第一篇：有關藝術的故事作文

有關藝術的故事作文

無論是在學校還是在社會中，大家都經(jīng)常接觸到作文吧，作文是從內(nèi)部言語向外部言語的過渡，即從經(jīng)過壓縮的簡要的、自己能明白的語言，向開展的、具有規(guī)范語法結(jié)構的、能為他人所理解的外部語言形式的轉(zhuǎn)化。怎么寫作文才能避免踩雷呢？以下是小編幫大家整理的有關藝術的故事作文，僅供參考，大家一起來看看吧。

有關藝術的故事作文1

我喜歡鋼琴，喜歡彈琴，曾今卻也因鋼琴有過煩惱，想過要放棄，但一次收獲的喜悅讓我堅持了四年。

那是四年前的一天，媽媽帶我出去玩。在“危薇音樂學苑”里，我看到了一位大姐姐，正在一架鋼琴上彈奏《致愛麗絲》。我被那優(yōu)美的琴聲深深吸引了。我問媽媽：“姐姐彈的是什么呀？”媽媽說：“是鋼琴，鋼琴可以彈出各種優(yōu)美的曲子呢！”我點了點頭，一種學習鋼琴的念頭在我的心里產(chǎn)生了。

就這樣，媽媽在“危薇音樂學苑”給我報了鋼琴班。起初，由于對鋼琴的喜愛和沖動，我在鋼琴班的成績可好了，經(jīng)常得到老師的好評。我回到家也會擠出一些時間來練琴。可時間一長，我感到枯燥厭煩了，真想放棄鋼琴的學習。我看見了房間里墻上那掛著“堅持不懈”的字幅。是啊！做什么都貴在堅持，不經(jīng)一番風霜苦，哪得臘梅吐清香。于是，我又鼓足勇氣學了起來。

最難的一次課是在學《平安夜》時。雙手必須要在琴鍵上不停地變換位置，但我就是跟不上節(jié)奏。回到家后，我不停地練習，終于能流暢地彈出《平安夜》。那時我才知道：成功是用汗水換來的。

雖然路上有許多困難，但我也會把困難打倒，繼續(xù)走下去……

有關藝術的故事作文2

記得我八、九歲時偶然在電視上看見了，一個穿著黑色禮服的叔叔正坐在一架鋼琴前，雙手優(yōu)雅地放在黑白琴鍵上，開始彈起了鋼琴，霎時我聽到美妙的琴聲像泉水一樣涌了出來。我目不轉(zhuǎn)睛的盯著電視，我被他那高雅的姿態(tài)和優(yōu)美的琴聲深深地陶醉了，從此我便和鋼琴結(jié)下了不解之緣。

教我彈琴的是一位男老師，他姓陳。記得第一次跟媽媽去上鋼琴課時，我十分膽怯緊緊地拉著媽媽，生怕她“飛了”似的。陳老師很和藹，一節(jié)課跟我說了好幾次：“放松！放松！”慚慚地我心中緊繃著的那根弦松了下來。

幾節(jié)課下來，我卻認為鋼琴一點兒也不好學了。開始我以為彈琴很簡單，可是自己學了以后卻傻了眼！陳老師的手放在琴鍵上，琴鍵這些活潑的小精靈立刻就變得乖巧極了，一首首美妙的樂曲便流淌出來。可是輪到我彈時連手都不知道該放在哪兒了，更別說彈奏了。好不容易知道放在哪兒了，可是彈奏起來真是“慘不忍睹”。鋼琴發(fā)出的聲音連自己都不知道彈的是什么，那些小精靈似乎是跟我作對似的。有時候手彈著彈著，不由自主地就放松了下來，媽媽便在一邊吼道：“把手抬起來！”我被吼聲一嚇，便不知道彈到哪兒了……。

但是，這些小困難并沒能阻擋我在鋼琴之路上的腳步。我依然堅持每天彈奏一個小時。慢慢的，媽媽說我的手能抬起來了；鄰居顧爺爺也夸我彈的曲子好聽了；老師也稱贊我有進步了。

我在鋼琴之路上慢慢成長，鋼琴如一爐火，煉就了我的勇氣和毅力。

有關藝術的故事作文3

在我5歲的時候，媽媽給我請了一位鋼琴老師。一個星期天，老師到我們家來教我鋼琴。

我坐在座位前，打開鋼琴，彈了一首非常簡單的曲子，可是卻很糟糕。老師聽了后，皺皺眉，說：“你要把手放端正，仔細看譜，慢慢來》”我又試著彈了一遍，但仍舊很糟糕，我心中充滿了絕望，想站起來走掉，再也不彈鋼琴了。老師看出了我的心思，對我說：“不要著急，這首曲子我來彈一遍吧。”

只見她端坐在位子上，身體很直，手如一道彩虹延伸到鍵盤上，輕觸到鍵盤上。接著，一陣陣優(yōu)美的琴聲從鋼琴中傳了出來，她的手指有力地在鋼琴上 跳舞，卻不顯笨拙。手腕機器平穩(wěn)的在空中懸浮。

那優(yōu)美的琴聲仿佛將我?guī)У搅艘粋€美麗的小屋里，外面開滿了鮮花，里面的叮咚咚的響著。忽然，一陣大風踩著輕快的步子沖了過來，將一切蒙上了黑影……

我被這琴聲陶醉了，老師對我說：“只要你認真練習，你也可以達到我的水平。”

從此，我下定決心，一定要認真練習，早日達到這種水平！我每天不論嚴寒酷暑都堅持每天練習，每當我近乎絕望的時都會想起老師演奏時的景象，這給我前進的動力。

現(xiàn)在，我鋼琴水平有了很大的提升，取得了十級的好成績，它練就了我的毅力。

有關藝術的故事作文4

在我的生命之路上，有一條僻靜有雅的小路，它，就是我的音樂之路。

我在幼兒園時，音樂的吸引力，開始逐漸令我癡迷。上課，老師在給大家將音樂，我聽得全神貫注，老師讓邊做動作邊唱，全班一起來：“大大大大，小小小小……”多么快樂。下課，我和幾個小朋友在一起玩，我邊玩邊唱。大家贊不絕口，我的心里很開心！

隨著年齡地飛度增長，我對音樂的欲望越來越濃！媽媽終于給我報了一個音樂班，我在四年級一直連任音樂委員！我與音樂越來越近，上學，哼著歌兒；放學哼著歌，吃飯前唱首歌；睡覺前，唱首歌……我與音樂結(jié)下了不解之緣，我與音樂成了形影不離的朋友。

直到有一天，老師因為學生的學務繁忙，終止了教科。我雖然有點兒失落，但，我換沒有中置我于音樂的深情厚誼。沒事了，拿著譜子，給家人唱唱，給我提提意見，一直不斷改進。

到了20xx年暑假，又找了一個老師開始學，不斷地練聲：“啊——哦——呦——”只能不厭其煩地練著，練到拿到中國音協(xié)的證書；練到拿到香港第四屆國際青少年音樂舞蹈大賽的大金獎。感到多么自豪！現(xiàn)在，我依然走在這條音樂之路上，繼續(xù)著這一切令我不放棄的“事業(yè)”！

有關藝術的故事作文5

我在整理房間的時候，看到了一個金光閃閃的獎杯。一看原來是姐姐曾經(jīng)的獎杯。我對著那個獎杯看了又看，我心想姐姐可以，我也一定可以向姐姐那樣出色。

我就叫媽媽給我報了興趣班。一去老師就教我練基本功，半個學期的基本功，把我曾經(jīng)的興趣給磨光了。一天天過去了，我對書法的興趣已經(jīng)沒了，于是這顆可以變成參天大樹的種子，因此枯萎沉默在一望無際無盡的黑暗土地。上課我天天不去，去了也不認真，直到有一天一個朋友，他嘲笑我，鄙視我。當時我心中就有了一把尖銳的匕首刺向我的心里。無比的痛，我們是互相幫助的好朋友，他竟然會說出這樣傷人的話，立馬我和他絕交了。

我在心里說我必須努力，我又看了看姐姐曾經(jīng)的書法大賽獎杯。為什么我不行，可能因為我太不努力了。我苦練基本功，不斷地為自己打氣，說我必須為自己爭口氣。我不斷努力，我早上練晚上練，我有時候連飯都顧不上吃。在練過了一個學期我突飛猛進，我學一個學期比他學一年還好，我終于超過了我這個好朋友。但是我還是堅持刻苦地練習，我的進步還是很大的。我學了一個半學期連老師對我都刮目相看，后來經(jīng)過，我不斷地努力，終于比姐姐好了。

有關藝術的故事作文6

我喜歡鋼琴，喜歡音樂。在學習鋼琴的道路上我飽嘗艱辛，曾經(jīng)有過煩惱，曾經(jīng)想要放棄，但一次次的的收獲讓我堅持了三年。

那是三年前的一天，我看見電視上的大師彈鋼琴，彈得非常好聽。我就指著電視上的大師說：“這個大師在彈得那么好，他在彈什么呢？”媽媽回答道：“他在彈鋼琴。”“鋼琴是什么？”“鋼琴是由37個黑鍵和53個白鍵組成的，每個鍵按下去后都會發(fā)出不同高低的聲音，然后組合在一起，就會成為一首很好聽的曲子了。”此刻，我心頭一個學習鋼琴的念頭萌生了。

就這樣，媽媽在肖邦音樂學院來，給我報了一個鋼琴班。從此，我便走上了音樂求藝路。起初，由于對鋼琴的喜愛和沖動，我在鋼琴班可認真了，經(jīng)常受到老師的一句贊美。回到家里，總將空閑時間放在練習鋼琴上。可是時間一長，這種單調(diào)的學習使我感到討厭，音樂學校也不愿去，也不想練琴了，好像放棄學習鋼琴。但是一天我又在家里看見了那位大師彈起那首我熟悉的曲子，我突然明白了，做什么事都貴在堅持，于是，我重新鼓起勇氣向音樂學校走去，一年四季，從不間斷。果然，功夫不負有心人，我的鋼琴越彈越好，每次家里來客人，總會彈上一首，總會得到鼓勵呢！

鋼琴是一門獨特的藝術，讓我感到了音樂的酸甜苦辣。它讓我欣喜，讓我在勤苦中享受快樂。

有關藝術的故事作文7

前幾年，我們家與哥哥家是一起的，哥哥會泥塑，我很羨慕，于是我便像哥哥學習。

每次，哥哥做泥塑的時候，我就在旁邊跟著做，當我把花泥放在回轉(zhuǎn)的一個盤子上，那盤子轉(zhuǎn)得很快，手還要不停地捏著那花泥，讓它慢慢成形。有時我捏的'太重，花泥就會有裂縫，于是，哥哥對我說要輕一點，可我又捏的太輕，看上去不美觀，經(jīng)過哥哥一次次的建議，經(jīng)過我不斷得努力，終于掌握了力度，這次我很小心，力度不是很輕，也不是很重，所以看上去非常好看，我本想在上面刻一些優(yōu)美的線條，可美工刀好像不聽使喚似的，刻的一下往左，一下往右，所以候沒刻好，這作品便沒用了。我為了做好泥塑作品，我可下了一番苦功。炎熱的夏日里，我在房間里做泥塑，額頭上滲出了細密的汗珠也顧不得擦一下；美工刀劃傷了我的手指，貼上創(chuàng)口貼后繼續(xù)做；做不好，也絕不灰心，換塊花泥重新做……在剛?cè)腴T時，我遇上了許多困難，也遭遇了多次的失敗，但每次看著自己不太成功的作品，我都認真地思考，并獲得了新的經(jīng)驗和教訓。日復一日，我的經(jīng)驗也愈來愈豐富，做泥塑的技術也愈來愈純熟，擺在桌上的作品也越來越栩栩如生了。

