第一篇：《我學藝術的故事》

《我學習藝術的故事》習作講評課教學設計

天津鋼管公司小學

張春合

【教學目標】

指導學生評價，修改，使學生能夠運用細致的動作、細膩的心理描寫把學習藝術的過程寫得具體、生動。

【教學重點】培養學生自我修改作文的能力。

【教學難點】指導學生能夠運用細致的動作、心理描寫把學習藝術的過程寫得具體、生動。【課前準備】

閱讀學生的習作初稿，選取有代表性的句段制成幻燈片，范文打印稿。【講評時數】一課時 【講評過程】

一、小結：我們寫的不錯，但也有不足 大家期待的作文課又到了，準備好了嗎？

1、這次我們寫《我學習藝術的故事》，作文收上來，老師統計了一下，寫學習手工制作（泥塑、剪紙）有10人，音樂（樂器）的有7人，繪畫的有6人，棋類有6人，書法有4人，舞蹈有1人。每篇作文都符合學習藝術這個要求。

2、老師把作文讀了一遍又一遍，發現大家有兩個優點：（1）、能把學習這門藝術的故事寫完整。（2）、能寫出自己的感受。這也正是我們單元習作的要求。

3、但是，我們的作文中還存在著明顯的問題，就是細節描寫中的動作描寫，心理描寫還不夠細致，生動。

這節課我們就針對這兩個問題進行講評，修改。

二、欣賞：這樣的句子真好（讀）

我們先一同分享這次作文中的好的語段。指名讀，其他同學思考這些語段的共同點。1.動作：

（來自學生作文的句段均用幻燈片出示，下同。）（1）陳美霖《做陶泥的樂趣》

我想做一個泥碗，精致的碗身，光滑的碗里，圓圓的碗口……說干就干，首先用泥錘用力捶打泥巴。伴隨著有節奏的“砰砰”響，漸漸的，泥塊變扁了，也不那么粘了。我把它攤開，平放在木質圓盤上，用圓規切下一塊直徑大約4厘米的月餅似的圓盤，這便是碗底了。接著我把剩余泥塊搓成圓條，把它圍著碗底邊緣一圈一圈地盤起來……（2）王碩《我與古箏的不了情》

我聽呆了，因為老師彈得那樣純熟，動聽；我看呆了，因為我看到老師那纖細的手指在琴弦上撥來擺去，像水中的游魚，天空的飛鳥，那樣自如。這些動作描寫體現了作者學習藝術的過程（做什么，怎么做）。2.心理：

（1）孫稱《書法之路》

只見她的手動來動去，不一會兒，一個漂亮的字就寫好了，不僅美觀，而且很秀氣。老師走了過來，說：“你試試她的筆，寫一個字。”我心想：寫就寫，有什么大不了的！不都是用毛筆寫的嘛！我寫的說不定比她寫的好看呢！可是，當我拿起她的毛筆，寫第一筆時，就發現不是那么簡單。當我艱難的寫完這個字，看到它彎彎扭扭的樣子，我不禁想：這差距怎么這么大，她寫的那么秀氣，我卻寫的那么難看。（2）燕春青《下象棋給我帶來的快樂》

比賽開始，我就拼命地保棋，很少進攻對方，幾分鐘過去，我已經損兵折將了。我垂頭喪氣地想：真倒霉，為什么只守不攻，我真笨，下棋怎么能只防守呢？我改變招數，開始進攻，局面慢慢扭轉……很快對手有一招大意，露出破綻。我心想：哈哈，可算讓我抓住機會了，我一定要打敗你！

這些心理描寫揭示了作者學習過程過程中的內心活動（什么情況下會想些什么）。

（設計意圖：本環節，我選取了“動作”和“心理”兩方面進行欣賞，所選句子均來自學生作文，通過賞讀放大，讓小作者聽到朗讀著他的句子和名字，享受作文帶給他的尊嚴、自信和光榮，一定會使他對作文產生好感。“欣賞”的重要價值還在于，伙伴的語言是一種無障礙的學習語言，伙伴的精彩，很快會成為同伴的精彩。學生不可能一節課都學會，但長期積淀必有好處。）

三、挑刺：僅有欣賞的力量是不夠的（說）

師：當然，這次作文，有些同學的動作和心理描寫也存在著一些問題。出示兩篇病文。

《陶泥時間》做泥罐

我按照老師的吩咐先做出一個底，接著搓泥條，盤罐身。可是問題來了，缺口太多，補不過來。老師看見，給了我泥漿，讓我用手往罐身上抹。我這樣做了，果然好了很多。之后我又往罐身上刻了花，寫上了名字。我很高興。

《學習書法的苦與樂》

剛開始，我先是練習寫自己的名字。我拿起筆，弄了一定的墨，寫了一下自己的名字。可是不管我怎么努力，字總是不知不覺地“倒了下來”。

……

于是，我又拿起筆，深呼吸了一口氣，然后迅速把墨弄好，又在紙上揮舞了幾下，我看見了以后，自己都不敢相信，字竟然沒倒下。學生自由讀，分析問題，合作修改。

（設計意圖：本環節給文章挑刺，學生獲得的是智慧。新課標對學生修改習作提出了明確的要求。怎樣改更有效？老師要根據學生習作中暴露的問題，找出通病做典型指導。一節課不要太多，一兩個就行，時間長了就會解決。也不要指望某一病癥一節課就能完全改掉，需要反復練習、循環上升。）

四、修改：我可以這樣改（改）

學生找出自己習作中存在的問題，運用剛才的方法修改自己的作文。（設計意圖：本環節，引導學生在自我修改的過程中提高寫作能力。）

五、總結：讓我們的習作更精彩

師：同學們，好文章是改出來的，希望通過這節課的學習，能對我們以后如何修改習作起到啟發，起到幫助，希望同學們都能養成自我修改的習慣，讓自己的習作更加精彩。

板書：

我學藝術的故事

作用

方法

動作

體現過程

精選動詞，連貫動作

細節描寫

具體，生動

心理

揭示內心

符合情境，實事求是

第二篇：我與藝術的故事

我與藝術的故事

快樂，在童話書中被浸染上粉色的愛情故事里；快樂，在霧氣氤氳開滿白色花朵的山岡上；快樂，在夕陽時淡黃色葉子落下的瞬間；快樂，在潮汐不知疲倦地拍打堤岸中；快樂，在被風翻卷著大片暗紅色的云彩上；快樂，在成群的候鳥緩慢飛過的湛藍天壁上；快樂，就在我的筆尖游走在畫紙上的那一刻。

記得兒時依稀能讀懂幾個字時，總會輕輕捧著那碩大的硬皮童話書，擱在腿上，坐在靠窗的沙發上，看著書中的美麗圖畫、優美的線條，被窗外滲進來的微微白光照耀著，書頁上是一圈毛茸茸的光暈，讓我無法移開視線，心中迸裂出一種強烈的渴望，渴望能用自己的雙手描繪出這美麗的愛情故事中每一個細節，我笨拙的握著墨綠色的鉛筆，原本高挺鼻子上圓滑優美的線條卻在紙上鈍開，王子的臉也變得扭曲而難看，可心里卻洋溢開一種強烈的感覺，那不是傷心，而是對能描繪出內心渴望的喜悅，是濃烈的快樂，像是不經意間觸碰開一扇窗戶，窗戶“吱－”的展開，美麗的風景盡在眼中，強烈的光線直射進來，像是射到了心里，一片燦爛輝煌。

花開花落，時光飛逝。我報了繪畫班一年多了，初步學習了各種畫法，能夠臨摹出各種美麗的圖案，我漸漸發現，每當我的筆尖一筆一筆游走，手臂手腕抬上抬下，絢爛的顏色逐步占據畫紙時，心里便會異常歡騰起來，嘴角浮現淺淺的笑容，靜靜欣賞著自己的每一個作品，有白雪公主曲著雙腿坐在地上，小松鼠翹著尾巴趴在一旁傾聽的可愛情景，有美人魚靠在石頭上，尾巴掀起浪花的翹首遠望的姿態，有嫦娥

絲帶飄揚飛向月亮的優美身軀??或許會輕易被表象的色彩和構圖吸引，可再看下去，每一筆都跳動著快樂的色彩，每一筆都是自己內心的一種感覺，仿佛看到自己倒影在水里的影子，上面落滿陽光的顏色，微微顫動著，那是欣喜的表情，那是快樂的詮釋。時間如白駒過隙，我對繪畫技巧的掌握不斷提升變的更熟練，心中反復出現反復描繪的顏色，沖撞在眼前，已能夠展現在紙上了。于是我心中所渴望的不再是童話書中的美麗圖畫，而是在每日的疲勞與競爭中的一份平靜，初春，我會在外公家的后山上去尋找春天的嬌容，那一小團一小團的白色骨朵，零星的灑在依舊紋路清晰的樹干上，被點點綠色點綴著，那清新的顏色沖撞在視網膜上，沿著神經傳來一陣平靜的波動，我把那嬌嫩的顏色涂抹在紙上，白色的顏料暈染開來，心中便升起一陣快樂，愈來愈強烈，愈來愈渴望，心情隨著明亮的顏色變得開朗，煩悶的情感壓抑在心中，卻被這一筆一筆輕松的掃走了，快樂開始發酵，鼓鼓的脹滿在心里，不留余地。像是黃昏的溫暖氛圍，醞釀了無聲的毛茸茸的溫暖，使得一切都充滿快樂的甜膩香味。我享受繪畫所帶給我的快樂，我享受不同顏色帶給我的情感沖擊。我會在深秋的傍晚時刻，不經意間的抬頭中發現那泛著紅光的淡黃色葉子緩緩墜落，我將那抹鮮艷描繪在紙上，畫紙上的落葉閃著耀眼的紅光，點點紅色點燃了心中醉人的快樂；我會在夜晚的沙灘上，伴著月光，聆聽潮汐拍打堤岸的聲響，月光下，海水泛著沉重的墨藍色光澤，浪花翻滾出一圈圈白色的泡沫，我把那溫柔的動作描繪在紙上，畫中的浪昂著白色的花朵，海風也有了淡淡的形狀，風輕撩起了我的頭發，吹醒了心中寧靜的快

