第一篇：平面設(shè)計(jì)史講義

世界平面設(shè)計(jì)史講義

沈陽大學(xué)美術(shù)學(xué)院 郭健

緒論

“平面設(shè)計(jì)”這個(gè)術(shù)語，經(jīng)過多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，應(yīng)該說現(xiàn)在已經(jīng)基本上取得國際上的共識，在國際上基本統(tǒng)一了。所謂??平面設(shè)計(jì)”，所指的是在平面空間中的設(shè)計(jì)活動，其涉及的內(nèi)容主要是二維空間中各個(gè)元素的設(shè)計(jì)和這些元素組合的布局設(shè)計(jì)，其中包括字體設(shè)計(jì)、版面編排、插圖、攝影的采用，而所有這些內(nèi)容的核心是在于傳達(dá)信息、指導(dǎo)、勸說等等，而它的表現(xiàn)方式則是以現(xiàn)代印刷技術(shù)達(dá)到的。因此，平面設(shè)計(jì)和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、印刷設(shè)計(jì)具有極為密切的關(guān)系。

設(shè)計(jì)活動內(nèi)容廣大，從建筑到城市規(guī)劃，從工業(yè)產(chǎn)品到手工藝，都是設(shè)計(jì)活動的內(nèi)容，而平面設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)范疇中非常重要的一個(gè)組成部分，所有在二維空間中的、非影視的設(shè)計(jì)活動都屬于平面設(shè)計(jì)的內(nèi)容。而目前，平面設(shè)計(jì)的范圍已經(jīng)跨越了影視界限，在多媒體設(shè)計(jì)中產(chǎn)生非常積極和活躍的作用。平面設(shè)計(jì)在21世紀(jì)開始朝多媒體的方向發(fā)展，進(jìn)入了一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。與此同時(shí)，它的傳統(tǒng)和范疇卻依然存在，在電腦輔助設(shè)計(jì)的技術(shù)前提下，發(fā)展速度非常驚人。

英文中??平面設(shè)計(jì)”這個(gè)詞是”graphlc design”，最早使用這個(gè)術(shù)語的是美國人威廉·阿迪遜·德威金 斯(William Addson Dwiins，1880-1956)，他在1922年開始使用這個(gè)術(shù)語來描述他所從事的設(shè)計(jì)活動的內(nèi)容，但是卻沒有得到美國和國際間的采納，人們

使用“裝潢藝術(shù)??來描述這個(gè)設(shè)計(jì)活動，迄今為止，在中國大陸稱“平面設(shè)計(jì)??這個(gè)活動依然是“裝潢設(shè)計(jì)”,在西方國家，長期以來也稱之為“裝飾藝術(shù)”。其實(shí)，平面設(shè)計(jì)不僅僅是裝飾和美化，它的主要功能應(yīng)該是調(diào)動所有平面的因素，達(dá)到視覺傳達(dá)準(zhǔn)確的目的，這是平面設(shè)計(jì)的真正功能，而美化則是第二位的、從性的。“平面設(shè)計(jì)”這個(gè)術(shù)語正式成為國際設(shè)計(jì)界通用的術(shù)語，應(yīng)該是第二次世界大戰(zhàn)之后的事情，特別是在1970年以后。調(diào)動以上所述的平面元素，達(dá)到視覺傳達(dá)的目的，是平面設(shè)計(jì)的根本。與此同時(shí)，平面設(shè)計(jì)除了這個(gè)層次的功能含義之外，它還與印刷有極為密叨的關(guān)系。所謂平面設(shè)計(jì)作品，基本都足特指印刷批量生產(chǎn)的作品，平面設(shè)計(jì)因此也就是針對印刷的設(shè)計(jì)，特別是書籍設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)各種出版物的版面設(shè)計(jì)等等，都是平面設(shè)計(jì)的中心內(nèi)容。

平面設(shè)計(jì)是把平面上的幾個(gè)基本元素，包括圖形、字體、文字、插圖、色彩、標(biāo)志等等以符合視覺傳達(dá)目的的方式組合起來，使之成為批量生產(chǎn)的印刷品，達(dá)到準(zhǔn)確的視覺

傳達(dá)功能目的，同時(shí)給觀眾以設(shè)計(jì)需要達(dá)到的視覺心理滿足。印刷足一個(gè)舞臺，而各種元素，比如圖形、文字、字體、插圖等等則是這個(gè)舞臺上演出的角色，不 同的角色搭配，組成了不同的戲劇內(nèi)容，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的內(nèi)涵大約可以這樣比喻。當(dāng)然，沒有通過印刷手段的這些因素的組合也可 以被視為平面設(shè)計(jì)活動。現(xiàn)代印刷的介入，其實(shí)正是 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的開始。區(qū)分現(xiàn)代和傳統(tǒng)的平面設(shè)計(jì)，基本在于機(jī)械化大批量印刷生產(chǎn)的這個(gè)手段上，在歐洲是公元15世紀(jì)由德國古騰堡發(fā)明金屬活字印刷術(shù) 帶動的，也就是西方現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)最早的萌芽，所

以《世界平面設(shè)計(jì)史》所闡述的正是以現(xiàn)代印刷 手段為基礎(chǔ)的平面設(shè)計(jì)活動發(fā)展的歷程。正是因?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)涉及的范圍廣泛，因此，對于 它的論述也具有一定的難度。如果從平面設(shè)計(jì)的對象 因素來論，就產(chǎn)生了字體設(shè)計(jì)、版面編排設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)和企業(yè)形象設(shè)計(jì)、攝影在平面上的運(yùn)用和處理等具體的風(fēng)格和方式演變歷史論述；如果從平面設(shè)計(jì)涉及的功能來看，則又出現(xiàn)了視覺傳達(dá)的論述：如何傳達(dá)視覺內(nèi)容，如何達(dá)到最佳的傳達(dá)效果等等，因此有視覺傳達(dá)理論的描述；如果從平面設(shè)計(jì)的最終采用手法來說，就出現(xiàn)了與印刷密切相關(guān)的理論描述，加上目前通過電腦的所謂“多元媒體”(multimedia，Intcrfacc)設(shè)計(jì)也大量采用平面設(shè)計(jì)，建筑設(shè)計(jì)的表現(xiàn)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的表現(xiàn)、廣告設(shè)計(jì)的絕大部分都采用平面設(shè)計(jì)的若干手法，因此，又出現(xiàn)了平面設(shè)計(jì)具體應(yīng)用范疇的具體論述。

平面設(shè)計(jì)的歷史悠久，因?yàn)榕c印刷相聯(lián)系，因此往往受到印刷服務(wù)對象的限制和要求的影響，從而與各個(gè)不同時(shí)代的社會背景發(fā)生密切的關(guān)系。平面設(shè)計(jì)的這種特點(diǎn)比其他各種設(shè)計(jì)都明顯，而它之所以與社會、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等等因素具有極為密切的關(guān)系，是因?yàn)樗窃O(shè)計(jì)各個(gè)范疇中與文字關(guān)系最為密切的一個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)具有印刷批量化的特點(diǎn)。因此，平面設(shè)計(jì)也最易受到意識形態(tài)的影響，它的發(fā)展興衰可以被看作一部社會發(fā)展史的縮影。