這件事情告訴我，不管做什么事，都要仔細，認真，堅持不懈。

有關藝術的故事作文8

不知不覺，我已經(jīng)是一個11歲的女孩子了，但是，回想自己走過的7年舞蹈之路，真是充滿痛苦和歡樂。我有想過要放棄這條舞蹈之路，但是，一本本的證書，一片片的掌聲，使我沒有放棄，讓我堅持了下來。

我的舞蹈之路是從我4歲開始的，也就是在我幼兒園中班的時候，媽媽聽別人介紹把我送進七色花舞蹈藝術團。

在我剛剛練時，遇到了不少挫折，老師叫我壓腿，我用盡全身氣力把腿平放在地板上，再把上身往腿上貼，但腿它就是不聽話，老想供出來，像個頑皮的小孩。我努力把腿伸直，疼痛一直伴隨著我，我覺得雙腿都在顫抖，但我依然堅持了下來，當天晚上，我覺得腿酸痛得很，甚至不能走路。

暑去寒來，幾年后我上了小學，下腰踢腿，側(cè)手翻、豎、橫叉，我是樣樣能行，不在話下！

考級是舞蹈中至關重要的一項，也是我最怕的一項，第一次的考試更讓我記憶猶新，考官在靜靜的等著我們，雖然微笑，但我還是感受了緊張，意外的是，我發(fā)揮超長，得到了100優(yōu)得高分！

雖然這7年的舞蹈之路，帶給了我痛苦，但也帶來了許多歡樂，所以，我愿意把我的舞蹈之路走下去！

有關藝術的故事作文9

每當我聽到別人在彈鋼琴時，心里就會想起我的鋼琴道路。我的鋼琴道路是由汗水、淚珠……等無數(shù)的小水滴一點一點積累成的。

這其中就有許許多多關于我的艱苦故事 記得我剛學時，只有六歲，因我的手腳不協(xié)調(diào)而經(jīng)常被老師留，那時的我，是個天天泡在蜜罐里，被爸爸媽媽爺爺奶奶嬌生慣養(yǎng)的小皇帝，哪里經(jīng)得起老師這樣對我，于是，每當在彈琴時，我總會默默地流哭泣著，可老師卻毫不在意。我越哭老師留的時間就越長。過了段日子，我也不哭了，因為我悟出了一個道理，想彈好鋼琴，不僅要愛彈鋼琴，也要有毅力、有決心這才能彈好。這個道理不但讓我在鋼琴上進步了，而且我在家里的表現(xiàn)也變了變了，我變成了一個勤勞懂事的好孩子。這讓我的家人也感到由衷的高興記得有一次。

在我們學校，要舉行一場比賽。那天，來到現(xiàn)場，每個人的實力都很強。學的時間一個比一個長，有5年的、有8年的，估計都比我學的時間長。頓時，我就緊張起來了，媽媽好象看透了我的心思，說：“沒事的，少輝，重在參與嘛！大膽點。”聽了這句話，我想平常一樣，把平時艱苦聯(lián)系的水平發(fā)揮了出來。琴聲剛完，臺下就想起了熱烈的掌聲。回到家，家人們個個豎起大拇指表揚我，決定慶祝這個特別的日子。那是我最開心的一天！

鋼琴它已成為了我生命的一部分！

有關藝術的故事作文10

聽音樂會一種奇妙的感覺，聽音樂讓我非常享受，音樂會讓我受到藝術的熏陶。

在我三年級時，我對音樂充滿了好奇，在我每一次在家練習時，媽媽都會支持我，使我遇到挫折沒有放棄，每天我的房間就像音樂房，裝滿優(yōu)美的旋律，姐姐路過都會進來鼓勵我，而我每當看見鋼琴臺上金光閃閃的三級鋼琴獎，我就會受到鼓舞，挑戰(zhàn)高難度音樂，知道四年級……

那天我上鋼琴課時，老師卻對我說：“你可以考四級了。”我很驚訝：“啊！不是吧！這都可以？”我一直不相信自己這么快就能升級。當我吧這個消息告訴媽媽時。她便對我開始嚴格了，周末早上起床我都會練習，一直到中午吃完飯還在練，媽媽就坐在我傍邊拿著尺子，當我有彈錯，斷斷續(xù)續(xù)、不會彈……她都會狠狠地打下來，當我想放棄、流淚時或我給媽媽打時，總會望望三級鋼琴的獎狀。那我就有動力繼續(xù)彈。不知不覺地一天下來了。彈了八個小時，眼又花背又酸手又痛，盡管如此我依然堅持每次的練習。知道我睡覺時手依然在空中揮動著。像著了迷似的。

果然功夫不負有心人，最后得到老師的高評，考上了四級。

有關藝術的故事作文11

我天生就喜歡繪畫。小時候，我讓媽媽畫小雞，畫小狗，畫一切我感到好玩的東西，然后，我就不厭其煩的想照“葫蘆畫瓢”，盡管畫出來的是“四不像”，我也樂此不疲。很多時候我也“獨立創(chuàng)作”，畫的根本看不出是什么，可我也仍執(zhí)拗地說它是一種只狗或一只貓。我家那雪白的墻壁可遭了殃，綠一道，紅一道，可我認為那是我的“繪畫展”，是我家最美麗的地方。

上學后，老師見我有繪畫的天賦，便讓我參加了學校的國畫班。我非常高興，抓起畫筆來信手涂鴉，老師搖搖頭，手把手地教我們拿筆、蘸墨、調(diào)色……我剛開始覺得有點兒暈，這些動作太繁瑣。不過學了一些日子后，我的手法便熟練了一大些，畫的畫也稍有起色。我看看同伴畫的，他們很多畫的比我好，我也知道了“天外有天，人外有人”，不再驕傲自滿。

每一幅畫畫完后，老師都讓我們把紙折起來扔掉。我不明白，為什么辛辛苦苦畫完的畫要扔掉呢？有一次我認真的畫了幅畫，自己感覺很滿意。恰巧老師在作畫，我便把這幅作品折好，悄悄塞進了包里，想回家貼起來炫耀一下。這一切老師其實都看在了眼里，他語重心長地對我說：“沒有最好，只有更好。不要滿足于現(xiàn)在的水品平，這些只代表過去，你還可以做得更好！”我使勁點點頭，把老師的話牢牢記在心中。

在學畫的過程中，我收獲的不但有畫技，還有很多人生的道理。雖然后來國畫班取消了，但我的繪畫之路還會繼續(xù)走下去。

第二篇：藝術的故事

一、藝術的定義

藝術是指用形象來反映現(xiàn)實但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)，包括文學、書法、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等。

藝術是語言重要補充方法，就像講話中我們會用大聲代表生氣，用笑聲代表開心，用手舞足蹈 代表焦急或者其他的心情來傳遞給對方。所以，每件藝術品都應該有他獨特的訴求，這種訴求就是藝術的生命力。

1、特征

(1)形象把握與理性把握的統(tǒng)一

形象，即審美形象。在廣義上包含審美的情境和意境，主要是指藝術活動中能引起人的思想或情感活動的生動、具體、可感的人物和事物形象。形象是藝術活動特有的存在方式，藝術作品作為人的精神生產(chǎn)的產(chǎn)品，依存于一定的物質(zhì)載體，它必須是直觀的、具體的，能為人的感官直接感知的感性存在。形象是構成藝術作品的基本阿袁（即陳忠遠）《詠香詩》書法藝術阿袁（即陳忠遠）《詠香詩》書法藝術要素，所以每個藝術形象都必須以個別具體的感性形式出現(xiàn)，把生活中的人、事、景、物的外部形態(tài)和內(nèi)在特征真實地表現(xiàn)出來，有血有肉，有聲有色，使人產(chǎn)生一種活靈活現(xiàn)的真實感。藝術形象又是藝術家認識體驗生活的結(jié)果，是藝術家審美意識的結(jié)晶，因此藝術形象又具有藝術家審視、體驗生活時把握到的鮮活性和具體性，通過人的視覺、聽覺等感官能夠感受、把握到藝術形象的色彩、線條、聲音、動作，給人以聞其聲，見其人，臨其境的審美感受。

藝術形象貫穿于藝術活動的全過程。藝術家在創(chuàng)造的過程中始終離不開具體的形象。正如鄭板橋畫竹子，他觀察、體驗竹子的形象始于“園中之竹”、“眼中之竹”，藝術構思孕育了“胸中之竹”，而磨硯展紙倏作變相最后完成了“手中之竹”，可見竹子的形象自始至終伴隨了畫竹的全過程。藝術家不僅在創(chuàng)作過程中從不脫離生動具體的形象，其創(chuàng)造的成果藝術品，更須展現(xiàn)具體可感的藝術形象，并以其強烈的藝術感染力去打動每一個欣賞者。因此，藝術欣賞的過程也要通過對藝術形象的感情來引發(fā)對作品中情境、意境的體味。這足以說明形象貫穿了藝術活動的每個環(huán)節(jié)，形象性成為藝術區(qū)別于其它社會意識形態(tài)的最基本的特征，也是藝術反映社會生活的特殊形式，是創(chuàng)作主體對于客體對象瞬間領悟式的審美創(chuàng)造。它是感性的不是推理的，是體驗的，而不是分析的。

同時，藝術形象的創(chuàng)造又不能離開理性，藝術中的形象是有意味的形象，是滲透了藝術家深刻理性思考的形象。它不是客觀生活圖景隨意照搬，而是藝術家經(jīng)過選擇、加工并融入藝術家對人生理解，對社會事物的態(tài)度和理性認識的外化和彰顯。魯迅先生就曾說過:畫家所畫的，雕塑家所雕塑的“表面上是一張畫、一個雕像，其實是他的思想和人格的表現(xiàn)。另外，藝術家從事創(chuàng)作活動中的理性思維，在把握時代氛圍，遴選素材和題材，構思主題和情節(jié)，選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。藝術活動是形象把握與理性把握的有機統(tǒng)一。

(2)情感體驗與邏輯認知的統(tǒng)一

藝術中的情感即審美的情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術活動動機的生成，創(chuàng)造與接受過程中均是重要的因素之一。同時，情感又是藝術創(chuàng)作的基本的元素。藝術活動總是伴隨著情感，這是欲望、興趣、個性的具體的心理表現(xiàn)，也是對對象能否滿足自身欲望的價值評判。俄國作家列夫·托爾斯泰就曾在他的《論藝術》中指出:文藝創(chuàng)作是藝術家“ 在自己的心里喚起曾一度體驗過的感情并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情———這就是藝術活動。”情感主宰著藝術活動的整個過程，貫串在藝術創(chuàng)作的整個心理過程之中。藝術活動中的“感覺”，受到“享受”的欲望的支配，總是被對象的能引起自己愉快的色彩、聲音所吸引;藝術活動中的“知覺”往往按照情感的需要去選擇并加工對象，按照情感圖式去選擇與“判斷”對象;藝術活動中的“想像”按照主體的情感要求的走向去創(chuàng)造合乎自己情感和目的的形象。藝術活動中的“理解”往往是一種個性化的體認與感悟，通過體悟獲得對生命與人生意義的深切理解，它無疑是一種飽含著情感的活動。

藝術家的情感往往通過藝術形象得到充分的展現(xiàn)，藝術家反映生活，描繪藝術形象，絕不是冷漠的、無動于衷的，而是凝聚著他的思想情感、愛憎褒貶，滲透著他的審美情趣、審美理想。1937 年4 月，德國法西斯發(fā)動了40 多架飛機對西班牙巴斯克文化名城格爾尼卡進行狂轟濫炸，激起了繪畫大師畢加索的強烈義憤，他在短短的一個月時間內(nèi)就完成了那幅名垂畫史的，伸張正義與控訴罪行的力作《格爾尼卡》。