樂；我會在夕陽時刻，仰頭看那天空有些暗紅色邊的云彩，低低的浮動著，被風卷動著朝著頭頂已經黑下來的天空移動，像是天堂著了火，我將那熾烈的顏色涂抹在紙上，云朵夸張的翻卷著，熱烘烘的烤著畫紙，滾滾紅色灼燒了心中的煩悶，照亮了激情的快樂；我會仰頭尋找鳥群的痕跡，候鳥匆忙的在天空飛過，劃出一道一道透明的痕跡，高高的貼在湛藍的天壁上，我把那瞬間描繪在紙上，天空多了幾道淡白色的痕跡，鳥兒的鳴叫驚醒了心中飛揚的快樂。

我迷戀繪畫時間已經很久了，我卻發現我所渴望的并不是多么鮮艷，多么搭配的顏色，多么美麗、詩情畫意的圖案，而是在每次繪畫過程中的一份快樂，一份心靈的寧靜，一次性情的陶冶，每次握住那墨綠色的中華鉛筆，輕輕地在白色的紙上勾勒出各種形狀，“沙沙”聲便蕩在空氣里，蕩去了煩惱與不安，剩下的只有眼前的線條和圖案，還有因此由生出的快樂，如同長期奔流不息的小河，卻終于平靜下來，緩緩地留著，就連那“叮咚”的清脆響聲都消失不見了，只剩下一片寧靜安逸的景象。記得兒時，在畫那扭曲而錯位的臉時，那是張糟透的作品，但我仍會沉浸在其中，安靜的坐在那里研究五官的形狀和位置，渴望畫的更加像一些，心在那一刻便被深深地吸引了，全神貫注的集中在眼前的一切，如同周圍的空氣凝結成冰，安靜的沒有一絲聲音，安靜的似乎能聽見那些線條的細微談話，安靜的能聽見心底快樂 的歡呼，那是一種無與倫比享受，是一次如同身心結合融入到另一個世界的神奇探旅，我深深愛上了這種快樂，也愛上了這個過程。我曾畫過色彩鮮艷的卡通畫，那些是美麗愛情的象征；我也曾畫過神奇

美麗的自然風景，那些是大自然給予我們的饋贈；我還曾畫過從石縫中挺出的竹子，那是中國古典風格的典范??我還畫過許多，也將會畫更多不同的風格；我用過各種不同的顏色，也將會用更多新的顏色；我畫過許多不同水平的畫作，也將會畫許多更高水平的??可是，始終不變的是繪畫所帶給我的那一份快樂，那一份性情的陶冶、那一份專注！

我的快樂，就在筆尖，在各色的顏料里，在每一幅閃爍快樂光澤的畫作里。

第三篇：藝術的故事

一、藝術的定義

藝術是指用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括文學、書法、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等。

藝術是語言重要補充方法，就像講話中我們會用大聲代表生氣，用笑聲代表開心，用手舞足蹈 代表焦急或者其他的心情來傳遞給對方。所以，每件藝術品都應該有他獨特的訴求，這種訴求就是藝術的生命力。

1、特征

(1)形象把握與理性把握的統一

形象，即審美形象。在廣義上包含審美的情境和意境，主要是指藝術活動中能引起人的思想或情感活動的生動、具體、可感的人物和事物形象。形象是藝術活動特有的存在方式，藝術作品作為人的精神生產的產品，依存于一定的物質載體，它必須是直觀的、具體的，能為人的感官直接感知的感性存在。形象是構成藝術作品的基本阿袁（即陳忠遠）《詠香詩》書法藝術阿袁（即陳忠遠）《詠香詩》書法藝術要素，所以每個藝術形象都必須以個別具體的感性形式出現，把生活中的人、事、景、物的外部形態和內在特征真實地表現出來，有血有肉，有聲有色，使人產生一種活靈活現的真實感。藝術形象又是藝術家認識體驗生活的結果，是藝術家審美意識的結晶，因此藝術形象又具有藝術家審視、體驗生活時把握到的鮮活性和具體性，通過人的視覺、聽覺等感官能夠感受、把握到藝術形象的色彩、線條、聲音、動作，給人以聞其聲，見其人，臨其境的審美感受。

藝術形象貫穿于藝術活動的全過程。藝術家在創造的過程中始終離不開具體的形象。正如鄭板橋畫竹子，他觀察、體驗竹子的形象始于“園中之竹”、“眼中之竹”，藝術構思孕育了“胸中之竹”，而磨硯展紙倏作變相最后完成了“手中之竹”，可見竹子的形象自始至終伴隨了畫竹的全過程。藝術家不僅在創作過程中從不脫離生動具體的形象，其創造的成果藝術品，更須展現具體可感的藝術形象，并以其強烈的藝術感染力去打動每一個欣賞者。因此，藝術欣賞的過程也要通過對藝術形象的感情來引發對作品中情境、意境的體味。這足以說明形象貫穿了藝術活動的每個環節，形象性成為藝術區別于其它社會意識形態的最基本的特征，也是藝術反映社會生活的特殊形式，是創作主體對于客體對象瞬間領悟式的審美創造。它是感性的不是推理的，是體驗的，而不是分析的。

同時，藝術形象的創造又不能離開理性，藝術中的形象是有意味的形象，是滲透了藝術家深刻理性思考的形象。它不是客觀生活圖景隨意照搬，而是藝術家經過選擇、加工并融入藝術家對人生理解，對社會事物的態度和理性認識的外化和彰顯。魯迅先生就曾說過:畫家所畫的，雕塑家所雕塑的“表面上是一張畫、一個雕像，其實是他的思想和人格的表現。另外，藝術家從事創作活動中的理性思維，在把握時代氛圍，遴選素材和題材，構思主題和情節，選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。藝術活動是形象把握與理性把握的有機統一。

(2)情感體驗與邏輯認知的統一

藝術中的情感即審美的情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術活動動機的生成，創造與接受過程中均是重要的因素之一。同時，情感又是藝術創作的基本的元素。藝術活動總是伴隨著情感，這是欲望、興趣、個性的具體的心理表現，也是對對象能否滿足自身欲望的價值評判。俄國作家列夫·托爾斯泰就曾在他的《論藝術》中指出:文藝創作是藝術家“ 在自己的心里喚起曾一度體驗過的感情并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情———這就是藝術活動。”情感主宰著藝術活動的整個過程，貫串在藝術創作的整個心理過程之中。藝術活動中的“感覺”，受到“享受”的欲望的支配，總是被對象的能引起自己愉快的色彩、聲音所吸引;藝術活動中的“知覺”往往按照情感的需要去選擇并加工對象，按照情感圖式去選擇與“判斷”對象;藝術活動中的“想像”按照主體的情感要求的走向去創造合乎自己情感和目的的形象。藝術活動中的“理解”往往是一種個性化的體認與感悟，通過體悟獲得對生命與人生意義的深切理解，它無疑是一種飽含著情感的活動。

藝術家的情感往往通過藝術形象得到充分的展現，藝術家反映生活，描繪藝術形象，絕不是冷漠的、無動于衷的，而是凝聚著他的思想情感、愛憎褒貶，滲透著他的審美情趣、審美理想。1937 年4 月，德國法西斯發動了40 多架飛機對西班牙巴斯克文化名城格爾尼卡進行狂轟濫炸，激起了繪畫大師畢加索的強烈義憤，他在短短的一個月時間內就完成了那幅名垂畫史的，伸張正義與控訴罪行的力作《格爾尼卡》。

當代著名作家巴金也曾說過:“我寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭，我一個字一個字地寫下去，我好象在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了使我的心頭激動的一切。”正因為藝術家的心靈受到如此強烈的愛與憎烈火的熬煎，《家》才能使 一代又一代的讀者受到感動。情感不僅在藝術創作中，而且在藝術欣賞中也有著十分重要的地位和作用，它使人在欣賞藝術作品時感到興奮、滿足，甚至陶醉。據說孔子在齊國聽了《韶》樂后“，三月不知肉味”，完全沉醉在美妙的音樂之中了。唐代詩圣杜甫聽了當時一位音樂家的演奏之后，禁不住發自肺腑地贊嘆道:“此曲只應天上有，人間哪得幾回聞?”8 這些描述足以說明藝術家的創作活動凝聚和滲透了巨大的威攝和震撼力。

在審美以及藝術創造和藝術欣賞活動中，情感不僅與形象聯系在一起，也同認知聯系在一起，是隨著審美認知而產生的一種特殊的心理現象，其基礎是審美認知。經過審美認知，及其復雜的思想活動，生活中的美才能被發現、被感悟。

一個思想空虛，缺乏對社會與人生具有深刻認識的人是難以產生豐富、強烈的審美情感的，因而也就不會成為優秀的藝術家和出色的欣賞者。在藝術活動中，情感與思想認知是交融在一起的。沒有情感的說教不是藝術，沒有思想的情感也不能產生藝術。真正的藝術活動是情感體驗與邏輯認知的統一。