因此，平面設(shè)計(jì)史其實(shí)是一部意識形態(tài)發(fā)展史。影響平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的因素，其實(shí)是社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等等因素的總和，西方往往采用德文單詞zeitgeist，來描述，這個(gè)德文單詞沒有具體的或者準(zhǔn)確的中文翻譯詞，甚至英文中也沒有準(zhǔn)確的翻譯詞，它指的是一種時(shí)代精神，一種特定時(shí)代、特定時(shí)間的特定文化特征和文化品位。

平面設(shè)計(jì)是最能夠集中體現(xiàn)這種被稱為Zeitgeist的特定文化品位的設(shè)計(jì)活動。

古代以來，人類一直在尋找能夠用視覺符號方式表達(dá)思想感情的方法，尋找能夠利用圖形儲存自己的記憶和知識的方法，尋找能夠把信息的傳達(dá)程序化和簡單化的方法。文字的產(chǎn)生、印刷的發(fā)展等等，都代表了這種努力的成果。直到目前電腦的發(fā)展，電腦網(wǎng)絡(luò)(Internet)技術(shù)的發(fā)展，依然代表了這種探索的延續(xù)。1922年，設(shè)計(jì)家威廉·阿迪遜·德威金斯終于把這些努力綜合用一個(gè)術(shù)語代表：平面設(shè)計(jì)(graphic design)，說明把各種平面因素組織成具有次序、具有視覺傳達(dá)規(guī)律的總體的這種活動的性質(zhì)，從而奠定了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的定義基礎(chǔ)。

雖然現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)已經(jīng)與傳統(tǒng)的平面設(shè)計(jì)大相逕庭，電腦取代了手工，平面的風(fēng)格也非常豐富，但平面設(shè)計(jì)卻依然足各種設(shè)計(jì)活動中與傳統(tǒng)關(guān)系最為密切的一種。古代蘇美爾人創(chuàng)造了書寫，為文字創(chuàng)造開啟了大門；古埃及人第一次成功地把文字、插圖有條不紊地編輯、書寫在草紙上，成為最早的平面設(shè)計(jì)典范；中國人創(chuàng)造了印刷技術(shù)，發(fā)明了造紙技術(shù)，發(fā)明了陶瓷的活字技術(shù)；朝鮮人發(fā)明了金屬活字；中世紀(jì)的歐洲僧侶精心撰寫和設(shè)計(jì)了金碧輝煌的手寫圣經(jīng)和圣詩，把插圖、文字、裝飾融為一體；德國的古騰堡發(fā)明了西方最早的活字印刷技術(shù)，促進(jìn)了歐洲的印刷發(fā)展，這種從歐洲文藝復(fù)興以來的歐洲印刷技術(shù)發(fā)展和各種字體、版面、插圖的出現(xiàn)等等，都是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)依據(jù)。

從本質(zhì)來看，古典的平面設(shè)計(jì)與當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)雖然具有相當(dāng)不同的地方，但是，從目的上和手段上來看，卻依然有非常類似之處，其目的都是傳達(dá)，對象是讀者，組成設(shè)計(jì)的內(nèi)容也依然是文字、圖形、裝飾，形式依然是二維的，或者平面的。更加重要的是：無論是古典的還是當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)，都基本上是以印刷的方式發(fā)展的。那種因?yàn)楝F(xiàn)代建筑革命而造成傳統(tǒng)建筑逐步消失的情況，在平面設(shè)計(jì)中則并不存在。平面設(shè)計(jì)經(jīng)歷的是一場漸變過程，而不是現(xiàn)代建筑運(yùn)動的那種翻江倒海似的大革命，因此，在現(xiàn)代主義建筑受到后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)的時(shí)候，平面設(shè)計(jì)依然處于比較平穩(wěn)的過渡之中，沒有出現(xiàn)建筑上后現(xiàn)代主義那樣的巨大浪潮。原因主要是平面設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)關(guān)系的密切。

雖然如此，工業(yè)革命的確給平面設(shè)計(jì)帶來了很大的沖擊，特別是印刷技術(shù)和制版技術(shù)的發(fā)展，依據(jù)資訊時(shí)代電腦帶來的新科技沖擊，在很大程度上改變了平面設(shè)計(jì)的手法，因此，我們可以以工業(yè)革命為一個(gè)分界線，劃分平面設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史脈絡(luò)。《平面設(shè)計(jì)史》目的在于闡述自從工業(yè)革命中期以來以西方國家為中心的平面設(shè)計(jì)的演進(jìn)，探討這些演化的背景和影響因素，探索電腦時(shí)代對于平面設(shè)計(jì)可能帶來的影響和發(fā)展趨勢。與著作、專論繁多的建筑設(shè)計(jì)不同，平面設(shè)計(jì)的理論著作，特別是涉及到發(fā)展歷史的專著數(shù)量很少，大部分不過是設(shè)計(jì)史中涉及的一個(gè)簡單的側(cè)面而已，比如字體設(shè)計(jì)、版面設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)、企業(yè)形象和標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)、海報(bào)設(shè)計(jì)等等，專著相當(dāng)豐富，缺乏的是能夠把這些關(guān)系密切，同樣屬于平面的、二維的設(shè)計(jì)活動和形成這些設(shè)計(jì)各種面貌的歷史背景，指導(dǎo)這些設(shè)計(jì)的各種理論聯(lián)系起來討論的綜合著作。平面設(shè)計(jì)中的一些組成部分有本末倒置的情況。比如企業(yè)形象設(shè)計(jì)(ci)，或者插圖設(shè)計(jì)等等，都幾乎成為脫離平面設(shè)計(jì)而獨(dú)自成為體系的新范疇，其實(shí)，不過是某些設(shè)計(jì)家為了強(qiáng)調(diào)自身價(jià)值而夸大其詞，把平面設(shè)計(jì)的某些內(nèi)容，脫離平面設(shè)計(jì)總的體系來單獨(dú)討論，這實(shí)在是不正確的，還平面設(shè)計(jì)原來應(yīng)該有的面貌，從理論和歷史發(fā)展的討論和闡述中，提出平面設(shè)計(jì)的理論原則和基本構(gòu)成因素。

平面設(shè)計(jì)這個(gè)術(shù)語出于英文“平面”(graphic)，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)形成以前，這個(gè)術(shù)語是泛指各種通過印刷方式形成的平面藝術(shù)形式，比如木刻、石版畫、腐蝕版畫、絲網(wǎng)印刷版畫等等。因此，當(dāng)時(shí)這個(gè)詞是與 “藝術(shù)”連用的，統(tǒng)稱上述藝術(shù)形式為“平面藝術(shù)”。“平面”這個(gè)術(shù)語當(dāng)時(shí)的含義已經(jīng)不僅僅是指作品是二維空間的、平面的，它還具有更進(jìn)一步的意義：批量生產(chǎn)的，并因此而與單張單件的藝術(shù)品區(qū)別開來。所以，可以說“平面藝術(shù)”，或者“平面設(shè)計(jì)”自從產(chǎn)生以來，就與印刷有不解之緣。它很早就被稱為民主的藝術(shù)形式”(the demo-cratic art form)，因?yàn)橹挥型ㄟ^印刷批量生產(chǎn)，普通人才能夠享有這種藝術(shù)。從廣義來看，平面藝術(shù)自從開始以來，就已經(jīng)不僅僅包括繪畫的印刷，同時(shí)也包括字體設(shè)計(jì)、版面編排、書籍裝飾等等豐富的內(nèi)容。而設(shè)計(jì)的目的是印刷出版，這是古往今來平面藝術(shù)，或者平面設(shè)計(jì)的最共同點(diǎn)。