當代著名作家巴金也曾說過:“我寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭，我一個字一個字地寫下去，我好象在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了使我的心頭激動的一切。”正因為藝術家的心靈受到如此強烈的愛與憎烈火的熬煎，《家》才能使 一代又一代的讀者受到感動。情感不僅在藝術創(chuàng)作中，而且在藝術欣賞中也有著十分重要的地位和作用，它使人在欣賞藝術作品時感到興奮、滿足，甚至陶醉。據(jù)說孔子在齊國聽了《韶》樂后“，三月不知肉味”，完全沉醉在美妙的音樂之中了。唐代詩圣杜甫聽了當時一位音樂家的演奏之后，禁不住發(fā)自肺腑地贊嘆道:“此曲只應天上有，人間哪得幾回聞?”8 這些描述足以說明藝術家的創(chuàng)作活動凝聚和滲透了巨大的威攝和震撼力。

在審美以及藝術創(chuàng)造和藝術欣賞活動中，情感不僅與形象聯(lián)系在一起，也同認知聯(lián)系在一起，是隨著審美認知而產(chǎn)生的一種特殊的心理現(xiàn)象，其基礎是審美認知。經(jīng)過審美認知，及其復雜的思想活動，生活中的美才能被發(fā)現(xiàn)、被感悟。

一個思想空虛，缺乏對社會與人生具有深刻認識的人是難以產(chǎn)生豐富、強烈的審美情感的，因而也就不會成為優(yōu)秀的藝術家和出色的欣賞者。在藝術活動中，情感與思想認知是交融在一起的。沒有情感的說教不是藝術，沒有思想的情感也不能產(chǎn)生藝術。真正的藝術活動是情感體驗與邏輯認知的統(tǒng)一。

(3)審美活動與意識形態(tài)的統(tǒng)一

藝術的審美特性是區(qū)別于其他社會實踐活動的根本標志。所謂審美特性，是指藝術作品所具有的美學品質(zhì)和審美價值。藝術作品是藝術家審美理想的結(jié)晶，是美的創(chuàng)造的結(jié)果。它不僅以情動人，更以美感人，使人得到一種精神上的愉悅享受。藝術作品中的形象由于集中、濃縮了生活中的形象美，因此比生活中實際存在的事物的形象更具有形而上的審美特性。中國傳統(tǒng)繪畫中的梅花形象，往往老干虬枝，橫斜逸出，凌寒傲霜、迎春怒放，體現(xiàn)了一種老樹新花、青春勃發(fā)的審美內(nèi)涵，使人產(chǎn)生比觀賞生活中的梅花更豐富的美感。藝術作品表現(xiàn)生活中美的形象，使之更加突出完美，表現(xiàn)生活中的丑，同樣可以化生活丑為藝術美。藝術家在作品中，通過對生活丑的嘲諷和鞭笞，充分暴露出其丑惡的本質(zhì)，引起人們對丑的厭惡與鄙視，從而去消滅丑、根除丑用以激發(fā)起人們對美好事物的憧憬與向往，此時的生活丑也就具有了一定的美學意義與價值。譬如，以反腐倡廉為題材的藝術作品，通過對腐敗現(xiàn)象的暴露和批判，充分揭示了社會腐朽現(xiàn)象對社會主義建設的危害性、并給世人以警示，同樣達到了化腐朽為神奇的震撼力，使欣賞者獲得了一種特殊的美感。

藝術不僅是一種審美的活動，具有審美特性，而且藝術仍屬于上層建筑中的意識形態(tài)，具有意識形態(tài)性質(zhì)。歸根結(jié)底，藝術是人對世界的一種精神把握的方式，人們通過藝術達到對世界的認識，也包含著人對自己的認識。而且，藝術中的審美性是其最根本的本質(zhì)屬性，其意識形態(tài)特征則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵，因此，我們說藝術活動是審美活動與意識形態(tài)的統(tǒng)一。

2、類型

(1)繪畫和雕塑

繪畫和雕塑都主要運用形、色、質(zhì)以及點、線、面、體等造型手段構成一定的藝術形象。前者是在二維平面上表現(xiàn)，后者則在三維空間中塑造，造型性是它們最重要的審美特征。

由于表現(xiàn)手段不同，繪畫種類非常豐富，而寫實與表現(xiàn)是兩種最主要的方式。寫實性繪畫直接模仿自然和現(xiàn)實事物形象，多用逼真的手段達到特定的具象效果；表現(xiàn)性繪畫側(cè)重強調(diào)主觀精神，多采取夸張、變形、象征、抽象等手法直接表達主體情感體驗與審美需要，實現(xiàn)藝術形象的創(chuàng)造。例如，中國畫的特色不僅在于其工具材料（毛筆、宣紙、墨色）有著很大的特殊性，更重要的，是它高度重視抒發(fā)主體的內(nèi)在精神，強調(diào)“以形寫神”、“神形兼?zhèn)洹保非髿忭崱魃窈鸵饩常皇窍蛑陀^世界去研究形象的物質(zhì)特性，而是為著心靈需要去觸及繪畫的形象性，含蓄、深沉地表現(xiàn)主體精神品質(zhì)，由此形成中國畫獨特的審美意蘊。

雕塑對于藝術形象的塑造具有高度的概括性和象征性。它以物質(zhì)實體性的形體，在三維空間中塑造可視、可觸及立體的藝術形象，其審美特性是在空間中獲得的，與雕塑有關的周圍環(huán)境也是雕塑作品的有機組成部分。一般來講，雕塑主要通過兩種方式表達：一是清晰地呈現(xiàn)，二是含蓄的暗示。例如，現(xiàn)代主義雕塑便往往通過抽象與暗示來獲得新穎的藝術效果。

(2)建筑

建筑是一種具有象征性的視覺藝術，它“一般只能用外在環(huán)境中的東西去暗示移植到它里面去的意義”，“創(chuàng)造出一種外在形狀只能以象征方式去暗示意義的作品”。

建筑充分體現(xiàn)了功用和審美、技術與藝術的有機結(jié)合。盡管各種建筑的形式、用途各不相同，但它們總體上都體現(xiàn)了古羅馬建筑學家維特魯威(Vitruvius)所強調(diào)的“實用、堅固、美觀”的原則，總是力圖展現(xiàn)各種基本自然力的形式、人類的精神與智慧。也就是說，建筑在具備實用功能（可以供人居住等）的同時，有其一定的審美功能特性。它通過形體結(jié)構、空間組合、裝飾手法等，形成有節(jié)奏的抽象形式美來激發(fā)人在觀照過程中的審美聯(lián)想，從而造成種種特定的審美體驗。如中國古代宮殿的方正嚴謹、中軸對稱，使人感覺整齊肅穆；哥特式教堂一層高似一層的尖頂、昂然高聳的塔樓，則令人有向上飛騰之感。北京的天壇、埃及的金字塔、法國的巴黎圣母院、澳大利亞的悉尼歌劇院等等，都以風格特異的抽象造型，給人以獨特的審美感受和啟迪。隨

著當代人類對生態(tài)環(huán)境的自覺意識的日益提高，建筑與環(huán)境的和諧也越來越成為人類的迫切需求，藍天、綠地、水面、林蔭使人們對建筑的視覺審美擴展到了一個更大的范圍。

建筑也是時代文化精神的一面鏡子，猶如用石頭寫成的歷史。雨果在《巴黎圣母院》里談到大教堂時，就曾經(jīng)指出：“這是一種時間體系。每一個時間的波浪都增加它的砂層，每一代人都堆積這些沉淀在這個建筑物上”。面對各式各樣的建筑，人們不僅能夠欣賞它的造型之美，而且可以從中認識和感受歷史的風貌、時代的變遷、民族的精神和文化的創(chuàng)造。古希臘建筑的莊嚴與優(yōu)美，哥特式建筑的挺拔高聳，洛可可建筑的華麗風格，現(xiàn)代建筑光滑平薄的立面，后現(xiàn)代建筑充滿隱喻的變形、分裂、夸張的裝飾，都相當準確地反映了各個歷史階段的時代文化精神面貌，反映出不同歷史時期人們的審美趣味。

(3)書法

書法作為一門獨特的中國藝術，是從實用升華而來的。它利用毛筆和宣紙的特殊性，通過漢字的點畫線條，在字體造型的組合運動與人的情感之間建立起一種同構對應的審美關系，使一個個漢字仿佛具有了生命，體現(xiàn)出書法家的精神氣質(zhì)與審美追求。“中國的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。”

具體而言，書法的審美特征主要體現(xiàn)在：第一，姿態(tài)。草書和行書或輕盈、或敏捷、或矯健，隸書、楷書在安定穩(wěn)重里透露著飛動流美，篆書分行布白圓潤齊整、用筆流暢飛揚，它們各各具有造型姿態(tài)的美。在書法作品中，筆法墨法相兼相潤，字型筆畫自由多樣，線條曲直回環(huán)運動，傳達出各種姿態(tài)和氣勢，形成了一種變化無窮的藝術效果。而書法家自身人格的蘊藉，更使點畫筆墨形成一種用筆之力、運筆之勢，反映出生命的運動美。唐代書法家孫過庭曾經(jīng)驚嘆：“觀夫懸針垂露之

東晉 王羲之《蘭亭序》異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”。王羲之的《蘭亭序》，便具有一種渾然天成、洗練含蓄的秀潤之美，“字勢雄強，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”，達到了姿態(tài)美的高峰。

第二，表情。書法是一種心靈的寫照。南齊書法家王僧虔認為：“書之妙道，神彩為上”。張懷瓘《書斷》也說：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”。書法創(chuàng)造中，線條變化與空間構造表現(xiàn)出某種寬泛的情感境界，自由靈活地將書法家的內(nèi)在氣質(zhì)和個人生命情調(diào)帶入筆墨，使之成為一種人格與精神的映照。“喜怒哀樂，各有分數(shù)。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有輕重，則字之斂舒險麗亦有深淺，變化無窮”。這種情感化的線條筆墨與鑒賞者之間產(chǎn)生情感對應效應，喚起相近的審美體驗，使之得到美的陶冶、審美的享受。

第三，意境。意境創(chuàng)構是書法的最高境界。“中國古代的書家要想使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來”。在筆畫形式中，書法藝術無色而具繪畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧。而意境深遠的書法作品，必定體現(xiàn)出書法家特定的審美理想。唐代顏真卿在精神上追求“肅然巍然”的磅礴之境，他的書法端莊寬舒、剛健雄強，令人感覺酣暢淋漓、正氣凜然。清人鄭板橋天性自然，其“六分半書”也是那樣真率與活潑。有形的字跡飛動中創(chuàng)造了一種形而上的神韻，使書法藝術超越有限形質(zhì)而進入無限境界。“一點一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕”。這種意境之美，是一切中國書法藝術的總體審美意向，也是書法藝術的靈魂。

3、流派

(1)原始藝術與現(xiàn)代藝術

原始藝術具有生硬性、純真性、力感性和野性，這既是因為原始價值關系通常是低級、粗淺、簡單、直接和本能的，又是因為當時人的認識能力非常有限，只能采用粗淺、簡單、直接和機械的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

現(xiàn)代藝術具有高級性、細膩性、復雜性和理智性，這既是因為現(xiàn)代的價值關系通常是高級、深刻和復雜的，又是因為人們的認識能力不斷提高，可以采用高級、深刻、復雜和辯證的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

(2)現(xiàn)實主義與浪漫主義

現(xiàn)實主義就是以事物的存在狀態(tài)為基本視點，來觀察和分析事物的運動與發(fā)展變化的規(guī)律；浪漫主義就是以事物的聯(lián)系狀態(tài)為基本視點，來分析觀察和事物的運動與發(fā)展變化規(guī)律。這兩者有著不同的側(cè)重點：前者重視現(xiàn)實狀態(tài)，后者重視聯(lián)系狀態(tài)。

現(xiàn)實主義通常著眼于事物的具體性和特殊性，只能認識具體的、個別的事物，不能認識抽象的、普遍的事物。浪漫主義通常著眼于事物的抽象性和普遍性，并對事物進行抽象和歸納處理，各種浪漫主義藝術形象具有一定程度的自主性和隨意性，它撇開現(xiàn)實生活的具體形式、具體內(nèi)容，而不受具體邏輯條件的約束，把一些粗俗的、低級的東西忽略掉，揭示人類心靈深處最深刻和最富暗示性的東西，使藝術創(chuàng)作變成一種創(chuàng)造性的冒險歷程。