(3)審美活動與意識形態的統一

藝術的審美特性是區別于其他社會實踐活動的根本標志。所謂審美特性，是指藝術作品所具有的美學品質和審美價值。藝術作品是藝術家審美理想的結晶，是美的創造的結果。它不僅以情動人，更以美感人，使人得到一種精神上的愉悅享受。藝術作品中的形象由于集中、濃縮了生活中的形象美，因此比生活中實際存在的事物的形象更具有形而上的審美特性。中國傳統繪畫中的梅花形象，往往老干虬枝，橫斜逸出，凌寒傲霜、迎春怒放，體現了一種老樹新花、青春勃發的審美內涵，使人產生比觀賞生活中的梅花更豐富的美感。藝術作品表現生活中美的形象，使之更加突出完美，表現生活中的丑，同樣可以化生活丑為藝術美。藝術家在作品中，通過對生活丑的嘲諷和鞭笞，充分暴露出其丑惡的本質，引起人們對丑的厭惡與鄙視，從而去消滅丑、根除丑用以激發起人們對美好事物的憧憬與向往，此時的生活丑也就具有了一定的美學意義與價值。譬如，以反腐倡廉為題材的藝術作品，通過對腐敗現象的暴露和批判，充分揭示了社會腐朽現象對社會主義建設的危害性、并給世人以警示，同樣達到了化腐朽為神奇的震撼力，使欣賞者獲得了一種特殊的美感。

藝術不僅是一種審美的活動，具有審美特性，而且藝術仍屬于上層建筑中的意識形態，具有意識形態性質。歸根結底，藝術是人對世界的一種精神把握的方式，人們通過藝術達到對世界的認識，也包含著人對自己的認識。而且，藝術中的審美性是其最根本的本質屬性，其意識形態特征則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內涵，因此，我們說藝術活動是審美活動與意識形態的統一。

2、類型

(1)繪畫和雕塑

繪畫和雕塑都主要運用形、色、質以及點、線、面、體等造型手段構成一定的藝術形象。前者是在二維平面上表現，后者則在三維空間中塑造，造型性是它們最重要的審美特征。

由于表現手段不同，繪畫種類非常豐富，而寫實與表現是兩種最主要的方式。寫實性繪畫直接模仿自然和現實事物形象，多用逼真的手段達到特定的具象效果；表現性繪畫側重強調主觀精神，多采取夸張、變形、象征、抽象等手法直接表達主體情感體驗與審美需要，實現藝術形象的創造。例如，中國畫的特色不僅在于其工具材料（毛筆、宣紙、墨色）有著很大的特殊性，更重要的，是它高度重視抒發主體的內在精神，強調“以形寫神”、“神形兼備”，追求氣韻、傳神和意境，不是向著客觀世界去研究形象的物質特性，而是為著心靈需要去觸及繪畫的形象性，含蓄、深沉地表現主體精神品質，由此形成中國畫獨特的審美意蘊。

雕塑對于藝術形象的塑造具有高度的概括性和象征性。它以物質實體性的形體，在三維空間中塑造可視、可觸及立體的藝術形象，其審美特性是在空間中獲得的，與雕塑有關的周圍環境也是雕塑作品的有機組成部分。一般來講，雕塑主要通過兩種方式表達：一是清晰地呈現，二是含蓄的暗示。例如，現代主義雕塑便往往通過抽象與暗示來獲得新穎的藝術效果。

(2)建筑

建筑是一種具有象征性的視覺藝術，它“一般只能用外在環境中的東西去暗示移植到它里面去的意義”，“創造出一種外在形狀只能以象征方式去暗示意義的作品”。

建筑充分體現了功用和審美、技術與藝術的有機結合。盡管各種建筑的形式、用途各不相同，但它們總體上都體現了古羅馬建筑學家維特魯威(Vitruvius)所強調的“實用、堅固、美觀”的原則，總是力圖展現各種基本自然力的形式、人類的精神與智慧。也就是說，建筑在具備實用功能（可以供人居住等）的同時，有其一定的審美功能特性。它通過形體結構、空間組合、裝飾手法等，形成有節奏的抽象形式美來激發人在觀照過程中的審美聯想，從而造成種種特定的審美體驗。如中國古代宮殿的方正嚴謹、中軸對稱，使人感覺整齊肅穆；哥特式教堂一層高似一層的尖頂、昂然高聳的塔樓，則令人有向上飛騰之感。北京的天壇、埃及的金字塔、法國的巴黎圣母院、澳大利亞的悉尼歌劇院等等，都以風格特異的抽象造型，給人以獨特的審美感受和啟迪。隨

著當代人類對生態環境的自覺意識的日益提高，建筑與環境的和諧也越來越成為人類的迫切需求，藍天、綠地、水面、林蔭使人們對建筑的視覺審美擴展到了一個更大的范圍。

建筑也是時代文化精神的一面鏡子，猶如用石頭寫成的歷史。雨果在《巴黎圣母院》里談到大教堂時，就曾經指出：“這是一種時間體系。每一個時間的波浪都增加它的砂層，每一代人都堆積這些沉淀在這個建筑物上”。面對各式各樣的建筑，人們不僅能夠欣賞它的造型之美，而且可以從中認識和感受歷史的風貌、時代的變遷、民族的精神和文化的創造。古希臘建筑的莊嚴與優美，哥特式建筑的挺拔高聳，洛可可建筑的華麗風格，現代建筑光滑平薄的立面，后現代建筑充滿隱喻的變形、分裂、夸張的裝飾，都相當準確地反映了各個歷史階段的時代文化精神面貌，反映出不同歷史時期人們的審美趣味。

(3)書法

書法作為一門獨特的中國藝術，是從實用升華而來的。它利用毛筆和宣紙的特殊性，通過漢字的點畫線條，在字體造型的組合運動與人的情感之間建立起一種同構對應的審美關系，使一個個漢字仿佛具有了生命，體現出書法家的精神氣質與審美追求。“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。”

具體而言，書法的審美特征主要體現在：第一，姿態。草書和行書或輕盈、或敏捷、或矯健，隸書、楷書在安定穩重里透露著飛動流美，篆書分行布白圓潤齊整、用筆流暢飛揚，它們各各具有造型姿態的美。在書法作品中，筆法墨法相兼相潤，字型筆畫自由多樣，線條曲直回環運動，傳達出各種姿態和氣勢，形成了一種變化無窮的藝術效果。而書法家自身人格的蘊藉，更使點畫筆墨形成一種用筆之力、運筆之勢，反映出生命的運動美。唐代書法家孫過庭曾經驚嘆：“觀夫懸針垂露之

東晉 王羲之《蘭亭序》異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”。王羲之的《蘭亭序》，便具有一種渾然天成、洗練含蓄的秀潤之美，“字勢雄強，如龍跳天門，虎臥鳳閣”，達到了姿態美的高峰。

第二，表情。書法是一種心靈的寫照。南齊書法家王僧虔認為：“書之妙道，神彩為上”。張懷瓘《書斷》也說：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心”。書法創造中，線條變化與空間構造表現出某種寬泛的情感境界，自由靈活地將書法家的內在氣質和個人生命情調帶入筆墨，使之成為一種人格與精神的映照。“喜怒哀樂，各有分數。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有輕重，則字之斂舒險麗亦有深淺，變化無窮”。這種情感化的線條筆墨與鑒賞者之間產生情感對應效應，喚起相近的審美體驗，使之得到美的陶冶、審美的享受。

第三，意境。意境創構是書法的最高境界。“中國古代的書家要想使‘字’也表現生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字里表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來”。在筆畫形式中，書法藝術無色而具繪畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧。而意境深遠的書法作品，必定體現出書法家特定的審美理想。唐代顏真卿在精神上追求“肅然巍然”的磅礴之境，他的書法端莊寬舒、剛健雄強，令人感覺酣暢淋漓、正氣凜然。清人鄭板橋天性自然，其“六分半書”也是那樣真率與活潑。有形的字跡飛動中創造了一種形而上的神韻，使書法藝術超越有限形質而進入無限境界。“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有余裕”。這種意境之美，是一切中國書法藝術的總體審美意向，也是書法藝術的靈魂。

3、流派

(1)原始藝術與現代藝術

原始藝術具有生硬性、純真性、力感性和野性，這既是因為原始價值關系通常是低級、粗淺、簡單、直接和本能的，又是因為當時人的認識能力非常有限，只能采用粗淺、簡單、直接和機械的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

現代藝術具有高級性、細膩性、復雜性和理智性，這既是因為現代的價值關系通常是高級、深刻和復雜的，又是因為人們的認識能力不斷提高，可以采用高級、深刻、復雜和辯證的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

(2)現實主義與浪漫主義

現實主義就是以事物的存在狀態為基本視點，來觀察和分析事物的運動與發展變化的規律；浪漫主義就是以事物的聯系狀態為基本視點，來分析觀察和事物的運動與發展變化規律。這兩者有著不同的側重點：前者重視現實狀態，后者重視聯系狀態。

現實主義通常著眼于事物的具體性和特殊性，只能認識具體的、個別的事物，不能認識抽象的、普遍的事物。浪漫主義通常著眼于事物的抽象性和普遍性，并對事物進行抽象和歸納處理，各種浪漫主義藝術形象具有一定程度的自主性和隨意性，它撇開現實生活的具體形式、具體內容，而不受具體邏輯條件的約束，把一些粗俗的、低級的東西忽略掉，揭示人類心靈深處最深刻和最富暗示性的東西，使藝術創作變成一種創造性的冒險歷程。

在原始社會，人的生存完全依賴于自然環境，人只能被動地適應世界，人的價值關系是簡單而穩定的，只需要通過直觀感覺就可以反映出來，這時最為有效的藝術方式就是以事物的存在狀態為基本視點的現實主義。隨著社會生產力的發展，人對于自然環境的直接依賴性逐漸減弱，人不僅能主動地適應世界，而且能積極地改造世界，人的價值關系發展成為復雜的、多變的價值關系，需要通過邏輯思維才能準確地反映出來，這時最為有效的藝術方式就是以事物的聯系狀態為基本視點的浪漫主義。

