取功名走向仕途是每一個儒生實現政治理想的上升通道，但求仕之路卻因家庭經濟條件和繁文縟節設置了層層障礙。在《閱微》和《聊齋志異》中，不乏大量的因種種原因求仕而不得的“失意書生”。

16余英時《士與中國文化》，上海，上海人民出版社，2003年，第453頁。

第3章《閱微》和《聊齋志異》中書生形象類型

按照中國傳統文化，書生呈現出其特有的階層特點，兩部作品中都出現了大量的書生的形象，或單純，或迂腐，或外貌溫潤，行為儒雅，或荒誕風流，垂涎美色，或狂放，或瀟灑，或曠達。為我們刻畫出了一個個風格迥異，形態各異，有血有肉，活靈活現的書生眾生相。不論是積極正面的書生，或是消極負面的書生，作者都給予他們不同的背景，年齡，身份，個性，性格。造就了二者書生形象的諸多異質。通觀兩部著作，無論是智慧型、篤力治學型、迂腐型還是庸俗型的書生形象，在《閱微》和《聊齋志異》中均有所涉及。

3.1 智慧的書生形象

“知”（智）為儒家五常之一，孔子認為仁、知、勇是君子必備的三種品德，《論語· 憲問》中說“君子道三者，我無能焉：仁者不憂，智者不惑，勇者不懼。”17而其中，“知”比“勇”更為重要，多以仁、知并舉，后來的儒者也多以“仁且智”來稱道孔子的人格。《閱微》中的“智儒”即在某種程度上體現了君子三德中的“智”。所謂“智儒”，即聰慧之儒，特點是靈活機變、富有見識，對道德有著正確的理解和抉擇。如《閱微》中《槐西雜志一》中的世家子弟，夜晚讀書于墳園。見到一個美麗女子，但是并沒有為她神魂顛倒。而是覺得這樣的地方，不應該出現這種如此佳人。另一天的傍晚，兩個女子議論說自己被誤認為是鬼魅的事情。書生先是一陣竊喜，但是忽然間又有了覺悟，自稱自己不是狐精鬼魅的難道就真的不是了嗎？人類不是也是如此？為了證明自己不是小人，痛詆小人，但是真的自己就不是小人了嗎？于是書生仍舊不為所動。果然，第二天再也尋覓不到這兩位美人了。這種思考的方式，所謂為智。

3.2 學識精純的書生形象

在《閱微》和《聊齋》中主要是一些年齡較大、內心正直、恪守儒禮，同時又不以理壓人的書生。這些人通常是作者的師友長輩，比如及孺愛、許南金、申謙居等人，可以稱得上是長者，是紀昀口中 “古君子”的代表，其特點是“循 17易鑫鼎.論語集義新編索解.北京:首都師范大學出版社.2013.P381 禮容情”。循禮，表明這類書生對禮教的遵從和信奉，他們本身就是禮法的尊奉者和踐行者；容情，表明這些人在禮法之外能根據“勢”的變化調整策略，在實施與衡量禮法的過程中更為靈活。傳統儒家講究內圣外王，由己及人、由己及社會政治:儒學具有修身和治人兩個方面，這兩個方面是無法分開的，“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心”18；“正、修、齊、治”儒家體制下，作為社會中堅力量的儒生必須提高自身的修養，成為儒家理想中的君子，張載“橫渠四句”萬世開太平”，更是把儒生的理想概括為“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為儒學以“君子的理想”為其樞紐觀念，修己即成為“君子”，以成為“君子”為前提，所以余英時先生稱儒學，“事實上便是君子之學”19。然而到了明清時代，部分儒生已經失去了前輩崇高的理想，被稱為“五蠢之一”。顧炎武《生員論》說“今天下之出入公門以撓官府之政者，生員也；倚勢以武斷于鄉里者，生員也；與肯史為緣，甚有身自為青史者，生員也；官府一拂其意，則群起而哄者，生員也；把持官府之陰事，而與之為市者，生員也。前者噪，后者和；前者奔，后者隨；上之人欲治之而不可治也，欲鋤之而不可鋤也，小有所加，則曰是殺士也，坑儒也。百年以來，以此為大患20”，又說廣大生員“而已為游手之徒，足稱五蠢之一矣??其中之惡略者，一為諸生，即把持上官，侵蝕百姓，聚黨成群，投碟呼噪。至崇禎之末，開門迎賊者生員，縛官投偽者生員，幾于魏博之牙軍，成都之突將矣。故十六年，殿試策論問有曰‘秀孝間污演池”，連顧炎武都曾經吶喊要“廢天下生員”；顧炎武感憤于明朝滅亡于異族之手，故不免有過激之論，但是他的話一定程度上說出了當時部分儒生形象的敗壞。清代的儒生并不比明代儒生好，甚至更加差了。真正的想通過讀書來獲取知識，提高自身修養的只是少數。大多數儒生讀書不過是因為讀書人有很多的特權，“一得為此，則免于編氓之役，不受侵于里青；齒于衣冠，得于禮見官長，而無答，捶之辱。故今之愿為生員者，非必其慕功名也，保身家而己。以十分之七計，而保身家之生員，殆有三十五萬人，此與設科之初意悖，而非國家之益也21”。今之舉士者，交利而己，屬子而已!蒲松齡一生雖然屢屢受挫，但是終其一生，他絲毫沒有懷疑過自己的學識，1819 [宋]朱熹《四書章句集注》，上海，上海古籍出版社，2005年，第168頁。余英時《中國知識分子論》，鄭州，河南人民出版社，1997年，第17頁。20[清]顧炎武纂《顧亭林全集·生員論》，上海古籍出版社，1999年，第689頁。21 [清]顧炎武纂《日知錄校釋》，長沙，岳麓書社，2009年，第271頁。自己的才華。他的最大的痛苦莫過于懷才不遇。同觀紀昀，歷任左都御史，官拜兵部尚書、禮部尚書；協辦大學士加太子太保管國子監事致仕，曾任《四庫全書》總纂修官！真真是才華橫溢，仕途輝煌。故卒后謚號文達。“敏而好學可為文，授之以政無不達”（嘉慶皇帝御賜碑文）。體現在《閱微》和《聊齋志異》中，我們可以看到《聊齋志異》中的書生，不管他們在科舉考試中是否取得成功，是否仕途順利，蒲松齡都對他們的才華給予了肯定。而《聊齋志異》中，通觀全書，這些書生科舉的失敗之所以充滿了悲劇色彩，也正是因為他們空有一身才華而不得志。如《葉生》一文中的葉生，才華橫溢，“文章詩詞，冠絕當時”22，但是苦于 不得志。后有幸遇到淮揚令，得其賞識，但是最終依舊鎩羽而歸。葉生郁郁而終。死后葉生將自己的一生所學傳給淮揚令之子丁公子，丁公子中舉。葉生也參加考試，如愿得中。此時，才發現自己已經死去多年。蒲松齡在文末發了長段的“異史氏曰”，異史氏之言也流露出蒲松齡對自己命運不公的無奈與感嘆。葉生最后雖然為鬼，但是最后也如愿得中。這是作者給予書生的一個相對美好和理想的皆苦，同時也是對書生才華的認可和肯定。

紀昀對書生文人的才華也是極為重視的，他認為才華是考量科舉考試勝敗的標準。“場屋文學，只筆酣墨飽，書味盎然，即中式矣。23”（《槐西雜志

（四）》）。但是紀昀認為，科舉考試的成敗并不重要，他反對死讀書讀死書，但是他卻贊同書生追求知識的精神，重視才學。但是同時他又希望書生可以靈活變通，不要過于執著一處。

不論作者對才學才華的重視是有感而發，是由于自己“懷才不遇”，所以渴望被理解，被重用，被賞識。還是由于自己本身就才華出眾，希望去引導他人，影響他人。言而總之，“學識”是衡量書生價值標準的重要尺度，塑造有學識有才華的“書生”形象，也是符合大眾心中對“書生”的定義的。

3.3 迂腐的書生形象

荀子的言論是產生于“百家爭鳴”的大背景下，強調迂腐的書生知而不能言，是無用的書生。此處的“腐”作“無用”義。迂腐的書生發展到后來，尤其是到了科舉時代的明清時期，“腐”除了“無用”之義，更多地強調書生迂腐、刻板、固執、不知變通等方面。清代屬于我國社會大變革的前期，我國商品經濟有了一 2223張友鶴輯校．會校會注會評聊齋志異．上海：上海古籍出版社，1986，第1311頁。清·紀昀.閱微草堂筆記.上海:上海古籍出版社,1998.,P261 定的發展，就像前文所說，那時候很多儒生選擇棄儒從商，經濟的發展對思想也造成了很大的影響，傳統道德倫理和宗法社會受到了強烈沖擊。新崛起的商人以暴發戶的方式闖入了舊世界，就像《金瓶梅》中西門慶所說的那樣“咱聞那佛祖西天也止不外要黃金展地，陰司十殿也要些褚營求。咱只消絕這家私廣為善事，就便強奸了嫦娥，以及奸了織女，拐了許飛瓊，盜了西王母的女兒，也不滅我潑天繁華”，這種理念無疑會對傳統儒家思想產生沖擊，儒家傳統講究求義不謀利，他們開始不接納并且排斥這種思想觀念，導致部分堅守傳統理念的儒生對出現的各種新觀念新思想任然持輕視的態度。《聊齋志異·黃英》表明，以馬子才為代表的傳統輕商思想雖然有很強大的力量，但是在新思想的沖擊下已經風雨飄搖了。

《聊齋志異》中《書癡》一文，將一個迂腐潦倒，愛書成癡，的書生描寫的栩栩如生躍然紙上。郎玉柱日夜讀書，除了讀書什么也不會。不懂得如何接待親友，也不知如何與妻子相處。在文章的最后，書癡在妻子的指導下，最終做了大官。但是從文中我們不難看出，蒲松齡實際上對這種封建科舉制度對知識分子造成的靈魂的禁錮是持批判態度的。郎玉柱的迂腐變現在他死讀書，讀死書。不懂得將書本上的東西融會貫通于現實世界，著實迂腐。

《聊齋志異》《阿寶》中的書生孫子楚，在見到阿寶之后一見鐘情。但是礙于門第只說，不敢求愛，以至于害了相思，臥病在床。魂魄飄離。

《閱微》中，也有這樣迂腐的書生。比如于生，聽到驢子發人言，“揖而與言”，讀到此，黯然發笑。而后“驢若未聞”于是于生“痛鞭之”。最后把驢子打成殘廢，只好變賣了事。自己只能徒步而歸。真是一個迂腐荒謬，令人捧腹的傻書生。

3.4 庸俗的書生形象

庸俗的書生的特點可以表現為，表里不

一、故作高雅、狂妄自大都是庸俗的書生的具體表現，這些人盡管學習儒家的經典，卻徒具書生之表，丟失了儒者的心。那時的儒生生存環境相當惡劣，不但要面臨生存上窮困、科舉無法及第的窘境，還要面臨一個黑暗的現實世界。上有不斷興起的文字獄，在下各種貪官污吏橫行，官虎而吏狼。這些是造成儒生生活困頓的另外在原因。《聊齋志異·成仙》中的周生因為仆人之間的矛盾和黃吏部惹下仇恨，黃吏部于是勾結官府捏造周生是海寇的同伙，“申黝頂衣，榜掠慘酷”，幸虧得到好友成生銳身自任，上京告御狀，才救得周生性命。經過這件事成生感嘆“強梁世界，元無皂白。今日官宰半強寇不操矛弧者”，24于是看透世情，隱居螃山。《紅玉》中的官宰更是可恨，豪家光天化日之下強搶馮生之妻子，并且打死馮生之父，馮生哭著抱著自己的孩子“上至督撫，訟幾遍，卒不得直??冤塞胸吭，無路可申”25，更可惡的是官府在豪家被殺之后不論青紅皂白就把馮生抓入大牢，幸虧得到狐女紅玉和俠士的幫助，不然最后馮生肯定性命難保。這個強梁世界對馮生的心理造成了強烈的摧殘，家破人亡“思慘酷之禍，幾于滅門，則淚潛潛墮。及思半生貧徹骨，宗支不續，則于無人處，大哭失聲不能復自禁”26。《促織》中官府借促織來奉承皇帝，下面的滑吏借這件事來科斂丁口；童生成名，因為比較老實被一些滑吏報到官府充當里正，受到官府的多次盤剝，傾家蕩產，又沒有其他的辦法，苦悶得想自盡，“宰嚴限追比，旬余，杖至百，兩股間濃血流離，并蟲亦不能捉矣”27，好不容易抓到了一只比較滿意的促織，又被好奇的兒子踩死了，兒子也言怕的投井自盡。整個家庭被貪官污吏搞得家破人亡。《張鴻漸》中，盧龍令趙某貪暴杖斃儒生范某，惹起眾怒，一起到院府伸冤，張鴻漸為這些儒生寫詞，誰知道最后因為趙某重金賄賂一大僚，一點事都沒有，這些儒生反而因為犯下結黨的大罪被抓；張鴻漸也因為做詞被通緝，風聲鶴唳，幾十年不敢回家。蒲松齡多次感嘆“勢力世界，曲直難以理定”

