第一篇：鋼琴教案(半音音階的練習)

課題：半音音階練習

教學目標：通過雙手半音階的練習，提高學生在彈奏中手指的靈敏度與準確性，以及聲音的顆粒性，并提高表現(xiàn)樂句起伏的能力。

教學重點：正確而始終如一的指法運用，是使演奏順利進行的重要保證 教學難點：左手半音階的彈奏及右手半音階的拐彎處，保證聲音的顆粒性。教學方法：講解法、示范法、練習法 課型：

課時數(shù)：

學時 教學過程：

1、考勤

2、復習上期知識技能，并指出應糾正提高的方面

3、進入新課：

曲目一：599-56 內(nèi)容簡介：

此曲是右手半音階的練習，速度是小快板，F(xiàn)大調(diào)單三部結(jié)構(gòu)。此曲僅有兩處休止，對劃分樂段起重要作用。音樂結(jié)構(gòu)十分工整，具有快速旋轉(zhuǎn)的圓舞曲風格

彈奏提示：

1、半音音階，每個樂段的前半部分各有兩處，都是慣用傳統(tǒng)指法，注意彈奏流暢，具有可顆粒性；

2、顫音，每個樂段的后半部各有六個短句形式，注意第三拍跳音別出重音；

3、第3-4/7-8小節(jié)可以腕部配合彈奏；

4、左手始終以“強、弱、弱”基本節(jié)律配合，不要喧賓奪主。

5、半音階的指法：2指或3指上黑鍵，這首當中用3指上黑鍵，音階的上下要表現(xiàn)樂句的起伏、悠揚。

曲目二：

849-21 內(nèi)容簡介：

雙手的半音階練習。全曲共有二十四小節(jié)，可分三段練習，每八個小節(jié)為一段。這是一首訓練雙手半音階跑動的練習曲。降B大調(diào)。第一小節(jié)中術語delicatamente veloce是對整首練習音樂表情的要求，意思是細致地、敏捷地、快速地。所有音符都標有長連線，聲音是連貫、柔和、輕盈的。彈奏提示：

1、指法：所有的黑鍵都彈3指，或者是2指，但2指稍難，一般初學者用3指

2、拐彎處注意流暢性。

3、左手半音階及兩次樂句尾的琶音，是全曲的技術難點，應著重練習。

4、彈奏半音階可運用多種指法組合．但最常用的是1、3指為主，即用1指彈白鍵，3指彈黑鍵，2指作為兩個相鄰白鍵的過渡指法。

另一種是1、2指為主，用1指彈白鍵，2指彈黑鍵，3指作為過渡指法。

本首半音階練習用的是第二種指法，較第一種稍難。學生可先按指法進行分手、合手的預備練習。

5、第一段： 力度標記是pp，應始終保持這個力度。手臂放松，手指動作可小一些，聲音感覺不要太沉。右手旋律不受左手伴奏和弦的影響，應具有流動感，按旋律的變化方向自然起伏。每一次的過渡音符（第二、四、五、六小節(jié)的第四拍）最易使這種流動中斷，聲音也有可能不勻，指法應嚴格，思想上提前想到旋律的變化方向，并著重練習這些連接音符。最后一句的琶音較難，學生在情急之中往往會用上五花八門的指法，但只有始終如一地彈奏書上指法，才能盡快解決這一技術困難。本段左手和弦要控制好力度，和弦要整齊，手指貼鍵，和弦連接中提前找準位置。

第二段：

力度由pp變?yōu)閒。前四小節(jié)是左手長句的半音階，與第一段形成力度對比，手指抬高，力量到底。記住旋律在最低和最高位置的音符，要盡快熟記音符，以使注意力更多地集中到手指的彈奏上來。上行轉(zhuǎn)下行的四個過渡音符要練好。句尾結(jié)束音符的指法設置最初會有些困難，但必須嚴格按指法進行，著重多練。右手和弦會因過分關心左手而出錯，可先單手練習。前五個和弦低音均為F（fa），由1指演奏，利用休止符的時間提前把住位置。

第五、六小節(jié)，右手是四個音一級的上行半音階，可每拍彈一個重音。第七小節(jié)每個手指需靠得很緊，5指彈奏黑鍵較難彈，手指之間應相互協(xié)調(diào)好，放開要迅速。第三拍處有dim（漸弱）記號，此句開始漸弱，力度由f變?yōu)閜，與第三段在力度上自然連接。

第三段：

前四小節(jié)是第一段的再現(xiàn)。第五、六小節(jié)的雙手齊奏可能因左手原因而不齊，可分成八個音一組，奏出一個較重的音頭，并逐漸加強力度。第五小節(jié)右手兩次換手指，第三拍換1指，第四拍第二個E（mi）音換2指。只有及時進行這兩次換指，才能使接下來的演奏變得方便。最后兩小節(jié)的長琶音，每個音都有明確的指法標示，必須嚴格按指法彈奏。手小的學生更應熟練而準確地掌握

（教師講解并示范以上曲目，并解答學生的疑難問題）

小結(jié)：

作業(yè):練習以上曲目

第二篇：鋼琴考級——怎樣練習音階琶音

鋼琴考級——怎樣練習音階琶音

在各種鍵盤樂器的考級中，第一項考試就是基本練習考試，也就是對于音階和琶音的考核。俗話說：“良好的開端是成功的一半”，干凈漂亮的音階琶音會給在考試開始就給各位評委留下一個先聲奪人的良好印象，同時也會讓自己在下面的考試中信心百倍。相反，如果第一項考試就磕磕碰碰，音階和琶音既不流暢也不夠清晰，那么多數(shù)考官都會認為該同學的基本功不扎實，而對考生留下不良的印象，同時考生自己也會因為沒有開好這個頭而倍加沮喪，這樣心神不寧的情緒勢必將影響下面的考試發(fā)揮。