當社會處于快速發展狀態時，人的價值關系也處于快速發展之中，這時浪漫藝術較為流行；當社會處于相對穩定狀態時，人的價值關系也處于相對穩定之中，這時現實主義藝術較為流行。不過，藝術的發展與它所反映的價值關系的發展往往是不同步的，通常要滯后一段時間，因此藝術的思潮和流派通常要相對滯后于它所反映的價值關系的發展步伐。

(3)樣式主義

早期文藝復興和盛期的藝術家從自然觀察和圖案科學的仔細研究中發展了他們典型的風格。當樣式主義在1520年（這年拉斐爾去世）成熟時，所有具象派的問題都已解決。一系列的知識重新被學習。樣式主義藝術家將藝術看作是他們的老師而不是自然。一方面，文藝復興時期的藝術家從自然中尋找自己的風格，另一方面，樣式主義者首次尋找一種風格和一種方法。

就樣式主義繪畫而言，構圖可以沒有焦點，空間可以是模糊的，人物的特點是具有運動的彎曲和具有扭曲、夸張的扭轉，肢體彈性伸長；一只手擺出奇異的姿勢，而另一只手擺出優雅的姿勢；一貫小而橢圓形的頭。這種構成充滿了色彩沖突，不像我們在盛期文藝復興看到的平衡自然和豐富的顏色。樣式主義的藝術作品旨在尋求不穩定和騷動，同樣也有對包含挑逗意味傾向的寓言的偏好。

二、中國傳統藝術

1、定義與簡介

中國傳統藝術最早起源于新石器時代，主要代表性藝術有書法、音樂、舞蹈和戲曲等。藝術的定義之一是，通過塑造形象以反映社會生活而比現實更有典型性的一種社會意識形態。而中國的傳統藝術則是歷代的中國畫家，書法家，手工藝者，詩人，建筑師等在中國的歷史長河中，通過他們對中國人、社會和環境的理解所呈現給我們的，反映中國社會歷史生活的一幅文化長卷。

我國傳統藝術的遺產極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術、傳統美食、傳統服飾等等，都有幾千年的積累，都有偉大的創造，都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。中國傳統藝術以其濃郁的鄉土氣息、淳厚的藝術內涵和生動的歷史痕跡，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為人類共同的文化“大餐”。

2、繪畫

(1)歷史淵源

中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和巖畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態亦能抓住主要特征，用以表達先民的信仰、愿望以及對于生活的美化裝飾。

(2)先秦歷史

先秦繪畫己在一些古籍中有了記載，如周代宮、明堂、廟祠中的歷史人物、戰國漆器、青銅器紋飾，楚國出土帛畫等，都己達到較高的水平。

秦漢王朝是中國早期歷史建立的中央集權制大國，疆域遼闊，國勢強盛，絲綢之路溝通著中外藝術交流，繪畫藝術空前發展與繁榮。尤其是漢代盛行厚葬之風，其墓室壁畫及畫像磚畫像石以及隨葬帛畫，生動塑造了現實、歷史、神話人物形象，具有動態性、情節性在反映現實生活方面取得了重大成就。其畫風往往氣魄宏大，筆勢流動，既有粗獷豪放，又有細密瑰麗，內容豐富博雜，形式多姿多彩。

魏晉南北朝時期戰爭頻仍，民生疾苦，但是繪畫仍取得了較大的發展，苦難給佛教提供了傳播的土壤，佛教美術勃然興起。如新疆克孜爾石窟，甘肅麥積山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的該時期壁畫，藝術造詣極高。由于上層社會對繪事的愛好和參與，除了工匠，還涌現出一批有文化教養的上流社會知名畫家，如顧愷之等。這一時期玄學流行，文人崇尚飄逸通脫，畫史畫論等著作開始出現，山水畫、花鳥畫開始萌芽，這個時期的繪畫注重精神狀態的刻畫及氣質的表現，以文學為題材的繪畫日趨流行。

隋唐時國家統一，社會相對穩定，經濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品占了絕對優勢，民族風格日益成熟，展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。

在中國，繪畫的真實性在12世紀宋朝時已發展到高峰，尤以郭熙的《早春圖》為寫實主義的巔峰，以后就開始轉向主觀情趣的抒發，自王維被盛贊詩中有畫，畫中有詩後，文人畫悠久的傳統便延續至今。又自北宋後，中國繪畫漸趨注重筆墨情趣的形式主義，舉例而言文徵明的畫即意不在山水的描繪而是藉由山水來堆砌各種運筆的手法。到15世紀的明朝末年，清朝初期時，畫家已經開始向表現自我方向轉化，不注重客觀世界的描繪，而是，八大山人、揚州八怪、任伯年、吳昌碩等都有很強的自我風格，而不再計較再現自然的真實性。現代畫家如齊白石、張大千等更體現出大家風范，他們畫的不一定真實，但任何人也模仿不出他們畫的精髓!(3)五代歷史

五代兩宋之后，中國繪畫藝術進一步成熟完備一，出現了一個鼎盛時期，朝廷設置畫院，擴充機構編制，延攬人才，并授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學士亦把繪畫視作雅事并提出了鮮明的審美標準，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創作上亦形成了一套獨的體系，其內容、形式、技法都出現了豐富精采、多頭發展的繁榮局面。繪畫發展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發展。在題材上，山水畫、花鳥畫占據了絕對的地位。文人畫強調抒發主觀情緒，“不求形似”、“無求于世”，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現閑情逸趣，倡導“師造化”、“法心源”，強調人品畫品的統一，并且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體，形成了獨特的繪畫樣式，涌現了眾多的杰出畫家、畫派，以及難以數計的優秀作品。

中國繪畫是中國文化的重要組成部分，根植于民族文化土壤之中。它不單純拘泥于外表形似，更強調神似。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構了獨特的透視理論，大膽而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想象力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統繪畫獨具藝術魄力，而且日益為世界現代藝術所借鑒吸收。

3、書法

中國的書法是一種獨具特色的藝術門類，它不僅是表達觀念的符號，更是表情達意的形態。

中國書法以毛筆、宣紙、墨和石硯為工具。書寫者使用毛筆，蘸取在硯臺中磨研適度的墨汁，在宣紙上書寫。

中國書法起源于漢字，而象形則是漢字最基本、最重要的特征，它與繪畫一樣是以客觀物象為依據生發出來的，因而中國書法與中國傳統繪畫有著一種血脈相通的聯系。書法不僅統領中國繪畫，使之在世界上具有悠久歷史和廣泛傳播；同時，書法還與文學詩歌、與篆刻造型、與音樂舞蹈等中華民族姊妹文化有著無法斬斷的親密關系。書法不僅是一種表現性藝術，通過作品將書法家個人的生活感受、學識、修養、個性及情趣愛好等折射出來，即“字如其人”或“書為心畫”；同時，書法還是一種實用性藝術，常被用于題辭、牌匾。

由此可見，書法實際上是一種綜合性藝術，是更傾向于表現主觀精神的藝術。數千年的悠久歷史，使中國書法自甲骨文與金文開始，經過一系列演變，形成篆書、隸書、行書、楷書、草書等不同體式；出現了王羲之、王獻之、歐陽詢、顏真卿、柳公權、懷素、黃庭堅等眾多杰出的書法家，形成不同流派，并在不同朝代各領風騷，將中國書法藝術發展至爐火純青的藝術高度。

4、瓷器

中國真正的瓷器出現是在東漢時期（公元23－220年）。首先是在南方地區的浙江省開始出現的。浙江紹興上虞縣上浦小仙壇發現東漢晚期瓷窯址和青瓷等。瓷片質地細膩，釉面有光澤，胎釉結合緊密牢固。從顯微照相可見，青瓷殘片釉下已無殘留石英。這種釉無論在外貌上，或是顯微結構上，都已擺脫了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器標準了。

東漢之后的三國兩晉南北朝時期（公元220－581年）南方青瓷的生產，如浙江越窯等一直處于領先地位。在紹興、余杭、吳興等地也都設有窯場，形成獨自的窯系。所謂窯系，是指某一著名窯場與附近或外省的一些窯場均生產某一種或幾種相同類型的產品，這些窯場就構成一個窯系，以主要和最有影響的窯場命名。浙江是中國最早形成窯系的地區，其原因可能與這里是中國瓷器的發源地、制瓷業特別發達有關。

越窯生產青瓷與黑瓷，到西晉晚期也生產青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色點彩，以打破青瓷的單色格調。

三國時越窯的產品胎質堅硬細膩，呈淺灰色；釉汁純凈，以淡青色為主，黃或青黃色少見；器型有碗、碟、罐、壺、洗、盆、缽、盒、盤、耳杯、香爐唾壺、虎子、水盂、泡菜壇等日用瓷。西晉時又出現了了扁壺、雞壺、燭臺和辟邪等新產品。南朝時佛教盛行，瓷器上多以蓮瓣或蓮花作為裝飾。從三國到隋統一前的數百年中，以越窯為代表的瓷器生產有了長足的發展。它的品種繁多，式樣新穎，已深入到生活的各個領域。成為人們不可須臾離開的用具。

此外，在南方當時還有婺州窯、湘陰窯和豐城窯等著名窯址。

北方瓷器的出現要晚于南方，大致是從北魏晚期到隋（公元581－618年）統一前的近百年中發展起來的。北朝青瓷的器型有碗、盤、杯、罐、壺、瓶、盒等，多為日常用品，陳設品較少。蓮瓣罐是北朝典型產品。它有三系、四系、六系和方系、圓系、條系的區別，均從肩至腹堆塑成肥碩的蓮瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生產水平的器物，是河北景縣封氏墓出土的4件蓮花尊。其體積最大的一件高約70厘米，口至肩部有三周貼花，飾飛天紋、寶相花紋、獸面紋和蟠龍紋。肩有六系，其下有六層堆塑上覆下仰蓮瓣紋。