28、“界，元無皂白”到的摧殘要更多。在這樣的一個黑暗世界中，讀書人也和下層人民沒什么兩樣，強梁世甚至受更有甚者是那些學官，《明史·選舉志一》:“郡縣之學，創立自唐始。宋置諸路州學官，皆建儒學，學生學習，教官四千二百余員元頗因之，其法皆未具。迄明弟子無數，教養之法備矣”29，學官的主要任務是督促學生學習，誰知學官制度慢慢發生變質，部分學官開始唯利是圖，變著法的敲詐學生。蒲松齡把這些變質的學官稱之為“餓鬼”、“虛肚鬼王”。《清史稿·選舉傳》曾說過“教官多茸不稱職，有師生之名、無教誨之實”30。

2425任篤行輯校《全校會注集評聊齋志異》，齊魯書社2000年版，卷一《成仙》第130頁。張友鶴輯校．會校會注會評聊齋志異．上海：上海古籍出版社，1986，第1311頁。26張友鶴輯校．會校會注會評聊齋志異．上海：上海古籍出版社，1986，第289頁。27張友鶴輯校．會校會注會評聊齋志異．上海：上海古籍出版社，1986，第245頁。28張友鶴輯校．會校會注會評聊齋志異．上海：上海古籍出版社，1986，第894頁。29[清]徐元文主修《明史·選舉制》，北京，中華書局，1974年，第2548頁。30趙爾巽等《清史稿》，北京，中華書局，1978年，第311頁。

第4章 《閱微》和《聊齋志異》中書生形象比較

4.1 相同點比較

第一是書生的正面形象較少和單一。

通讀《聊齋》，我們不難發現，蒲松齡筆下的正面文人形象基本都是處于社會下層的讀書人。他們大都出生寒門，雖才高八斗，但在科場中卻無一例外地遭到挫折。貧窮、孤獨、寂寞，是這批科場悲劇人物的普遍特征。《筆記》中的文人正面形象不多，而且同《聊齋》一樣，大多也是單色調的。他們為人正直，灑脫機智，品格高潔，追求精神生活的自由自在。這些文人因為品行端正，所以從不畏懼鬼神，甚至主動出擊，打敗鬼神。他們從來不愿隨波逐流，寧愿做鬼，也不放棄追求生前所未達到的逍遙境界。塑造這群文人，紀昀用墨毫不吝嗇，字里行間洋溢著對他們的高度肯定，這與蒲松齡的創作有著異曲同工之妙。

第二是對影響書生命運的科舉制度的批判

在批判科舉弊端方面，《聊齋》和《筆記》以不同的創作風格，表現出共通的精神趨向。考察兩位作者的生平，我們會發現一個相似的現象，即蒲松齡和紀昀在科場中都曾遭受過嚴重的打擊。從這個角度分析，我們就不難理解兩位作者何以通過對各類文人的塑造來達到批判科舉的目的。

科舉具有決定人生命運的魔力，這讓他們孜孜不倦的去追求，使他們極度的緊張，一次次的失利讓他們變成了驚弓之鳥；經過屢次失利的打擊后，他們未嘗沒想過去放棄，然而科舉不第就像縈繞在他們內心中的魔咒一樣，能夠一次次在他們己經相對平靜的內心里掀起波瀾:終于還是舍不得、放不下；一次次投入其中，一次次的失敗，這對大多數儒生來說是擺脫不了的命運。更有很多儒生為了科考而丟掉了性命。《聊齋志異·葉生》篇被馮鎮巒認為是聊齋先生自作小傳。文中的葉生很有文采“文章辭賦冠絕當時”，但是鄉試屢次不中，縣令丁成鶴賞識他的才華，但是時數限人，文章憎命，最后依然失敗，葉生深受打擊，再加上愧對知己，最后一病不起。然而更具有悲劇意義的是蒲松齡讓葉生魂從知己，幫助丁成鶴的兒子中舉；葉生最后在丁成鶴與公子的勸導下以亡魂的形式再次參加了科舉，終于領鄉薦，當他想著“奮跡云霄，錦還為快”，回到自己的家中時發現自己早己死去。《聊齋志異·素秋》中，蠢魚的化身俞詢九因為感憤自己結拜的兄長屢次科舉不第，然參加科舉，后意氣奮發，童生考試邑、郡、道三個第一、鄉試之前的科試又是郡、邑第一，于是憤詢九此“第二人不屑居也”然而此時命運給他開了一個大玩笑，結果被黝。此時的詢九“失色，酒盞傾墮，身仆案下。扶置案上病己困殆。31”

4.2 不同點比較

4.2.1 氣質特征不同

從書生的氣質特征來說，《聊齋》中書生的氣質特征以“癡”為主，《閱微》中的書生則以“散”為主。蒲松齡在《聊齋志異·序》中曾說“遄飛逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱”，“癡”的本意是“呆傻、無知32”。

舉業方面，小說中也塑造了一批癡迷于舉業，至死不悔的“科舉迷”。對于這些書生來說，其生命存在的意義就是中舉，為了入仕，堅持不懈、苦讀不輟。《連鎖》中的楊于畏，為了讀書而移居到四周多古墓的泗水之濱，“書癡”郎玉柱“晝夜研讀，無問寒暑”；《甄后》一文中的劉仲堪。

相反，《閱微》中的書生則以“散”為特點。所謂“散”，顧名思義即“不專

一、輕浮”，無論是對待感情還是對待學業，他們都難以專注去做。我們在筆記中很少能看到那些癡情于對方的年輕書生，取而代之的是用情不專、輕佻好色之徒。

4.2.2 對書生所持態度不同

從作者態度的角度來說，紀昀和蒲松齡對于各自作品中的書生態度是不同的，前者以否定為主，后者以褒揚為主。

首先從書生的陋習來說，《聊齋》中的書生集中于好色、貪財兩點，《閱微》中除了這兩點之外，另有悖謬乖張、虛榮自負、迂腐頑固、用心奸猾、才疏學淺等等，在范圍上更大。如果說輕薄好色在《聊齋》中還只是個別現象的話，那么《閱微》中此類性格的書生已經很普遍，除了年輕的“散儒”之外，年長的很多塾師也是“滿口仁義，滿腹齷齪”。明顯后者的批判力度更大。

其次從書生的品質而言，《聊齋》中可以稱道的書生在數量上很多，而且求 3132 [清]蒲松齡著，張友鶴輯校《聊齋志異會校會注會評本》，上海，上海古籍出版社1981年，第1351頁。清·蒲松齡.聊齋志異.北京:華夏出版社.2013,P2 學者大多數還是能恪守儒家的基本規范的，“仁、義、禮、智、信”五常盡管比重不同，但都有呈現；《閱微》中的肯定的書生從數量上少，在作者肯定的方面也多局限與“循禮”，其他方面的品質很少展示。比如作者寫劉君琢、秋谷先生、申謙居等正儒都集中于立身端介、恪守儒禮方面，而關于其性格中的“仁義智信”寫的很少。

4.2.3正面書生的標準不同

兩部作品中都有作者稱贊的書生形象，但是我們仔細分析之后就會發現，他們眼中的正面書生是很不同的，表現為年齡、身份兩個方面。

從年齡上講，《聊齋》中肯定的書生是寧采臣、霍桓、孫子楚、劉子固、孔雪笠這樣的年輕人，這些年輕書生對父母孝、對朋友義，對愛人癡，他們身上涌動著一種少年輕狂、才氣飛揚、癡情絕戀和九死未悔的青春氣息和浪漫主義情懷；相反《閱微》則塑造了姚安公、及孺愛、劉君琢、許南金、申謙居這樣的老者，還有老狐、老鬼，這些老者帶給人們的則是洞察世事、博洽儒雅、極富思辨的睿智和深刻。書生年齡的不同反應了兩位作者當時創作時的不同階段：《聊齋自序》的時間是康熙已未年（1679 年），當時蒲松齡是 40 歲，書的大體已成。40 以前的蒲松齡除了 19 歲因施閏章考賞識考中秀才之外，其余都是歲歲游學、南游作幕、鄉試依舊名落孫山，其悲憤可想而知；而《閱微》的創作時間是乾隆五十四年（1789 年）到嘉慶三年（1798 年），其年齡為 66 歲至 75 歲之間，是時的紀昀于承德避暑山莊負責《四庫全書》的校勘任務職位由左都御史到禮部尚書兼左都御史再到兵部尚書，呈上升趨勢，其心境基本上還是以閑適為主。

從身份上講，《聊齋》中的年輕書生多是與蒲松齡一樣的落第書生，文采很好舉業不佳。《紅玉》中的馮生遇到豪家宋氏要求買自己的妻子時先是“怒形于色”，后又感覺自身實力單薄“怒斂為笑，歸告翁”，連帶父親被毆而死，自己也沒什么辦法，只能‘舊夜哀思，雙睫為之不交”，完全沒有辦法去報仇，最后還是突然出現的蟲髯闊領的丈夫幫他報了仇。面對家業的衰敗馮生“念大仇己報，則輾然喜；思慘酷之禍，幾于滅門，則淚潛潛墮；及思半生貧徹骨，宗支不續，則于無人處大哭失聲，不復能自禁。如此半年，捕禁益懈。乃哀邑令，求判還衛氏之骨。及葬而歸，悲J阻欲死，輾轉空床，竟無生路”，最后還是依賴紅玉的幫助“荷饞誅茅，牽蘿補屋，日以為常”，才能振興家業，而馮生什么都不用做，只是“下鬧讀書，勿問盈欠”江，甚至連恢復秀才資格這樣的事，紅玉也提前為他辦好；簡直是無微不至了。再如《翩翩》中的羅子浮在極端困境的情況下遇到了仙女翩翩，不但幫他治好了身上的重病，而且給他安排好吃住，與其結為夫妻，并且育有一子，羅子浮完全是坐享其成。

蒲松齡《述劉氏行實》中曾經寫道自己的父親蒲磐經商經歷:初，松齡父處士公敏吾，少惠肯研讀，文，效陶鄧，而操童子業，苦不售。家貧甚，遂去而學賈，積二十余年，稱素封。然四十余無一丈夫子。不欲復居積因閉戶讀，無釋卷時，以是宿儒無其淵博。

由此可見蒲磐也有過棄儒從商的經歷。并且獲得了比從事科舉更高的收益。伴隨著人口的大量增加，明代參加科舉考試的人數越來越多，然而科舉錄取的比例到了明清兩代卻越來越少，而花費卻越來越多，在治生壓力下，科舉做官變得越來越不可能，反而從商機會更多，“棄儒就賈”是中國社會史上新現象，不但商人多從士人中來，而且士人也往往出身于商賈家庭。所以沈鑫也說“天下之士多出于商”。生活的困境，治生的壓力直接導致了士階層棄儒從商，況且從商成功所得的利潤遠勝于做其他的工作，例如私塾老師。當時出現的顏李學派也贊成謀利，認為這同儒家思想并不違背，批判宋儒“不謀利說”:“以義為利，圣賢平正道理也。《尚書》明以利用與正德、厚生并為三事。利貞，利用安身，利用刑人，無不利，利者義之和??；后儒乃云“正其義不謀其利”，過矣。宋人喜道之，以文其空疏無用之學。予常矯其偏，改云:正其義以謀其利，明其道而計其功”33只要符合“義”，謀利亦是可取的。

朱熹《白鹿洞書院揭示》，上海古籍出版社。

第5章 結論

總之，我們可以看到《閱微》和《聊齋》中的書生形象在追求仕途、否定不良士風方面有共通的地方，但同時，其差異性更為明顯，無論是書生的特質、作者的評價、正面書生的標準還是對于窮儒的看法，兩位作者都有著截然不同的態度。分析他們的不同，主要是與二人不同的身份背景有關，紀昀考官、學者、老人的三重身份決定了他是站在高處去俯瞰下面的書生，對于其存在的不良學風、士風有著更清醒的認識，同時老人的身份又使得他能以一種幽默、閑適、調侃的味道將書生百態刻畫出來；蒲松齡落第考生、才子、青年的身份使得他有機會接觸到同處于下層的落第人，對他們有著天然的同情，他將自己的滿腔悲憤以浪漫主義的手法寫出，用文學之筆填補生活之憾。二人的身份不同，立場不同，但是他們都用自己的視角詮釋了清代書生的眾生相，可能他們的認識均不完美，但正是因為二人不同的境遇才使得我們有機會見識到風格各異、形態各異的書生群像。