把文字、圖書和裝飾標(biāo)記以某種方式安排在一起應(yīng)該說是平面設(shè)計(jì)的基本內(nèi)容，從這點(diǎn)來看，應(yīng)該說早在遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)有類似的活動了。如公元前3000年兩河流域的蘇美爾人在泥版上刻畫的文字符號(the Sumerian，pictographic tablct)；公元前1800年的漢謨拉比石刻(the Code of Hammurabi)；從公元前1500年左右開始出現(xiàn)的大量埃及草紙文書，特別是作為死者陪葬用的《死亡書》(the Book of the Dead)；公元前1400年左右的中國甲骨文和商、周兩代的青銅文，都是人類最早的平面設(shè)計(jì)作品。但是，除了文本、插圖和裝飾的編排因素之外，我們普遍認(rèn)為平面設(shè)計(jì)的另外一個(gè)特征就是印刷發(fā)行，因此，早期的文物雖然具有平面設(shè)計(jì)的基本因素，卻并不能被視為當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的開端。

真正的平面設(shè)計(jì)開始，是與印刷相聯(lián)系的。平面設(shè)計(jì)與印刷有極其密切的關(guān)系，因此，可以說印刷技術(shù)產(chǎn)生的國家一中國，是奠定平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的國度。現(xiàn)在存世最早的印刷品足中國唐代的《金剛經(jīng)》，經(jīng)文是在一塊完整的木板上雕刻而成的，印刷在紙本的手卷上，從右到左讀，是公元868年的印刷本，其中包括了插圖、文本、標(biāo)題三個(gè)基本部分，已經(jīng)具備了平面設(shè)計(jì)的幾乎所有要素。由于這個(gè)刻本如此成熟，因此，可以肯定有比這個(gè)刻印本更加早的印刷品。

中國也是發(fā)明紙張的國家，歷史記載漢代的蔡倫發(fā)明造紙，考古發(fā)現(xiàn)了東漢時(shí)期的原始紙張，這些因素都促進(jìn)了中國早期版面設(shè)計(jì)的發(fā)展。因此，對于平面設(shè)計(jì)是在中國最早得到完善的這一點(diǎn)，理論界均沒有爭論。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史的論述應(yīng)該包括三個(gè)基本方面，即：

1)對于平面設(shè)計(jì)諸因素的論述，包括字體發(fā)展，版面編排發(fā)展、插圖風(fēng)格發(fā)展等等。

2)印刷技術(shù)對于平面設(shè)計(jì)的影響。

3)分門別類地討論組成內(nèi)容，比如包裝設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)、海報(bào)設(shè)計(jì)等等的發(fā)展過程。

如果把視覺傳達(dá)的方法和特點(diǎn)加進(jìn)去，就基本構(gòu)

成了平面設(shè)計(jì)史論的全部內(nèi)容。把這些因 素融合在一起進(jìn)行論述，以期呈現(xiàn)比較完整的 發(fā)展面貌。

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)與印刷有不解之緣。沒有印刷，也不可能有現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的存在。從印刷技術(shù)的發(fā)展來 看，要把圖形、文字印刷到紙張或者其他材料，必 須具備一種能夠把圖形、文字過渡到紙張或者其他材

料上的方法，中國的印刷方法長期以來是采用木版刻

制，利用黑墨為材料進(jìn)行平面直接印刷，雖然畢異發(fā) 明了活字，但是長期以來，中國的印刷基本還是依據(jù)

整塊的木版進(jìn)行的。歐洲的印刷雖然發(fā)展比中國遲很 多，但是自從德國的古騰堡發(fā)明金屬活字之后，歐洲的印刷就迅速地?cái)[脫了中世紀(jì)手抄本的落后狀況，用 了很短的時(shí)間發(fā)展出影響整個(gè)西方文化的印刷業(yè)來。

歐洲雖然起步晚，但是由于技術(shù)上的重大突破，在傳播(發(fā)行)上發(fā)展極為迅速，在印刷方法取得一連串 的重大成就，因此，歐洲，特別是西歐國家在印刷上、在平面設(shè)計(jì)上都具有奠定基礎(chǔ)的作用。歐洲國家之所 以能夠迅速發(fā)展平面設(shè)計(jì)，與這個(gè)地區(qū)廣泛使用字母

是分不開的。

自從古典時(shí)代以來，歐洲已經(jīng)普遍采用

字母，而不像中國那樣長期使用復(fù)雜象形文字，拼音

字母數(shù)量少，而象形文字?jǐn)?shù)量則巨人，因此使用拼音

字母比較容易在活字上得到突破。在文字的突破之

后，歐洲集中于印刷技術(shù)方法的探索，逐步從傳統(tǒng)的印刷方法基礎(chǔ)上發(fā)展出符合新印刷需求的木版、金屬

腐蝕版、石版印刷技術(shù)來，不但印刷方法得到完善，而

且在印刷字體上也多姿多彩，字體種類與日俱增，豐

富了版面，促進(jìn)了平面設(shè)計(jì)的豐富性。

印刷上的四種基本方法，即凸版(relief)、凹版(ntaglio)、平版(planography)和孔版，或者稱為 “鏤空版”(stencil)基本上都足在15世紀(jì)以后逐步在歐洲被廣泛運(yùn)用到印刷上的。

不同的印刷方法，造成了不同的效果，因而導(dǎo)致了不同的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格、字體風(fēng)格、插圖風(fēng)格、裝飾風(fēng)格的形成。

凸版是最早出現(xiàn)的印刷方法。顧名思義，凸版就是從一個(gè)凸起的平面上進(jìn)行印刷。最早期的凸版印刷是中國的木刻版印刷，把文字和圖畫刻在木板上，然后以布拓黑墨，把紙張壓印其上，得到印刷圖形。因?yàn)槭侵苯佑∷ⅲ阅究贪嫔系膱D形應(yīng)該是“反”的，也就是說必須以負(fù)形刻制，必須由有經(jīng)驗(yàn)的匠人才能勝任這個(gè)工作。

歐洲目前發(fā)現(xiàn)最早的木刻印刷品是公元1400年的作品，其中有大約為公元1423年刻印的圣克里斯托夫肖像portraitof St．Christopher)歐洲早期的書籍出現(xiàn)了木刻插圖，從事木刻插圖的畫家包括在德國的丟勒(A1brecht Duerer)和荷爾拜因(ttans Holbein)。他們是歐洲最早的書籍插圖藝術(shù)家。丟勒對于木刻線條的運(yùn)用達(dá)到高度嫻熟的地步，他的作品具有非常高的藝術(shù)性，不但生動非凡，并且具有鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，是木刻藝術(shù)和插圖中最杰出的代表作品之一。比如他于1498年創(chuàng)作的《啟示錄》(The Apocalypse)就是典型代表作。歐洲的木刻版印刷到19世紀(jì)時(shí)期發(fā)展到新的高度，采用優(yōu)質(zhì)的木板，鋒利的刻制刀具，達(dá)到能夠準(zhǔn)確模擬鋼筆畫效果的地步。這種新的木刻技術(shù)稱為“木版鏤刻”(the wood engraving)，它代表了木刻技術(shù)的高度發(fā)展和在印刷中的更加廣泛運(yùn)用。這個(gè)技術(shù)的最高水平代表足托瑪斯·比維克(Thomas Bewick)。他被稱為“木版鏤刻技術(shù)之父”，他為1797年英國出版的《英國鳥類》(Tbe Common Snipe，from the 1797 Book Brish Birds)一書所作的精美插圖，是這種技術(shù)達(dá)到爐火純青地步的代表作。