北方瓷器生產雖晚于南方數百年，但它一旦掌握了青瓷生產之后，便迅速改進生產技術，提高工藝水平，并結合北方的人文特點，導致了白瓷的出現。白瓷是由青瓷發展而來的，兩者的區別僅在于胎、釉中含鐵量的不同。瓷土含鐵量少則胎呈白色，含鐵量多則胎色較暗，呈灰、淺灰或深灰色。就瓷器本身的發展而言，是從單釉瓷向彩瓷發展的，無論是褐綠彩、白地黑花、青花、釉里紅，還是斗彩、五彩、粉彩或琺瑯彩，都是以白色為襯托，來展現各種色彩的艷麗與美妙的。所以，白瓷的產生，對瓷器的發展有及深遠的影響，至唐代已形成“南青北白”的格局。

北齊武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知時代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、長頸瓶等。唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷、三彩瓷；以及湖南長沙窯的復彩瓷均有較大的發展。

其中，長沙窯的瓷器在亞非13個國家、73個地點都有出土，說明它的影響遍及國內外。從其產品中的胡人雕塑、椰棗、棕櫚紋樣及書寫阿拉伯文等方面來看，可能出現了專門為外銷而生產的瓷器。

宋代（公元960－1279年）在唐代的基礎之上，出現了“定、汝、官、哥、均”五大名窯并稱于世的現象。

元代（公元1279－1368年）是中國瓷器生產承前啟后的轉折時期，在很多方面都有創新和發展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝國在江西景德鎮設立了“浮梁瓷局“，為景德鎮瓷業生產的發展創造了有利條件，并為其在明清兩代成為全國制瓷業中心和飲譽世界的“瓷都”打下了堅實的基礎。元代景德鎮在制瓷工藝上有了新的突破，最為突出的則是青花和釉里紅的燒制。

青花瓷一般指的是由鈷料作為呈色劑在胎上作畫，然后罩以透明釉、經高溫一次燒成，呈白地藍花的釉下彩瓷。青花瓷充分體現了中國的民族特色，它一經在景德鎮出現，就以極旺盛的生命力而迅速發展，成為生產的主流達數百年之久，并遠銷國內各地及亞、非諸國；釉里紅是用銅紅料作為呈色劑，在胎上繪以紋飾，在罩以透明釉，在高溫還原氣氛中燒成的呈釉下紅彩的瓷器。釉里紅的燒成難度大，成品率底，尤其是色純正者少。釉里紅呈色鮮艷，白地紅花引人矚目，極受人們的歡迎。

明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）兩代是中國瓷器生產最鼎盛時期，瓷器生產的數量和質量都達到了高峰。景德鎮作為“瓷都”的確立，使景德鎮窯統治明清兩代瓷壇長達數百年，直至今日。當時，各種顏色釉瓷和彩繪瓷是景德鎮制瓷水平的突出代表。

5、陶器

中國最早的陶器出現于新石器時代早期。大約在距今15000年左右，首先在中國南方可能已經開始制陶的試驗，到距今9000年左右大致完成了陶器的發明和探索。1962年于江西萬年縣仙人洞遺址發現的圓底罐，其年代據放射性碳素測試為公元前6875±240年，為夾砂紅陶，外表有繩紋。裴李崗文化（公元前5500～前4900年）中的陶器則多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶。在接下來的磁山文化（公元前5400年～前5100年）、大地灣文化（公元前5200年～前4800年）、仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化可以看出古代中國人的制陶工藝不斷發展，品質提高，種類增多。在中國，彩陶出現在公元前4000年左右。“半坡彩陶”為仰韶文化的一部分，在1953年首先于陜西西安市半坡村被發現，主要包含水壺及碗等。一開始它們上面純粹為紅色，但陶器上漸漸有獨特的符號，稱為半坡陶符，紋飾有動物紋、幾何紋、編織紋等。此后在臨近各省也發現了類似的陶器。在公元前2500年至2000年的龍山文化中，出現了黑陶，這是中國制陶工藝的一次高峰。在商朝，有理論認為是當時印歐語系的游牧民族帶來陶輪的技術，令陶器量產化。在周朝，以陶輪制作的陶器會以更高溫燒制，令其硬度增加，同時亦會使用綠色的釉料。秦朝的陶俑兵馬俑成為當時最具代表性的陶器，而在此時陶器的描繪主題由動物轉變為人。在漢朝，陶器的描繪主題由為佛教的傳播而出現了佛的形象。到了唐朝，中國出現了白色的陶瓷，而同時亦出現了其他陶像，唐三彩成為當時藝術精華的代表。到了宋朝，因為瓷器技術開始成熟令中國的陶器的輝煌被瓷器完全蓋過。此后中國的陶瓷器重點便落在瓷器上。然而明清的紫砂壺等陶器乃至近代的江蘇宜興、廣東石灣的陶器工藝仍然有非常高的水準。

唐三彩特點

(1)造型 唐三彩的特點可以歸納為三個方面，首先是造型。從造型方面來講，它的造型與一般的工藝品的造型不同，與其他時代出土的馬也不同。

唐三彩的造型豐富多彩，一般可以分為動物、生活用具和人物三大類，而其中尤以動物居多。出土的唐三彩女立俑(現藏故宮博物院)三彩女立俑(現藏故宮博物院)三彩，從分類來看主要也是分為動物、器皿和人物三類，尤其以動物居多，這個可能和當時的時代背景有關，在我國古代馬是人們重要的交通工具之一，戰場上需要馬，農民耕田需要馬，交通運輸也需要馬，所以唐三彩出土的馬比較多。其次就是駱駝也比較多，這可能和當時中外貿易有關，駱駝是長途跋涉的交通工具之一，且絲綢之路沿途需要駱駝作為交通工具。所以說，匠人們把它反映在工藝品上。而人物一般以宮廷侍女比較多，這個反映的就是當時的宮廷生活了。

馬的造型比較肥碩，這個馬的品種，據說是從當時西域那邊進貢過來的，所以和我們看到的馬的形狀有點不大相同，馬的臀部比較肥，頸部比較寬。唐馬的造型特點，它是以靜為主，但是靜中帶動，你們看到這是一匹靜立的馬。但是通過馬的眼部的刻畫，馬的眼部是刻成三角形的，眼睛是圓睜的，然后馬的耳朵是貼著的，它好像在靜聽或者聽到有什么動靜一樣，通過這樣的細部刻畫來顯示出來唐馬的內在精神和內在的韻律，也可見匠人們高超的制作工藝了。

(2)釉色

唐三彩的另外一個特點就是釉色。作為一件器物上同時使用紅綠白三種釉色，這在唐代本來就是首創，但是匠人們又巧妙地運用施釉的方法，紅、綠、白三色，讓它交錯、間錯地使用，然后在高溫下經過高溫燒制以后，釉色又澆融流溜形成獨特的流竄工藝，出窯以后，三彩就變成了很多的色彩，它有原色、有復色、有兼色，人們能夠看到的就是斑駁淋漓的多種彩色，這是唐三彩釉色的特點。

唐三彩器物形體圓潤、飽滿，與唐代藝術的豐滿、健美、闊碩的特征是一致的。三彩人物和動物的比例適度，形態自然，線條流暢，生動活潑。在人物俑中，武士肌肉發達，怒目圓睜，劍拔弩張；女俑則高髻廣袖，亭亭立玉，悠然嫻雅，十分豐滿。動物以馬和駱駝為多。

(3)胎質

唐三彩胎質白中泛淺紅、淺黃色。胎土細、實，含有礦物雜質。由于大多從墓中出土，歷經千年時間，器物露胎處有風化現象；仿品多為瓷胎或以石膏為胎，胎質潔白、細膩，無風化現象。雜質少，叩之聲音響亮，上手手感較重。

(4)產地

唐三彩的產地西安、洛陽、揚州是陸上和海上絲綢古道的聯接點。在古絲綢之路上，唐代的交通工具唐三彩駝和外域商販唐三彩駝和外域商販主要是駱駝。可以想見，在沙漠中，人和駱駝艱難跋涉，相依為命，所以人和駱駝有一種親密感。它那高大的形態和堅毅負重的神情，似乎還帶著絲綢古道的萬里風塵。

河南鞏縣三彩窯位于該縣的大、小黃冶村，其距縣城東約10公里，位于站街鄉西南2.5公里的黃冶河兩岸的臺地上。它們前臨一條長約11公里的河流，此河在當地分段命名，從發源地青龍山峽谷至水底河村的這一段叫寺河（因有唐代慈云寺遺址），上游從水底河村至白河村這一段叫白冶河（因唐代在此燒制白瓷），中游從白冶河村至大、黃冶村的這一段叫黃冶河（唐代燒三彩器以黃為主色），下游叫西灑河。

由于鞏縣南依青山支脈青龍山，北臨滔滔不息的黃河，伊、洛兩河東西貫穿縣境，所以水陸交通非常方便，再加上黃冶河一帶蘊藏著豐富的白色高嶺土和大量的煤炭資源，這就為三彩器的燒制提供了物質基礎，古人因地制宜，物盡其用，選擇這一地點建立生產唐三彩的作坊、窯爐是很自然的，因而這一帶也就成為唐代生產唐三彩的發源地，而且還是所發現的三彩產地中專門燒制三彩器的窯地。

(5)歷史意義 唐三彩這一種工藝品的特點，它有中西文化的交流特點在里面，這個造型是雞頭器皿，從考證它當時是西域國家甚至中東國家的一種盛酒用的器皿，但在中原地區把它作為一種工藝品來制作，并且從人們的使用中可以看到當時中西文化的交流。

唐三彩是唐代陶器中的精華，在初唐、盛唐時達到高峰。安史之亂以后，隨著唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速發展，三彩器制作逐步衰退。后來又產生了“遼三彩”、“金三彩”、但在數量、質量以及藝術性方面，都遠不及唐三彩。