考生怎樣地練習才能使自己在考場上發(fā)揮自如呢？筆者認為練習中應分為以下幾個層次，而在練習中應該注意的問題也將在下文中給予詳述。

第一層次：識譜。音階與琶音識譜要非常認真仔細，不可以看錯任何一個音的升降號和指法，這是絕對不能錯的問題。

第二層次：熟練。識譜結(jié)束以后，練習的重點應該放在雙手的協(xié)調(diào)，盡快在練習中熟記升降號和指法規(guī)律。等到雙手可以基本連貫后，這個時候我建議大家采用節(jié)拍器（鋼琴學生）或自動節(jié)奏（電子琴電鋼琴）跟隨練習。這樣練習有兩個好處：第一在節(jié)奏的伴奏和帶領下可以使學生較好地集中注意力，以緊湊的思維，積極地投入練習；第二在節(jié)奏的伴奏下我們更容易掌握音的均勻，及時發(fā)現(xiàn)練習中的節(jié)奏和動作問題。有的學生因為轉(zhuǎn)指和跨指的動作相對較慢，耽誤了拍子而使節(jié)奏不穩(wěn)定，如果打開節(jié)拍器或自動伴奏就很容易發(fā)現(xiàn)這樣的問題，即可及時調(diào)整動作。

第三層次：在熟記升降號和指法規(guī)律之后就要進行慢速練習了。在這里我必須要提醒各位考生的是，音階和琶音的清晰準確才是最重要的，而不是速度。質(zhì)量是衡量水平的第一要素，千萬不要為了速度而速度，拼命去嘗試和自己的手指能力不相適應的速度，反而會適得其反。花大量時間認真慢練的考生往往能在考試中既取得質(zhì)量又能取得速度。當然很多同學在慢練中就變得思想渙散，不集中注意力，只是為了完成老師慢練的要求而練，這就不對了。在慢練中，考生們應該仍然在節(jié)奏的伴奏帶領下，同時非常非常注重自己動作的質(zhì)量，只有將動作修正到最精練的程度才能有利于最終提高演奏的速度。很多考生習慣于癟著手指彈琴，有的考生習慣于用手臂或手腕用力而不抬高手指，這樣的動作很難提高速度，特別要注意三四指動作要獨立地做，不要粘連在一塊兒。所以在慢練的時候就應該改掉這些動作再提高速度。

第四層次：提高演奏速度。再次提醒各位，提高演奏速度之前，必須確定自己的動作是正確而精練的。我希望在練習中同學們應該連續(xù)地練習，將一個音階或琶音連續(xù)地練習十遍以上再休息，然后再來十遍再休息，不要只彈一遍就休息一下再彈再休息，這樣的效果不如連續(xù)練習來得好。當然練習也不要沒完沒了，當你雙手疲勞到?jīng)]有能力控制動作的質(zhì)量時就應該休息了。速度不要提高很快不要練過了70/分鐘就練習80/分鐘，馬上又上90/分鐘去練，一定要耐心地穩(wěn)步提高速度，比如在把70/分鐘練習得很扎實，再試試72/分鐘，然后再74、76……當你覺得速度已到了極限以后，無論怎樣努力也無法提高速度時，我們應該做什么呢？迅速地減慢速度，檢查動作質(zhì)量，改掉不良的動作再慢慢提高速度，當你重做一遍再次到達剛才的極限時，你會發(fā)覺你能無比輕松地超越它。另外在這個層次中，還要注意另兩個常見的問題：問題之一，很多學生認為自己雙手彈地很流暢，當有人提出請你用右手單獨演奏一遍時，學生還基本能應付；當有人提出請你用左手單獨演奏一遍時，學生就無論如何也彈不出來了，這是怎么回事？其實這是你沒有意識到你在雙手練習時你的左手沒有獨立地動作，而是被動地依賴右手拉著走，你認為自己雙手流暢的音階可能發(fā)音多數(shù)來自右手，而使你完全沒有注意到左手動作的不足，大家的左手都會不如右手靈活的，所以你必須單獨練習左手，左手必須單獨做糾正動作提高速度的練習，不要全部用雙手練習。因為單獨練習左手能讓你的耳朵分辨你彈的聲音是不是均勻飽滿有顆粒感，這樣可以及時發(fā)現(xiàn)問題調(diào)整動作。如果可以比較好地解決左手的問題，那么兩只手就很容易彈整齊了。因為多數(shù)學生雙手音階琶音不齊都是由于左手動作不好。問題之二，很多學生可以彈很快的速度卻不會慢彈，打個比方，誰也不會因為學會了跑步而忘記了走路。所以當你發(fā)現(xiàn)不會慢彈了，實際上很快你的音階琶音就要出問題了。經(jīng)常有同學練習到一定程度就變得不假思索，但是請你們知道不假思索不是不思索，很多同學到了最后完全不用動腦了，雙手一放在琴上，就像開了閥門，嘩啦啦一串就傾瀉而出，你問他剛才彈了什么，他自己也弄不清楚。所以慢練可以讓你打破習慣性的動作，一旦你習慣性的動作被打破你就得看譜分析，有分析地記憶就可以避免突然出現(xiàn)的記憶中斷。所以最好的做法是堅持每天慢練數(shù)遍。

第五層次適應考試的需要?？荚嚨臅r候是由老師抽測的，所以要做到概念清楚，避免張冠李戴。而且我們知道考試只考一遍，我們的練習必須要做到保證第一遍就很好，這是很難的，不付出艱苦的練習是很難做到的。到了練習的后期，我們已經(jīng)可以在一個比較好的速度上穩(wěn)定地發(fā)揮，就應該拋開節(jié)拍器關閉自動伴奏，練習自己控制速度節(jié)奏，起拍子可以起到合適的速度，既不太快又不太慢。起得太快了超出了自己的能力，一定是彈得亂七八糟；起得太慢也發(fā)揮不出練習的最好水平。另外考試時是考一個音階再接著彈琶音，當你發(fā)現(xiàn)音階和琶音一個彈一遍時，就不容易準確，所以我們在考試前就要做好充分地準備，按著考試的要求不斷地演練，才能夠發(fā)揮地盡善盡美。