凸版印刷是比較普遍的印刷方法，自從工業(yè)革命以來，因?yàn)榻饘倩钭制毡椴捎茫拱嬗∷⒊蔀樽钪饕?的印刷方法之一。目前的凸版印刷，包括有活字版、鉛 版、鋅版感光性樹脂版等。活字版是用鉛通過鑄字機(jī)

鑄造成鉛字排版組合上機(jī)印刷，印刷數(shù)量比較大的印刷品，比如報(bào)紙、雜志之類，往往采用這種方法印刷品，比如報(bào)紙、雜志之類，往往采用這種方法印刷，采用的機(jī)械則經(jīng)常足輪轉(zhuǎn)機(jī)，以達(dá)到高速的目的。由于插圖的復(fù)雜性，單純的活字版已經(jīng)不適時(shí)了，因此，產(chǎn)生了采用照相感光方法制作鉛版、鋅版和樹脂版的新凸版方法。一般的書籍、刊物、普通印刷品，以及必須有特殊效果的：比如燙金、燙銀、壓凸、成型等等，大都采用凸版印刷。

凹版的英文”intaglio”來自拉丁文“刻”字，顧名思義，是在印刷版面表面上刻下去的制版方法。歐洲最早和最普遍的凹版是手刻銅版凹版(hand cop-per plate printing)。方法與凸版剛好相反，文字和圖形都是凹于版面之下。早期的凹版方法足在光滑的銅版表面用V形的鋒利刀具(英語稱為“burin”)刻畫出圖形來，然后用來作印刷底紋。由于銅版柔軟，因此，可以刻出非常精細(xì)的線條來，對于表現(xiàn)精細(xì)圖形細(xì)節(jié)很有利。

印刷的時(shí)候，采用非常黏稠的油墨涂抹，使所有凹槽都吸滿油墨，然后把銅版表面擦干凈，再用機(jī)械滾筒使紙張與凹槽中的油墨黏上。凹版印刷在歐洲發(fā)展的利用腐蝕的方法制造金屬印刷版的新技術(shù)，稱為“腐蝕版”(etchins)。這個(gè)詞來自荷蘭文 “etzen”，意思是“吃”。這種方法發(fā)明于1504年，是利用一層蠟覆蓋在金屬版表面，在蠟上刻畫，然后以酸腐蝕，刻畫得越深，腐蝕越深，因此自然形成深淺不同的腐蝕效果，之后去除蠟層，洗干凈版面，以油墨印刷，便可達(dá)到更加精細(xì)的效果。不少歐洲藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)凹版印刷的這種精細(xì)的特征，從而采用它進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。比較突出的是荷蘭藝術(shù)大師布蘭特(Rembrandt)，他采用腐蝕版所創(chuàng)作的大量杰出人物、風(fēng)景作品，都足藝術(shù)史上膾炙人口的杰作。西班牙畫家哥雅(FranciSCO Goya)也廣泛采用腐蝕版創(chuàng)作，凹版因?yàn)閳D形精細(xì)，所以常常用來印刷紙的貨幣、郵票、債券、公證書等等非常講究和正式的印刷品，凹版不但可以采用紙張印刷，同時(shí)也可以采用絲綢、塑料薄膜等等材料印刷。但是它的印刷工藝復(fù)雜，印刷時(shí)間比較長，因此發(fā)展有限制。

平版印刷是比較新的發(fā)明。它開始于石版印刷，大約在1 7 9 6年，由阿羅斯·賽那菲德(Al0ys Senefelder)發(fā)明。方法簡單，利用油水不合的道理在平滑的石版上制成印刷版面，效果精細(xì)準(zhǔn)確。早期是單色印刷，后來發(fā)展出彩色印刷的方法，利用不同的版印刷不同的色彩，自然混合，達(dá)到非常豐富的色彩效果，是以前任何一種印刷方法都沒法做到的。彩色石版印刷促進(jìn)了廣告海報(bào)、書籍、賀卡的發(fā)行，是現(xiàn)代印刷技術(shù)中非常突出的一種方法。很多藝術(shù)家都采用石版印刷方法制作，比如法國19世紀(jì)的大師杜米埃(HoBore Daumier)的許多作品就是利用石版印刷的。

平版印刷由于簡單、快速，在工業(yè)時(shí)代被加以發(fā)展，方法其實(shí)與原始的石版印刷相同：利用油水不相融的原理，孔版印刷是利用紙張、紡織品、金屬片，或者其他材料，在上面刻出鏤空圖形，然后用墨、油墨或者他染料采用刮板刮壓，使油墨滲透到網(wǎng)孔以下的承印物上。鏤空的部分讓印刷油墨通過，其他部分則因?yàn)闆]有鏤空而留下空白。這種印刷方法，最早在公元500年前后在中國和日本被發(fā)明使用。

歐洲在16世紀(jì)前后也開始采用孔版印刷技術(shù)，并且逐漸發(fā)展，使之得到技術(shù)上的完善。現(xiàn)代的孔版印刷主要足絲網(wǎng)印刷，即在絲網(wǎng)上利用感光材料制成孔版，然后印刷。這種方法的優(yōu)點(diǎn)是不但可以印刷在平面上，也可以印刷在弧面上，色彩鮮艷。而絲網(wǎng)制作成本低廉，方法簡單,因此被普遍采用于印刷紡織品、塑料、玻璃器皿、木板、金屬材料上。

缺點(diǎn)是速度慢，同時(shí)不精細(xì)。絲網(wǎng)印刷得到很多現(xiàn)代藝術(shù)家的喜愛，特別是二十世紀(jì)60年代以來的“波普”藝術(shù)運(yùn)動的幾位主要的大師，比如安迪·沃霍爾(Andy Warhol)和羅伯特·勞森伯格（bertgauschenberg)都采用絲網(wǎng)印刷為主要創(chuàng)作手法，從某個(gè)方面促進(jìn)了絲網(wǎng)印刷的普及。

真正的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)是從19世紀(jì)開始發(fā)展起來的，形成現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的主要因素是機(jī)械化的現(xiàn)代印刷技術(shù)的發(fā)展。

新的印刷技術(shù)給設(shè)計(jì)家開拓了一個(gè)嶄新的天地，提出了嶄新的設(shè)計(jì)要求，因而促進(jìn)了設(shè)計(jì)的發(fā)展。而大批量的印刷面臨的大眾市場，強(qiáng)調(diào)高效率的視覺傳達(dá)性，因此，基于大批量印刷的平面媒介、旨在傳達(dá)大眾信息的設(shè)計(jì)活動也就日益成熟了，從事這種設(shè)計(jì)的人也就是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師。這種現(xiàn)在被稱為“平面設(shè)計(jì)師”的專業(yè)人材在當(dāng)時(shí)被稱為“商業(yè)藝術(shù)家”