在原始社會，人的生存完全依賴于自然環(huán)境，人只能被動地適應世界，人的價值關系是簡單而穩(wěn)定的，只需要通過直觀感覺就可以反映出來，這時最為有效的藝術方式就是以事物的存在狀態(tài)為基本視點的現(xiàn)實主義。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人對于自然環(huán)境的直接依賴性逐漸減弱，人不僅能主動地適應世界，而且能積極地改造世界，人的價值關系發(fā)展成為復雜的、多變的價值關系，需要通過邏輯思維才能準確地反映出來，這時最為有效的藝術方式就是以事物的聯(lián)系狀態(tài)為基本視點的浪漫主義。

當社會處于快速發(fā)展狀態(tài)時，人的價值關系也處于快速發(fā)展之中，這時浪漫藝術較為流行；當社會處于相對穩(wěn)定狀態(tài)時，人的價值關系也處于相對穩(wěn)定之中，這時現(xiàn)實主義藝術較為流行。不過，藝術的發(fā)展與它所反映的價值關系的發(fā)展往往是不同步的，通常要滯后一段時間，因此藝術的思潮和流派通常要相對滯后于它所反映的價值關系的發(fā)展步伐。

(3)樣式主義

早期文藝復興和盛期的藝術家從自然觀察和圖案科學的仔細研究中發(fā)展了他們典型的風格。當樣式主義在1520年（這年拉斐爾去世）成熟時，所有具象派的問題都已解決。一系列的知識重新被學習。樣式主義藝術家將藝術看作是他們的老師而不是自然。一方面，文藝復興時期的藝術家從自然中尋找自己的風格，另一方面，樣式主義者首次尋找一種風格和一種方法。

就樣式主義繪畫而言，構圖可以沒有焦點，空間可以是模糊的，人物的特點是具有運動的彎曲和具有扭曲、夸張的扭轉(zhuǎn)，肢體彈性伸長；一只手擺出奇異的姿勢，而另一只手擺出優(yōu)雅的姿勢；一貫小而橢圓形的頭。這種構成充滿了色彩沖突，不像我們在盛期文藝復興看到的平衡自然和豐富的顏色。樣式主義的藝術作品旨在尋求不穩(wěn)定和騷動，同樣也有對包含挑逗意味傾向的寓言的偏好。

二、中國傳統(tǒng)藝術

1、定義與簡介

中國傳統(tǒng)藝術最早起源于新石器時代，主要代表性藝術有書法、音樂、舞蹈和戲曲等。藝術的定義之一是，通過塑造形象以反映社會生活而比現(xiàn)實更有典型性的一種社會意識形態(tài)。而中國的傳統(tǒng)藝術則是歷代的中國畫家，書法家，手工藝者，詩人，建筑師等在中國的歷史長河中，通過他們對中國人、社會和環(huán)境的理解所呈現(xiàn)給我們的，反映中國社會歷史生活的一幅文化長卷。

我國傳統(tǒng)藝術的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術、傳統(tǒng)美食、傳統(tǒng)服飾等等，都有幾千年的積累，都有偉大的創(chuàng)造，都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。中國傳統(tǒng)藝術以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術內(nèi)涵和生動的歷史痕跡，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為人類共同的文化“大餐”。

2、繪畫

(1)歷史淵源

中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和巖畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態(tài)亦能抓住主要特征，用以表達先民的信仰、愿望以及對于生活的美化裝飾。

(2)先秦歷史

先秦繪畫己在一些古籍中有了記載，如周代宮、明堂、廟祠中的歷史人物、戰(zhàn)國漆器、青銅器紋飾，楚國出土帛畫等，都己達到較高的水平。

秦漢王朝是中國早期歷史建立的中央集權制大國，疆域遼闊，國勢強盛，絲綢之路溝通著中外藝術交流，繪畫藝術空前發(fā)展與繁榮。尤其是漢代盛行厚葬之風，其墓室壁畫及畫像磚畫像石以及隨葬帛畫，生動塑造了現(xiàn)實、歷史、神話人物形象，具有動態(tài)性、情節(jié)性在反映現(xiàn)實生活方面取得了重大成就。其畫風往往氣魄宏大，筆勢流動，既有粗獷豪放，又有細密瑰麗，內(nèi)容豐富博雜，形式多姿多彩。

魏晉南北朝時期戰(zhàn)爭頻仍，民生疾苦，但是繪畫仍取得了較大的發(fā)展，苦難給佛教提供了傳播的土壤，佛教美術勃然興起。如新疆克孜爾石窟，甘肅麥積山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的該時期壁畫，藝術造詣極高。由于上層社會對繪事的愛好和參與，除了工匠，還涌現(xiàn)出一批有文化教養(yǎng)的上流社會知名畫家，如顧愷之等。這一時期玄學流行，文人崇尚飄逸通脫，畫史畫論等著作開始出現(xiàn)，山水畫、花鳥畫開始萌芽，這個時期的繪畫注重精神狀態(tài)的刻畫及氣質(zhì)的表現(xiàn)，以文學為題材的繪畫日趨流行。

隋唐時國家統(tǒng)一，社會相對穩(wěn)定，經(jīng)濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品占了絕對優(yōu)勢，民族風格日益成熟，展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。

在中國，繪畫的真實性在12世紀宋朝時已發(fā)展到高峰，尤以郭熙的《早春圖》為寫實主義的巔峰，以后就開始轉(zhuǎn)向主觀情趣的抒發(fā)，自王維被盛贊詩中有畫，畫中有詩後，文人畫悠久的傳統(tǒng)便延續(xù)至今。又自北宋後，中國繪畫漸趨注重筆墨情趣的形式主義，舉例而言文徵明的畫即意不在山水的描繪而是藉由山水來堆砌各種運筆的手法。到15世紀的明朝末年，清朝初期時，畫家已經(jīng)開始向表現(xiàn)自我方向轉(zhuǎn)化，不注重客觀世界的描繪，而是，八大山人、揚州八怪、任伯年、吳昌碩等都有很強的自我風格，而不再計較再現(xiàn)自然的真實性。現(xiàn)代畫家如齊白石、張大千等更體現(xiàn)出大家風范，他們畫的不一定真實，但任何人也模仿不出他們畫的精髓!(3)五代歷史

五代兩宋之后，中國繪畫藝術進一步成熟完備一，出現(xiàn)了一個鼎盛時期，朝廷設置畫院，擴充機構編制，延攬人才，并授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學士亦把繪畫視作雅事并提出了鮮明的審美標準，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創(chuàng)作上亦形成了一套獨的體系，其內(nèi)容、形式、技法都出現(xiàn)了豐富精采、多頭發(fā)展的繁榮局面。繪畫發(fā)展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發(fā)展。在題材上，山水畫、花鳥畫占據(jù)了絕對的地位。文人畫強調(diào)抒發(fā)主觀情緒，“不求形似”、“無求于世”，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現(xiàn)閑情逸趣，倡導“師造化”、“法心源”，強調(diào)人品畫品的統(tǒng)一，并且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體，形成了獨特的繪畫樣式，涌現(xiàn)了眾多的杰出畫家、畫派，以及難以數(shù)計的優(yōu)秀作品。

中國繪畫是中國文化的重要組成部分，根植于民族文化土壤之中。它不單純拘泥于外表形似，更強調(diào)神似。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構了獨特的透視理論，大膽而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想象力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統(tǒng)繪畫獨具藝術魄力，而且日益為世界現(xiàn)代藝術所借鑒吸收。

3、書法

中國的書法是一種獨具特色的藝術門類，它不僅是表達觀念的符號，更是表情達意的形態(tài)。

中國書法以毛筆、宣紙、墨和石硯為工具。書寫者使用毛筆，蘸取在硯臺中磨研適度的墨汁，在宣紙上書寫。

中國書法起源于漢字，而象形則是漢字最基本、最重要的特征，它與繪畫一樣是以客觀物象為依據(jù)生發(fā)出來的，因而中國書法與中國傳統(tǒng)繪畫有著一種血脈相通的聯(lián)系。書法不僅統(tǒng)領中國繪畫，使之在世界上具有悠久歷史和廣泛傳播；同時，書法還與文學詩歌、與篆刻造型、與音樂舞蹈等中華民族姊妹文化有著無法斬斷的親密關系。書法不僅是一種表現(xiàn)性藝術，通過作品將書法家個人的生活感受、學識、修養(yǎng)、個性及情趣愛好等折射出來，即“字如其人”或“書為心畫”；同時，書法還是一種實用性藝術，常被用于題辭、牌匾。

由此可見，書法實際上是一種綜合性藝術，是更傾向于表現(xiàn)主觀精神的藝術。數(shù)千年的悠久歷史，使中國書法自甲骨文與金文開始，經(jīng)過一系列演變，形成篆書、隸書、行書、楷書、草書等不同體式；出現(xiàn)了王羲之、王獻之、歐陽詢、顏真卿、柳公權、懷素、黃庭堅等眾多杰出的書法家，形成不同流派，并在不同朝代各領風騷，將中國書法藝術發(fā)展至爐火純青的藝術高度。

4、瓷器

中國真正的瓷器出現(xiàn)是在東漢時期（公元23－220年）。首先是在南方地區(qū)的浙江省開始出現(xiàn)的。浙江紹興上虞縣上浦小仙壇發(fā)現(xiàn)東漢晚期瓷窯址和青瓷等。瓷片質(zhì)地細膩，釉面有光澤，胎釉結(jié)合緊密牢固。從顯微照相可見，青瓷殘片釉下已無殘留石英。這種釉無論在外貌上，或是顯微結(jié)構上，都已擺脫了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器標準了。

東漢之后的三國兩晉南北朝時期（公元220－581年）南方青瓷的生產(chǎn)，如浙江越窯等一直處于領先地位。在紹興、余杭、吳興等地也都設有窯場，形成獨自的窯系。所謂窯系，是指某一著名窯場與附近或外省的一些窯場均生產(chǎn)某一種或幾種相同類型的產(chǎn)品，這些窯場就構成一個窯系，以主要和最有影響的窯場命名。浙江是中國最早形成窯系的地區(qū)，其原因可能與這里是中國瓷器的發(fā)源地、制瓷業(yè)特別發(fā)達有關。

越窯生產(chǎn)青瓷與黑瓷，到西晉晚期也生產(chǎn)青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色點彩，以打破青瓷的單色格調(diào)。

三國時越窯的產(chǎn)品胎質(zhì)堅硬細膩，呈淺灰色；釉汁純凈，以淡青色為主，黃或青黃色少見；器型有碗、碟、罐、壺、洗、盆、缽、盒、盤、耳杯、香爐唾壺、虎子、水盂、泡菜壇等日用瓷。西晉時又出現(xiàn)了了扁壺、雞壺、燭臺和辟邪等新產(chǎn)品。南朝時佛教盛行，瓷器上多以蓮瓣或蓮花作為裝飾。從三國到隋統(tǒng)一前的數(shù)百年中，以越窯為代表的瓷器生產(chǎn)有了長足的發(fā)展。它的品種繁多，式樣新穎，已深入到生活的各個領域。成為人們不可須臾離開的用具。

此外，在南方當時還有婺州窯、湘陰窯和豐城窯等著名窯址。

北方瓷器的出現(xiàn)要晚于南方，大致是從北魏晚期到隋（公元581－618年）統(tǒng)一前的近百年中發(fā)展起來的。北朝青瓷的器型有碗、盤、杯、罐、壺、瓶、盒等，多為日常用品，陳設品較少。蓮瓣罐是北朝典型產(chǎn)品。它有三系、四系、六系和方系、圓系、條系的區(qū)別，均從肩至腹堆塑成肥碩的蓮瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生產(chǎn)水平的器物，是河北景縣封氏墓出土的4件蓮花尊。其體積最大的一件高約70厘米，口至肩部有三周貼花，飾飛天紋、寶相花紋、獸面紋和蟠龍紋。肩有六系，其下有六層堆塑上覆下仰蓮瓣紋。