第三篇：鋼琴五聲調(diào)式音階基本練習

鋼琴五聲調(diào)式音階基本練習

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一、將五聲調(diào)式音階引入鋼琴基本練習的必要性

學習鋼琴演奏，必須學習音階、琶音這些基本練習。它們是鋼琴演奏的“基本功”?！安徽撗葑嗄姆N風格，哪個時代的作品，都離不開大量的音階、琶音”○1。在基本練習中，“音階的手指練習是基礎的基礎”○2。

在我們平時學習的音階基本練習中，最常接觸的音階練習是自然大調(diào)、和聲小調(diào)、旋律小調(diào)這三種。它 們“都是由一個三音組與一個四音組構(gòu)成，通過大指轉(zhuǎn)彎，把這兩組連接起來。”○3 即1、2、3、1、2、3、4或4、3、2、1、3、2、1這樣的指法規(guī)律。○4 通過這些練習能夠使我們在演奏樂曲的音階式進行片斷時得心應手。

然而，當我們接觸中國風格的鋼琴作品時，特別是那些根據(jù)古曲、民歌等改編的作品中，運用了能夠體現(xiàn)中華民族風格的五聲調(diào)式。在學習和演奏這些作品時，就會遇到五聲調(diào)式的音階進行。由于五聲調(diào)式音階是由宮、商、角、徵、羽五個音組成，這時，自然大調(diào)、和聲小調(diào)、旋律小調(diào)那種1、2、3、1、2、3、4式的指法規(guī)律便不適用了。

因此，在演奏中國風格的作品前，進行一些專門針對五聲調(diào)式音階的基本練習，對于演奏好這些作品，特別是其中五聲調(diào)式音階的進行片斷是很有幫助，也是很有必要的。

二、五聲調(diào)式音階的基本特征

中國五聲調(diào)式是由五個按純五度排列起來的音構(gòu)成，其順序為宮、徵、商、角、羽。將這五個音放在一個八度內(nèi)，構(gòu)成五?魘揭艚祝?次頤鞘熘?墓?⑸獺⒔?、峒?⒂鸕乃承頡?br>可以看到，五聲調(diào)式音階只有五個音，剛好由五個手指完成這五個音的彈奏。這與有七個音構(gòu)成的自然大調(diào)、和聲小調(diào)、旋律小調(diào)有明顯的區(qū)別。

以C自然大調(diào)和C宮調(diào)的右手作比較來看：

譜例一：C自然大調(diào)：

C宮調(diào) ：

從譜例上我們能夠看到兩者除了音的個數(shù)不一樣外，在進行實際彈奏上還有區(qū)別。

自然大調(diào)的七個音是一個挨著一個的，每個音之間都是二度音程，中間沒有“間隙”；它的指法是由一個三音組與一個四音組通過大指轉(zhuǎn)彎連接起來。

五聲調(diào)式音階中，角到徵、羽到宮這兩對音之間的音程是三度，就是說在彈奏到這兩對音的進行時有距離要“跨越”；它的指法是由一個三音組與一個二音組構(gòu)成，在跨越角到徵、羽到宮這兩個相對較長的音程后連接起來的。

這些特征不僅是五聲調(diào)式音階與自然大調(diào)、和聲小調(diào)、旋律小調(diào)的區(qū)別，而且是將五聲調(diào)式音階作為基本練習的重點和難點。三、五聲調(diào)式音階的幾種基本練習方法

將五聲調(diào)式音階作為基本練習，雖有它自身的特殊性，但在進行實際的練習時，還是應當遵循基本練習的一般方法。

1、五聲調(diào)式音階的五指練習法。

將我們的五個手指一一對應地放在五聲調(diào)式音階的五個音上，就可以進行五指練習了。

在練習時要注意的是，角到徵、羽到宮這兩對音之間的音程是三度，這相對于以前全是二度音程的音階練習來說是距離較長的，所以在練習時就應著重解決。

參照譜例一，在C宮調(diào)中，3、4指彈奏相距三度的角音和徵音，它們的指間距離較長，是練習的重點。練習時可以從非連音開始。因為非連音“要求手指在快速跑動中，既不是非常連貫，又不是跳的狀態(tài)，同時聲音的質(zhì)量是均勻的，顆粒性的連續(xù)進行”○5。這樣的練習可以特別為3、4

指彈奏的長距離音程作準備。

接下來練習連音。連音要求保證音色、音量的統(tǒng)一以及兩音的連續(xù)性。由于3、4指平時很少彈奏這樣長距離的音程，4指又是五個手指中最弱的一個，所以在彈奏角音到徵音的進行時，4指可以不像彈二度音程那樣直接下鍵，而是要將4指向要彈的音伸一下，才能完成下鍵動作；在彈奏徵音到角音的進行時，4指要保持穩(wěn)定向3指過渡，同時3指要向角音的方向伸一下。

第四篇：兒童鋼琴音階練習的心理攻略

兒童鋼琴音階練習的心理攻略

譚卉

在幾年的鋼琴教學中，筆者發(fā)現(xiàn)在教學中音階練習是極易被練者藐視而又“老大難”的。究其原因，不外乎音階訓練的枯燥和精細。但是沒有音階也就沒有器樂，音階訓練是一種看似簡單實則精細的動作技能，必須在反復訓練中領悟才能熟能生巧。著名教育家加涅也曾談到“構(gòu)成理想動作技能的操作是對這種操作的重復?！闭劦健熬毩暋保幽菑娬{(diào)“所謂?練習'應當指對程序進行重復時，必須有改進操作的愿望，應當給練習的學習?反饋'，不具備這兩個條件的重復動作不具備?練習'的含義，在這種負條件下的學習效果基本為零。”