(commercial artists)，他們的工作是通過在平面上的設(shè)計(jì)達(dá)到視覺傳達(dá)的目的，他們的工作逐漸使現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的系統(tǒng)形成，以至發(fā)展到目前的狀況。

在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展過程中，商業(yè)海報(bào)產(chǎn)生了重要的促進(jìn)作用。不少早期的平面設(shè)計(jì)家都是從設(shè)計(jì)商業(yè)海報(bào)開始自己的專業(yè)生涯的。從19世紀(jì)下半葉開始，商業(yè)海報(bào)在歐洲蓬勃發(fā)展，很快也在美國普及。這種狀況與歐美資本主義經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展足有密切關(guān)系的。很多非常有才華的藝術(shù)家都注意到這種新的設(shè)計(jì)天地，不少人投身于海報(bào)設(shè)計(jì)和其他的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)。

因此，這個(gè)階段應(yīng)該被看作現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的重要開端。其中法國的巴黎成為現(xiàn)代商業(yè)海報(bào)的一個(gè)重要的發(fā)展中心。法國海報(bào)設(shè)計(jì)家切列特(Jules Cheret)為娛樂行業(yè)設(shè)計(jì)了大量杰出的海報(bào)，他設(shè)計(jì)的作品每年印刷量達(dá)到20萬張這個(gè)驚人的數(shù)目，他的作品對當(dāng)時(shí)的海報(bào)設(shè)計(jì)有很大的影響。切列特采用彩色石版印刷設(shè)計(jì)，色彩鮮艷，具有柔和的水彩效果。鑒于他對法國的商業(yè)藝術(shù)、平面設(shè)計(jì)有巨大的影響和貢獻(xiàn)，法國政府于1890年授予他榮譽(yù)軍團(tuán)勛章(the Legion Honor)。與此同時(shí)，法國還出現(xiàn)了例如土魯斯.羅特列克(Henride Toulouse—Lautrec)這樣的平面設(shè)計(jì)大師，到“新藝術(shù)”運(yùn)動時(shí)期，又出現(xiàn)了更加受歡迎的阿爾豐·穆卡(Alphonse Mucha)這樣的大師，他們對于世界平面設(shè)計(jì)的發(fā)展作出了非常重要的貢獻(xiàn)。

隨著印刷的發(fā)展，文化的普及，社會對于平面設(shè)計(jì)的總需求量在20世紀(jì)劇增，字體設(shè)計(jì)、版面設(shè)計(jì)，都出現(xiàn)了適應(yīng)新時(shí)代的變化，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動于20世紀(jì)20年代前后在歐洲和美國展開，特別在荷蘭、俄國和德國有非常重大的突破性發(fā)展，從而形成新的平面設(shè)計(jì)形式。平面設(shè)計(jì)被視為一種民主化的工具，因其對于社會民主具有促進(jìn)作用而得到普及。當(dāng)納粹肆虐歐洲大陸時(shí)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家們或者逃到美國，繼續(xù)他們的設(shè)計(jì)探索，或者集中到中立的瑞士，逃避災(zāi)難。因此，戰(zhàn)后的國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格出現(xiàn)于瑞土是非常自然的結(jié)果。

作為戰(zhàn)后最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)大國——美國，在平面設(shè)計(jì)上有很大的影響力。無論是在企業(yè)形象設(shè)計(jì)上，還是在包裝設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)、版面設(shè)計(jì)等等方面，都形成自己的、并且影響世界各個(gè)國家的國際主義風(fēng)格和美國風(fēng)格。其中保羅·蘭德(Paul Rand)等人成為具有世界影響力的新一代平面設(shè)計(jì)大師。他們的設(shè)計(jì)對于20世紀(jì)平面設(shè)計(jì)風(fēng)格具有非常深刻的影響。美國形成了以紐約和加利福尼亞州為中心的兩種風(fēng)格不同的平面設(shè)計(jì)核心，從而影響世界。

戰(zhàn)后歐洲的平面設(shè)計(jì)也逐步擺脫美國的影響，形成自己的不同面貌，其中德國、法國、西班牙、比利時(shí)、波蘭、捷克等國家的平面設(shè)計(jì)都具有非常鮮明的民族特色。與此同時(shí)，遠(yuǎn)東地區(qū)的平面設(shè)計(jì)也得到非常迅速的發(fā)展，亞洲國家糅合了歐美的國際主義風(fēng)格和自己的民族特點(diǎn)，形成了非常獨(dú)特的新平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，獨(dú)樹一幟，豐富了世界平面設(shè)計(jì)的發(fā)展。

20世紀(jì)80年代以來，電腦日益成為平面設(shè)計(jì)的主要媒介。美國的電腦技術(shù)在世界具有領(lǐng)先的地位，圍繞電腦設(shè)計(jì)，美國形成了新的設(shè)計(jì)核心，產(chǎn)生了新一代的平面設(shè)計(jì)大師，這種情況，很快影響到世界各國，對平面設(shè)計(jì)的發(fā)展方向提出了新的課題和新的挑戰(zhàn)。

一旦設(shè)計(jì)因?yàn)殡娔X和其他的現(xiàn)代設(shè)備得到簡化之后，設(shè)計(jì)家的大部分時(shí)間就不再是花在完稿工作上，觀念的形成、市場的調(diào)查、設(shè)計(jì)戰(zhàn)略的組織等等成為當(dāng)今設(shè)計(jì)家面臨的主要問題。因此，人的精神因素、設(shè)計(jì)家本身的素質(zhì)變成設(shè)計(jì)優(yōu)劣的主要驅(qū)動因素。我們不得不重新注意設(shè)計(jì)家本身的素養(yǎng)，而不僅僅是他的手頭功夫。這對于設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)教育來說，都是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折和挑戰(zhàn)。

德國包豪斯最重要的平面設(shè)計(jì)家赫伯特·拜耶(Herbert Bayer)是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的重要奠基人之一。他在20世紀(jì)30年代來到美國，曾經(jīng)在耶魯大學(xué)等高等學(xué)府從事平面設(shè)計(jì)教育，同時(shí)從事的大量設(shè)計(jì)工作，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)有舉是輕重的影響。他在1979年3月16日曾經(jīng)提出過平面設(shè)計(jì)的三個(gè)基本的原則，被梅格斯引用在他的《平面設(shè)計(jì)史》的扉頁上。他提出：

1)具有創(chuàng)造性的程序不僅足靠技術(shù)嫻熟的手工完成，所有的創(chuàng)作設(shè)計(jì)都必須依靠腦、心和手的同心協(xié)力合作達(dá)到。

2)先掌握可靠的技巧，然后啟迪自己的靈感。

3)人類是高等精神或是“他所被賦予能力去完成和表現(xiàn)的”生命源泉的一個(gè)最高體現(xiàn)。

他可以說是未卜先知地提出我們當(dāng)前面臨的問題：人的素質(zhì)，所謂的心、腦、手等精神和生命源泉是設(shè)計(jì)的核心部分，而不僅僅是簡單的技術(shù)，或者簡

單的平面設(shè)計(jì)“手頭功夫”。

《世界平面設(shè)計(jì)史》是具有非常重要的意義的。因?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中具有舉足輕重的作用，對于現(xiàn)代物質(zhì)文明的影響力可以與建筑設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)相提并論，是組成現(xiàn)代設(shè)計(jì)范疇的一個(gè)極其重要的部分。