三、西方藝術

1、歷史

(1)史前

西方人最早的美術作品產生于舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發現于法國南部和西班牙北部地區的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動物，手法寫實，形象生動。迄今為止發現的原始雕刻大多為小型動物雕刻，少數人像雕刻中，裸體女性雕像占主要地位，這些女性雕像夸張女性的生理特點，突出表現女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現出原始人對于母性和生殖的崇拜意識。在奧地利維也納附近的維倫多夫出土的女性雕像被稱為“維倫多夫的維納斯”，是其中最著名的代表作。

(2)古代

西方習慣把新石器末期到中世紀稱為古代，具體來說就是指公元前4000年（文字的出現）到公元476年（西羅馬帝國滅亡）。主要包括美索不達米亞、埃及、希臘和羅馬時期的美術。

美索不達米亞（即幼發拉底河和底格里斯河之間的地區，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國那些表現戰爭和狩獵的緊張場面、手法極為寫實、充滿激烈動勢的浮雕。

古埃及的龐大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴的獅身人面像。古希臘的自由民主創造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫作品，其中留存于世的不少健美而優雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。古羅馬美術承繼著古希臘的傳統，但羅馬人的美術更傾向于實用主義。規模巨大的科洛西姆競技場和萬神廟是古羅馬建筑的杰出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨特面貌。

(3)中世紀

中世紀是指公元5世紀（以公元476西羅馬帝國崩潰作為標志）到15世紀（意大利文藝復興的黎明），它標志著西方進入了基督教時代。受基督教制約，中世紀美術不注重客觀世界的真實描寫，而強調所謂精神世界的表現。建筑的高度發展是中世紀美術最偉大的成就。拜占廷教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂，各具藝術上的創造性。與宗教建筑相結合，雕刻、鑲嵌畫和壁畫也取得了一定成就。

(4)14-18世紀

國際哥德風格（International Gothic）新古典主義-浪漫主義（18世紀）

(5)19世紀

現實主義·巴比松派·前拉斐爾派·學院藝術·印象派·后印象派·新印象派·Chromoluminarism · 點描派風格（Pointillism）·Cloisonnism·那比派風格（Les Nabis）·綜合主義（Synthetism）· 象征主義·哈德遜河派（Hudson River School）(6)20世紀

現寫實主義寫實主義代藝術·立體主義·表現主義·抽象表現派·抽象藝術·Neue Künstlervereinigung München·藍騎士（Der Blaue Reiter）·Die Brücke·達達主義·野獸派·新野獸派·新藝術運動·包豪斯·荷蘭風格派運動·裝飾藝術運動·普普藝術·未來主義·至上主義·超現實主義·色面派（Color Field）·極簡主義·裝置藝術·Lyrical Abstraction·后現代主義·概念藝術·地景藝術（Land art）·行為藝術·錄影藝術（Video art）·新表現主義（Neo-expressionism）·Outsider Art·低眉藝術（Lowbrow）·New media art·年輕英國藝術家派（Young British Artists）·反概念主義·Systems art(7)21世紀

Relational art·Videogame art·哲學星座原型批判美學

2、影響

縱觀20世紀的中國美術發展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統藝術文化和吸收、借鑒現代西方藝術思潮的歷史。在100多年的發展、變革中，中國的一些美術家在自身的美術創作活動中自覺不自覺地將西方美術作為自己藝術創造的一種對比和參照對象。尤其對一些堅持從傳統藝術本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨特個性的同時，也自覺不自覺地采納、吸收和鑒賞現代西方藝術的有益成分，來豐富自己的藝術語言，具體地講，大致有三方面的內容。其一，在現代西方的非理性主義哲學影響下，徹底拋棄了古典藝術的理想主義色彩，從而轉向對人類內心世界的表現。其實質就是，徹底否定古典主義，運用古拙、深沉的表現技巧來表現莊嚴神圣的宗教理念，從現實生活出發，從不同的方面，以新的視角，真實科學地描繪客觀世界和藝術家身邊的現實生活，以及表達自己的感性認識和理性認識。其二，注重形式，把“形式提高到獨立地位”，作為藝術創作的基本語言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領域。其三，積極吸收科學技術進步的優秀成果，大量吸收、運用人體解剖學、現代光學、化學、色彩學、構圖學、透視學以及社會學、心理學等知識，創造了既有獨特的藝術個性，又帶有時代精神風貌的藝術作品。上述三個方面不僅對西方現代藝術的發展起到了積極的促進作用，而且對近、現代中國畫的發展也產生了非常深遠的影響，使中國畫實現了從傳統形態向現代形態的轉變。

現代西方藝術思潮作為現代資本主義社會的一種文化現象，對當代中國美術產生的影響，一方面是西洋諸多畫種的引進，豐富了我國美術創作的載體。另一方面，西洋畫的引進也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國畫源遠流長，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統繪畫形式，體現著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國畫發展自清代中葉以后，確實暴露出了許多弊端。一是脫離生活，“標榜門戶、陳陳相因、固步自封”“近親繁殖”。①二是排斥科學，不重視發展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風習一直沿襲到清朝，但它并沒有對傳統中國畫家產生根本性影響，傳統中國畫仍然沿襲、繼承古人“隨類賦彩”“墨分五色”，注重強調“物體的固有色”而發展著，直到今天，我們仍然沒有系統的中國畫色彩理論體系。三是形式的“程式化”，標志著中國畫的成熟，同時它也是后人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現代藝術注重科學、注重生活、注重形式多樣化的創作思潮像一中國美術中國美術股清新的風吹過中國畫壇，使中國畫在觀念上、表現技法上發生了根本性的變化。縱觀100多年的歷史，中國畫吸收現代西方藝術的有益成分實現自身的轉變，大致經歷了三個階段。

第一階段，19世紀末至20世紀50年代（學習、普及西方繪畫知識的時期）。雖然早在明朝時期，歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學技術的同時，也帶來了西方古典美術，打開了中國人的眼界，促進了中西美術的交流。但并未引起中國畫家對這種“舶來品”的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，采取主動、積極的態度學習西方現代藝術。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進步人士先后出國學習繪畫。回國后，他們一方面興辦教育，普及西方現代藝術，另一方面積極主張“折中東西方”對傳統繪畫進行改造、創新。高劍文主張“在傳統繪畫的基礎上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過的藝術道路，改革中國畫”。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現實主義旗幟，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識以及人體結構知識，采用傳統的筆墨，探索西洋畫的塑型觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法，實現了貼近現實生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統技法的基礎上，吸收西方繪畫知識，實現了由古代文人畫的符號化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉變。花鳥畫家潘天壽先生也認為：“對西洋畫，搞中國畫的不僅要精通本專業，還要學習外來的東西，這才是中國畫家的態度。”因此，在他的畫中仍然能感受到西畫的影響。

第二階段，中華人民共和國成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國的建立，使無數中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會主義建設，藝術家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會主義改造的基本完成，接下來的就是一個又一個的階級斗爭運動和史無前例的“文化大革命”。在這種特殊的文化背景下，中國畫仍以自己特有的方式繼續深化著對西方繪畫的吸收、借鑒。具體表現在：

一、當時美術界在“二為”方針指引下，鮮明地舉起了社會主義的現實主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農村、走向工廠，創作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術作品。

二、當時雖然徹底抵制著西方社會的腐蝕文化思想，但又由于前蘇聯的美術與西方繪畫在表現材料、手法上屬于同一個體系。所以，西方繪畫的素描學、色彩學、透視學等科學知識在我國仍得到了強化、鞏固。

三、徹底“與傳統決裂”，要求中國畫家，面對現代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點，對傳統“以線造型”進行改造，來表現、反映勞動人民的現實生活。創造出了一種“半工半簡”的語體形態。人物畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結合，弱化了傳統線條的獨立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實造型并且充分發揮水墨的特性，創造出了當代山水畫的主流。花鳥畫方面，由于受政治的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發展，像王雪濤、郭味蕖的“半工半簡樣式”與當時人物畫的表現手法是相一致的。

第三階段，1978年以來至今（變革、創新階段）。黨的十一屆三中全會以來，我國實行改革開放的政策，建立社會主義市場經濟體制，給整個社會帶來了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來，出現了多元的發展勢頭。作為優秀傳統文化的中國畫，則在這場裂變中，再一次陷入選擇發展道路的困境之中：一方面它無法抵抗西方現代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統的精神中發展出新生命，因而在西潮與傳統之間徘徊瞻顧、痛苦萬分。一些青年畫家喊出了“中國畫窮途末路”的呼救聲。②這呼聲最終導致了一場前所未有的大爭論。即“中國畫走向何方？”在這場爭論中，有的主張堅持現實主義，注重寫實、塑造典型；有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無法之法；有的卻主張“返祖”，召喚原始藝術；有的主張“純繪畫性”，形式大于一切；有的主張直覺、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現象，真可謂“仁者見仁、智者見智”，但筆者認為這場爭論的根本原因是人們已經看到了現代西方藝術思潮的確有其先進的一面，卻苦于吸收、借鑒之觀念、意識模糊，而導致對中國畫的反思。隨著社會不斷發展和中國畫家們的不斷努力，一些國畫家們對西方藝術的吸收、借鑒意識逐漸清晰，行動更加堅定，加大了中國畫與西方藝術融合的力度和速度。同時提倡傳統與吸收西方繪畫的斗爭更為激烈，而且隨著社會的發展，將繼續斗爭、融合下去。中國畫正是在這種矛盾和斗爭中，不斷變革創新，不斷完善發展，愈加煥發出它特有的魅力。