加涅重點談到的是兒童在技能技巧的訓練中的反復?！胺磸汀痹谏钪惺潜仨毜碾S處的使用頻率最高的動作，但在鋼琴訓練中卻是十分耗費心智的，音階訓練就是兒童學習鋼琴的第一道坎。首當其沖就得闖過“枯燥乏味”的心理關，音階訓練從表面看只是幾個基本音的重復，但要求每個音彈出力度、均勻、清晰、流暢，就難了、煩了；再彈快，手指便不聽使喚了，心里就更煩，一煩就達不到要求，越不合要求又愈煩，美妙的鋼琴這時可能就變成魔鬼了。造成這種惡性循環(huán)的原因在于孩子開始練習音階時，就有了“這還不容易呀！”先入為主的心理，再要求重復，心里就煩了。有些孩子學鋼琴時，一般是被鋼琴音樂魅力所感染而產(chǎn)生的追求，可在實際的練習中與理想中的美妙的音樂相差甚遠，有些孩子向往的是彈樂曲和流行音樂，急于求成的心理便作梗了，這一好高騖遠，重復的練習又怎能不煩？還有的孩子缺乏精益求精的良好心理品質(zhì)，練到他認為基本熟練就罷手了。這不僅是鋼琴學習的問題，還是一個提高心理素質(zhì)的問題，如何攻克？

首先，想方設法提高訓練的趣味性?；趦和⒁饬Σ环€(wěn)定，自制力不強的特點，教師在準確，形象的指明練習動作要領時，力求富有藝術性和趣味性。柏西·布克在《音樂家心理學》一書中談到“一種把枯燥無味的東西與使之產(chǎn)生共鳴的東西聯(lián)系起來的方法能讓煩悶無聊的東西變得有趣?！焙⒆釉谝婚_始訓練是老師要求的被動的，但一旦有了興趣，就可能轉(zhuǎn)為自發(fā)了，不會感到這是一個沉重的負擔，因為他們從中發(fā)現(xiàn)了樂趣，隨之也變得主動了，自然能很快進步。在鋼琴音階教學中，靈活多樣的練習方法不失為提高興趣的一種有效途徑。如在給孩子進行鋼琴音階練習中的五指練習時，可采用不同的練習方式諸如速度的提高，力度的加強與變化，節(jié)奏型的改變，奏法的更換或手指觸健動作的改變等幫助孩子進行訓練。如我在教學中，發(fā)現(xiàn)孩子注意力不集中了，就馬上更換練法，我也積極參與，用吟唱和擊拍來提醒孩子排除煩躁，再度集中注意力。這樣不僅提高孩子手指彈奏的力量，兩手對力度不同的控制力，對節(jié)奏的感受力，特別是奏法的更換(斷奏，連奏，非連奏)，又能使大腦不會總是重復同一形式而不集中，增加孩子的練習新鮮感。

其次，培養(yǎng)細心、專心、耐心的非智力品質(zhì)。技能技巧的進步取決于是否朝著合乎要求的方向發(fā)展，它進步的情況要看是否受到經(jīng)常的正確的訓練和引導。在教學中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)有些學生盡管只用了很少的練習時間，卻進步飛速；但有些勤奮而盲目地練習四五個小時，效果卻不盡人意，甚至越練越差。造成如此大的反差的原因在于：前者雖然只是短時間練習，但重復的是正確的東西；后者大量的練習，重復的是錯誤的技術。鈴木鎮(zhèn)一在《兒童早期音樂教育》中告誡兒童“如果你在演奏時出了一次錯誤，你一定要慢速的，正確的練習這個片段三次以上，因為出了一次錯誤就意味著你給自己造成一次錯誤的聯(lián)系?！贝罅恳魳方逃叩难芯勘砻鳎寒攦和捎谑种溉狈κ炀毿圆荒馨凑找?guī)定的速度駕馭某個片段時，假設他能比所要求慢得多的速度練習這個片段，正確地將它反復練習二三十次，不久，他便能按照規(guī)定的速度演奏前天不能演奏的東西了。由此可見，慢速練習是兒童必須使用的正確練習方法。原因很簡單，兒童對事物的感知和辨別能力不甚精確，不可能在很短的時間內(nèi)做得盡善盡美，而進行慢練時，就像將某個技巧的片段在手指上做了解析，手指和大腦便按照形成了的正確習慣演奏出來，堅持這樣循序漸進的練習，一定能取得很好的效果。但要“慢”，就得和粗心、馬虎、不求精細的不良心態(tài)作斗爭，我在教學中，充分利用示范，故意彈錯音或音不均勻，讓學生聽，聽出來了就給點小獎勵，以培養(yǎng)學生在“慢”中啃精嚼細。

還有鋼琴以外的東西?！肮Ψ蛟谠娡狻?，這是經(jīng)過歷史檢驗的千古箴言。而學鋼琴也亟須教師教鋼琴以外的東西。我從三個方面入手：其一就地取材，思想教育。譬如我有一個學生，好幾個教師都被他氣跑了，我一教他，他只想彈樂曲，不肯彈音階，奉承他練，最多練一兩遍就罷練了。我看見他桌上有積木，就和他砌積木玩，他很高興，積木砌成一棟華麗的大廈了，我突然抽走最下面的一塊，房子倒塌了，前功盡棄。他發(fā)脾氣，等他發(fā)完，我才引到音階練習打基礎的重要，以后又利用教學空余和他講些名人苦練基本功的故事，他終于明白道理，接受了我的教法。其二調(diào)換角色，先會欣賞。有一個苦練型的學生，她家長都以為是智力障礙，打算放棄了，我在音階教學中和她角色換位，她當老師我當學生，讓她能夠聽出我彈得好與不好了，再調(diào)換過來。其三調(diào)研情緒，親情關懷。有的孩子在學?；蚣彝ブ谢虬づ蚴芮虿豁樁a(chǎn)生情緒，很有可能通過練琴發(fā)泄，教師就要細心疏導、讓他傾訴，導其發(fā)泄，轉(zhuǎn)移情境，再專心到練習上來。