參考文獻

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至此，本篇畢業論文已圓滿完成。在本次論文設計過程中，我衷心的感謝***導師孜孜不倦的教誨。從開始選題，構思到最后定稿的各個環節給予我的細心指引與教導,使我得以最終完成畢業論文設計。這篇論文的寫作凝聚了導師的心血和對外的殷切希望。隨著畢業日期的臨近，我越來越深深地感到愧疚。我沒有一更好的表現來感謝老師的付出，我愧對老師對我的指導和期望。通觀整個論文寫作過程，,導師嚴謹的治學態度、豐富淵博的知識、敏銳的學術思維、精益求精的工作態度以及侮人不倦的師者風范是我終生學習的楷模。導師們的高深精湛的造詣與嚴謹求實的治學精神，將永遠激勵著我。

感謝xxxxxxxx的其他各位導師：xxxxxxxxxxxxxxxx。我向你們致以衷心的感謝和崇高的敬意。最后，我要向百忙之中抽時間對本文進行審閱，評議和參與本人論文答辯的各位老師表示感謝！

感謝華北水水電大學，給我這個展現自我，提高自我的平臺。在這四年的大學學習和生活中，我不僅收獲到了知識，還收獲到的是比知識更可貴的處事之道和做人之風和治學態度。在以后的學習和生活中，我將永遠銘記我的母校，銘記給我無私關懷和幫助的各位親愛的老師們，同學們。

感謝我們一起走過的人生中如此美好的四年時光，以后還有更多的四年，我會帶著這份美好的回憶，堅定的，一步一步的走下去。附錄一：

外文原文

The reception of Strange Stories from a Chinese Studio in the world

來源：Judith T.Zeitlin: Historian of the Strange:Pu Song Ling and the Chinese Classical Tale,Stanford Universtiy Press,1993（節選）Introduction

The process that Strange Stories from a Chinese Studio was spreaded to the world is just the process that the readers of other nations went in for the reception of Strange Stories from a Chinese Studio.In the middle of 18th century,the readers’reception of Strange Stories from a Chinese Studio moves from China to the world.After the end of 19th century,the “Liaozhai Xue” arised and gradually developed in other countries.Much new progress was made in the research of Strange Stories from a Chinese Studio in the world after the Second World War.Numerous foreign readers and researchers’attendence in the reception of Strange Stories from a Chinese Studio will contribute to its development.Spread in Asian countries Strange Stories from a Chinese Studio was mainly from the mid-18th century in the geographical location is relatively close, more convenient transportation of several Eastern countries such as Japan, North Korea and other spread, and access to the readers of these countries love.The reason why these readers are welcomed, but did not produce the phenomenon of exclusion of works, because Japan, North Korea and other countries since ancient times by the Han culture, some intellectuals on Chinese language, Chinese literature is very familiar with and understanding, while the profound Chinese culture holds a pious attitude.When this well-known masterpiece in China's domestic introduction of these countries, the natural access to the reader's strong expectations and love.Strange Stories from a Chinese Studio was introduced into Japan in the Edo period(1603-1867).Japan Nagasaki “Merchant ship contained bibliography” in the records of the year 1768, 1800 and 1854 have cargo ships carrying Strange Stories from a Chinese Studio and other books shipped to Japan.According to the Japanese scholar Fujita Yuxian study, the first two times into Japan's Strange Stories from a Chinese Studio version is the green Ke Ting this, the third time is entered in the Daoguang years Lu Zhan En note after the publication, it is likely to pass in the Lu Zhan Note this.Of course, at this time Strange Stories from a Chinese Studio in Japan has not been the majority of ordinary people get to know, can access to it or its readers circle is also limited to some deep Sinology of the middle of the Japanese intellectuals.We know that Japan is a country deeply affected by the Han culture, “Japanese intellectuals from the beginning of the school has just entered the young age, with a pseudonym commentary read, but also misread the number of large Chinese books, through these Do not understand the wonderful and interesting words, they build the mind of the Chinese image.”Because these quite sinologists are completely able to read the original Chinese without any obstacles, so this period has not been“ ”Japanese translation.Japan's Edo era appeared a large number of Strange Stories from a Chinese Studio adapted and follow the example, “Liao Zhai” art charm inspired a lot of Japanese writers to imitate it.Edo reading(the Edo period of a large book with a map, but also straight translated into “grass paper”)on behalf of writers are He Tingzhong's “Baizhangzhuan” in the third chapter there will be “Strange” In addition, Mori Island in the good “grass paper” which there are as many as seven Strange Stories from a Chinese Studio adapted works, namely, “painting”, “wine friends”, “Fengyang scholar”, “promoting”, “dragon Flying ”,“ Taoist ”and“ woven ”for the adaptation of the work.The Meiji Age(1867-1912)Imitation is still endless, such as this period of famous novelist Mori Ou and small Kinshi gentleman cooperation in the novel “shrimp” in a “human skin” This one is obviously based on “Strange Tales” made concocted.There is also a novelist Ozaki autumn leaves of the “Ba Bo Chuan” is clearly “Strange Tales” as the blueprint, and the author also deliberately in the works of the protagonist has read Strange Stories from a Chinese Studio, which is no doubt that the This novel is associated with the causal relationship of Strange Stories from a Chinese Studio.Japan's famous novelist Akutagawa Ryosuke is influenced by Strange Stories from a Chinese Studio is more obvious a writer.We mentioned earlier that the Japanese writer, Ikeda, has translated several stories of “Liao Zhai”, and it is this translation that will bring Akutagawa into the magical garden of Strange Stories from a Chinese Studio.Deeply loved by Strange Stories from a Chinese Studio.In 1915, he selected Strange Stories from a Chinese Studio in the “murder” and “rain” in some of the plot slightly transformed and created the “fairy” this novel； his other novella “wine insect” plot Is directly copied from Strange Stories from a Chinese Studio in the same name works, are talking about Longshan Liu wine, and later a monk will be the belly of the story of the insects, is basically the Chinese classical translation into the Japanese vernacular.In addition, his “tribe travel” also borrowed the contents of the plot of Strange Stories from a Chinese Studio, to increase the work created by the fantasy atmosphere.From this many works we can clearly see Strange Stories from a Chinese Studio in the Akutagawa Ryunosuke novels which laid a deep imprint.Strange Stories from a Chinese Studio's Japanese translation first appeared in the Meiji era.The earliest Japanese “Liao Zhai” translation is published in the Meiji twenty years(1887)of the Kanda people's “love different history”, concentrated collection of “fine willow”, “Wang Gui'an”, “parasitic”, “ ”And“ five links ”five translations.Another older person who made an important contribution to the widespread spread of Strange Stories from a Chinese Studio in Japan was Yano Long Creek.He has served as Japan's Special Envoy in the Qing Dynasty in two years since 1897, and after returning home he founded the Toyo Illustrated.In 1903, he invited the Japanese literary world of the wild country wood field will be “bamboo”, “Wang Gui'an”, “Shi Qingxu” and “Hu Niang” and several works translated into Japanese, published in the magazine.After that, there are many Japanese writers to practice and promote propaganda work, there have been a variety of Strange Stories from a Chinese Studio translation.The emergence of these translations for Strange Stories from a Chinese Studio to win more Japanese ordinary public readers love to open the door to the convenience.According to the North Korea is currently the earliest to see the text of Strange Stories from a Chinese StudioLong Fusike-Chuck map chapter series “1,2 on.Whether it is Wang Xili or Ivanov and other sinologists, their translation of Strange Stories from a Chinese Studio work for the Russian ordinary readers to understand the ”Liaozhai“ opened the door to the convenience.Strange Stories from a Chinese Studio soon became popular in Russia.The first translation of the ”Liao Zhai“ single works of the British is Xianfeng, Tongzhi years British Qing Dynasty diplomat Meyers, he translated in 1867, ”Friends of wine“ one, published in Hong Kong, ”China and Japan to answer “Magazine.The first official English translation of Strange Stories from a Chinese Studio was published by the British Sinologist Zhai Lisi in England in 1880.He compiled the ”Strange Tales“.This is also the first foreign language translation of ”Liao Zhai“.Before the Opium War, the United States had a business deal with the Qing Dynasty, and some Americans came to China.However, the real sense of the United States to understand China is after the Opium War.Wei Sanwei is the emergence of this period a Sinologist, is also the first American Sinologist.He is both a missionary and a secretary and translator of the US Embassy in China, and has the opportunity to observe and understand China from multiple sides.After returning home, in 1886, Wei Sanwei was hired by Yale University as a professor of Chinese language and literature, and offered a lecture on sinology.There are two main aspects of Sinology's research, one is the compilation of ”Chinese and English rhyme“, ”Yinghua rhyme summary“ and other dictionaries, on the other hand is compiled the ”China General“ this big head book.”China General“ involves all aspects of China, including Chinese classical literature.His overall assessment of Chinese literature is not high.When it comes to Strange Stories from a Chinese Studio, he only cites one of the two stories, one is ”pear“, he thinks this novel shows the Chinese literature is full of whimsy； also cited another ” Criticized the duck, "pointed out that the Chinese novel is another feature of moral advice as the main purpose.Conclusion On the whole, the main form of accepting Strange Stories from a Chinese Studio abroad at the end of the 18th century to the end of the 19th century was translation and introduction.The magnificent cultural treasures of the Chinese nation are like a cup of mellow wine, which attracted the attention of foreign scholars.At that time, Strange Stories from a Chinese Studio, a well-known novel in China, paid special attention to foreign recipients.The artistic achievement of Strange Stories from a Chinese Studio was appreciated and confirmed by foreign readers and began to be widely disseminated.附錄二：

外文翻譯

《聊齋志異》的國外傳播與影響

1前言

《聊齋志異》從中國走向世界的過程也正是世界各國的讀者對其展開接受的過程。從18世紀中期開始，《聊齋志異》就流傳到了其他國度，出現了其他國家、民族讀者的閱讀接受，而且對其他國家、民族的文學創作也發生了影響。19世紀末以來，國外的聊齋學研究出現并持續發展。二戰后國外聊齋學研究逐漸走向深入，取得了很多新的成果。不同國家的接受者在閱讀與接受《聊齋志異》時總是從自己的文化語境、文化視野出發的，這是一種跨文化的接受現象。

2在亞洲國家的傳播

《聊齋志異》最早主要是從18世紀中期在地理位置比較臨近、交通運輸比較便利的幾個東方國家如日本、朝鮮等傳播開來，并獲得了這些國家讀者的喜愛。之所以獲得這些讀者的歡迎，而沒有產生對作品排斥的現象，是因為日本、朝鮮等國家自古就受到漢文化的影響，一些知識分子對漢語言、漢文學非常熟悉和了解，同時對博大精深的中國文化抱著虔敬的態度。當這部在中國國內家喻戶曉的名著傳入這些國家時，自然便獲得了讀者的強烈的期待和喜愛。《聊齋志異》傳入日本是在江戶時代（1603-1867）。日本長崎《商船載來書目》中就記載著公元1768年、1800年和1854年都有貨船載有《聊齋志異》等書籍運送至日本。

根據日本學者藤田祐賢考察，前兩次傳入日本的《聊齋志異》版本是青柯亭本，第三次輸入的時間是在道光年間呂湛恩注本出版之后，因此很可能傳入的是呂湛恩注本。當然，此時的《聊齋志異》在日本還沒有被廣大的普通民眾所結識，能接觸到它的人或者說它的讀者圈子還僅限于一些有深厚漢學功底的日本知識分子中間。我們知道，日本是一個受到漢文化影響至深的國家，“日本的知識分子從剛剛進入學堂的幼小年紀開始，就用假名注釋誦讀、同時也誤讀著數目龐大的漢文學典籍，通過這些似懂非懂的奇妙而有趣的文字，他們構筑起心目中的中國形象。”由于這些頗有漢學修為的知識分子們完全能夠毫無障礙地閱讀漢文原著，因此這個時期里一直沒有出現《聊齋》日文譯作。日本江戶時代出現了為數不少的《聊齋志異》改編和效仿之作，《聊齋》的藝術魅力激發了很多日本作家去模仿它。江戶讀本（江戶時期一種帶圖的大眾讀物，也直譯成“草紙”）代表作家都賀庭鐘的《莠句冊》第三篇中便有《聊齋志異·宦娘》的翻版之作；另外，森島中良的《閑草紙》里面則有多達七篇《聊齋志異》改編作品，分別是對《畫皮》、《酒友》、《鳳陽士人》、《促織》、《龍飛相公》、《道士》和《織成》的改編之作。