北方瓷器生產(chǎn)雖晚于南方數(shù)百年，但它一旦掌握了青瓷生產(chǎn)之后，便迅速改進生產(chǎn)技術，提高工藝水平，并結(jié)合北方的人文特點，導致了白瓷的出現(xiàn)。白瓷是由青瓷發(fā)展而來的，兩者的區(qū)別僅在于胎、釉中含鐵量的不同。瓷土含鐵量少則胎呈白色，含鐵量多則胎色較暗，呈灰、淺灰或深灰色。就瓷器本身的發(fā)展而言，是從單釉瓷向彩瓷發(fā)展的，無論是褐綠彩、白地黑花、青花、釉里紅，還是斗彩、五彩、粉彩或琺瑯彩，都是以白色為襯托，來展現(xiàn)各種色彩的艷麗與美妙的。所以，白瓷的產(chǎn)生，對瓷器的發(fā)展有及深遠的影響，至唐代已形成“南青北白”的格局。

北齊武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知時代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、長頸瓶等。唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷、三彩瓷；以及湖南長沙窯的復彩瓷均有較大的發(fā)展。

其中，長沙窯的瓷器在亞非13個國家、73個地點都有出土，說明它的影響遍及國內(nèi)外。從其產(chǎn)品中的胡人雕塑、椰棗、棕櫚紋樣及書寫阿拉伯文等方面來看，可能出現(xiàn)了專門為外銷而生產(chǎn)的瓷器。

宋代（公元960－1279年）在唐代的基礎之上，出現(xiàn)了“定、汝、官、哥、均”五大名窯并稱于世的現(xiàn)象。

元代（公元1279－1368年）是中國瓷器生產(chǎn)承前啟后的轉(zhuǎn)折時期，在很多方面都有創(chuàng)新和發(fā)展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝國在江西景德鎮(zhèn)設立了“浮梁瓷局“，為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件，并為其在明清兩代成為全國制瓷業(yè)中心和飲譽世界的“瓷都”打下了堅實的基礎。元代景德鎮(zhèn)在制瓷工藝上有了新的突破，最為突出的則是青花和釉里紅的燒制。

青花瓷一般指的是由鈷料作為呈色劑在胎上作畫，然后罩以透明釉、經(jīng)高溫一次燒成，呈白地藍花的釉下彩瓷。青花瓷充分體現(xiàn)了中國的民族特色，它一經(jīng)在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)，就以極旺盛的生命力而迅速發(fā)展，成為生產(chǎn)的主流達數(shù)百年之久，并遠銷國內(nèi)各地及亞、非諸國；釉里紅是用銅紅料作為呈色劑，在胎上繪以紋飾，在罩以透明釉，在高溫還原氣氛中燒成的呈釉下紅彩的瓷器。釉里紅的燒成難度大，成品率底，尤其是色純正者少。釉里紅呈色鮮艷，白地紅花引人矚目，極受人們的歡迎。

明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）兩代是中國瓷器生產(chǎn)最鼎盛時期，瓷器生產(chǎn)的數(shù)量和質(zhì)量都達到了高峰。景德鎮(zhèn)作為“瓷都”的確立，使景德鎮(zhèn)窯統(tǒng)治明清兩代瓷壇長達數(shù)百年，直至今日。當時，各種顏色釉瓷和彩繪瓷是景德鎮(zhèn)制瓷水平的突出代表。

5、陶器

中國最早的陶器出現(xiàn)于新石器時代早期。大約在距今15000年左右，首先在中國南方可能已經(jīng)開始制陶的試驗，到距今9000年左右大致完成了陶器的發(fā)明和探索。1962年于江西萬年縣仙人洞遺址發(fā)現(xiàn)的圓底罐，其年代據(jù)放射性碳素測試為公元前6875±240年，為夾砂紅陶，外表有繩紋。裴李崗文化（公元前5500～前4900年）中的陶器則多為泥質(zhì)或夾砂紅陶，亦有少量灰陶。在接下來的磁山文化（公元前5400年～前5100年）、大地灣文化（公元前5200年～前4800年）、仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化可以看出古代中國人的制陶工藝不斷發(fā)展，品質(zhì)提高，種類增多。在中國，彩陶出現(xiàn)在公元前4000年左右。“半坡彩陶”為仰韶文化的一部分，在1953年首先于陜西西安市半坡村被發(fā)現(xiàn)，主要包含水壺及碗等。一開始它們上面純粹為紅色，但陶器上漸漸有獨特的符號，稱為半坡陶符，紋飾有動物紋、幾何紋、編織紋等。此后在臨近各省也發(fā)現(xiàn)了類似的陶器。在公元前2500年至2000年的龍山文化中，出現(xiàn)了黑陶，這是中國制陶工藝的一次高峰。在商朝，有理論認為是當時印歐語系的游牧民族帶來陶輪的技術，令陶器量產(chǎn)化。在周朝，以陶輪制作的陶器會以更高溫燒制，令其硬度增加，同時亦會使用綠色的釉料。秦朝的陶俑兵馬俑成為當時最具代表性的陶器，而在此時陶器的描繪主題由動物轉(zhuǎn)變?yōu)槿恕Ｔ跐h朝，陶器的描繪主題由為佛教的傳播而出現(xiàn)了佛的形象。到了唐朝，中國出現(xiàn)了白色的陶瓷，而同時亦出現(xiàn)了其他陶像，唐三彩成為當時藝術精華的代表。到了宋朝，因為瓷器技術開始成熟令中國的陶器的輝煌被瓷器完全蓋過。此后中國的陶瓷器重點便落在瓷器上。然而明清的紫砂壺等陶器乃至近代的江蘇宜興、廣東石灣的陶器工藝仍然有非常高的水準。

唐三彩特點

(1)造型 唐三彩的特點可以歸納為三個方面，首先是造型。從造型方面來講，它的造型與一般的工藝品的造型不同，與其他時代出土的馬也不同。

唐三彩的造型豐富多彩，一般可以分為動物、生活用具和人物三大類，而其中尤以動物居多。出土的唐三彩女立俑(現(xiàn)藏故宮博物院)三彩女立俑(現(xiàn)藏故宮博物院)三彩，從分類來看主要也是分為動物、器皿和人物三類，尤其以動物居多，這個可能和當時的時代背景有關，在我國古代馬是人們重要的交通工具之一，戰(zhàn)場上需要馬，農(nóng)民耕田需要馬，交通運輸也需要馬，所以唐三彩出土的馬比較多。其次就是駱駝也比較多，這可能和當時中外貿(mào)易有關，駱駝是長途跋涉的交通工具之一，且絲綢之路沿途需要駱駝作為交通工具。所以說，匠人們把它反映在工藝品上。而人物一般以宮廷侍女比較多，這個反映的就是當時的宮廷生活了。

馬的造型比較肥碩，這個馬的品種，據(jù)說是從當時西域那邊進貢過來的，所以和我們看到的馬的形狀有點不大相同，馬的臀部比較肥，頸部比較寬。唐馬的造型特點，它是以靜為主，但是靜中帶動，你們看到這是一匹靜立的馬。但是通過馬的眼部的刻畫，馬的眼部是刻成三角形的，眼睛是圓睜的，然后馬的耳朵是貼著的，它好像在靜聽或者聽到有什么動靜一樣，通過這樣的細部刻畫來顯示出來唐馬的內(nèi)在精神和內(nèi)在的韻律，也可見匠人們高超的制作工藝了。

(2)釉色

唐三彩的另外一個特點就是釉色。作為一件器物上同時使用紅綠白三種釉色，這在唐代本來就是首創(chuàng)，但是匠人們又巧妙地運用施釉的方法，紅、綠、白三色，讓它交錯、間錯地使用，然后在高溫下經(jīng)過高溫燒制以后，釉色又澆融流溜形成獨特的流竄工藝，出窯以后，三彩就變成了很多的色彩，它有原色、有復色、有兼色，人們能夠看到的就是斑駁淋漓的多種彩色，這是唐三彩釉色的特點。

唐三彩器物形體圓潤、飽滿，與唐代藝術的豐滿、健美、闊碩的特征是一致的。三彩人物和動物的比例適度，形態(tài)自然，線條流暢，生動活潑。在人物俑中，武士肌肉發(fā)達，怒目圓睜，劍拔弩張；女俑則高髻廣袖，亭亭立玉，悠然嫻雅，十分豐滿。動物以馬和駱駝為多。

(3)胎質(zhì)

唐三彩胎質(zhì)白中泛淺紅、淺黃色。胎土細、實，含有礦物雜質(zhì)。由于大多從墓中出土，歷經(jīng)千年時間，器物露胎處有風化現(xiàn)象；仿品多為瓷胎或以石膏為胎，胎質(zhì)潔白、細膩，無風化現(xiàn)象。雜質(zhì)少，叩之聲音響亮，上手手感較重。

(4)產(chǎn)地

唐三彩的產(chǎn)地西安、洛陽、揚州是陸上和海上絲綢古道的聯(lián)接點。在古絲綢之路上，唐代的交通工具唐三彩駝和外域商販唐三彩駝和外域商販主要是駱駝。可以想見，在沙漠中，人和駱駝艱難跋涉，相依為命，所以人和駱駝有一種親密感。它那高大的形態(tài)和堅毅負重的神情，似乎還帶著絲綢古道的萬里風塵。

河南鞏縣三彩窯位于該縣的大、小黃冶村，其距縣城東約10公里，位于站街鄉(xiāng)西南2.5公里的黃冶河兩岸的臺地上。它們前臨一條長約11公里的河流，此河在當?shù)胤侄蚊瑥陌l(fā)源地青龍山峽谷至水底河村的這一段叫寺河（因有唐代慈云寺遺址），上游從水底河村至白河村這一段叫白冶河（因唐代在此燒制白瓷），中游從白冶河村至大、黃冶村的這一段叫黃冶河（唐代燒三彩器以黃為主色），下游叫西灑河。

由于鞏縣南依青山支脈青龍山，北臨滔滔不息的黃河，伊、洛兩河東西貫穿縣境，所以水陸交通非常方便，再加上黃冶河一帶蘊藏著豐富的白色高嶺土和大量的煤炭資源，這就為三彩器的燒制提供了物質(zhì)基礎，古人因地制宜，物盡其用，選擇這一地點建立生產(chǎn)唐三彩的作坊、窯爐是很自然的，因而這一帶也就成為唐代生產(chǎn)唐三彩的發(fā)源地，而且還是所發(fā)現(xiàn)的三彩產(chǎn)地中專門燒制三彩器的窯地。

(5)歷史意義 唐三彩這一種工藝品的特點，它有中西文化的交流特點在里面，這個造型是雞頭器皿，從考證它當時是西域國家甚至中東國家的一種盛酒用的器皿，但在中原地區(qū)把它作為一種工藝品來制作，并且從人們的使用中可以看到當時中西文化的交流。

唐三彩是唐代陶器中的精華，在初唐、盛唐時達到高峰。安史之亂以后，隨著唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速發(fā)展，三彩器制作逐步衰退。后來又產(chǎn)生了“遼三彩”、“金三彩”、但在數(shù)量、質(zhì)量以及藝術性方面，都遠不及唐三彩。

三、西方藝術

1、歷史

(1)史前

西方人最早的美術作品產(chǎn)生于舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發(fā)現(xiàn)于法國南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動物，手法寫實，形象生動。迄今為止發(fā)現(xiàn)的原始雕刻大多為小型動物雕刻，少數(shù)人像雕刻中，裸體女性雕像占主要地位，這些女性雕像夸張女性的生理特點，突出表現(xiàn)女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現(xiàn)出原始人對于母性和生殖的崇拜意識。在奧地利維也納附近的維倫多夫出土的女性雕像被稱為“維倫多夫的維納斯”，是其中最著名的代表作。