以上是筆者近幾年鋼琴教學中從心理學的角度，引導學生練習音階的心得，只盼幾點淺薄之見能攻克孩子在鋼琴學習中遇到的心理障礙，闖過音階練習的心理難關。

讓游戲的品格回歸音樂教育 ——觀沃爾夫?qū)す芈淌谠谥醒胍魳穼W院教學有感 劉? 婧

觀看國際奧爾夫基金會常務副主席沃爾夫?qū)す芈淌谠谥醒胍魳穼W院示范教學后，大家有一種強烈的感受，就是教授始終將游戲貫穿于小學課堂中，在游戲中培養(yǎng)孩子們的即興創(chuàng)造力、和聲思維、合作意識以及基本的音樂素質(zhì)。新課程改革實施以來，不少教育家都呼吁教育應該增強學生愉快體驗，降低學習強度，而游戲便成為教師們實現(xiàn)這一理念最好的工具了。與其說這是一種改革，倒不如說是教育回歸游戲的品格。在古希臘，“學?！币辉~的第一含義“游戲”，并把教基礎課程的老師稱為“游戲先生”。音樂的本質(zhì)之一就是娛樂，在英語中彈鋼琴，拉小提琴等，都一概稱之為“玩”（英語：ｐｌａｙ）。這樣的觀點并不是對音樂和演奏的輕視，而相反是一種對其本質(zhì)的揭示。亞里士多德曾指出：“音樂不可忽缺的就是它的娛樂性?！?/p>

幼兒游戲與音樂結(jié)構(gòu)有一定的相似性。在家長和孩子做游戲的過程中就有自然的音樂節(jié)奏因素在內(nèi)，如躲貓貓、捉迷藏等游戲都帶有專業(yè)音樂人士所認可的相同的一種節(jié)奏模式，即激起時對即將發(fā)生事件的興奮度，停頓是以激起更大的預期感，以結(jié)束為契機，走向高潮，稍作休息輕松，準備再一次游戲。這種模式已得到他人的廣泛認可。科學家甚至相信幼兒游戲與音樂結(jié)構(gòu)之間的相似性不是偶然的。因為它們被認為是在挖掘探索人類焦急過程中最早錄下的記憶內(nèi)容。由于游戲過程采用的是一種交互性的模式，所以這是傳授幼兒技能很好的一個方法。音樂教育不僅有游戲的外在形式，更有游戲的內(nèi)在品格。

游戲是兒童的基本活動，適合兒童天性，它可以輔助、催化、調(diào)節(jié)兒童活動。教育的目的就是促進人的發(fā)展，教育又何必排除游戲呢？為什么現(xiàn)代教育失去了游戲的品格？巴西的一位學者曾指出，我們太過追求效益，而游戲的生成物太慢，因此我們否定教育的游戲品格，這是現(xiàn)代人的心理疾病。他認為這不是教育的問題，而是一個心理病態(tài)的問題。人們往往把教育僅僅當作知識生產(chǎn)，而不是精神生產(chǎn)。我們曾經(jīng)把赫爾巴特的“三中心”視為教育之本，但人們越來越清晰地認識到?jīng)]有兒童的教育就稱不上教育，因此教育改革一再強調(diào)要注重人文精神，重視人文素質(zhì)的培養(yǎng)。

沃爾夫?qū)淌谠诮虒W示范中為我們樹立了一個很好的游戲教學的典范。首先，教授每次為游戲確定一個中心，一個主題，所以活動的展開都圍繞這樣一個主題進行。主題可以是一個簡短的節(jié)奏，或是一個簡短的旋律，但表達主題的形式是多樣化的，孩子們可以直接念出節(jié)奏，或用聲勢表達，或用有音高、無音高的樂器表達等等。隨后，教授指導孩子們對這一主題進行擴充，這是游戲的主要內(nèi)容和精彩所至，它使每個孩子在游戲中扮演一定的角色。節(jié)奏——即興節(jié)奏——旋律——即興旋律——自由選擇樂器——依次參與——合奏，這是教授教學多次用到的游戲順序。在即興節(jié)奏、即興旋律和自由選擇樂器環(huán)節(jié)中，教授鼓勵他們在固定范圍內(nèi)即興變換節(jié)奏與旋律，這樣孩子們在充分的空間中發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，并且在所有這些環(huán)節(jié)中，都有一個情節(jié)貫穿著幽思，這種情節(jié)可以由教師固定，也可教師畫出大概框架后由孩子們自己去描繪填充，但這一切都必須切合畫面，這就再次體現(xiàn)了培養(yǎng)孩子們創(chuàng)造力的原則。

沃爾夫?qū)淌诜浅Ｗ⒅卦谟螒蛑信囵B(yǎng)孩子們的聲部概念以及和聲思維，為今后的音樂欣賞建立良好的聽覺習慣。這種聽覺訓練不是單純地聽辨，而是以分組卡農(nóng)的游戲形式鍛煉孩子們的配合能力以及思維。這種卡農(nóng)可以先從簡單的兩個聲部做起，進行卡農(nóng)的素材也不局限于節(jié)奏和旋律，它也可是詞語、數(shù)字，總之，只要是易于孩子們接受和操練的材料，都可以拿來做游戲。

游戲不斷地被擴充，孩子們參與游戲中的興趣也很高。每個小孩都能手持一門樂器把音樂作品完整地展示出來，并且這些都是屬于他們自己的創(chuàng)作。雖然短小，但具有嚴格的音樂結(jié)構(gòu)。在游戲當中，他們學會了從簡單的幾個音做起，把一個節(jié)奏動機擴充為一個音樂作品，同時他們的反應力、注意力、集體合作能力以及即興創(chuàng)作能力得到加強。他們逐漸明白自己是如何進行創(chuàng)作的，他們深刻地體會到了一個完整的音樂作品的建構(gòu)。這不正是音樂教育的目的嗎？孩子們學習了音樂，音樂教師也做到了導向音樂。