明治時代（1867-1912）《聊齋志異》的仿作仍然層出不窮，比如此時期著名小說家森鷗外與小金井君子合作的小說集《蔭草》中《一張人皮》這一篇明顯是根據《聊齋志異·畫皮》炮制而成。還有小說家尾崎紅葉的《巴波川》顯然是以《聊齋志異·花姑子》為藍本，而且作者還特意在作品中交代主人公曾閱讀過《聊齋志異》，這更是確鑿無疑的說明了這篇小說與《聊齋志異》的因果關聯。

日本著名小說家芥川龍之介是受到《聊齋志異》影響較明顯的一個作家。我們前面提到過日本文學家國木田獨步曾翻譯過幾篇《聊齋》故事，而正是這幾篇譯文因緣際會將芥川領入到了《聊齋志異》的神奇的園地，從此之后一發不可收拾地深深喜愛上了《聊齋志異》。1915年，他選取《聊齋志異》中《鼠戲》和《雨錢》中的部分情節略加改造而創作了《仙人》這篇小說；他的另一中篇小說《酒蟲》的情節則是直接照搬自《聊齋志異》中的同名作品，都是講長山劉氏好酒、后來某僧將其肚中酒蟲引出的故事，基本上是將中國的文言翻譯成了日本白話。另外，他的《支那游記》中也多處借用了《聊齋志異》的情節內容，來增加其作品所營造的奇幻氛圍。從這多篇作品中我們都可明顯看出《聊齋志異》在芥川龍之介小說創作當中打下的深深的烙印。

《聊齋志異》的日文譯作最早出現于明治時代。最早的一部日文《聊齋》譯作是出版于明治二十年（1887）的神田民衛的《艷情異史》，集中共收錄《細柳》、《王桂庵》、《寄生》、《恒娘》和《五通》五篇譯文。另一個較早的對《聊齋志異》在日本的廣泛傳播做出重要貢獻的人是矢野龍溪。他從1897年起的兩年內曾任日本駐清朝特使，回國之后他創辦了《東洋畫報》。1903年，他邀請日本文學界泰斗國木田獨步將《竹青》、《王桂庵》、《石清虛》和《胡四娘》等幾篇作品譯為日文，刊登在該雜志上。

這之后，又有許多日本文學家進行聊齋譯介和宣傳工作，出現了多種《聊齋志異》的譯著。這些譯著的出現為《聊齋志異》贏得更多的日本普通大眾讀者的喜愛打開了方便之門。

根據朝鮮目前可見的最早提到《聊齋志異》的文字——朝鮮后期文人俞晚柱的讀書日記《欽英》中的有關記載來看，《聊齋志異》傳入朝鮮的時間和日本一樣，基本上也是在十八世紀中期。根據韓國學者崔溶澈的考察，18世紀中期傳入朝鮮的《聊齋志異》的版本應是青柯亭刻本。這個時期另一位提到《聊齋志異》的文人是李圭景，他用一生的時間創作出了一部百科全書式的著作《五洲衍文長箋散稿》，其中就提到了中國的小說《紅樓夢》、《聊齋志異》等，并評價說：“有《聊齋志異》，蒲松齡著，稗說中最為可觀。或有實跡，文辭雅馴，與王漁洋同時。漁洋以千金購之，欲為己作，而松齡不應，其操可知也。”他對《聊齋志異》作了較高的評價，認為它是“稗說中最為可觀”。

另外，《聊齋志異》在18-19世紀之間也傳入到了越南、新加坡等東南亞國家，并且也都對這些國家的文學創作發生了一定的影響。如1916年越南南方六省中就可看到由阮政瑟、阮文矯、阮祥云翻譯的五冊本《聊齋志異》，在這個時期的越南名著《圣宗遺稿》中也有《聊齋志異》的效仿之作。

3在西方國家的傳播

《聊齋志異》傳入西方國家的時間一般都是在鴉片戰爭前后，雖然之前也有一些西方商人、傳教士來華，但是他們帶回國內的都是一些少量的關于中國的情況。1840年鴉片戰爭前后，中國這個閉關自守的封建大國終于在西方帝國尖船利炮的擊打之下敞開了國門，包括《聊齋志異》在內的很多中國藝術珍品進入到了西方視野之中。

俄國因為與中國領土接壤所以很早就與中國建立了外交關系。后來，隨著沙俄勢力向東方擴張，俄國的漢學研究也逐漸發展起來。鴉片戰爭以前，俄國的漢學研究者主要都是來華的傳教士。道光八年（1828），莫斯科附近的喀山大學開設了蒙古語講座，后來又開設了漢語文講座。光緒二十五年（1899），俄國又在海參崴創立了東方語學校，光緒二十八年（1902）又增設了東亞學院，專門培養漢學研究人材。這些都促進了俄國漢學研究的發展。

《聊齋志異》最早是由俄國來到清朝的傳教士傳播到俄國去的。第一個翻譯《聊齋》的俄國人是尼·莫納斯特廖夫，他翻譯的《聊齋志異·水莽草》刊登在了1878年的《新作》雜志上。

瓦·巴·瓦西里耶夫也進行了《聊齋志異》的翻譯工作。他于1840年隨東正教傳教士團來到中國，在北京居住了十年。他在為俄國皇家科學院及喀山大學購買中文圖書時，買到了多種《聊齋志異》的版本，這些版本現在仍被珍藏在圣彼得堡大學東方系的圖書館中。

王西里回國之后于1851年起在喀山大學開設中國文學課程，講授中國的文學，并于1868年編輯出版了《中國文選讀本》中選譯了5篇《聊齋》故事，分別是：《水莽草》、《阿寶》、《曾友于》、《庚娘》和《毛狐》。

1907年，俄國另一漢學家伊凡諾夫翻譯了《聊齋志異》中的7篇故事：《黃英》、《李伯言》、《竹青》、《考城隍》、《瞳人語》、《畫壁》、《種梨》，發表在《俄羅斯地理學會黑龍江部特羅伊茨克—隆甫斯科—恰克圖分會叢刊》

1、2號上。無論是王西里還是伊凡諾夫等漢學家，他們對《聊齋志異》的譯介工作都為俄國普通讀者了解《聊齋》打開了方便之門。《聊齋志異》很快便在俄國流行了起來。第一個翻譯《聊齋》單篇作品的英國人是咸豐、同治年間英國駐清朝外交官邁耶斯，他于1867年譯出《酒友》一篇，刊登在當時香港《中國與日本問題解答》雜志上。

而《聊齋志異》的第一個正式的英文譯本則由英國漢學家翟理斯于1880年在英國出版。他所編譯的《聊齋志異選》中共翻譯聊齋故事164篇。這也是《聊齋》的第一個外文譯本。

鴉片戰爭前，美國就同清朝有商業往來，有一些美國人來到過中國。不過，美國真正意義上的了解中國則是在鴉片戰爭后。衛三畏是這個時期出現的一位漢學家，也是美國第一位漢學家。他既是傳教士，又是美國駐華使館的秘書和翻譯，因而有機會從多側面去觀察和了解中國。回國之后，1886年，衛三畏被耶魯大學聘為中國語言與文學教授，開設漢學講座。衛三畏的漢學研究有兩個主要方面，一個是編撰了《漢英韻府》、《英華分韻撮要》等詞典，另一方面就是編著了《中國總論》這一大部頭的著作。《中國總論》涉及到了中國的方方面面，其中就包括中國古典文學。他對中國文學的總體評價并不高。在談到《聊齋志異》時，他只舉了其中的兩篇故事，一個是《種梨》，他認為這篇小說說明了中國文學中充滿了奇思妙想；又舉了另一篇《罵鴨》，指出中國小說的另一個特點是以道德勸戒為主旨。

4結語

總的來看，18世紀中期至19世紀末這個階段里國外接受《聊齋志異》的主要形式就是翻譯和介紹。中華民族瑰麗豐厚的文化寶藏就像一杯醇香的美酒，引起了外國學者的注意，當時在中國已經家喻戶曉的小說名著《聊齋志異》更是使外國接受者特別關注。《聊齋志異》的藝術成就獲得了國外讀者的欣賞和確認，并開始得到廣泛的譯介傳播。

第四篇：論《聊齋志異》中的俠義形象分析

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目 錄

摘要 Abstract 前言·············································3

一、俠的來源······································3

二、俠女復仇型····································4

三、仙人行俠型····································6

四、以性行俠型····································8

五、男俠形像······································9 注釋··············································11 參考文獻··········································12

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摘 要

《聊齋志異》是中國古代短篇小說發展的最高峰，在以志怪傳奇為特征的文言小說中，最富有創造性，文學成就最高，正是憑借這部作品，蒲松齡被國際上稱為中國短篇小說之王。《聊齋志異》是一部包羅萬象的書，涉及到社會的各個領域，基本上反映了中國清朝初期的社會狀況。《聊齋志異》中寫了不少俠士，其中的俠義形象的塑造既借鑒了中國傳統的塑造方法，又有所突破，有所創新。他和以往描寫的俠客不同的是女性不再是以武行俠，而又加入了以性行俠這一特異性，同時男性行俠又加入了仙人行俠。這些創新對下俠義小說來說是一個偉大的突破，為俠義小說提供了新的思路

關鍵詞 ：女俠；以性行俠；特異性

Abstract

Strange is the development of ancient Chinese novel peak Zhiguai legendary in classical Chinese novels featuring the most creative, the highest literary achievement, it is by virtue of the novel, Pu was internationally known as a short story of the Chinese Wang.Ghost Story is a book all-inclusive, involving all areas of society, basically reflects the social conditions of the early Qing Dynasty.Liaozhai Knight write a lot, of which the next image knight both from the traditional method of shape, and the breakthrough innovation.Knight before it and the difference is no longer a single woman to Violent-crimeAnd joined the Xia to the specific sexual activity, while men also joined the line-Xia Xia immortal line.This is the traditional martial arts novels is a great breakthrough for the development of chivalrous novels provides a new way of thinking.Key words：

Woman

Rise in sexual activity

Specificity

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《聊齋志異》中的俠義形象分析

前言

《聊齋志異》成書于清代初年，正是白話文小說發展興盛，文言小說衰敗的時期。然而《聊齋志異》卻用文言文寫成，被后世稱為“文言小說之集大成者”。

〔1〕著名的文學家魯迅先生曾評其為“以承晉唐小說” “用傳奇法而以志怪”。《聊齋志異》確實是一部劃時代的偉大的作品，它題材廣泛，堪稱一部生活百科全書，人情，民俗，科場內外，吏治，商業活動，民間工藝各個領域無不有所涉及。《聊齋》和古代的傳奇，志怪小說相比較，在題材，語言，人物形象，藝術表現手法等方面都表現出特異性。尤其是作品中的俠義形象的塑造，既繼承了唐傳奇，明清小說描寫俠客的長處，又表現出其自身的特點，讀來讓人覺得耳目一新。在分析《聊齋》中的俠義形象之前，首先要弄明白“俠義”的來源及范圍，這樣才能更好地理解《聊齋》的俠義形象不同于其他作品之處。

一、俠的來源

俠義文學在我國的文化歷史長河中占有很重要的地位，其發源也比較早。“俠”一詞最早見于《韓非子，〈五凟〉》，“儒以文亂法，俠以武犯禁”，儒生以思想左右人，俠客以武勇抱打不平，后者在專制社會對普通人，特別是下層勞動人民最有吸引力。從某種意義上講，他們使蕓蕓眾生有了理想，期待和希望。正因為如此，伴隨著俠客的產生和其作為一個階層的發展，就有了俠客的文字記載。像《左傳》、《戰國策》中都有關于行俠仗義的記載，它們為武俠小說提供了原型。西漢司馬遷為游俠列傳，歌頌游俠“其行雖不規于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀。赴士之慄困，既已存亡死生矣！而不矜其能，羞伐其德，〔2〕蓋亦有足多者焉”。在這里司馬遷概括了俠客的特點，及其行“其行雖不規于正義，”但是“然其言必信，其行必果，已諾必誠”。司馬遷所作的《史記》里《游