(2)古代

西方習慣把新石器末期到中世紀稱為古代，具體來說就是指公元前4000年（文字的出現(xiàn)）到公元476年（西羅馬帝國滅亡）。主要包括美索不達米亞、埃及、希臘和羅馬時期的美術。

美索不達米亞（即幼發(fā)拉底河和底格里斯河之間的地區(qū)，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭和狩獵的緊張場面、手法極為寫實、充滿激烈動勢的浮雕。

古埃及的龐大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴的獅身人面像。古希臘的自由民主創(chuàng)造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫作品，其中留存于世的不少健美而優(yōu)雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。古羅馬美術承繼著古希臘的傳統(tǒng)，但羅馬人的美術更傾向于實用主義。規(guī)模巨大的科洛西姆競技場和萬神廟是古羅馬建筑的杰出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨特面貌。

(3)中世紀

中世紀是指公元5世紀（以公元476西羅馬帝國崩潰作為標志）到15世紀（意大利文藝復興的黎明），它標志著西方進入了基督教時代。受基督教制約，中世紀美術不注重客觀世界的真實描寫，而強調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。建筑的高度發(fā)展是中世紀美術最偉大的成就。拜占廷教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂，各具藝術上的創(chuàng)造性。與宗教建筑相結(jié)合，雕刻、鑲嵌畫和壁畫也取得了一定成就。

(4)14-18世紀

國際哥德風格（International Gothic）新古典主義-浪漫主義（18世紀）

(5)19世紀

現(xiàn)實主義·巴比松派·前拉斐爾派·學院藝術·印象派·后印象派·新印象派·Chromoluminarism · 點描派風格（Pointillism）·Cloisonnism·那比派風格（Les Nabis）·綜合主義（Synthetism）· 象征主義·哈德遜河派（Hudson River School）(6)20世紀

現(xiàn)寫實主義寫實主義代藝術·立體主義·表現(xiàn)主義·抽象表現(xiàn)派·抽象藝術·Neue Künstlervereinigung München·藍騎士（Der Blaue Reiter）·Die Brücke·達達主義·野獸派·新野獸派·新藝術運動·包豪斯·荷蘭風格派運動·裝飾藝術運動·普普藝術·未來主義·至上主義·超現(xiàn)實主義·色面派（Color Field）·極簡主義·裝置藝術·Lyrical Abstraction·后現(xiàn)代主義·概念藝術·地景藝術（Land art）·行為藝術·錄影藝術（Video art）·新表現(xiàn)主義（Neo-expressionism）·Outsider Art·低眉藝術（Lowbrow）·New media art·年輕英國藝術家派（Young British Artists）·反概念主義·Systems art(7)21世紀

Relational art·Videogame art·哲學星座原型批判美學

2、影響

縱觀20世紀的中國美術發(fā)展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統(tǒng)藝術文化和吸收、借鑒現(xiàn)代西方藝術思潮的歷史。在100多年的發(fā)展、變革中，中國的一些美術家在自身的美術創(chuàng)作活動中自覺不自覺地將西方美術作為自己藝術創(chuàng)造的一種對比和參照對象。尤其對一些堅持從傳統(tǒng)藝術本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨特個性的同時，也自覺不自覺地采納、吸收和鑒賞現(xiàn)代西方藝術的有益成分，來豐富自己的藝術語言，具體地講，大致有三方面的內(nèi)容。其一，在現(xiàn)代西方的非理性主義哲學影響下，徹底拋棄了古典藝術的理想主義色彩，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悆?nèi)心世界的表現(xiàn)。其實質(zhì)就是，徹底否定古典主義，運用古拙、深沉的表現(xiàn)技巧來表現(xiàn)莊嚴神圣的宗教理念，從現(xiàn)實生活出發(fā)，從不同的方面，以新的視角，真實科學地描繪客觀世界和藝術家身邊的現(xiàn)實生活，以及表達自己的感性認識和理性認識。其二，注重形式，把“形式提高到獨立地位”，作為藝術創(chuàng)作的基本語言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領域。其三，積極吸收科學技術進步的優(yōu)秀成果，大量吸收、運用人體解剖學、現(xiàn)代光學、化學、色彩學、構圖學、透視學以及社會學、心理學等知識，創(chuàng)造了既有獨特的藝術個性，又帶有時代精神風貌的藝術作品。上述三個方面不僅對西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展起到了積極的促進作用，而且對近、現(xiàn)代中國畫的發(fā)展也產(chǎn)生了非常深遠的影響，使中國畫實現(xiàn)了從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)代西方藝術思潮作為現(xiàn)代資本主義社會的一種文化現(xiàn)象，對當代中國美術產(chǎn)生的影響，一方面是西洋諸多畫種的引進，豐富了我國美術創(chuàng)作的載體。另一方面，西洋畫的引進也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國畫源遠流長，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統(tǒng)繪畫形式，體現(xiàn)著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國畫發(fā)展自清代中葉以后，確實暴露出了許多弊端。一是脫離生活，“標榜門戶、陳陳相因、固步自封”“近親繁殖”。①二是排斥科學，不重視發(fā)展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風習一直沿襲到清朝，但它并沒有對傳統(tǒng)中國畫家產(chǎn)生根本性影響，傳統(tǒng)中國畫仍然沿襲、繼承古人“隨類賦彩”“墨分五色”，注重強調(diào)“物體的固有色”而發(fā)展著，直到今天，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)的中國畫色彩理論體系。三是形式的“程式化”，標志著中國畫的成熟，同時它也是后人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現(xiàn)代藝術注重科學、注重生活、注重形式多樣化的創(chuàng)作思潮像一中國美術中國美術股清新的風吹過中國畫壇，使中國畫在觀念上、表現(xiàn)技法上發(fā)生了根本性的變化。縱觀100多年的歷史，中國畫吸收現(xiàn)代西方藝術的有益成分實現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)變，大致經(jīng)歷了三個階段。

第一階段，19世紀末至20世紀50年代（學習、普及西方繪畫知識的時期）。雖然早在明朝時期，歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學技術的同時，也帶來了西方古典美術，打開了中國人的眼界，促進了中西美術的交流。但并未引起中國畫家對這種“舶來品”的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，采取主動、積極的態(tài)度學習西方現(xiàn)代藝術。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進步人士先后出國學習繪畫。回國后，他們一方面興辦教育，普及西方現(xiàn)代藝術，另一方面積極主張“折中東西方”對傳統(tǒng)繪畫進行改造、創(chuàng)新。高劍文主張“在傳統(tǒng)繪畫的基礎上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過的藝術道路，改革中國畫”。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現(xiàn)實主義旗幟，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識以及人體結(jié)構知識，采用傳統(tǒng)的筆墨，探索西洋畫的塑型觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法，實現(xiàn)了貼近現(xiàn)實生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統(tǒng)技法的基礎上，吸收西方繪畫知識，實現(xiàn)了由古代文人畫的符號化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉(zhuǎn)變。花鳥畫家潘天壽先生也認為：“對西洋畫，搞中國畫的不僅要精通本專業(yè)，還要學習外來的東西，這才是中國畫家的態(tài)度。”因此，在他的畫中仍然能感受到西畫的影響。

第二階段，中華人民共和國成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國的建立，使無數(shù)中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會主義建設，藝術家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會主義改造的基本完成，接下來的就是一個又一個的階級斗爭運動和史無前例的“文化大革命”。在這種特殊的文化背景下，中國畫仍以自己特有的方式繼續(xù)深化著對西方繪畫的吸收、借鑒。具體表現(xiàn)在：

一、當時美術界在“二為”方針指引下，鮮明地舉起了社會主義的現(xiàn)實主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農(nóng)村、走向工廠，創(chuàng)作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術作品。

二、當時雖然徹底抵制著西方社會的腐蝕文化思想，但又由于前蘇聯(lián)的美術與西方繪畫在表現(xiàn)材料、手法上屬于同一個體系。所以，西方繪畫的素描學、色彩學、透視學等科學知識在我國仍得到了強化、鞏固。

三、徹底“與傳統(tǒng)決裂”，要求中國畫家，面對現(xiàn)代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點，對傳統(tǒng)“以線造型”進行改造，來表現(xiàn)、反映勞動人民的現(xiàn)實生活。創(chuàng)造出了一種“半工半簡”的語體形態(tài)。人物畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結(jié)合，弱化了傳統(tǒng)線條的獨立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實造型并且充分發(fā)揮水墨的特性，創(chuàng)造出了當代山水畫的主流。花鳥畫方面，由于受政治的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發(fā)展，像王雪濤、郭味蕖的“半工半簡樣式”與當時人物畫的表現(xiàn)手法是相一致的。

第三階段，1978年以來至今（變革、創(chuàng)新階段）。黨的十一屆三中全會以來，我國實行改革開放的政策，建立社會主義市場經(jīng)濟體制，給整個社會帶來了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來，出現(xiàn)了多元的發(fā)展勢頭。作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國畫，則在這場裂變中，再一次陷入選擇發(fā)展道路的困境之中：一方面它無法抵抗西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統(tǒng)的精神中發(fā)展出新生命，因而在西潮與傳統(tǒng)之間徘徊瞻顧、痛苦萬分。一些青年畫家喊出了“中國畫窮途末路”的呼救聲。②這呼聲最終導致了一場前所未有的大爭論。即“中國畫走向何方？”在這場爭論中，有的主張堅持現(xiàn)實主義，注重寫實、塑造典型；有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無法之法；有的卻主張“返祖”，召喚原始藝術；有的主張“純繪畫性”，形式大于一切；有的主張直覺、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現(xiàn)象，真可謂“仁者見仁、智者見智”，但筆者認為這場爭論的根本原因是人們已經(jīng)看到了現(xiàn)代西方藝術思潮的確有其先進的一面，卻苦于吸收、借鑒之觀念、意識模糊，而導致對中國畫的反思。隨著社會不斷發(fā)展和中國畫家們的不斷努力，一些國畫家們對西方藝術的吸收、借鑒意識逐漸清晰，行動更加堅定，加大了中國畫與西方藝術融合的力度和速度。同時提倡傳統(tǒng)與吸收西方繪畫的斗爭更為激烈，而且隨著社會的發(fā)展，將繼續(xù)斗爭、融合下去。中國畫正是在這種矛盾和斗爭中，不斷變革創(chuàng)新，不斷完善發(fā)展，愈加煥發(fā)出它特有的魅力。

21世紀的中國畫將如何發(fā)展，這是擺在我們面前必須思考的問題。對此，我們要用科學的態(tài)度和辯證思維的方法分析問題。馬克思主義認為，經(jīng)濟基礎決定上層建筑，上層建筑要與經(jīng)濟基礎相適應。為此，我們應清醒地認識到建立社會主義市場經(jīng)濟新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應的上層建筑（指繪畫藝術領域）也將呈現(xiàn)出一主多輔的多樣化趨勢。所謂一主就是在內(nèi)容方面強調(diào)時代精神和精神文明建設，在形式上提倡現(xiàn)實主義手法。所謂多輔指中國畫家們在繼承傳統(tǒng)藝術有益成分的基礎上，廣泛吸收現(xiàn)代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點、表現(xiàn)手法來豐富自己的繪畫語言，更好地反映社會各個階層的審美要求。這“一主多輔”的格局也必將促使中國美術界在對待西方藝術的問題上，會有意無意進行吸收借鑒，從而實現(xiàn)中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的徹底轉(zhuǎn)變。