在教授的整個教學過程中，我們可以深刻地體會到音樂教育中的游戲品格。

第一，游戲的輕松愉快與嚴肅性。伽達默爾在論述游戲本質(zhì)時說：“游戲的真正本質(zhì)在于游戲的人脫離那種他在追求目的過程中所感到的緊張狀態(tài)。但又有一定的嚴肅性?！痹诮淌诘恼n堂中，即興創(chuàng)作并不等于隨意創(chuàng)作，這種創(chuàng)作被給定了范圍，如孩子們做對答句的創(chuàng)作時要保證兩個樂句長度的平衡，在即興旋律變奏時一般都被給定了和弦音的范圍等等。按照伽達默爾的觀點，恰恰是嚴肅性才使得游戲完整。

第二，游戲的參與性與對話性。在教授知識的整個教學過程，每個孩子都獲得了參與機會，并且每個人都有當游戲指揮的機會。由于這種大眾參與性，可以使孩子們擺脫自我中心，樹立合作意識。在游戲中，游戲者全身的沉浸于游戲中，既敞開又相互接納，從而不斷實現(xiàn)融合和精神的拓展，這就是“對話性”。教授觀賞孩子們的表演做出相應的音樂反應，孩子們之間相互聽賞作出音樂反應，這些都是最真實感受游戲，并參與游戲當中，就如伽達默爾所說：“在觀賞者那里，游戲好象被提升到了它的理想性?！?/p>

第三，游戲的自我表現(xiàn)性與創(chuàng)新性。孩子們在游戲中進行充分的自我表現(xiàn)，從自選樂器到即興創(chuàng)作再到合奏，每個環(huán)節(jié)都使孩子有充分的空間展示自我與發(fā)揮他們的創(chuàng)新能力。音樂游戲本身也有一個開放的秩序結(jié)構(gòu)，游戲一直在它自身的秩序結(jié)構(gòu)里不斷往返重復，不但更新自身。

在我們進行音樂游戲教學活動時必須注意以下幾點： １、游戲活動必須與音樂有關，其游戲的成分與音樂的關聯(lián)程度直接反映著學生對音樂元素的把握，教師必須讓學生明確知道游戲的預備活動以及主要活動是在做什么以及我們又是如何做到的。這樣孩子們才會在每次的音樂游戲中有所收獲。

２、確保游戲在輕松愉快的氣氛中進行。只有被接受，友好和充滿希望，我們才能讓每個人發(fā)展音樂水平。音樂這是我們學校中每個孩子與生俱來的權(quán)力。首先，在游戲中不要讓孩子們樹立競爭的意識，因為那樣做只會讓他們想著怎么贏伙伴，而沒有心思做游戲了。其次，教師要讓學生明白，這一切都只是游戲。沃爾夫?qū)淌谥赋?，即便當孩子們在游戲中發(fā)生錯誤時，也不要打斷他們，因為要讓他們體會到音樂游戲的樂趣，而不是老師安排的訓練。３、音樂游戲教學活動要符合兒童心理發(fā)展規(guī)律。律動是兒童表達他們自己音樂經(jīng)驗的最有效的手段，他們喜愛用自己的思想，律動，言語和音響進行游戲，突出自由探索的各種音樂活動可以為他們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)造性音樂成長打下最積極的基礎。４、沃爾夫?qū)淌谒峁┑慕虒W示范為我們展示了一種教學思路，這種奧爾夫教學不是為我們提供了一種具體的教學方法，而是給音樂教育者提供了一種教學理念。音樂的教學素材也絕不僅僅局限于奧爾夫教材，中國的音樂教師應該根據(jù)具體的國情找到適合中國孩子們學習的民族性音樂素材，使孩子們受到導向音樂的教育。

５、防止走向極端：由于過分強調(diào)玩或興趣，從而對音樂學習毫不認真，更談不上勤奮，結(jié)果到小學畢業(yè)都沒有音樂脫盲，那就是對“玩”的深刻含義的誤解了。

６、遵循原本性原則。音樂的基本律動和旋律——節(jié)奏，往往是人類呼吸起伏和脈搏跳動的體現(xiàn)，音樂的某些基本樂匯往往也是人類發(fā)聲或某個民族語調(diào)的反映。這些都是原本性的本質(zhì)的體現(xiàn)和證實。原本性的音樂不只是單獨的音樂，它是一種人們必需自己參與的音樂，即：人們不作為聽著，而作為唱、奏者參與其中的。

德國音樂教學中的游戲法

德國音樂教師布茨拉夫在多年的教學中總結(jié)出一種游戲教學法，效果很好。

布茨拉夫針對學生中普遍存在的“喜歡”音樂，但不喜歡音樂課的現(xiàn)象，指出實際在小學音樂教學中，所有的教師都不希望把音樂課設計成嚴肅呆板、不討人喜歡的課程。但是，為了達到教學目的和要求，又必須使孩子們在課堂上認真掌握知識和發(fā)揮創(chuàng)造力。這就是很多音樂課使孩子們不感興趣的原因。

那么，該如何處理歡樂愉快和嚴肅認真以及游戲和學習之間的關系？又如何將這些相互對立的因素和要求結(jié)合在一起呢?最好的辦法當然是寓游戲于教學之中，游戲和教學相互包含，使孩子們在愉快游戲的同時學到知識。音樂課中的游戲是為枯燥無味的教學內(nèi)容服務的，它不僅僅是為了達到一定的教學目的而使用的教學方法，同時還是表現(xiàn)音樂素材和復習音樂知識的重要手段。在音樂課中怎樣做游戲呢?布茨拉夫根據(jù)教學實踐設計了以下五種游戲方法： 1． “活鋼琴”

通過“制造”一架鋼琴，一架能發(fā)出聲音的“活鋼琴”進行教學，即由一個學生代表一個音，并且能夠被“演奏”出來。

游戲中是這樣制造“鋼琴”的：將13支發(fā)音棒(分別發(fā)出從C1一C2的全部13個半音)分發(fā)給13個學生，然后讓其混雜后敲出各自的發(fā)音棒，再根據(jù)音高自我歸類：按音的高低從右向左排列。從課堂實驗看，有相當一部分學生對高低音的順序排列有強烈的要求，因為如果排列有誤就特別難聽。

當這一音列完全排好了之后，就挨個地敲擊自己的發(fā)音棒，先上行，然后下行。如果準確無誤，學生們會非常高興。教師還可以在這時講解“半音”和“半音音階”的概念。??