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俠列傳》與《刺客列傳》，開了俠文學的先河，從此以后俠客俠行的小說逐漸發展壯大起來。從唐傳奇開始，俠義小說越來越受廣大讀者的歡迎，歷經幾代演變，成了俠義小說的洪流，成為我國小說史中的一個重要的分支。隨著俠義小說的發展壯大，形成了俠客形象共同的兩大特征：精通武藝，扶弱濟貧。因為前一個特征具有很大的獨特性，通常是其他藝術形象所不具備的，因此成為識別俠客形象最顯著的標志，后世更以“武俠小說”來統稱這一類小說作品。在俠義小說中，俠客多為男性，是男性精神的世界。盡管也有很多光彩照人的女俠形象，但這些女俠所作所為皆是男俠的特征，如紅線夜行七百，帥府盜盒，聶娘腦藏匕首，趙娥親陰市名刀，挾長持短，晝夜哀酸，志在殺壽等。這些女俠只是在性別上和男性有差別外，同男俠沒有什么不同之處。雖然她們是女性，卻具有強烈的男性精神和高超的武藝，她們更能引起讀者的贊嘆。但是在聊齋中的俠客形象除少數篇章外，如《俠女》、《紅玉》等，大都和以往的俠客形象有不同之處，特別是女性形象更是如此。

在《聊齋志異》中有許多這樣的作品，其中的女子看起來似乎不像女俠。如《紅玉》中的紅玉，除了她是一個狐，具有一些小法術外，和一個普普通通的女子沒有太大的區別。她既沒有高超的武藝，也沒有俠客所具有的那種除暴安良的行為特征。再如《仇大娘》中的仇大娘，她既不是狐，也不是鬼，就是一個普通的女人，讓作者寫來卻具有俠客的行為。因為她娘家的父親被抓走，兩個弟弟年幼，受叔父尚廉，仇人魏名欺負，所以她挺身而出，回到娘家重整家計，最終使娘家富裕興盛起來，仇人拜服。由此看來《聊齋》中的女俠客與通常女俠的形象有著明顯的區別，通過歸納可以分為以下幾個類型：

二、俠女復仇型

如《梅女》、《俠女》、《丑狐》、《商三官》等。《俠女》的故事情節明顯地脫胎于唐傳奇中無名女俠的復仇：首先俠女自始至終沒有透漏其姓名，只透漏其父官為司馬，為的是隱姓埋名不被仇家發覺，和以往武俠小說不同的是通篇沒透漏其仇家是誰，更不知因為何事報仇。當顧生問到她為什么有這么高的武藝時，她也隱口不泄，只說“此非君所知，亦須慎秘，泄恐不為君福”。但是從兩個情節描寫

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中我們可以看出俠女的武藝是非常高超的。第一個情節是飛刃除白狐。白狐化為美少年迷惑顧生，當他看到“秀曼都麗”的俠女時，心生邪念，評價她“艷麗如此，神情何可畏。”當俠女為替顧生延續香火而和顧生相愛時，狡猾的白狐闖門而入并且戲謔到“我來觀貞潔人耳”，此時俠女豎眉頰紅，“急翻上衣，露一革囊，應手而出，則尺許晶瑩匕首也”，投之不中，追出戶外，“匕首望空拋擲，嘎然有聲，燦若長虹，生急燭之，則一白狐，身首異處矣。”五十幾個字便將狐女殺狐的事件描寫的曲折動人。第二個情節是她深夜報仇，當顧生的老母夜里抱走俠女為她生的孫子后，俠女即出門報仇，未至半夜而歸，仇人的頭顱已帶來了，報仇時間之短也可看出俠女的武藝是何等的出神入化。《商三官》也是一篇為其父兄報仇的故事。三官之父因醉酒虐邑豪，被豪族家奴亂錘而死，因她的兩個兄長長時間訴訟無果，所以三官扮一男樂進入豪門，夜殺仇人而后自盡。至此復仇還未結束，仇家懷疑是商家刺客，讓家奴守三官尸，二奴卻頓生歹念欲想奸尸，當一奴“方將緩其結束”時，忽然腦如物擊，口血暴注而亡，鬼魂復仇的補充更加證實了復仇的俠女的凜然不可侵犯。

最具有俠女復仇主題綜合性意義的是《梅女》，有一個小偷進入梅家偷東西被抓，小偷僅用了五百文收買了典吏，任憑小偷的口供，陷害梅女和這個小偷奸情，梅女聽了以后，懸梁自盡，梅家父母也相繼去世。梅女自從去世成為吊死鬼以后，脖子上的繩索還無法拿下來，遭受著舌頭不能伸進嘴里的痛苦，梅女不僅要為自己報仇，還要為雙親報仇。梅女是一個知恩圖報的女子，因為封云亭換了房子的大梁，使她的舌頭能夠縮進嘴里，不再遭受痛苦，所以每天晚上來陪伴封云亭，并且還和他玩翻股的游戲，封云亭睡不著了，又幫他按摩，幫他入睡，當封云亭要求和她一起上床睡覺時，她推辭說“陰慘之氣，非不不為君利，若此為之，則生前之垢，西江不可矣”，但是當封云亭再一次求歡時，梅女卻為他介紹了一個鬼妓愛卿，當難道鬼妓愛卿沒有“陰慘之氣”嗎？從這里可以看出她拒絕和封云亭合歡的第一個理由并不很充分，其實真實的理由應該是：“若此為之，則生前之垢，西江不可濯矣”，她因貞節而死，做鬼亦保持自己的貞潔，只盼望報仇之后，再和封云亭再接連理。很巧的是愛卿竟然是陷害梅女的典吏的妻子，將仇主的惡報擴大化，而延至他的親屬上，梅女借老鬼妓女之手，用拐杖打典吏的頭，親手以長簪刺其耳，遂使典吏換腦痛，半夜死去。更大快人心的是作者借老妓之口歷數典吏所犯的罪惡：“汝本浙江一無賴賊，買得條烏角帶，鼻骨倒豎矣！袖有三百錢，聊城大學畢業論文

便爾翁也！神怒人怨死期已迫。汝父母代哀冥司，愿以愛媳入青樓，代汝償債，不知耶？”由此可以看到典吏的罪惡在冥界已引起了公憤。借助于神秘的力量，離魂復仇后的梅女經過一番周折，與封郎共結連理，封郞最終“封舉孝廉”，個性解放的向往與大團圓的良愿達到了完美的結合。

最具有喜劇意味的復仇事件當屬于《丑狐》了。穆生因為貧困，冬天連棉衣也穿不起。一夜，忽然一個衣著華麗但面色黑丑的狐女毛遂自薦，自言“我狐女也，憐君枯寂，聊與共溫冷塌爾”。這一狐女很可愛，一見面即將自己的身份說與穆生，并且直截了當地要為穆生暖榻。從另一種意義上來說也表現了她的俠義之舉：赴士之傈困。穆生沒有看上她，因為她長得實在太丑了。問題出在于穆生并不是什么高潔之士，當狐女拿出金元寶時，他卻高興的同意了，和丑狐睡在了一起。二人沒有感情基礎的，遲早要分裂的，因此當穆生“屋廬修潔，內外皆衣文錦繡，居然素封”而“女賂漸少時”，穆生他便厭惡了丑狐，聘了一個道士在門上畫了一道驅狐的符，以阻止丑狐進門。丑狐見符大怒，并開始了瘋狂的報復。丑狐報仇很有意思，她首先懲罰了道士，割去了他的耳朵，隨后向穆生家中投擲石塊，把門窗家具鍋碗瓢盆砸了個稀巴爛。穆生因害怕躲入床底，丑狐則抱了一個貓頭狗尾的怪物去咬穆生的腳趾，并令穆生交出所有的錢財。丑狐報仇很徹底，讓穆生的家境貧困的又像以前一樣。丑狐和其他女俠形象不同，她更像一個男人，雖然她的相貌丑陋，但用錢周濟穆生，一旦穆生翻臉后，便進行徹底的報復。她不是為父母報仇，也不是行俠仗義替別人報仇，而是為自己報仇，文章突出了她敢愛敢恨的性格。

三、仙女型

在《聊齋志異》中還有一組更奇特的女俠形象，即仙人行俠型，最具有代表性的文章是《慧芳》和《菱角》。

《聊齋志異》中的大多數女性行俠所選的對象是貧困書生，且風流倜儻，纏綿多情，例如俠女中的顧生，梅女中的封云亭等無不是多情多義的“張生”。而《慧芳》這一篇卻打破常規，她選擇的馬二混除和上述書生都很貧困這一相似點外，幾乎沒有什么吸引人之處。慧芳本是西王母的侍女（董雙成在神話傳說中乃西王

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母的侍女，她呼董雙成為姐，由此得知）被謫降人間，她完全可以選擇王侯將相，因為她非常漂亮，“年方十六七，椎布甚撲，而光華照人”。她也完全可以找一個風流倜儻、才華橫溢的美少年，如七仙女選擇了董永，織女選擇了牛郎。但慧芳卻選擇了連名字都很難聽的馬二混，她選擇馬二混的理由是“以賢郎誠樸”從這里可以看出作者完美的理想，即不但讓那些不得志的書生有一個完美的歸宿，連樸訥誠篤的光棍漢也有一個美好的歸宿。正如作者所說“馬生其名混，其業褻，〔3〕惠芳奚取哉？于此見仙人之貴樸訥誠篤也。”“所差不愧于仙人者，唯混耳”。在其他篇章中，女俠一開始即與男主人公一見鐘情，而慧芳卻直接找馬二混的母親，并直接說明了來意：“我以賢郎誠篤，愿委身母家。”這說明仙女是不拘于人間那些世俗禮法的，作者有意抨擊封建社會的媒妁之言、父母之命，門當戶對這些壓抑人性的禮數，這在聊齋中很多篇章中表現出來了。馬二混確實夠誠樸的，當母親告訴他這件事時，他的表情是“喜”，當他看到翠棟雕梁時“驚極，不敢入”。而當慧芳迎接他時“益駭，卻退”，但慧芳拉著她坐下說話時，“喜出非分，形神若不相屬。即起，欲出行沽。”，這一系列的動作表明馬二混很難接受仙女下嫁自己這一事實，以至于行為慌張左顧而言他，不禁讓人想起射雕英雄轉中的郭靖。慧芳和梅女，紅玉，封三娘相比，她在感情上更瀟灑，她和馬二混生活十幾年后，將返天庭離別之際竟然毫無留戀之意。她說道“因與子有緣，遂暫留止，今別矣。”“請別擇良偶，以承廬墓。”，說完之后忽然不見了。慧芳和俠女最接近古代小說中的俠女形象，飄忽而來飄忽而去，不為情羈。

《菱角》的題目雖然是菱角，但主人公不是菱角，而是大慈大悲救苦救難的觀世音菩薩。觀世音菩薩化作了四十八歲的老太婆，幫助胡大成一家團聚，很具有神秘性。這篇文章在開頭便為觀音行俠埋下了伏筆。首先，胡大成的母親信佛十分虔誠，并且經常囑咐胡大成過觀音祠務必進祠叩拜觀音大士。其次，胡大成與菱角相遇也是在觀音祠，細心的讀者讀到此處必然會想到下面發生的故事會和觀音有關。觀世音菩薩的出場很平凡，她化作四十九歲的老太婆在村中來回游走，到了晚上還不離去。在當時盜寇四起的時期出現一個流離失所的老太婆是一件很平常的事，但是他的話語卻讓人覺得很奇怪：“不屑為人奴，亦不愿為人婦，但有母我著，則從之，不較直。”這是她神秘處之一，可嘆的是聞者不識佛真身，一笑而罷，唯有胡大成將其領回家，這也是大成從小種下的善心，樂于助人，才得到觀音菩薩的幫助。其神秘處之二便是為胡大成娶妻。他說道：此處太平，幸可無

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虞。然兒長矣，雖在羈旅，大倫不可廢。三兩日但為兒娶之。”這話說得多大！誰能把嬌女嫁給一個逃難的人，更何況兩三天便給人娶妻。但是老太婆說做便做，置辦了窗簾被子，衣服家具，誰也不知這些東西從何而來。下文觀音行俠的行為更加明朗，媼傍晚出門三更不返，忽然一女子啜泣于庭中，這女子正是菱角，是被老媼半路截來的從此媼便不再露面。此時行俠還未完結，觀音菩薩又派童子搭救大成之母“有童子以騎授母，母急不暇問，扶肩而上，瞬息至湖上”“母將啟謝，回視其馬，化為金毛吼，高丈余，童子乘之而去”。童子救成母的情節更加驚心動魄，和和武俠小說中的俠客行俠有異曲同工之妙。