四、中西藝術的差異

1、中國傳統(tǒng)藝術與西方古典藝術的差異及根源

總體來說，中國傳統(tǒng)藝術是寫意的--注重的是人與自然的關系，反映的大多是自然在人心里的感受。繪畫多寫意，音樂重感受，書法寫胸臆，舞蹈講合一；西方古典藝術是寫實的--注重的是對自然的重現(xiàn)，反映的大多是自然的真實情況或運行理論。繪畫多寫實，音樂重和鳴，舞蹈表情緒。而這種區(qū)別與中西哲學的差異有關。中國的哲學思想是以中庸謙和為主，把天人合一，物我兩忘推向極致；西方哲學主要是來源于希臘的數(shù)學和幾何的邏輯思維，重視對事物的客觀認識，概念化推理演繹剖析事物，推崇物我對立。所以，中國藝術以含蓄的手法來表現(xiàn)自己，西方藝術多以夸張的手法來表現(xiàn)自己。

中西方繪畫之差異分析。東西方巨大的文化差異導致了以油畫為代表的西方繪畫和以水墨畫為代表的中國繪畫除在材料及工具的使用上的差異外，在創(chuàng)作方法和審美觀念上也存在根本性的不同。西方繪畫由于受到古希臘亞里士多德“摹仿說”的理論影響，故西方繪畫一般重形似、重再現(xiàn)、重理性；而整中國畫注重的是情感表現(xiàn)，注重“以形寫神”，“氣韻生動”。創(chuàng)作方法上西方繪畫重寫實、以塊面塑造形體、強調(diào)焦點透視；中國繪畫重寫意、以線造型、追求打破時空界限的散點透視。此外，中國畫講究將詩、書、畫、印有機地組合在一個畫面上，從而形成中國畫獨特的內(nèi)容美和形式美。

中國傳統(tǒng)建筑與西方古典建筑之差異分析。中西建筑文化的不同，從根本上應理解為中西文化傳統(tǒng)的不同。一般認為:中國文化重人，西方文化重物;中國文化重道德和藝術，西方文化重科學與宗教;中國文化重融合、統(tǒng)攝，講究并存與一體性，西方文化重不同時代的獨特精神，凸顯各種流派的個性特質(zhì)等等。中西豐富多彩的建筑文化所蘊涵的建筑特色、藝術形式、發(fā)展源流以及人文理念等差異或不同，都能從歷代建筑物以及流傳下來的建筑學著作中得到印證和反映。中國傳統(tǒng)建筑的特色集中體現(xiàn)了人與自然和諧相處的“天人合一”的哲學思想。而西方古典建筑的特色則體現(xiàn)了人與自然對立的“人神合一”的宗教觀念。這兩種觀念體現(xiàn)了各民族文化內(nèi)涵和民族審美價值的差異，衍生出迥異的審美風格。西方從古希臘神廟建筑到古羅馬拜占庭建筑、中世紀哥特式建筑再到文藝復興建筑、巴洛克建筑、羅可可建筑、新古典主義建筑，進而到包豪斯開創(chuàng)的現(xiàn)代建筑以及目前正方興未艾的后現(xiàn)代建筑無一不具有鮮明的時代性。通過對比，則顯現(xiàn)出強烈的民族性。總的來說，中國傳統(tǒng)建筑多以土木結(jié)構為主，側(cè)重于空間的群體組合和序列轉(zhuǎn)換，注重環(huán)境氣氛的營造意境含，追求和諧統(tǒng)一，柔中帶剛，表現(xiàn)出強烈的是世俗理性精神和政治倫理觀念；西方建筑多采用石質(zhì)材料，氣勢恢宏，注重造型和空間的變化對比，剛中帶柔，帶有濃郁、神秘的宗教氣息。

中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂的宿命。音樂精神決定了音樂發(fā)展的方向。中國傳統(tǒng)音樂精神的核心是“同天地之和”，貴意不貴曲，重神不重技；操演中，重心神會意，不以曲譜為意。中國音樂精神一天地境界為哲學背景，背景規(guī)定了它由先秦的樂教意識轉(zhuǎn)向魏晉以來的非樂的音樂意識，從而導致了中國音樂自魏晉開始的式微；西方音樂精神以宇宙精神為哲學背景，這一背景暗示了它的近代主體性轉(zhuǎn)向，從而激發(fā)了近代西方音樂以交響樂為主導的輝煌發(fā)展。兩種音樂精神都以自己的哲學背景為歸宿。通過音樂來表達自己的理想世界，是兩種音樂共同的音樂動機。為了實現(xiàn)這一動機，兩種音樂都經(jīng)過了由表現(xiàn)情感到超越情感的轉(zhuǎn)化。中國傳統(tǒng)音樂的美學特征和內(nèi)涵：

1、以意為重，樂不在管弦的音聲；

2、意在弦外，得意在于與弦外天地相合；

3、至樂無樂，為樂之功當歸于自我與天地生命的神奇化合。結(jié)果，中國傳統(tǒng)音樂走向天地而式微，而幾與沉沒；西方音樂有客觀宇宙轉(zhuǎn)向主觀宇宙，在交響樂的輝煌建筑中解體。音樂的道路竟只有這兩條？未來音樂的形式有何在？這是中西藝術哲學共同的話題。

中西方雕塑、園林藝術的特點。西方雕塑的出現(xiàn)首先也是作為建筑藝術的裝飾而出現(xiàn)的。中國古代陵墓雕塑是為死人服務的藝術，而西方大多的人像雕塑是為活人欣賞的藝術，顯示了 二者在目的和功能上的不同。中國西漢霍去病墓前的大型石刻組雕以高度概括、凝練和典型化的藝術形象顯示出精神飽滿、氣勢磅礴的特點。這種偏于象征、表現(xiàn)、、寫意、追求美和善統(tǒng)一的思維模式與西方注重再現(xiàn)、模仿、寫實、追求美和真統(tǒng)一的思維模式也造成了中西傳統(tǒng)雕塑中最大的差異。中國古代雕塑注重表現(xiàn)對象內(nèi)在氣質(zhì)的特征，而西方傳統(tǒng)雕塑注重對外在形體的精細研究，形成了中西雕塑意向造型與模擬造型兩種不同的方式。比如說，具有鮮明民族性的中國風景式園林與西方規(guī)劃式園林及阿拉伯園林林。中國園林強調(diào)曲徑通幽、含蓄曲折、虛實相生、天人合一。西方園林則已幾何規(guī)劃園林，講究開闊、寬敞、通透。這與西方重理性思考，重數(shù)理幾何的科學性等文化情結(jié)有關，而阿拉伯的伊斯蘭園林則完全以《古蘭經(jīng)》中四條河流為造園的理念。

2、中西方藝術之共性

首先，中西藝術都重技巧。但西方對技巧的是重視歸于完美觀念的：一方面竭力設計完美的形式，已達到最高的理想；另一方面采取一種客觀科學的立場引入透視法、解剖學進行極盡真實的描繪，以給人最真實的幻象。中國之重技巧，卻以主體和天地的生命感通為統(tǒng)帥，如庖丁解牛，“好乎道，近乎技”。西方藝術以技為道，技藝高超，被譽為“天才”；中國藝術以道化技，以技入自然為至上。其次，中西藝術都有“意在筆先”的追求。西方藝術的“意”，是一個形象的完整構思；中國藝術的“意”卻是當下心神與天地神會。因此，西方藝術的創(chuàng)作是情景置于眼前，再借幻覺的技術把它描摹出來，創(chuàng)作過程是冷靜的、精細審慎的、綿長的；中國藝術的創(chuàng)作是有形合于無形，創(chuàng)作過程是活躍的、大而化之的、即時的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同擁有的藝術特色。同時，中西建筑的共同點就是兩者都有非常鮮明的時代性和民族性。

3、中西方藝術發(fā)展之現(xiàn)狀

當代中國藝術發(fā)展概況：中國當代藝術按不同時期可劃分為三個階段，即中華人民共和國成立后的17年（1949-1966）；文化大革命的十年（1966-1976）；文革結(jié)束后及改革開放以來的新時期（1979至今）。“17”年的藝術主要是表現(xiàn)出樸素的、蓬勃向上的社會主義現(xiàn)實主義精神，并具有革命的現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的特點；文革時期的美術帶有狂熱的紅色政治色彩的偽現(xiàn)實主義和偽浪漫主義；而新時期的藝術展現(xiàn)出了開放型的具有中國特色社會主義美術的多元格局。進入21世紀后，物質(zhì)力量的漸漸強大為藝術市場的形成提供了時代背景，藝術家的作品進入市場曾一度引起美術批評界激烈的爭論。理論的爭吵并沒有找到當代藝術的出路，反倒是在逐漸推進的市場化實踐中，利益化和非利益化的藝術作品都漸漸找到了適合自己的位置。讓兩者都健康地生存下來，也許才是中國藝術健康發(fā)展的最佳方式。

對于西方而言，即后現(xiàn)代藝術主義，大多說人認為其興起于20世紀50年代。有人認為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的繼續(xù)與發(fā)展，而更多人認為它是對現(xiàn)代主義的反叛。拋棄審美走向文化觀念，常常以銳利的鋒芒直接介入各種社會問題的批判。后現(xiàn)代的各種藝術形態(tài)都充滿了對古典主義藝術與現(xiàn)實主義藝術的顛覆，借藝術的衣缽來反藝術。這就是西方后現(xiàn)代藝術的基本情況。

無論中國還是西方，其建筑藝術發(fā)生的變化最為巨大。隨著生產(chǎn)力和科學技術的發(fā)展，高速發(fā)展的社會不斷地提供著不同的、先進的材料，這使得建筑鮮明的時代性得以體現(xiàn)。從木質(zhì)結(jié)構到磚石結(jié)構，再到鋼筋水泥結(jié)構，輕型鋼板折疊使用，鋼架和玻璃結(jié)合使用。新型的建筑材料使得當今世界各地各種當代建筑以令人炫目和震驚的姿態(tài)呈現(xiàn)在世人面前。重視文化傳統(tǒng)，探求民族特色，激活本國特殊的文化價值等，已成為國際性建筑思潮之一，建筑風格進入了“各顯神通”的時代，人文追求成為建筑新的價值衡量尺度。

第三篇：藝術的故事讀后感

古代羅馬和希臘的建筑特點

10級服裝1班101101012李新茹 讀了貢布里希.《藝術的故事》天下的征服者一章對古羅馬希臘的建筑非常感興趣，總結(jié)了其建筑的特點及典型建筑物

可以歸納出古希臘建筑的幾大特點。

第四篇：《藝術的故事》讀后感

古代羅馬和希臘的建筑特點

讀了貢布里希.《藝術的故事》天下的征服者一章對古羅馬希臘的建筑非常感興趣，總結(jié)了其建筑的特點及典型建筑物

可以歸納出古希臘建筑的幾大特點。

第一特點是平面構成，中央是廳堂，大殿，周圍是柱子，可統(tǒng)稱為環(huán)柱式建筑。這樣的造型結(jié)構，使得古希臘建筑更具藝術感。因為在陽光的照耀下，各建筑產(chǎn)生出豐富的光影效果和虛實變化，與其他封閉的建筑相比，陽光的照耀消除了封閉墻面的沉悶之感，加強了希臘建筑的雕刻藝術的特色。

第二特點是：柱式的定型。共有四種柱式： 1.多立克柱式，2.愛奧尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。這四種柱式是在人們的摸索中慢慢形成的，后面的柱式總與前面柱式之間有一定的聯(lián)系，有一定的進步意義。而貫穿四種柱式的則是永遠不變的人體美與數(shù)的和諧。柱式的發(fā)展對古希臘建筑的結(jié)構起了決定性的作用，并且對后來的古羅馬，歐洲的建筑風格產(chǎn)生了重大的影響。

第三特點是：建筑的雙面披坡屋頂形成了建筑前后的山花墻裝飾的特定的手法。古希臘建筑中有圓雕，高浮雕，淺浮雕等裝飾手法，創(chuàng)造了獨特的裝飾藝術。

第四特點是：由平民進步的藝術趣味而產(chǎn)生的崇尚人體美與數(shù)的和諧。古希臘人崇尚人體美，無論是雕刻作品還是建筑，他們都認為人體的比例是最完美的。所以，古希臘建筑的比例與規(guī)范，其柱式的外在形體的風格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風格的根本依據(jù)，它們的造型可以說是人的風度、形態(tài)、容顏、舉止美的藝術顯現(xiàn)，而它們的比例與規(guī)范，則可以說是人體比例、結(jié)構規(guī)律的形象體現(xiàn)。所以，這些柱式都具有一種生氣盎然的崇高美，因為，它們表現(xiàn)了人作為萬物之靈的自豪與高貴。