接著，教師在鋼琴鍵盤上彈一遍C1一C2的大調(diào)音階，然后問學生：共有幾個音？音和音之間的高低差別哪個大、哪個小?待回答正確后，再彈C1一C2的大調(diào)音階，并讓學生敲擊各自的發(fā)音棒，并對照找出與鋼琴上相同的8個音，然后請這8位學生向前站出一步。這樣，孩子們的排列就與鋼琴上的相同了：前排是“白鍵”，后排是“黑鍵”，而且相互之間的距離也明顯地標示出“半音”或“全音”。然后，可以由教師在這架“鋼琴”上演奏了：老師指向誰，誰就敲擊發(fā)音棒發(fā)出自己所代表的音，可以先“彈”音階，再“奏”一首小曲子。2． 突出重點

“突出重點”就是在唱歌時突出元音音節(jié)，即只唱包含有元音的音節(jié)，其余的則不發(fā)聲。

例如，在歌曲《所有的鳥兒都在這里》中，將元音音素按a、e、i、o／o和o／o的先后順序排列并分給4組學生，每一組只負責唱同一個元音音節(jié)。這樣，4個組的歌唱合起來，就成為一首完整的歌曲了。

在組織游戲時，應選用大家都熟悉的歌曲；可以先一起完整地唱一遍，再決定應突出哪些音節(jié)，然后再練習和演唱。此外，在演唱中還需有一個固定的節(jié)拍作為大家演唱的基礎，可以借助于鋼琴伴奏，也可以讓學生們用手輕輕敲擊打拍子。教師則應提醒學生準確地按節(jié)奏要求演唱。在實踐中，很多學生只記住了自己應唱的音節(jié)，而往往不能準確地加入演唱。因此，應啟發(fā)學生時時注意別人唱到了什么地方，當他自己該唱的時候就不會感到突然了。

在“突出重點”時，也可以只簡單地突出重讀音節(jié)，有時可分成幾個無音組，只跟大家一起演唱重讀音節(jié)。在練熟后，還可以請其他同學猜唱的是哪一首歌。

這一游戲的目的在于：能夠使學生們認識到，在演唱中他們有共同的節(jié)奏和韻律，大家必須遵守共同的節(jié)拍。3． 猜歌游戲

首先讓每個學生都默默地想一首歌，但必須是其他同學也知道的歌，然后請一個學生演唱自己所考慮的歌曲。當然，唱的時候不能全部唱完，如果都唱出來還有什么可猜的呢?只能演唱這首歌中的兩三個音，然后就請其他同學猜是哪一首歌。對于大多數(shù)學生來講，只要是熟悉的歌曲，猜出來根本不費事，因為雖然只有兩三個音，但無論是有特點的旋律、或者音與音之間的高低長短關系以及歌詞都會給人以提示。

在學生單獨演唱時，教師則應提出一定的要求：音準和節(jié)奏必須盡可能地準確、清晰。只有這樣，其他同學才有可能猜出來。通過這一游戲，很多小學生敢于在課堂上獨自演唱了，這無疑是巨大的成績。因為原先對于未經(jīng)訓練的學生來講，要他們在大家面前單獨演唱，簡直就如同遭受處罰一樣。旁聽猜歌的學生同樣感到有趣和受益：他們必須集中精力聽并反復回憶和重復自己所熟悉的旋律才有機會猜中。4． 音樂“路標” 一個學生上課遲到了，所以音樂老師和全班同學決定“懲罰”他一下：把他的眼蒙上，讓他從教室的最后面走到最前面的黑板處，然后再找到粉筆寫些什么。在這個學生整個“摸索”過程中，全班同學則用有節(jié)奏的拍打來指示他的路線是否正確。

游戲前，教師應先考慮好一個節(jié)奏類型(第一次愈簡單愈好)，并教會學生用手正確地拍擊。如這個學生走的方向正確，則按這一節(jié)奏型拍打；若方向錯誤，就隨意拍打，節(jié)奏頓時就會雜亂無章。這時這個學生則應停下來并尋找正確的方向。當他尋找正確時，全班同學再次以正確的節(jié)奏拍手；當他摸到了黑板并找到粉筆時，可以用漸強的拍擊表示贊許。

游戲中可以使用不同的節(jié)奏類型。不僅僅是有規(guī)律的拍擊可以作為“路標”，一首歌曲同樣可以作為“路標”：把學生分為若干小組，一個小組始終是正確地演唱；而當其方向不對時，其他小組則故意地把音唱得過高或過低；待回到正確方向后，大家又都正確演唱。5． 骰子游戲

音樂教師往往有這樣的體會：要檢驗學生是否真正和扎實地掌握了所學的音樂基礎知識(如音名、音程、各種譜號等)，不僅非常困難，而且要花大量的時間。以下介紹的四人骰子游戲正是為了解決這一難題而設計的，其優(yōu)點在于：參加游戲的一組四個學生可以互相檢驗，實際是寓考試于游戲中。這樣，即使是最嚴格的考試，在學生眼中也是有趣的。

游戲方法：每4名學生為一組，利用一張游戲盤、一個骰子和四只棋子進行游戲。每組第一人先擲骰子，然后根據(jù)其點數(shù)將自己的棋子往前移動，幾點就前進幾格。如停在有樂譜標記的格內(nèi)，還必須正確地標出這一標記(音名、譜號等)的名稱，其余三人則共同判定他的回答是否正確。如果正確，可留在此格內(nèi)；如錯誤，則需后退一步。第一人走完后，其余三人照此法依次前行。如遇到全黑的格則停留此處，而不必回答任何問題。如果后來者要占的那一格已被占據(jù)，則可占前面的一格。這一規(guī)則同樣用于當回答錯誤時，如應退到的一格已被占，則退到后一格，首先到達終點者為勝方。?