四、以性行俠型

這一類型的俠女在聊齋中出現的次數最多，她們都是以救助下層社會的危困者為己任。在通常的俠文學作品中，俠客所救助的是有對象外部勢力給對象造成的災難，而這些俠女說救助的是有對象的自身條件所造成的困厄。這是因為作者的關注點不同。通常俠文學關注的是社會斗爭所形成的矛盾沖突，一般是貪官污吏，劣紳好強欺壓殘害老百姓的身家性命形成的危害，因而便有武藝超群，除暴安良的俠客出現，是受害者的性命得以保全或給人報仇雪恨。但是蒲松齡所著重關注的是由于社會不公所造成的寒士社會地位的低下和人生最大的困厄，因此塑造出這類女俠獻身寒士，使其基本的人生愿望得以滿足。其中最典型的俠女有紅玉，房文淑，霍女。

《俠女》中的俠女具有通常俠客所具有的特征，如她能夠日行千里，飛刃斬白狐，這是為社會除惡，手刃仇人，割其首級，是為父報仇，但這并非作者所要表達的重點。本文大部分文字是描寫她與顧生一家的關系，俠女的主要行為是與顧生的兩次私通。她這樣做既不是茍且之行也不是為了獲取婚姻，她的目的很明確：“為君貧不能婚，將為君延一線之續。”由此可以看出作者主要是把俠女塑造成以性救人宗嗣的俠女形象。

紅玉和俠女略有不同之處，她對馮生并不是冷若冰霜，她比俠女多了一些溫情色彩。這篇文章的獨特之處是將紅玉和俠客虬髯客的并列對比來寫，運用了雙提法。在馮生所遭遇的災難困厄中，虬髯客擔當的是為之除暴復仇的角色，而紅

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玉擔當的是為之解厄濟困的角色。作者在結尾中也明確點明了小說的主題和紅玉

〔4〕的身份：“其子賢，其父德，故其報也俠，非特人俠，狐亦俠也。”這就表明作者是把紅玉作為一個俠女來塑造的。紅玉兩次投身與馮生是解決他無妻的困難，在大難中撫養馮子為的是給馮家養育后代，而中間突然離去，也是為了給馮家延續香火，這些都是俠義行為。

霍女這一形象最有意思，她除了以性安良以外，還以性懲惡。霍女三易其夫，初奔“家富而吝嗇，然為美色而不惜冗費”的朱大興，她此時的角色是又懶又饞又嬌又病又刁又奸，每日必燕窩，雞心魚肚做湯，病時又“日需人參湯一碗。”她的衣服也是綾羅錦繡，奢華無度，耗費不記，幾年之間便將朱家敗落。接著又投奔富豪何氏，和在朱家一樣，吃喝無度。后來又自賣自身騙取大商人的兒子千兩黃金。她自己說“妾生平于吝者則敗之，于邪者則誑之也。”可見她是以自己的色相為手段來懲罰富有而吝嗇好色者，是懲邪之舉。像朱大興，何氏，商人之子等為富不仁，吝嗇邪淫者并不是殘害良善的鄉霸惡吏，不能借髯虬客，俠女來剪除掉，因此作者塑造了像霍女這樣的形象以性的方式予以懲罰。作者也寫到“為吝者則破其慳，為淫者則速其蕩，女非無心者也。”，這就是對作品“女俠懲邪”主旨的再次強調。霍女第三次私奔黃生，黃生家里非常窮，前妻死后則無錢續娶，霍女來到黃家以后“早起躬操家苦，辛勞過舊室焉。”她的表現與先前截然相反。她又采取策略，強為黃生娶良家女阿美為妻，事后則飄然而逝。在作者筆下，霍女是一個典型的俠女，對朱何是懲惡破邪，對黃生是濟困扶貧，而行騙于商人之子則是劫富濟貧之舉，只不過手段是騙不是劫罷了。

五、男俠形像

《聊齋志異》中寫男俠形象的篇章并不多，遠沒有女俠形象那么豐富。聊齋中的男俠形象大致可分為兩類，傳統型和創新型兩類。

傳統型的典型代表以《紅玉》中的髯虬客，《崔猛》中的崔猛，《五通》中的萬生為代表：三人的共同之處是路見不平，拔刀相助，扶弱壓強。髯虬客是一個非常正宗的俠客，他性情猛烈，一進馮家門即言到:君有殺父之仇，奪妻之恨，而忘報乎？”當馮生懷疑他是宋家的偵探而偽應之時，怒齜欲怒裂，罵道：“仆以君

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子也，今乃知不齒之”快人快語，可見其爽直的性格。髯虬客并不認識馮生，而當馮家遭此冤案時，挺身而出為他報仇，更難能可貴的是始終不透露他的姓名，他的目的是既不連累馮生也不受他的報答。《五通》中的萬生也是英勇剛烈，當時并沒有髯虬客那么神秘。當他看到有個男人進入表嫂的房間后，怒火中燒，不問青紅皂白已將馬精砍死，并且他膽大心細，利用計謀一連又殺了兩只豬精。萬生十分豪爽當一個經營木材的商人想讓萬生去捉另幾只五通時，他也一口答應，并成功地砍掉了五通的一只爪子，從此當地便太平了。萬生和髯虬客不同之處是萬生接受了木材商人的謝意，娶了商人的女兒，這也是作者給萬生的獎賞，以此激勵人們多行善事，達到勸善的目的

《聊齋》中的鞏道人以及《瑞云》中的和仙人都和中國傳統的男俠有著非常明顯的差別，鞏道人和和仙人不再是性情魯莽不計后果的俠客形象，而是遵循因果因緣，因勢利導慢慢地解人困厄。如鞏道人法術十分高明，他完全可以直接將蕙歌從魯府中救出來，但是他卻沒有這樣做，因為如果他直接將蕙歌帶出來交給尚生，則一定會給尚生帶來麻煩的。作者認為一個男人如果沒有子嗣是一件很可悲的事情，正如古語所說“不孝有三，無后為大”，所以在他描寫女俠的大多數篇章中，女性行俠的主要方式便是為人延續后人，《鞏仙人》也不例外，正如鞏道人所言：“但請勿擾。君宗賴此一線，何敢不盡綿薄之力。我所以報君者，原不在情私也”。至此以后鞏道人再也不把尚生放入袖中去和蕙歌相會。這是作者救世情懷的流露，現實生活中像髯虬客之類的俠客并不多，作者只好寄托于仙人異士，這樣一來創作的思路便打開了，任何東西都可以作為行俠的工具。仙人行俠和傳統俠客相比，他們更具有智慧，談笑之間便將事情辦好，事情的發展狀況似乎完全在他們的預料之中，何時相助，何地相助，如何相助，都是計劃好了的。

蒲松齡把俠義思想引入兩性關系，婚育這一領域，塑造了眾多光彩照人的女俠形象，同時行俠的人物也不光是武藝超眾的勇猛之士，甚至可以是仙人，狐女，這對以往的俠文化來說是一個奇異的突破，充分顯示了他高度的藝術想象力和創造力，但是此類形象沒有現實做依據，是純粹幻想的產物，太過奇幻;同時又不具備通常俠客“武”的特征，難以引起后輩俠文學作者的職業關注，因此在后世并無繼承也就不值得奇怪了。

聊城大學畢業論文

注釋

〔1〕魯迅：《中國古代小說史略》 第二十二篇《清之擬晉唐小說及其支流》 《魯迅全集》本，第八冊，人民文學出版社 1951年出版，第176頁

〔2〕夏松涼 李敏 主編《史記今譯》 南京大學出版社出版，1994年12月第一版，下冊 第1089頁

〔3〕蒲松齡：《聊齋志異》〔4〕蒲松齡：《聊齋志異》

時代文藝出版社 2000年第一版 第226頁 時代文藝出版社 2000年第一版 第76頁

聊城大學畢業論文

參考文獻

〔1〕魯迅：《中國古代小說史略》第二十二篇《清之擬晉唐小說及其支流》 《魯迅全集》本，第八冊，人民文學出版社 1951年出版，第176頁 〔2〕夏松涼 李敏 主編：《史記今譯》 南京大學出版社出版，1994年12月第一版，下冊 第1089頁 〔3〕蒲松齡：《聊齋志異》時代文藝出版社 2000年第一版 第226頁 〔4〕蒲松齡：《聊齋志異》時代文藝出版社 2000年第一版 第76頁 〔5〕楊義主：《聊齋志異選譯》 岳麓書社出版 2006年12月 第一版 〔6〕馬瑞芳：《談狐說鬼第一書》中華書局出版社 2006 第一版 〔7〕馬瑞芳：《幽冥人生》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1995年版。〔8〕馬瑞芳：《聊齋志異創作論》，濟南，山東大學出版社，1990年版。〔9〕譚邦和：《明清小說史》，上海，上海古籍出版社，2006年12月版。

第五篇：論《聊齋志異》中的狐女形象

論《聊齋志異》中的狐女形象

作者:蔡碧蘭 指導教師:李新燦教授（湛江師范學院人文學院，湛江 524048）

摘 要: 在《聊齋志異》中涉及到狐的篇章有82篇，專寫狐女的達40余篇，占一半有余。蒲松齡的《聊齋志異》是狐精形象的集大成者，它成功描繪了一幅狐女群像圖，無論是工筆細描還是粗筆勾勒，她們大都是美、善、智慧的象征。本文就狐女形象的創作背景及其性格特征、意義作簡要的分析。

關鍵詞: 狐女形象；創作背景；性格特征；意義

On “Strange” Female Foxes

Cai Bilan

School of Humanities, Zhanjiang Normal University, Zhanjiang 524048 Abstract: “Strange” chapter comes to Fox eighty-two designed to write the fox woman more than 40, accounting for more than half.Pu Songling's “Strange” is the image of a master of the fox spirit, successfully depicts a female fox portrait view, whether it is meticulous fine description or crude pens, big is beautiful, good, and a symbol of wisdom.Female Foxes creative background and personality traits, meaning a brief analysis.Key words: female fox image;creative background;personality traits;meaning

引言

在中國的傳統文學形象中，狐貍這一角色，自古以來以負面形象居多，最為特出的當推助紂為虐的妲己，她使商紂王遭致國破身亡的覆滅命運。大約肇始于這個形象，狐貍貪婪、狡猾奸詐、魅惑好人、背信棄義等無惡不作的角色定位便確立了。歷代以來，人們關于狐貍的情感體驗便局限于恨不得人人得而誅之而后快這樣一個狹隘的范疇，數千年來基本沒有改變。

然而，蒲松齡筆下的狐女形象卻顛覆了千百年來人們對狐的看法。蒲氏筆下的狐女，她們大多美麗善良、溫潤可親，亦人亦狐，亦狐亦仙，是作者濃墨重彩宣揚謳歌的形象。這類幻化為女子的狐精更具人情味，其一顰一笑、一舉手一投足各具情趣，也更多地得到讀者的喜愛與共鳴。這些美狐形象光艷絢麗，互相輝

映，均被賦予了人的情感、意志。在中國古代文言小說這片浩渺的夜空中，如一顆顆星辰閃爍著璀璨的光芒，蔚為壯觀。

一、狐女形象的創作背景

（一）與狐精原型的文化內涵有關

蒲松齡熱衷于對狐女的描寫、對狐女的贊譽，與中國傳統的狐文化有著很大的關系。豐富的狐文化，為作者提供了豐富的創作素材。“狐”是眾妖形象中的一種，也是較為特殊的一種。它不僅具有超現實的能力，而且有著豐富的內涵和久遠的文化意蘊。在上古時期，九尾狐就是男女自由歡會的象征，后來其形象出現了分化：一部分成為一種瑞應，“另一部分在父系文明建立后開展的驅逐女神的運動背景下，經儒釋道的合力，由高禖神變為淫婦，進而被妖化為狐貍精。”[1]在神話傳說里，為了治理洪水而操勞得“股無肱，脛不生毛”的大禹，他的夫人涂山氏之女，其原型就是九尾白狐。所以《青鳳》中的老狐自稱“涂山氏之苗裔”[2]，借大禹提高身價。《焦氏易林》云：“老狐多態，行為蠱怪，驚我主母，終無咎悔。”這說明早在兩漢時期就有狐妖迷惑女人的故事流傳了。但這時有關狐精的記載都只有零碎片段。