第五特點是：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結(jié)合在一起的。可以說，希臘建筑就是用石材雕刻出來的藝術品。從愛奧尼克柱式柱頭上的旋渦，科林斯式柱式柱頭上的由忍冬草葉片組成的花籃，到女郎雕像柱式上神態(tài)自如的少女，各神廟山墻檐口上的浮雕，都是精美的雕刻藝術。由此可見，雕刻是古希臘建筑的一個重要的組成部分，是雕刻創(chuàng)造了完美的古希臘建筑藝術，也正是因為雕刻，是希臘建筑顯得更加神秘，高貴，完美和諧。古羅馬建筑及其特點 古羅馬建筑是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術，繼承古希臘建筑成就，在建筑形制、技術和藝術方面廣泛創(chuàng)新的一種建筑風格。古羅馬建筑一般以厚實的磚石墻、半圓形拱券、逐層挑出的門框裝飾和交叉拱頂結(jié)構為主要特點。典型建筑 泰比里厄斯凱旋門羅馬的建筑創(chuàng)作中，大概再沒有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利、法國、北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側(cè)輔以比較狹窄的入口。這種安排用在建筑結(jié)構中，很像是音樂中使用的和弦。

圓形競技賽場典型的羅馬建筑，引起后世的高度贊美。它基本上是實用性的建筑結(jié)構，有三層拱，一層壓一層地承載著巨大圓形劇場內(nèi)部的座席。但是在那些拱的前面，羅馬建筑師放上了一種希臘形式的屏面。事實上，希臘神廟所用的三種建筑風格，他都用上了。底層是多立安風格的變形——甚至還保留了間板和三槽板；第二層是愛奧尼亞式，第三層和第四層是科林斯式半柱。羅馬結(jié)構跟希臘形式或“柱式”的這一相互結(jié)合，對后來的建筑師有巨大的影響。如果我們在自己的城市里四處看看，很容易看到受這種影響的建筑。

萬神廟 羅馬人逐漸對起拱技藝十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是即萬神廟。萬神廟內(nèi)部是一個巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個圓形開口，從開口可以看到天空。此外沒有別的窗戶，但是整個大廳可以從上面接收充足而均勻的光線。在我知道的建筑物中，幾乎沒有一個能像它這樣，給人這么沉靜的和諧印象。里面完全沒有沉悶的感覺。

羅馬的圖拉真紀功柱羅馬人著眼于準確地表現(xiàn)全部細節(jié)和清晰的敘事，以使后人對有神奇的深刻印象、羅馬人也想宣揚自己的勝利，報道戰(zhàn)事的經(jīng)過，所以豎立了一根巨大的石柱，上面我們可以看到羅馬軍隊集糧，征戰(zhàn)，獲勝的場面，希臘藝術幾百年來的技法和成就都被用到了這些戰(zhàn)功記事作品中。

我們發(fā)現(xiàn)以上三例建筑具有多處共同點，這其實也是古羅馬建筑的普遍特征。

拱券 拱券技術是羅馬建筑最大的特色、最大的成就，是它對歐洲建筑最大的貢獻。羅馬建筑典型的布局方法、空間組合、藝術形式和風格以及某些建筑的功能和規(guī)模等等，都同拱券結(jié)構有血肉的聯(lián)系。正是出色的拱券技術才使羅馬無比宏偉壯麗的建筑有了實現(xiàn)的可能，使羅馬建筑那種空前大膽的創(chuàng)造精神有了物質(zhì)的根據(jù)。火山灰混凝土的使用。火山灰混凝土的使用。大大促進古羅馬拱券結(jié)構發(fā)展的是良好的天然混凝土。古羅馬混凝土所用的活性材料是一種天然火山灰，它相當于當今的水泥，水化拌勻之后再凝固起來，耐壓的強度很高。這種混凝土中加入不同的骨料，可以制成不同強度和容量的混凝土，以便用于不同的位置。澆注混凝土需要模板，拱券和穹頂木板做模板，墻體則用磚石做模板，而且事后并不拆掉，所以使得墻體很厚。柱式 古希臘建筑中的三種柱式均被羅馬人所繼承，其中科林斯柱式得到最廣泛的運用。此外，羅馬人還發(fā)展了兩種新的立柱：一是托斯卡柱，它與古羅馬建筑里的多立克柱相似，不同點在于柱身上沒有凹槽，而且多了個柱礎（更加簡潔實用）；另一個是組合柱式，就是在科林斯式的柱頭上再加一對愛奧尼克式的渦旋（變?nèi)A麗為奢華）。為了適應多層或高大建筑的需要，羅馬人還在柱子的使用方面做出了2項重大發(fā)明：一個是疊柱法（大斗獸場），按樓層自下而上分別采用多立克柱式，愛奧尼克柱式，科林斯柱式，如果還有第四層，則用科林斯壁柱；另一個叫巨柱式，以一種巨大的柱式貫穿二層或三層建筑。

個人感悟

作者說藝術的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者既不是簡單地羅列史實，而是描述了一系列的 “問題情境”他認為藝術的發(fā)展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。

讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學會了從不同的角度去看問題······

第五篇：《藝術的故事》讀書筆記

沒有藝術，只有藝術家——《藝術的故事》讀書筆記

看完了《藝術的故事》，再回過頭看書名和內(nèi)容簡介，不由覺得“故事”真的是再適合不過的形容了。它概述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發(fā)展歷程，但是相比于說它講述了一段關于藝術的歷史，更多的是在敘述藝術和藝術家們的故事。

每一個作品都是一個藝術家講述的一個故事，書中有一半都是圖片，作者用圖文結(jié)合的方式將這些故事用大眾的語言娓娓道來。所以從書中，我們不只看到了藝術的發(fā)展歷程，也看到了各個時代的藝術家們的生平故事。作者給了這些藝術家們新鮮的血肉，而非人物介紹中如“巴勃羅·畢加索（1881年～1973年），立體畫派創(chuàng)始人”這樣冰冷的文字。藝術家是鮮活的，他們存在于不同的時代地域、不同的文化背景，作為普通人類思考著關于自己與世界的事，他們把自己的思想成果釀造成藝術作品，所以這些藝術作品也是鮮活的，是藝術家們的一部分。

對于藝術的含義，貢布里希認為藝術在不同時代和地區(qū)的定義不同，而“藝術”這一概念則是武斷地用一個思維框架來套所有藝術家的所有出品。貢布里希認為，僅僅由于一幅畫讓他想起了童年而喜歡它，沒有任何問題。沒有錯誤的“喜歡”，只有錯誤的“不喜歡”。錯誤的不喜歡指的是任由偏見蒙蔽自己，喪失了欣賞藝術作品的機會。在序中貢布里希說道，“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”而在書中他又說道，“實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實的工作的辛勞和痛苦。我們相信永遠都會有藝術家誕生。”

那么藝術家又是什么？書中提到，“所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現(xiàn)在則是購買顏料，為招貼板設計廣告畫。”這兩個例子冰山一角，并不能全面的概括一個藝術家的真正定義。但這樣的說法，也說明貢布里希對藝術并不持有崇敬而疏遠的態(tài)度，他認為藝術家是親近的，藝術也是可以親近的。他對藝術家們的創(chuàng)作是這么說的，“藝術家和批評家過去和現(xiàn)在都對科學的威力和聲望深有印象，由此不僅產(chǎn)生了信奉實驗的正常思想，也產(chǎn)生了不那么正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。”

而在如何欣賞藝術方面，貢布里希也作了詳述：既然藝術是一種美，那么欣賞藝術，就不應該著重于“藝術學”或者“藝術史”所關注的東西，而應該去欣賞一種美，從藝術作品中尋求共鳴。按照作者的說法，藝術家們創(chuàng)造他們的作品的時候，最看重的是如何做到“合適”，而這個“合適”在欣賞的時候，也是最應該看重的。

這關于藝術的“故事”，作者從很久很久以前——史前，一直講述到了現(xiàn)代。過去的作品并不是僅僅被當成純粹的藝術品，而是有明確用途的東西。原始藝術并不章法著技藝的原始，因此他們的東西看起來不順眼是因為手藝有限。土著藝術家用自己最喜歡和最順手的形狀構成人物或面孔，或許不太像，但卻會保持一種圖案的統(tǒng)一與和諧，有時也含有特殊的寓意。他們只需要知道它“是”什么，而不需要它看起來“像”什么。

關于字畫同源的埃及藝術只有一章，且和后世藝術其實是不同源的。埃及藝術的特點表現(xiàn)為兩點：幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察。他們的藝術無意給人觀看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。到公元前7世紀至5世紀，“埃及人曾經(jīng)以知識作為他們的藝術基礎，而希臘人則開始使用自己的眼睛了。”他們開始嘗試表現(xiàn)出事物在他們眼中的真實形象，但也并未完全摒棄古老的觀念，依然十分注重表現(xiàn)人體結(jié)構，注重關于形式的知識。直到公元前4世紀末，希臘才出現(xiàn)“肖像”的觀念。藝術家發(fā)現(xiàn)了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策，并且懂得了怎樣捕捉個別人的心靈活動和某個面孔的特殊之處。

在對中國藝術的描述上，貢布里希的認知很有趣，他提到中國藝術家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。他還提到了據(jù)說臨摹自顧愷之的一幅責妻圖，他稱之為“具有我們所稱道的中國藝術的全部高桂和優(yōu)雅之處。畫中的姿勢和布置十分清楚，人們對一幅闡明事理的圖畫所可期待的能是已盡。此外，它也表明中國藝術家已經(jīng)掌握了表現(xiàn)運動的復雜藝術。這幅中國早期作品中沒有絲毫生硬之處，因為畫中特別喜歡使用起伏的線條而賦予整個畫面一種運動感。”的確，回想起來從青銅時代的饕餮紋開始，中國紋飾藝術從來沒有脫離對曲線塑造的追求。而在人物畫還在中國畫中占領主導地位的時代，中國畫家有一個算一個都可以說是曲線控。流暢的曲線和動勢以及人物優(yōu)雅的姿態(tài)和柔和的神情，這些是一直延續(xù)至今的中國味道。而中國畫進入山水畫時代后有關“意境”的問題凸顯出來。

“有時畫家啊就覺得自己分明是在進行這種探險航行。他們想重新觀看世界，把肉色粉紅。蘋果非黃則紅之類公認的觀念和偏見完全拋開。”表現(xiàn)方式的不同是藝術家的決定，也左右了我們對一幅畫作的回應。藝術家追尋的是一種事物與事物之間相互關系的和諧感，“合適”。但是至于藝術家到底要達到什么樣的“合適”，效果，我們卻不能帶有很多先入之見。因此所謂的“藝術法則”并不是固定的。而根據(jù)不同的需要在變化的。古代的藝術家們同時需要考慮他們作畫的目的，宗教等等。我們需要在了解了藝術家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅畫想要達到的“效果”是什么樣的。

盧浮宮的一位館長曾說了這樣一句話來形容《藝術的故事》：“幾乎就像《蒙娜麗莎》一樣著名。”這本書在大眾中很快就大受好評，貢布里希也在序當中寫道：“此書的意圖，是為了所有面對一個奇異而迷人的領域，覺得需要一種初步指南的人。”藝術原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是貢布里希把藝術的歷史講得簡單有趣，就像近在身邊的，拉近了藝術與人的距離，于是，貢布里希僅僅是一個講故事的人，而我們也只是聽故事的人。因為這故事有趣，而親近、熱愛藝術。