21世紀的中國畫將如何發展，這是擺在我們面前必須思考的問題。對此，我們要用科學的態度和辯證思維的方法分析問題。馬克思主義認為，經濟基礎決定上層建筑，上層建筑要與經濟基礎相適應。為此，我們應清醒地認識到建立社會主義市場經濟新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應的上層建筑（指繪畫藝術領域）也將呈現出一主多輔的多樣化趨勢。所謂一主就是在內容方面強調時代精神和精神文明建設，在形式上提倡現實主義手法。所謂多輔指中國畫家們在繼承傳統藝術有益成分的基礎上，廣泛吸收現代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點、表現手法來豐富自己的繪畫語言，更好地反映社會各個階層的審美要求。這“一主多輔”的格局也必將促使中國美術界在對待西方藝術的問題上，會有意無意進行吸收借鑒，從而實現中國畫從傳統形態向現代形態的徹底轉變。

四、中西藝術的差異

1、中國傳統藝術與西方古典藝術的差異及根源

總體來說，中國傳統藝術是寫意的--注重的是人與自然的關系，反映的大多是自然在人心里的感受。繪畫多寫意，音樂重感受，書法寫胸臆，舞蹈講合一；西方古典藝術是寫實的--注重的是對自然的重現，反映的大多是自然的真實情況或運行理論。繪畫多寫實，音樂重和鳴，舞蹈表情緒。而這種區別與中西哲學的差異有關。中國的哲學思想是以中庸謙和為主，把天人合一，物我兩忘推向極致；西方哲學主要是來源于希臘的數學和幾何的邏輯思維，重視對事物的客觀認識，概念化推理演繹剖析事物，推崇物我對立。所以，中國藝術以含蓄的手法來表現自己，西方藝術多以夸張的手法來表現自己。

中西方繪畫之差異分析。東西方巨大的文化差異導致了以油畫為代表的西方繪畫和以水墨畫為代表的中國繪畫除在材料及工具的使用上的差異外，在創作方法和審美觀念上也存在根本性的不同。西方繪畫由于受到古希臘亞里士多德“摹仿說”的理論影響，故西方繪畫一般重形似、重再現、重理性；而整中國畫注重的是情感表現，注重“以形寫神”，“氣韻生動”。創作方法上西方繪畫重寫實、以塊面塑造形體、強調焦點透視；中國繪畫重寫意、以線造型、追求打破時空界限的散點透視。此外，中國畫講究將詩、書、畫、印有機地組合在一個畫面上，從而形成中國畫獨特的內容美和形式美。

中國傳統建筑與西方古典建筑之差異分析。中西建筑文化的不同，從根本上應理解為中西文化傳統的不同。一般認為:中國文化重人，西方文化重物;中國文化重道德和藝術，西方文化重科學與宗教;中國文化重融合、統攝，講究并存與一體性，西方文化重不同時代的獨特精神，凸顯各種流派的個性特質等等。中西豐富多彩的建筑文化所蘊涵的建筑特色、藝術形式、發展源流以及人文理念等差異或不同，都能從歷代建筑物以及流傳下來的建筑學著作中得到印證和反映。中國傳統建筑的特色集中體現了人與自然和諧相處的“天人合一”的哲學思想。而西方古典建筑的特色則體現了人與自然對立的“人神合一”的宗教觀念。這兩種觀念體現了各民族文化內涵和民族審美價值的差異，衍生出迥異的審美風格。西方從古希臘神廟建筑到古羅馬拜占庭建筑、中世紀哥特式建筑再到文藝復興建筑、巴洛克建筑、羅可可建筑、新古典主義建筑，進而到包豪斯開創的現代建筑以及目前正方興未艾的后現代建筑無一不具有鮮明的時代性。通過對比，則顯現出強烈的民族性。總的來說，中國傳統建筑多以土木結構為主，側重于空間的群體組合和序列轉換，注重環境氣氛的營造意境含，追求和諧統一，柔中帶剛，表現出強烈的是世俗理性精神和政治倫理觀念；西方建筑多采用石質材料，氣勢恢宏，注重造型和空間的變化對比，剛中帶柔，帶有濃郁、神秘的宗教氣息。

中國傳統音樂與西方古典音樂的宿命。音樂精神決定了音樂發展的方向。中國傳統音樂精神的核心是“同天地之和”，貴意不貴曲，重神不重技；操演中，重心神會意，不以曲譜為意。中國音樂精神一天地境界為哲學背景，背景規定了它由先秦的樂教意識轉向魏晉以來的非樂的音樂意識，從而導致了中國音樂自魏晉開始的式微；西方音樂精神以宇宙精神為哲學背景，這一背景暗示了它的近代主體性轉向，從而激發了近代西方音樂以交響樂為主導的輝煌發展。兩種音樂精神都以自己的哲學背景為歸宿。通過音樂來表達自己的理想世界，是兩種音樂共同的音樂動機。為了實現這一動機，兩種音樂都經過了由表現情感到超越情感的轉化。中國傳統音樂的美學特征和內涵：

1、以意為重，樂不在管弦的音聲；

2、意在弦外，得意在于與弦外天地相合；

3、至樂無樂，為樂之功當歸于自我與天地生命的神奇化合。結果，中國傳統音樂走向天地而式微，而幾與沉沒；西方音樂有客觀宇宙轉向主觀宇宙，在交響樂的輝煌建筑中解體。音樂的道路竟只有這兩條？未來音樂的形式有何在？這是中西藝術哲學共同的話題。

中西方雕塑、園林藝術的特點。西方雕塑的出現首先也是作為建筑藝術的裝飾而出現的。中國古代陵墓雕塑是為死人服務的藝術，而西方大多的人像雕塑是為活人欣賞的藝術，顯示了 二者在目的和功能上的不同。中國西漢霍去病墓前的大型石刻組雕以高度概括、凝練和典型化的藝術形象顯示出精神飽滿、氣勢磅礴的特點。這種偏于象征、表現、、寫意、追求美和善統一的思維模式與西方注重再現、模仿、寫實、追求美和真統一的思維模式也造成了中西傳統雕塑中最大的差異。中國古代雕塑注重表現對象內在氣質的特征，而西方傳統雕塑注重對外在形體的精細研究，形成了中西雕塑意向造型與模擬造型兩種不同的方式。比如說，具有鮮明民族性的中國風景式園林與西方規劃式園林及阿拉伯園林林。中國園林強調曲徑通幽、含蓄曲折、虛實相生、天人合一。西方園林則已幾何規劃園林，講究開闊、寬敞、通透。這與西方重理性思考，重數理幾何的科學性等文化情結有關，而阿拉伯的伊斯蘭園林則完全以《古蘭經》中四條河流為造園的理念。

2、中西方藝術之共性

首先，中西藝術都重技巧。但西方對技巧的是重視歸于完美觀念的：一方面竭力設計完美的形式，已達到最高的理想；另一方面采取一種客觀科學的立場引入透視法、解剖學進行極盡真實的描繪，以給人最真實的幻象。中國之重技巧，卻以主體和天地的生命感通為統帥，如庖丁解牛，“好乎道，近乎技”。西方藝術以技為道，技藝高超，被譽為“天才”；中國藝術以道化技，以技入自然為至上。其次，中西藝術都有“意在筆先”的追求。西方藝術的“意”，是一個形象的完整構思；中國藝術的“意”卻是當下心神與天地神會。因此，西方藝術的創作是情景置于眼前，再借幻覺的技術把它描摹出來，創作過程是冷靜的、精細審慎的、綿長的；中國藝術的創作是有形合于無形，創作過程是活躍的、大而化之的、即時的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同擁有的藝術特色。同時，中西建筑的共同點就是兩者都有非常鮮明的時代性和民族性。

3、中西方藝術發展之現狀

當代中國藝術發展概況：中國當代藝術按不同時期可劃分為三個階段，即中華人民共和國成立后的17年（1949-1966）；文化大革命的十年（1966-1976）；文革結束后及改革開放以來的新時期（1979至今）。“17”年的藝術主要是表現出樸素的、蓬勃向上的社會主義現實主義精神，并具有革命的現實主義和浪漫主義相結合的特點；文革時期的美術帶有狂熱的紅色政治色彩的偽現實主義和偽浪漫主義；而新時期的藝術展現出了開放型的具有中國特色社會主義美術的多元格局。進入21世紀后，物質力量的漸漸強大為藝術市場的形成提供了時代背景，藝術家的作品進入市場曾一度引起美術批評界激烈的爭論。理論的爭吵并沒有找到當代藝術的出路，反倒是在逐漸推進的市場化實踐中，利益化和非利益化的藝術作品都漸漸找到了適合自己的位置。讓兩者都健康地生存下來，也許才是中國藝術健康發展的最佳方式。

對于西方而言，即后現代藝術主義，大多說人認為其興起于20世紀50年代。有人認為后現代主義是現代主義的繼續與發展，而更多人認為它是對現代主義的反叛。拋棄審美走向文化觀念，常常以銳利的鋒芒直接介入各種社會問題的批判。后現代的各種藝術形態都充滿了對古典主義藝術與現實主義藝術的顛覆，借藝術的衣缽來反藝術。這就是西方后現代藝術的基本情況。

無論中國還是西方，其建筑藝術發生的變化最為巨大。隨著生產力和科學技術的發展，高速發展的社會不斷地提供著不同的、先進的材料，這使得建筑鮮明的時代性得以體現。從木質結構到磚石結構，再到鋼筋水泥結構，輕型鋼板折疊使用，鋼架和玻璃結合使用。新型的建筑材料使得當今世界各地各種當代建筑以令人炫目和震驚的姿態呈現在世人面前。重視文化傳統，探求民族特色，激活本國特殊的文化價值等，已成為國際性建筑思潮之一，建筑風格進入了“各顯神通”的時代，人文追求成為建筑新的價值衡量尺度。