魏晉南北朝時期，狐妖的傳說逐漸趨于完整生動，在這個時期的怪異小說，狐的形象往往被著意刻畫為淫媚的妖魅。《名山記》曰：“狐者，先古之淫婦也，其名阿紫，化而為狐，故其怪多稱阿紫”[3]。《太平廣記》中也有“野狐名為阿紫”的舊說。此為阿紫傳說，淫婦阿紫化為狐，便把淫性帶給狐，狐便成了淫獸。狐乃獸中至淫之物，于是人們便把狐與女性聯系起來，這樣便有了淫狐變淫婦惑人害人的觀念和淫狐禁忌觀念，這在一定意義上體現了對狐的品性的否定。

在歷來的文學塑造中，狐漸漸定型為與情、愛、性密切相關的形象，成為放縱和野性的象征。狐的情、性又特別易于與人類發生關系，所以選擇狐作為作家刺貪刺虐的工具尤為有力。“作為妖精，狐妖是龐大妖精群中無與倫比的角色，堪稱妖精之最。狐妖在從宗教民俗文化進入審美文化后經歷了全新的價值判斷和審美改造,成為最具魅力的審美意思。”[1]

在眾多狐精故事中，唐代出了別具一格的《任氏傳》，狐女任氏，不僅美麗溫柔，而且聰明勇敢，具有鮮明的人性。作品富有生活真實感，情節雖涉怪異，卻不給人虛妄荒誕的印象。任氏的出現，表明塑造狐形象由淫狐變為情狐的轉機，預示著志異小說發展的重要趨勢。可惜，這種良好的轉變在宋元時期沒有得到應有的繼承和發展。真正改變狐的淫媚形象的是《聊齋志異》。蒲松齡在《聊齋志異》中所刻畫的狐女，具有讓人不可抗拒的美貌和風情萬種的姿態。然而不同的是，相較于以往小說中的狐貍精而言，蒲松齡筆下的狐女多了幾分人性，少了幾分冷漠；多了幾分清純可愛，少了幾分狐媚妖嬈；多了幾分情真意善，少了幾分虛情假意；多了幾分機智聰靈，少了幾分惡毒陰險。蒲松齡因此顛覆了傳統，顛覆了歷史。他通過描寫狐女來呼喚和引導女性的覺醒，令“狐貍精”成為美麗與智慧的結晶。

（二）與蒲松齡的現實處境相關

蒲松齡熱衷于寫狐女，贊狐女，這與其現實遭遇有密切關系。從蒲松齡的生平看來，其參加科舉卻屢不得志，直至七十一歲才成歲貢生。早年“學而優則仕”的夢想化為泡影，他無法走進主流社會，除了做過幾年幕賓之外，則是做私塾教師，將近四十年，可謂潦倒一生。

在這四十年當中，蒲松齡遠離故鄉，雖有妻室，卻長期分離，因此他無法感受到家庭生活的歡樂，其基本欲求也只會更迫切、更強烈。然而由于他只是一個鄉村的窮教書匠，生活中無錢財與權勢，既不能娶三妻四妾，也無力宿娼狎婢，于是他只能通過寫作，在自己的作品中將所有虛幻的女性盡情呈現，藉以代替性地滿足其欲求。《聊齋志異》中如《狐女》、《雙燈》，就講述了狐女來去神秘，她們向男性自薦枕席，與男主人公交歡后又匆匆離去的故事。這其實是反映了蒲松齡替代性地滿足了自己在現實中的欲求。

縱觀《聊齋》所有人狐之戀，通常都是講述一個貧困的書生在孤寂或抑郁或苦悶中得到狐女的愛慕與垂青，接而人類與異類就陷入情愛，從而人類的一方就擁有各種驚喜與收獲。其中，狐女不但貌若天仙、聰穎機靈，且心地善良。最重要的是，她們能沖破封建制度的禮節，不計較男子的窮困潦倒，給予窮困的書生極大的精神安慰，不斷帶給書生物質上的需求與生活上的歡樂。事實上，這些正是作者的潛意識寫照與情感寄托。作者把現實生活中不可能發生的理想追求放到虛幻的作品中，從而使得作者的心理體驗得到自由的宣泄，也使得生命的痛苦得

到消解，寂寞的心靈得到安尉。這一點，不但關乎作者本身，也道出了窮困潦倒的清代男子們的心聲。

(三)民間風俗對狐女創作的影響

“心理、習俗、信仰、通常經過一定的傳統文化和社會觀念表現出來，并被固定在一定的制度與生活習慣上。”[4]人們的社會觀念、政治制度、生活習慣等屬于民俗學范疇。民間的風俗觀念不僅受到社會生活生產實踐中形成的觀念的影響，同時也受統治者制定的風俗政策的制約，具體表現為約定俗成的民間文化觀念。生活在不同地域不同的民族之間，因地理與人文環境的差異，人們受各具特色的民間風俗觀念的制約。

在中國原始信仰中，狐崇拜成為物崇拜觀念的主要內容之一。動物與人們的生活、生產活動密切相關，同人類一樣表現出鮮活的生命力。狐文化的發展離不開宗教與原始迷信，同時也與一定文化地域上的民俗文化有著密不可分的關系。狐崇拜也是萬物有靈論觀念作用的結果。在清代，狐崇拜十分流行，一些家族的排位中還供奉狐仙。在民俗觀念中，人們把比較妖嬈的女子稱作是狐貍精，其原型就是以狐貍為標志的部族中長得漂亮的女性為標準。

作者在《聊齋志異》自序中說:“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益伙。”《聊齋志異》廣泛地反映了明清時期的社會制度、風土人情以及民間習俗等。民間抓鬼的儀式活動與趣事被蒲松齡改編成為妙趣橫生的故事，如《狐諧》、《狐入瓶》、《捉鬼射狐》等，這些篇目正是民間信仰在小說中的體現。

蒲松齡記錄了大量的民俗節日活動，使作品具有濃厚的地方色彩和地域特點。他曾經寫過一篇《煎餅賦》，描寫了二月二日在山東一帶制作煎餅的習俗。民間的二月二日俗稱為龍抬頭，成為祭神和祭祖的民間習俗。自古以來婚喪禮俗是人類生活中的重大活動，在《狐嫁女》中寫道：殷公前往破樓里面，看到狐女的房間擺設奢華，一打聽才知道今日是狐女大喜之日，前來祝賀的親朋熙熙攘攘，房間里燈亮如白晝。丫鬢、傭人等把狐女帶出來，狐女“環佩璆然，麝蘭散馥。”[2]

新娘的美麗、新郎拜父母以及在傭人的簇擁之下羞答答地走到新郎面前的具體行為等這些婚俗描寫都在婚禮儀式中緊湊地表現出來。

二、多姿多彩的狐女形象

（一）容華絕代的狐女

美學大師朱光潛教授說：“我在讀了《聊齋》之后，就很難免地愛上了那些夜半美女。”所謂之“夜半美女”，多半指的是狐女。美麗是狐女的突出特點，也是最大的資本。《聊齋志異》中美麗的狐女一出現，男子從此失魂落魄，念念不忘。作者筆下的狐女大多是風華絕代的美狐女，蒲松齡塑造的狐形象都具有人間少有的艷麗的容貌。蒲松齡善于從各個方面挖掘狐女們的人性美，把人間和仙間女性的全部風采和美德都集中到她們身上，使她們集真、善、美于一身。

在傳統觀念中，人們常常把狐貍與“媚”聯系在一起,狐貍要化為美女，因為只有美女才能迷惑異性，所以《聊齋志異》中的狐女大多都擁有美麗迷人的外表，這是征服異性的先決條件。《聊齋志異》中的男性愛上狐女，第一當然是被她們迷人的外貌美所吸引。縱觀《聊齋志異》，蒲松齡似乎將描寫女子美麗的詞匯全部用在了狐女上，嬌娜“嬌波流慧，細柳生姿”[2]；青鳳“弱態生嬌，秋波流慧，人間其麗也”[2]；蓮香“身單袖垂髫，風流秀曼”[2]；嬰寧“容華絕代，笑容可掬”[2]；鴉頭“秋波頻傳，眉目含情，儀容嫻婉，實神仙也”[2]；胡四姐“荷粉露生，杏花煙潤，嫣然含笑，媚麗欲絕”[2]等等。她們或有不沾塵俗的天真之美，或有大家閨秀的端莊之美，或有坊間妓女的風流曼妙之美，沒有哪一種妖女能象狐女一樣集人間各類女子于一類，能如此全面地滿足不同層面、不同身份的男子對女人的審美需求，所以她們能深深打動男子的心，使他們一見傾心。這些狐女幻化成風華絕代的美女后，主動去追求心愛的男子，她們往往越墻而來，推門而入，嫣然而笑，柔聲慢語，討得男子歡心，甚至在睡夢之中，鉆到男子床上。這些既體現了其狐女的特點，同時又將這些特點巧妙地融化為狐女的外貌美中而不露痕跡。狐女的外貌美包含了一種自在、健康的美，是一種充滿朝氣的美。

（二）心地善良的狐女

車爾尼雪夫斯基曾說：“美，在某種程度上，它和善是相通的。”蒲松齡筆下的大多狐女不但是絕世美女，而且心地善良、善解人意，樂于助人，是美的使者，更是善的化身，展現出最美好的人性。

《蓮香》中的狐女是一個賢妻的典型形象，桑生因癡戀鬼魅，身體每況愈下，生命近乎垂危，蓮香不畏路遙道遠，克服險阻采摘草藥，于危難之際拯救了桑生的性命。蓮、憐相通，這個“憐”字實是對蓮香品性的揭示，她的寬容和善良，最終感動了女鬼李氏，使李氏與其友好相處，親如姐妹。蓮香對李氏的憐惜不僅僅是出于對桑生的愛，更是蓮香善良敦厚之性情使然。

《小翠》中青春少女小翠為報母恩而甘愿嫁給一個傻子，并想方設法使王家化險為夷，讓丈夫變成一個正常人。《嬌娜》中狐女嬌娜與孔生以誠相待，患難中互相救助，度過人生中的一個個難關。在《紅玉》中，紅玉亦是一個有情有義，撫危濟困，可敬可愛的狐女。她與書生馮相如一見鐘情，“與訂永好”，后因馮父責罵，而使紅玉自尊地離開。在離開之前。她還設法幫助相如建立一個美滿的家庭。紅玉走后，馮家厄運連連，老父被惡霸活活氣死，嬌妻衛氏被搶走后也“不屈”而死。就在馮相如家破人亡，陷入絕境，毫無生路的時候，紅玉卻又飄然出現，幫助哺養孩子，“荷镵誅茅，牽蘿補屋，日以為常”、“操作過農家婦”，從廢墟重建起一個“腴田連阡，夏屋渠渠”的幸福家庭。連王士真也大贊紅玉：“程嬰、杵臼，未曾聞巾幗，況狐耶！”[5]這些集“真、善、美”于一身的狐女給我們留下美好的印象，產生感染人、陶冶人的美的力量。

（三）才華橫溢的狐女

在《聊齋志異》里，出現眾多聰明絕頂，才華出眾的狐女。蒲松齡用他塑造的這一個個生動的藝術形象批判了輕視女性才智這種現象，歌頌了女子的智慧。

在《辛十四娘》中，十四娘有觀察閱人的本領，她告訴丈夫，楚生不宜接觸，但是丈夫不聽勸告，以致身陷囹圄。十四娘運用自己的聰明才智，求助皇帝。我們可以看到她在求助皇帝過程中，運用了智慧，投其所好，最終成功把丈夫救出。

《蓮香》中的蓮香非常聰明，她處處體諒桑生，并多次勸解桑生要多加注意身體。當桑生病情加重時，蓮香主動為他治病，耐心照料桑生的生活起居。雖為狐女，她卻處處為桑生著想，不與李女爭風吃醋，不計較個人得失，蓮香是一位知書達理的狐女，面對李女的猜忌她始終用理智和才情贏得桑生的愛。

在《張鴻漸》中，狐女舜華成為落魄書生張鴻漸的心靈慰籍，一直是他人生道路上的堅強后盾。張鴻漸逃難途中娶女狐舜華，舜華幫助張鴻漸回到家鄉。與妻子團聚之后，張鴻漸再次遇難時，舜華慷慨幫助。她總是在其最需要幫助時出現，而從來不向張鴻漸提出任何要求和回報，她總能讓張鴻漸逢兇化吉，運用自己的才華，幫助書生渡過難關。