第一章 工業(yè)時(shí)代的版面設(shè)計(jì)

第一節(jié)

導(dǎo)言

現(xiàn)代的人類生活基本全部都受到機(jī)械化流水生產(chǎn)裝配的影響。這個(gè)影響是非常深刻的，我們身邊的幾乎所有的工業(yè)產(chǎn)品都是通過這種生產(chǎn)方式制造出來的，而這種生產(chǎn)方式，則是工業(yè)革命的最重要成果，因此，可以說工業(yè)革命改變了人類社會和物質(zhì)文明的發(fā)展進(jìn)程。工業(yè)革命以前的人類，因?yàn)樯a(chǎn)手段落后因此無法享受工業(yè)化帶來的批量生產(chǎn)的廉價(jià)產(chǎn)品。長期以來，商品的生產(chǎn)是一個(gè)漫長的過程，而影響生產(chǎn)發(fā)展的主要原因是能源結(jié)構(gòu)：工業(yè)革命以前，人類主要的能源無非是動物(比如牛、馬，人力和少數(shù)人使用的風(fēng)力、水力，主要的能源結(jié)構(gòu)足畜力和人力，工業(yè)革命帶來的生產(chǎn)力解放，直接導(dǎo)致了新的社會階級關(guān)系產(chǎn)生?因而也就導(dǎo)致了新的社會革命。1776年美國的獨(dú)立，1789年法國大革命，都是工業(yè)革命造成的直接后果，這些新的資產(chǎn)階級國家進(jìn)一步發(fā)展生產(chǎn)，推動科學(xué)技術(shù)發(fā)明，建立新工廠，從而使西方社會逐漸擺脫了長期的封建階段，進(jìn)入到資本主義的鼎盛發(fā)展時(shí)期。隨著工業(yè)革命的進(jìn)展，新的發(fā)明創(chuàng)造層出不窮，19世紀(jì)注定是一個(gè)大變革的世紀(jì)，電的發(fā)明、電燈電話的發(fā)明、汽車的發(fā)明，都導(dǎo)致了20世紀(jì)的巨大發(fā)展。隨著生產(chǎn)力的改善，社會總收入水平也急劇提高，平均收入比18世紀(jì)增長了好多倍。社會成員中的一部分成為收入穩(wěn)定的中產(chǎn)階層，他們的文化教育水平和娛樂水平、消費(fèi)水平提高，作為日益成為社會的主要部分的這個(gè)龐大的中產(chǎn)階級的產(chǎn)生，對于社會生產(chǎn)需求造成很大刺激。商品的需求直接影響了設(shè)計(jì)，大量的產(chǎn)品需要重新設(shè)計(jì)，產(chǎn)品需要精良的包裝，產(chǎn)品需要廣告促進(jìn)銷售，與此同時(shí)，這些新的中產(chǎn)階級也日益成為印刷出版物的主要對象。他們閱讀大量的科學(xué)技術(shù)著作、小說、詩歌、雜志、報(bào)紙，為了滿足他們的閱讀需求，不但出版發(fā)行業(yè)高度發(fā)展，而且圍繞出版業(yè)的平面設(shè)計(jì)業(yè)也得到大幅度的發(fā)展。因此可以說，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)是工業(yè)革命的直接后果。第二節(jié)

19世紀(jì)上半葉字體設(shè)計(jì)的發(fā)展

平面設(shè)計(jì)隨著工業(yè)革命的發(fā)展也得到極大的推動。新的印刷技術(shù)導(dǎo)致了印刷業(yè)的繁榮，大量出版物的出現(xiàn)又必然導(dǎo)致大量設(shè)計(jì)需求，報(bào)紙雜志逐漸成為社會日常生活的內(nèi)容之一，平面設(shè)計(jì)也就成為日常生活不可脫離的重要組成因素之一了，平面設(shè)計(jì)的各個(gè)基本因素，比如字體、版面編排風(fēng)格和方式、插圖風(fēng)格和手段、標(biāo)志等等，都在工業(yè)化時(shí)期發(fā)生了巨大的變化。而19世紀(jì)中期以后發(fā)明的攝影技術(shù)在平面設(shè)計(jì)上的日益廣泛采用更加促進(jìn)了平面設(shè)計(jì)的演化和進(jìn)步。在這些變化之中，字體的變化和發(fā)展是一個(gè)非常顯著的方面。不少理論家認(rèn)為，19世紀(jì)的平面設(shè)計(jì)師是打開了“潘多拉的盒子”(the Pandora box)，令平面風(fēng)格和字體風(fēng)格極大地豐富起來，一發(fā)不可收了。19世紀(jì)以前，信息傳播的主要方式是圖書，方式單一；由于書籍的印刷和出版工序漫長，周期因而也很長，造成傳播的速度緩慢。19世紀(jì)以來，由于商業(yè)和工業(yè)的發(fā)展，社會要求更加迅速的信息傳播，特別是商業(yè)信息傳播，比如 廣告、海報(bào)、宣傳手冊、招貼、路牌等等，傳統(tǒng)的印刷出版書刊的出版社已經(jīng)不能適應(yīng)這種急迫的需求，因此，新型的印刷單位，就應(yīng)運(yùn)而生了。廣告制作公司、路牌制作公司、彩色石版印刷公司等等，層出不窮。為適應(yīng)新的傳播需求，新的、比較簡明的字體和版面沒計(jì)也隨之出現(xiàn)。因此，可以說新的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格足由新的市場需求催生的。英文的26個(gè)字母，原來的唯一功能是閱讀性的傳達(dá)功能，而在商業(yè)活動中，字母有了新的作用和功能，就足以有個(gè)性、特征、強(qiáng)烈而有力的形式，起到宣傳的形式作用。字母不單是組成單詞的一個(gè)結(jié)構(gòu)部分，它們本身也被要求具有商業(yè)象征性，這種要求，自然造成字體設(shè)計(jì)的大興盛。而石版印刷技術(shù)的發(fā)展，使字體不一定要求通過鑄字方式發(fā)展，而只要藝術(shù)家以繪畫的方式創(chuàng)造出來，就能夠印刷出來。這種自由的字體創(chuàng)造，使印刷商與藝術(shù)家之間產(chǎn)生了前所未有的密切關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)的必然結(jié)果就是19世紀(jì)初葉的歐美字體大爆炸。短短的幾十年當(dāng)中，涌現(xiàn)了無數(shù)種新字體，出現(xiàn)了字體設(shè)計(jì)的大繁榮和大混亂狀況。當(dāng)時(shí)，字體的改進(jìn)和創(chuàng)新工作主要足在鑄字公司(typcfounders)中進(jìn)行的。英國有不少重要的鑄字公司，其中，倫敦的鑄字公司特別活躍，創(chuàng)造了大量新字體。對于歐美的字體和平面設(shè)計(jì)，英國人起到重要的引導(dǎo)和前衛(wèi)作用。18世紀(jì)到19世紀(jì)，歐洲，特別足英國在字體的設(shè)計(jì)上具有幾個(gè)方面的突破。一個(gè)足以“卡斯隆舊體”為核心的一系列字體的創(chuàng)造，出現(xiàn)了簡明而典雅的新字體系列，對于20世紀(jì)的字體在平面設(shè)計(jì)上的運(yùn)用帶來促進(jìn)和推動；另外一個(gè)則是從古典的字體中進(jìn)行提煉和改造，其中以所謂的“埃及體”，或者“古典體”的發(fā)展為最典型的代表；第三方面是廣泛地采用和改革無裝飾線字體，使無裝飾線體成為當(dāng)?shù)赜∷⒑推矫嬖O(shè)計(jì)中最重要的字體之 *O 這個(gè)時(shí)期中，英國字體設(shè)計(jì)最重要的奠基人足威廉·卡斯隆(William Caslon)，他有感于18世紀(jì)字體風(fēng)格的落后和混亂，決心改革字體，使英語字體具有簡單明快的特點(diǎn)，從而達(dá)到準(zhǔn)確的視覺傳達(dá)目的，同時(shí)，新字體也必須具有典雅的風(fēng)格。大約在1725年左右，卡斯隆根據(jù)17世紀(jì)末期的荷蘭常用字體進(jìn)行改革，從而創(chuàng)造出自己的新字體來。他創(chuàng)造的字體現(xiàn)在稱為‘‘卡斯隆舊體”(Caslon Old Face)，不但影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)英國的印刷業(yè)，第三節(jié)