第四篇：《藝術的故事》讀后感

古代羅馬和希臘的建筑特點

讀了貢布里希.《藝術的故事》天下的征服者一章對古羅馬希臘的建筑非常感興趣，總結了其建筑的特點及典型建筑物

可以歸納出古希臘建筑的幾大特點。

第一特點是平面構成，中央是廳堂，大殿，周圍是柱子，可統稱為環柱式建筑。這樣的造型結構，使得古希臘建筑更具藝術感。因為在陽光的照耀下，各建筑產生出豐富的光影效果和虛實變化，與其他封閉的建筑相比，陽光的照耀消除了封閉墻面的沉悶之感，加強了希臘建筑的雕刻藝術的特色。

第二特點是：柱式的定型。共有四種柱式： 1.多立克柱式，2.愛奧尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。這四種柱式是在人們的摸索中慢慢形成的，后面的柱式總與前面柱式之間有一定的聯系，有一定的進步意義。而貫穿四種柱式的則是永遠不變的人體美與數的和諧。柱式的發展對古希臘建筑的結構起了決定性的作用，并且對后來的古羅馬，歐洲的建筑風格產生了重大的影響。

第三特點是：建筑的雙面披坡屋頂形成了建筑前后的山花墻裝飾的特定的手法。古希臘建筑中有圓雕，高浮雕，淺浮雕等裝飾手法，創造了獨特的裝飾藝術。

第四特點是：由平民進步的藝術趣味而產生的崇尚人體美與數的和諧。古希臘人崇尚人體美，無論是雕刻作品還是建筑，他們都認為人體的比例是最完美的。所以，古希臘建筑的比例與規范，其柱式的外在形體的風格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風格的根本依據，它們的造型可以說是人的風度、形態、容顏、舉止美的藝術顯現，而它們的比例與規范，則可以說是人體比例、結構規律的形象體現。所以，這些柱式都具有一種生氣盎然的崇高美，因為，它們表現了人作為萬物之靈的自豪與高貴。

第五特點是：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結合在一起的。可以說，希臘建筑就是用石材雕刻出來的藝術品。從愛奧尼克柱式柱頭上的旋渦，科林斯式柱式柱頭上的由忍冬草葉片組成的花籃，到女郎雕像柱式上神態自如的少女，各神廟山墻檐口上的浮雕，都是精美的雕刻藝術。由此可見，雕刻是古希臘建筑的一個重要的組成部分，是雕刻創造了完美的古希臘建筑藝術，也正是因為雕刻，是希臘建筑顯得更加神秘，高貴，完美和諧。古羅馬建筑及其特點 古羅馬建筑是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術，繼承古希臘建筑成就，在建筑形制、技術和藝術方面廣泛創新的一種建筑風格。古羅馬建筑一般以厚實的磚石墻、半圓形拱券、逐層挑出的門框裝飾和交叉拱頂結構為主要特點。典型建筑 泰比里厄斯凱旋門羅馬的建筑創作中，大概再沒有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利、法國、北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側輔以比較狹窄的入口。這種安排用在建筑結構中，很像是音樂中使用的和弦。

圓形競技賽場典型的羅馬建筑，引起后世的高度贊美。它基本上是實用性的建筑結構，有三層拱，一層壓一層地承載著巨大圓形劇場內部的座席。但是在那些拱的前面，羅馬建筑師放上了一種希臘形式的屏面。事實上，希臘神廟所用的三種建筑風格，他都用上了。底層是多立安風格的變形——甚至還保留了間板和三槽板；第二層是愛奧尼亞式，第三層和第四層是科林斯式半柱。羅馬結構跟希臘形式或“柱式”的這一相互結合，對后來的建筑師有巨大的影響。如果我們在自己的城市里四處看看，很容易看到受這種影響的建筑。

萬神廟 羅馬人逐漸對起拱技藝十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是即萬神廟。萬神廟內部是一個巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個圓形開口，從開口可以看到天空。此外沒有別的窗戶，但是整個大廳可以從上面接收充足而均勻的光線。在我知道的建筑物中，幾乎沒有一個能像它這樣，給人這么沉靜的和諧印象。里面完全沒有沉悶的感覺。

羅馬的圖拉真紀功柱羅馬人著眼于準確地表現全部細節和清晰的敘事，以使后人對有神奇的深刻印象、羅馬人也想宣揚自己的勝利，報道戰事的經過，所以豎立了一根巨大的石柱，上面我們可以看到羅馬軍隊集糧，征戰，獲勝的場面，希臘藝術幾百年來的技法和成就都被用到了這些戰功記事作品中。

我們發現以上三例建筑具有多處共同點，這其實也是古羅馬建筑的普遍特征。

拱券 拱券技術是羅馬建筑最大的特色、最大的成就，是它對歐洲建筑最大的貢獻。羅馬建筑典型的布局方法、空間組合、藝術形式和風格以及某些建筑的功能和規模等等，都同拱券結構有血肉的聯系。正是出色的拱券技術才使羅馬無比宏偉壯麗的建筑有了實現的可能，使羅馬建筑那種空前大膽的創造精神有了物質的根據。火山灰混凝土的使用。火山灰混凝土的使用。大大促進古羅馬拱券結構發展的是良好的天然混凝土。古羅馬混凝土所用的活性材料是一種天然火山灰，它相當于當今的水泥，水化拌勻之后再凝固起來，耐壓的強度很高。這種混凝土中加入不同的骨料，可以制成不同強度和容量的混凝土，以便用于不同的位置。澆注混凝土需要模板，拱券和穹頂木板做模板，墻體則用磚石做模板，而且事后并不拆掉，所以使得墻體很厚。柱式 古希臘建筑中的三種柱式均被羅馬人所繼承，其中科林斯柱式得到最廣泛的運用。此外，羅馬人還發展了兩種新的立柱：一是托斯卡柱，它與古羅馬建筑里的多立克柱相似，不同點在于柱身上沒有凹槽，而且多了個柱礎（更加簡潔實用）；另一個是組合柱式，就是在科林斯式的柱頭上再加一對愛奧尼克式的渦旋（變華麗為奢華）。為了適應多層或高大建筑的需要，羅馬人還在柱子的使用方面做出了2項重大發明：一個是疊柱法（大斗獸場），按樓層自下而上分別采用多立克柱式，愛奧尼克柱式，科林斯柱式，如果還有第四層，則用科林斯壁柱；另一個叫巨柱式，以一種巨大的柱式貫穿二層或三層建筑。

個人感悟

作者說藝術的故事是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者既不是簡單地羅列史實，而是描述了一系列的 “問題情境”他認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。

讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發現自己的無知,我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學會了從不同的角度去看問題······

第五篇：藝術的故事讀后感

藝術的故事讀后感范文（精選3篇）

品味完一本名著后，相信大家都積累了屬于自己的讀書感悟，這時最關鍵的讀后感不能忘了哦。想必許多人都在為如何寫好讀后感而煩惱吧，以下是小編為大家整理的藝術的故事讀后感范文（精選3篇），僅供參考，歡迎大家閱讀。

這本書講了一個傳統不斷變化、不斷延續，一個藝術創新的問題，就這點而言最適合學藝術的學生來讀的。該書被譽為藝術史中的圣經。據說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術界最高榮譽——劍橋和牛津大學斯萊德美術講座教授，以及哈佛等多所大學的客座教授，屢獲歐美國際學術機構的特殊榮譽。他還有學術著作有《藝術與錯覺》、《秩序感》、《藝術發展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術的故事》剛問世時的一段書評說：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學問，盡管在這一領域工作的任何學者都不難察覺，但他卻表達得不露聲色，而且幾乎在每個論題上都講出了新意。他以寥寥數語就闡發了一個時代的整體氣氛。”這段文字出自當時的藝術史權威博厄斯之手，半個世紀后被證明絕非溢美之詞。《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。

《藝術的故事》講述的是各種傳統不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯系在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同于藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。

本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。《藝術的故事》的心理學出發點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導致了再現藝術在20世紀的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術家可以拋棄所有的法規和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地說，《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。

老師給我們推薦了很多藝術類的書，其中有一本叫《藝術的故事》，這本書很強大，被譽為藝術中的圣經。據說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。

讀這本書的時候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來計劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因為我是一個沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別說從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悅的心情。其實能夠讓我這樣著迷的是那些細節的闡述。

《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家最熟悉不過的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術的故事》關于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什么獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什么地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學習的方法，更是一種學習的態度。

在前言我被震撼了，看到了很多實話。作者駭人聽聞地說：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”他還說藝術的故事是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認為藝術的'發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。

讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。

接觸《藝術的故事》這本書是挺意外的，因為研究生考試開始選的學校參考書目就有這本書。看之前總覺得像在應付考試，細讀下來卻對這本書有了些許敬意。

《藝術的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術發展歷程。里面的內容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個章節多少顯得有些不合實際。因此，我更愿意來總結一下諸如“透視的發現和在繪畫中的應用”這樣一個小的脈絡。

“透視”這個詞在我們看來并不陌生。甚至我們第一天學習美術畫個正方體老師們就會給我們講透視。可能在今天的人看來，利用透視營造真實的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發現時當時的人們該是多么驚愕啊！

《藝術的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發現和發展經過了4個階段。

一，短縮法的發現和運用

透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發現短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經是經過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發現不值得我們這么興奮，但實際上這意味著古老的藝術已經死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現過短縮法。當時的藝術家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠處的物體有規律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。

二、短縮法再次被重視

喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發現了在平面上造成深度錯覺的藝術。

三、透視法的提出和應用

到了15世紀初期，布魯內萊斯基發現了“透視法”。我們已經看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什么數學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。

到了15世紀后期，安杰利科修士的一幅《圣母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。

四、透視法的繼承和發展

曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監督那樣，布列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。

當然，對透視的探索仍在繼續，只是藝術家遇到的問題更多的體現在其它方面了。《藝術的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進一步總結透視發展的脈絡。