《小翠》中的小翠因報救母之恩，嫁給王太常的癡子，并想方設法保護他們

一家。除此之外，她還曾幫助公公解除煩惱，保全官位。她嫁到王家后，整天帶著傻元豐嬉戲玩樂，甚至讓元豐穿戴皇上的禮服，玩起了游戲，還讓王太常的政敵王給諫拿去了禮服。而這一切看似瘋癲的行為背后卻藏著莫大的智慧。小翠之所以這樣做，正是為了這最后一著棋，引誘工于心計、老謀深算的王給諫中計上當。王給諫終因誣告罪充軍云南。王太常一家終無后患。這場戲充分表現狐女小翠的深謀遠慮和超人智慧。

（四）多情勇敢的狐女

蒲松齡筆下風華絕代的狐女們對男性是主動、大膽的，她們熱愛生活，對美好的愛情敢于熱烈追求，感情執著專一。她們在惡勢力面前的堅韌與勇敢，使人為之動情，像《蓮香》、《鴉頭》、《紅玉》等篇章的主人公。

《蓮香》中的狐女蓮香和女鬼李通判女，同時愛上了桑生，而蓮香是一個典型的多情多義的狐女，她為了愛情，為了愛人，甘愿付出任何代價。她面對桑生和鬼女的愛戀，不是爭風吃醋，而是處處為桑生著想，多次勸告桑生遠離女鬼，并“采藥三山”，救了桑生一命。后來，為了能與愛人白頭偕老，蓮香甘愿死而投胎，在十四年后，嫁與桑生，再續前緣。她對愛情的追求是那么熾熱，百折不撓，一往情深，置生死于度外。

在《鴉頭》篇中蒲松齡刻畫一個為了真誠的愛情和自由的生活而自覺與惡勢力做拼死斗爭的勇于反抗、意志堅定的狐女鴉頭。鴉頭雖被母親逼去當妓女，但她并沒有放棄對真愛的追求，見王生“淳篤可托”，于是連夜“急易男裝”與王私奔。她不畏封建禮教的束縛，按照自己的感情和意愿，大膽追求心愛的人，并終于獲得新生，過上幸福的生活。

《荷花三娘子》中狐女為宗生牽線搭橋，使之娶了純潔的荷仙，并生下兒子，哺育后毅然離去。《紅玉》中描寫了一位俠義的女狐紅玉，她愛憎分明，疾惡如仇，俠義心腸尤勝男子，她請求一位俠客來替書生馮相如報仇，后來宋御史被俠客殺死，官府不分青紅皂白認定馮相如是殺人兇手，在官府的威脅下，馮相如不攜子逃跑被抓，可憐的孩子被拋下山崖，在危難之中紅玉再次出手相助，孩子最終才化險為夷，紅玉面對危難時刻表現出來剛強的性格是作者所肯定的。

三、蒲松齡創作狐女形象的意義

（一）寄托了作者理想和情感

“一個藝術家表現的是情感，但并不是像一個大發牢騷的政治家或者是像一個正在大哭大笑的兒童所表現出來的情感。藝術家將那些在常人看來混亂不整潔和隱晦的現實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程”。[6] 藝術家透過作品的創作來表達自己的情感或情緒，那么藝術家自身的經歷與素質會對作品的創作、風格、特征等各方面產生可大可小的影響。

有人感嘆：人生是一個矛盾體，存在著太多的迷惑，有點近似一道無解的方程，找不到答案。蒲松齡就是這樣一個復雜矛盾的載體。他熱衷于科舉，孜孜以求出將入相，光宗耀祖，但現實卻是“試輒不售”，備嘗酸辛，一直被擯斥于仕宦門外，“潦倒于荒山僻隘之鄉”。他當過縣太爺的師爺，結識過大員名流，長期在縉紳家坐館，在本鄉本土文名籍籍，但他的求仕活動處處波折，坎坎坷坷，一直處于懷才不遇的逆境。他的活動天地不廣，但他的知識卻極寬，他生在農村、長在農村、老死于農村，但他始終不是農民，他是封建時代的文人，但他和農民同病相憐，對農民的疾苦有深切了解，心是向著農民的。論起社會地位，可謂卑微，七十二歲高齡才成為歲貢生，得一“候選儒學訓導”的虛銜，《清史稿》中對他無一字提及，他的社會知名度卻大得驚人，即便是一些封建帝王也未必有他那樣大的聲望，數百年來，不用說讀書人中皆知他不同凡響的偉名。命運之神就是這樣惡作劇般地嘲弄著這位享譽千古的大文學家：它既耽誤了蒲松齡，同時也成全了蒲松齡。

（二）挑戰封建禮教，顛覆了傳統的狐女形象

“父母之命，媒妁之言”是封建社會女性的固有婚姻觀。愛情對于大門不出二門不入，久居深閨的她們而言無非就是一種等待，不論等來的是否是自己心儀的對象，都將會成為她們即將面臨的一種宿命。在求偶的過程中，女性由于受到封建禮教的束縛，不得主動出擊，而應由男方先提出，然后才可以應承，否則便會認為是動了邪思歪念，要受到責罰。蒲松齡支持女性有婚姻的自主權。他認為女性應該學會找尋自己的幸福，在擇偶方面要勇敢地做出自己正確的選擇。

“嬌娜使松娘捧其首，兄以金簪撥其齒，自乃撮其頤，以舌度紅丸入，又接吻而呵之。紅丸隨氣入喉，格格作響。移時，豁然而蘇。見眷口滿前，恍如夢寐”。[2]當著松娘和皇甫公子的面，嬌娜為救孔生，毫不羞怯，為孔生接吻呵氣。對于

一個生活在封建社會的少婦，能夠做出這種舉動，是需要相當大的勇氣的。為了救孔生毅然決定接吻呵氣，在危急之時柔弱的嬌娜不顧世俗的眼光，果斷地做出在于當時被視為極為不可思議的事情。當然她的行為不是出于愛情，而是出自友情，她和孔生之間的友誼始終保持在純潔的和健康的范圍內。她在雙唇接觸后，嬌娜沒有顯示出少女的害羞，以此讓我們更加肯定嬌娜與孔生之間純潔的友情。這種俠情在當時似乎只會表現于男性之間肝膽相照的兄弟之情，但嬌娜卻讓我們也感受到了這種朋友之間的俠情，可謂是巾幗不讓須眉。嬌娜是有思想，有主見的。她憑著自己的思想來做事，而不是在封建禮俗所規定的規矩里行走。她沒有因為封建社會的禮教而受到牽絆，沒有被封建思想束縛住。她是聰明的，她具有獨立的思想，身心的自由。當嬌娜知道丈夫吳郎一門俱沒之后，“頓足悲傷，泣不可止”[2]。如此悲傷是真情的展露，是出于嬌娜個人的情感以及道德的感悟。

嬌娜打破了男女之間的隔離，這一形象的出現展現著女性對封建禮教的突破，是女性進步的一個代表，同時也象征著女性發展的趨勢。蒲松齡以此批判了社會的黑暗現實，同時給女性和社會指出了發展的道路。在陽盛陰衰的不平衡的有缺陷的社會狀態中，女性可以通過學習、實踐等各種途徑來提高自身素質，加強個人修養，沖破男權社會用來禁錮女性思想的封建禮教，打破男性一手遮天的局面，與男性平等相處，共同發展。

（三）打破了女性對男性惟命是從的教條

封建社會女性活動范圍狹窄，大多深居閨中，缺乏獨立的經濟能力。倫理規范訓導下的女性多半都是“呼來則來，喚去便去”、“戰戰兢兢”，“常懼黝辱”。[7]女性自覺遵守婦道，對男性惟命是從，而“女子無才便是德”這句話便很好地反映出了當時男性的地位遠遠高于女性的地位。對于男性占統治地位的封建社會而言，男性是家庭中的主要支柱。女性的生活都是依靠男性來描摹，在男性看來女性如果失去了男性，她們的生活也就失去了依靠，沒有了重心，生命也因此而變得黑暗無意義。但蒲松齡所刻畫的狐女卻為女性提供了一個施展能力的空間。

《紅玉》有這樣一段描述：“ 一夜，相如月下，忽見東館女自墻上來窺，視之，美；近之，微笑；招以手，不來亦不去；固請之，乃梯而去，遂共寢處。”

[2]當紅玉要走時，她還幫助書生娶妻；當書生家破人亡時，紅玉助其治理家務。在這篇故事中，男主角碰到難題時，似乎只會痛哭，毫無辦法，總是依靠狐女來

排憂解難。在蒲松齡的筆下，這些狐仙多么具有現代女性的獨立意識，不以男人為尊，相反還幫助男主人公去解決問題，有時候這個難題甚至是關系到這個男人的身家性命。

而《辛十四娘》中辛十四娘的遭遇象征著久鎖深閨的女性一旦與更廣闊的社會生活發生關系，就會爆發潛在的生命力，萌生追求自由幸福的原動力。男性是封建社會的主導，是生產生活的主要的勞動力，而女性卻處于柔弱無地位的境地。但事實上，并不是所有的男性都擁有聰明才干，可以獨當一面，為家庭和家人謀幸福。故事中兩個典型的愚昧至極的男子就是活生生的例子，他們在女性面前顯得多么的渺小無能。蒲松齡依靠這些聰明能干的女性形象，對千百年來的男尊女卑的觀念發起了強有力的沖擊，這些女性不甘心做依附男性無所作為的人，這明顯地表明了女性的自立意識，也意味著女性在社會、家庭生活中一種意識的覺醒。女性沒有必要去依附男性，每個人都會有弱勢和優勢兩個方面。當男性處于弱勢時，此時女性未嘗不可展示自己的能力，補救男性的劣勢。要營造一種和諧的氛圍，讓男性和女性不應當處在高低兩個不同的社會層面，而應該使二者成為彼此平衡的兩個部分，成為一種互補。通過這種優劣之間的互補來達到男女之間的和諧，在和諧的氛圍中共同建造家庭生活，使人們在一種穩定的生活中去建構和諧的社會環境。

（四）對黑暗現實社會的影射和批判

錢鍾書先生說，蒲松齡的創作是“寫憂而造藝”。這憂是個人之憂，更是時代之憂。他寫的狐女故事對生活的反映涉及到清初社會生活的各個方面，而且具有犀利的批判鋒芒，并借寫狐懲戒人。

蒲松齡生活的明末清初是一個社會大動蕩時期。朝代交替，政權更迭，各種矛盾異常尖銳復雜。清政府為鞏固其統治，一方面密布文網、制造文禍以加強對知識分子的思想禁錮；另一方面又用恢復科舉籠絡士子之心。蒲松齡一生科場失意，為養家糊口，他不得不去坐館教書。這種不得志的經歷使他有機會接觸到社會最下層，對黑暗的社會的現實有了深刻的體驗和強烈的不滿。為了宣泄內心的“孤憤”、消解淤積的“磊塊愁”，同時又能避開酷烈森嚴的文網，于是狐女形象便走上了現實人生的舞臺。這些形象固然可以看成是面對嚴酷現實無可奈何的“寄托”，但從另一方面看，正是這些非現實的形象，打破了時空、人神、生死 的界限，讓作品在反映現實上獲得了另一種自由，如此才使蒲松齡能夠根據自己對生活的理解，用超現實的形式書寫真正的現實，說出現實中人們想說而不敢說的話。于是人們從中看到了各級官吏的徇私枉法、惡霸豪紳的飛揚跋扈以及平民百姓的悲慘境遇。《紅玉》對此進行了深刻的批判。宋御史見馮相如之妻衛氏貌美便起霸占之心，先以重賂派人暗示，不能得手竟大打出手，強奪衛氏，馮翁被毆后氣急而亡，衛氏亦不屈而死。馮生“大哭，抱子興詞。上至督撫，訟幾遍，卒不得直。”[2]無奈，狐女紅玉在官紳勾結、法不庇民的情況下，挺身而出，誅殺了宋御史一家五口。官府卻在查無實證的情況下把馮相如收監，拋兒荒野。俠客無奈把短刀扎在縣令的床頭，縣令才不得已釋放馮相如。蒲松齡以藝術的手法，一層層地揭開了封建政權的反動、腐敗、虛偽和殘酷，把它的猙獰面目大白于天下。

在《聊齋志異》中，蒲松齡用其獨特的審美眼光，為世人塑造了讓人印象深刻的狐女形象，為我國古典文言小說增添了不少的文學藝術形象。這些狐女形象的塑造來自于男性心中對女性的價值評判，來自實踐女子中的溫柔與多情。她們表面上大膽得如同娼妓，內心卻具有人間女子的柔情，她們是男人心中的“性”、“情”、“理”斗爭所產生出來的綜合模型。她們同時也是男性心中對女性理想形象的再現。