第五篇：鋼琴教學中的音階練習研究論文

一、手指彈奏的姿勢

在鋼琴彈奏中指法彈奏的代名詞。指法體現(xiàn)著演奏科學規(guī)范、巧妙的運用。演奏者樂感、節(jié)奏感綜合能動性體現(xiàn)在彈奏的指法上。指法的順指舒展，擴指自然，穿指流暢，跨指連貫，換指科學，縮指簡便，輪指清晰，跳指矯健。多鍵指準確，和弦在拍點，大跳及時，快而不亂。具備這些條件才算合格。學琴者面前的首要任務就是擺在每一位學琴者面前的課題和任務就是：探尋指法的潛力、體驗指法的神氣、追求指法的嚴謹、研究指法的科學、掌握指法的規(guī)律，運用指法的奧妙。經(jīng)過證明：好的指法是最方便進行鋼琴演奏的，反過來說，最利于進行鋼琴演奏的指法是最正確的指法。養(yǎng)成良好的運指習慣是完成技巧的前提條件。在練習音階之前，應當熟悉音階中的每一個音及其指法的運用，如拇指三指和四指在轉(zhuǎn)換時的運用。這一切都應當脫譜熟記，之后再開始練習。特別要注意黑白鍵交替過程中固定指法的運用，避免拇指上黑鍵，保證一至三指、一至四指音列進行的順暢。最普遍的指法時C大調(diào)的指法，其余各種調(diào)的指法都是在此基礎上演變而來的，變化的目的只有一個，即方便鋼琴的彈奏。

二、鋼琴彈奏的指法技巧

（一）彈奏的均勻

音階的練習就是在彈奏不均勻中普遍存在的。換句話說，音階是彈奏最重要的，也就是通過手指彈得不均勻是音階練習中普遍存在的一個問題。彈奏不均勻，一般有兩個方面，一是彈奏的力度，另一個是彈奏的速度。不少人彈音階，這兩方面彈奏的不均勻都兼而有之，提高彈奏的基本功就是要具備手指的獨立性。

（二）彈奏的速度

音階彈奏如果在短期內(nèi)有很快的提高，必須要循序漸進的進行彈奏的練習。如何有效的提高音階的彈奏技巧、彈奏速度，在剛開始練的時候，不要過快。最好是先慢速練習。指法、鍵盤位置熟練以后再逐漸加速。手指的快速跑動能體現(xiàn)手指的指觸反映和彈奏靈活能力，主要體現(xiàn)在靈活、敏捷、快速。手指快速跑動關鍵在于正確的用力。練習中我們經(jīng)常跑不動、跑的笨重。由于音樂停滯、不流暢。導致手腕產(chǎn)生嚴重的抖動。解決這些問題需要把一個音用一次力轉(zhuǎn)行為一組音用，或者用一個力度彈奏一組音、一串音。在速度練習中要長期執(zhí)行。剛開始練習是短跑，音較少。隨著練習的進度，跑動的距離要加長，手會累，彈奏的速度減慢，不均勻，不清楚。這個時候要加強手指承受能力和持續(xù)時間。加大練習的運動量。最主要還要依靠意念，積極主動的進行。要有好的精神狀態(tài)才能會產(chǎn)生動作的積極性。精神狀態(tài)如果不好的話，會出現(xiàn)疲憊和懶散的不積極的彈奏速度。速度的練習有時不在技術動作有問題，而在精神意志的懶惰。另外要加強弱指的訓練，要一點一點的完善它們。

（三）彈奏的力度

彈奏力度的不均勻，往往是由于1指和5指。1指的力度較重。而且因為轉(zhuǎn)指，導致彈奏力度就不均勻。而5指天生較弱，沒有經(jīng)過的長期訓練，是無法達到靈活的效果的，所以重點要特別控制1指。因為1指動作異常緩慢，沒有其它各指那么靈活。而且，加入黑鍵基礎很難控制。在音階要注意力度的自然傾向，即上行是要均勻的漸強，下行時細致的漸弱。彈奏的力度要盡可能保證一致，避免音的力度無變化、彈奏僵硬，使音階缺乏圓滑流暢的感覺。在自然大調(diào)中，手的狀態(tài)是最均勻的。這就告訴我們手指在黑白鍵上的區(qū)別。所以，彈奏時在鍵盤上用不平的方式進行，可以得到平穩(wěn)的彈奏結(jié)果。因此，在彈音階時，除轉(zhuǎn)彎之外，還要注意手指順應鍵盤位置的高低變化。最后，練習音階最好彈奏的時間要持久一點，使手指能充分的連續(xù)活動，在彈奏鋼琴技巧訓練中，要持久的練習是最重要的，也是很有用處的。

三、結(jié)語

由此可見，彈奏在音階的過程充滿了價值。從一個八度開始到一條完整的音階，再到所有二十四條音階，都應該熟練掌握。然而，對音階彈奏的姿勢、技巧更要了如指掌，使雙手能夠以各種變化方式進行彈奏?？傊?，音階練習不容忽視。只有認識到音階練習的重要性，才能提高練琴的質(zhì)量；在鋼琴教學中，更需要我們的重視，用心發(fā)現(xiàn)問題及時總結(jié)，從小細節(jié)中得到大的發(fā)展。