印刷的革命

自從18世紀(jì)中葉，德國古騰堡在歐洲發(fā)明活字印刷術(shù)以來，歐洲的印刷業(yè)開始了一場革命，技術(shù)的發(fā)展極大地促進(jìn)了平面設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)的發(fā)展，成為平面設(shè)計(jì)進(jìn)入現(xiàn)代化的重要背景。19世紀(jì)，印刷技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，印刷機(jī)械和印刷技術(shù)都有很大的進(jìn)步，對于印刷業(yè)、設(shè)計(jì)業(yè)有很大的促進(jìn)作用。英國斯坦霍帕爵士(LOrd Stanhope)開設(shè)的印刷廠首先引入了全金屬結(jié)構(gòu)的印刷機(jī)，不但省力，提高了印刷效率，同時(shí)，這種印刷機(jī)的印刷尺寸也比以前大了一倍，因而能夠印刷出大尺寸的海報(bào)和其他印刷品。雖然這種印刷機(jī)還是以手工為動力來源，但是，由于機(jī)械部件的改進(jìn)、金屬構(gòu)件的采用，已大大提高了印刷的效率。印刷技術(shù)革命性的進(jìn)步，足自弗里得利克·康尼格(Frledrich Koenis)開始的。康尼格是一個(gè)德國的印刷工，1804年來到倫敦，向倫敦的印刷業(yè)介紹了他設(shè)計(jì)的一種全新的以蒸汽為動力的印刷機(jī)。他希望能夠得到資叻，完成他的這個(gè)的印刷機(jī)構(gòu)想01807年，他得到了托瑪斯·本斯利(Thomas BenslOY，的支持，1810年3月，康尼格終于在英國申請到蒸氣印刷的專利，他在自己的印刷廠利用自己設(shè)計(jì)和制造的蒸氣印刷帆進(jìn)行試驗(yàn)性印刷01811年4月份，他首先印刷出第一個(gè)樣本，是3000頁厚的《年度注冊目錄》(The AnnuaJ Register)，印刷速度快得驚人，非但舊式的手工印刷機(jī)無法匹敵，就連上述斷坦霍帕印刷廠的全金屬結(jié)構(gòu)手工印刷機(jī)，每小時(shí)也只能印250頁，而康尼格蒸氣印刷機(jī)每小時(shí)可印400頁，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)世界印刷速度的最高記錄。康尼格的蒸氣印刷機(jī)基本結(jié)構(gòu)與手工印刷機(jī)相仿，他將動力改為蒸氣，并且把手工印刷機(jī)用手工上油墨的方式改成滾桶上油墨。這種平版印刷機(jī)的字槽放在底下一個(gè)平格上，而平面的壓紙板和壓紙框則是自動的，因而速度較快。康尼格很快又在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)明出平版滾筒蒸氣印刷機(jī)，字版在下面，是平的：印

刷壓紙滾筒在字版上滾過，每滾一次帶人一張紙，在字版上印刷

出來。雖然紙張還是用人工喂人，但由于滾筒的應(yīng)用，因而速度快得多了。倫敦《泰唔士報(bào)》(the l'ime)的約翰‘沃爾特(John Walterll)委托康尼格設(shè)計(jì)和制造一種新的雙滾筒蒸氣印刷機(jī)，供報(bào)社大量印刷使用。這種印刷機(jī)的印刷速度達(dá)到每小時(shí)印刷1100張的水平，印刷的尺寸達(dá)到90厘米長(36英寸)，56厘米寬(22英寸)o當(dāng)時(shí)工人對于新機(jī)械威脅他們的工作和就業(yè)非常憤怒，常有搗毀機(jī)械的行為，沃爾特因而將機(jī)器特別保護(hù)起來，防止破壞‘1814年11月29日早上，沃爾特來到《泰唔士報(bào)》報(bào)社宣布：《泰唔士報(bào)》已經(jīng)開始用蒸氣機(jī)印刷了!這是印刷業(yè)一個(gè)新紀(jì)元的開始。從那時(shí)開始，報(bào)紙行業(yè)率先采用機(jī)械印刷新技術(shù)，大大提高了印刷的速度和質(zhì)量。1815年，威廉·考柏(William Cowper)發(fā)明了新的印刷技術(shù)，他的改革足把原來平的字版改成彎曲的，因此能夠與滾筒更密切吻合接觸，每小時(shí)2，400張，如果印雙面，則每小時(shí)可以印刷l，200張o 1827年，英國《泰唔士報(bào)》委托考帕和他的合伙人安布羅斯·阿普加斯(Ambrose Applogath)設(shè)計(jì)制造一種采用他的彎曲面字版的四滾筒的新蒸氣印刷機(jī)，這種新機(jī)器把印刷量輕而易舉地提高到每小時(shí)4，000張雙面印張。

當(dāng)時(shí)，歐洲和美國都掀起了一股創(chuàng)新印刷機(jī)器的熱潮。手工印刷技術(shù)被放棄，轉(zhuǎn)向自動化方向，印刷廠紛紛采用新發(fā)明的蒸氣印刷機(jī)，考帕和阿普加斯的四滾筒蒸氣印刷機(jī)廣泛受到歡迎和采用。由于自動化、機(jī)械化的發(fā)展，印刷的成本大幅度下降，印

刷品的尺寸則顯著增大。1830年前后，印刷業(yè)開始進(jìn)入鼎盛時(shí)期，各種印刷品，比如書籍、報(bào)紙大量出版。印刷業(yè)已經(jīng)不像以前那樣，只是依賴教會和少數(shù)學(xué)者的定貨，而是面向越來越大的公眾市場。技術(shù)的發(fā)展推動了市場的擴(kuò)展，印刷為整個(gè)社會的發(fā)展服務(wù)，閱讀再不是少數(shù)人的奢侈了。另外一個(gè)促進(jìn)印刷業(yè)迅速發(fā)展的因素是紙張價(jià)格。18世紀(jì)以前，紙張價(jià)格很貴，造成印刷品價(jià)格高昂，一般人很難買得起。1798年，法國蒂朵紙廠(the Ditot Paper Mill)的一個(gè)青年尼古拉斯—路易斯·羅伯特(NIcolas-Louis Robert)發(fā)明了一種新的造紙機(jī)器，但是，當(dāng)時(shí)法國正值大革命時(shí)期，國內(nèi)政治局面混亂，政權(quán)更迭，因而，他沒能把這種機(jī)械推進(jìn)到實(shí)用階段。1801年，英國人約翰·岡布爾(John Gamble)也設(shè)計(jì)出類似的新造紙機(jī)，并且取得專利(他的新造紙機(jī)在英國的專利號是2487)。這種機(jī)器是滾筒式連續(xù)造紙機(jī)的前身，無論從造出的紙張長度、寬度，還是造紙的速度上講，都足以前任何一種造紙機(jī)無法比擬的。1803年，這種機(jī)器在英國的弗洛格摩(Frogmore)地方的造紙廠進(jìn)入造紙實(shí)際運(yùn)作，紙漿注入一個(gè)蒸氣槽，抄紙的篩網(wǎng)在傳送帶上震動，紙漿在傳送帶上沉淀，源源不斷地經(jīng)過干燥過程，造成了滾筒紙。這個(gè)專利后來被亨利·佛德利奈兄弟(Henry and Sealy Fourdrinier)獲得，他們把岡布爾的造紙機(jī)加以完善，成為當(dāng)時(shí)最普遍的連續(xù)式造紙機(jī)一佛德利奈造紙機(jī)，對大幅度降低紙的價(jià)格起到很大的作用。而令人感到莫名其妙的是：他們兄弟卻在發(fā)展這種機(jī)器的過程中破產(chǎn)了。

蒸氣動力印刷機(jī)和造紙機(jī)的發(fā)明及改進(jìn)，大大降低了印刷成本，使印刷品真正能夠服務(wù)大眾、服務(wù)社會。這一變化，直接促進(jìn)了各種平面設(shè)計(jì)的發(fā)展。

第四節(jié)

排版技術(shù)(typograDhy)的機(jī)械化

當(dāng)時(shí)，字體的設(shè)計(jì)與制作基本是手工操作，手工制字已日漸成為阻礙印刷速度提高的一大障礙。”世紀(jì)中葉以來，不少印刷公司和造字公司都開始設(shè)法改進(jìn)造字技術(shù)，以跟上飛速發(fā)展的印刷技術(shù)。另一個(gè)阻礙印刷速度提高的因素是手工排版。當(dāng)時(shí)一般的印刷廠基本都可以達(dá)到每小時(shí)印刷25，000頁的速度，但由于排版落后，每個(gè)字母都要靠人工排上版面，因此大大地影響了出版的速度。由于排版緩慢，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙最多只能出到八版。書籍出版不但周期長，而且價(jià)格也相當(dāng)高昂。要普及資訊、普及文化、促進(jìn)商業(yè)發(fā)展，就必須發(fā)展新的印刷技術(shù)，而首當(dāng)其沖的就是要解決印刷工藝上的瓶頸——手工排版問題。其實(shí)，很早就有人開始研究機(jī)械排版設(shè)備。19世紀(jì)末葉，為了提高印刷出版速度，很多企業(yè)和個(gè)人都在探索新的排版機(jī)械，歐美兩地之間注冊的排版機(jī)械多達(dá)數(shù)百種，數(shù)以百萬美元計(jì)的資金被投入新的自動排版機(jī)械的研制。各種機(jī)械各有優(yōu)劣，逐步形成新的排版設(shè)備體系，而完成這個(gè)重大改革的是德國人奧圖·麥堅(jiān)索勒(Ottmar Mergenthaler．1854-1899)目前所知比較早的、并且進(jìn)入實(shí)用運(yùn)作的排版機(jī)械是1886年由奧圖·麥堅(jiān)索勒發(fā)明的排版機(jī)(稱為Linotype machinc)。麥堅(jiān)索勒足德國人，在美國巴爾的摩一家機(jī)械工廠工作，他耗費(fèi)了10多年的時(shí)間探索新的排版機(jī)械，以改變手工排版的落后局面。1886年?月3日，這個(gè)當(dāng)時(shí)才32歲的機(jī)械工人在《紐約論壇報(bào)》(New York Forum)印刷廠內(nèi)展示了他設(shè)計(jì)制作的新排版機(jī)。這部機(jī)2S采用打字鍵盤方式排字，迅速異常，《紐約論壇報(bào)》的主編看了以后，高度評價(jià)這部機(jī)器，他對麥堅(jiān)索勒說：“你到底把這個(gè)機(jī)2s造出來了，一臺行式排版機(jī)(a 1ine。’type Linotype machine)。”

早期的排版機(jī)都足采用機(jī)械方法把金屬字體排在傳統(tǒng)的字版格上，后來出現(xiàn)的一些新方法包括用打字機(jī)的方式把字體抽放到字盤上，或者用石版印刷的方法，把字體在金屬版上制成淺浮雕式的字版等。奧圖·麥堅(jiān)索勒的發(fā)明是采用鍵盤帶動的90個(gè)黃銅字型片，其新的方法是利用鍵盤打字，然后用鉛鑄造成金屬字版，再來印刷，比用原來的字型排列印刷顯然要便捷得多，速度要快得多。，第二章 攝影—新的傳達(dá)工具導(dǎo)言

第一節(jié) 導(dǎo)言

平面設(shè)計(jì)的幾個(gè)主要的構(gòu)成要素之中，除了版面編排、字體，插圖、標(biāo)志設(shè)計(jì)之外，攝影占了一個(gè)非常重要的地位。特別是在當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)之中，攝影的地位更加是舉足輕重，沒有攝影作為基本傳達(dá)手段，沒有攝影成為平面設(shè)計(jì)的組成部分，當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的面貌可能完全大相徑庭，面目全非了。攝影的發(fā)明并非為了改善平面設(shè)計(jì)的，它足人力企圖捕捉視覺形象的探索過程中的杰出表現(xiàn)，在發(fā)明和經(jīng)過反復(fù)的改善之后，攝影逐漸被運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)之中，從而也逐漸成為平面設(shè)計(jì)的不可分割的一部分。自從18世紀(jì)末以來，雖然西方國家的平面設(shè)計(jì)在字體上、在版面編排上、在排版機(jī)械和排版技術(shù)上、在插圖技巧上都有很大的進(jìn)步，但足，插圖則一直不得不依靠手工繪制，因?yàn)橹钡?9世紀(jì)初期，插圖印刷技術(shù)除了運(yùn)用木刻、石版和銅版之外，基本還無法利用機(jī)械、化學(xué)或者更加現(xiàn)代的方法對圖像進(jìn)行處理。蝕版技術(shù)和石版技術(shù)足當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的技術(shù)，所有的插圖部不得不采用這三種方式運(yùn)用到印刷上，雖然這三種技法各有千秋，但是作為迅速傳達(dá)圖像的基本要求，這三種方法都無法達(dá)到，手工描繪畢竟是非常緩慢的藝術(shù)創(chuàng)作過程，這個(gè)技術(shù)如果得不到突破，插圖在雜志、報(bào)紙，特別是新聞報(bào)道上的運(yùn)用依然是無法開拓的，看來技術(shù)的問題已經(jīng)成為印刷在新聞報(bào)道、報(bào)紙運(yùn)用的一種障礙了，這種情況直到攝影技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展，才得到革命性的改變，其實(shí)，早在古希臘時(shí)期，就已經(jīng)有人企圖利用類似攝影的化學(xué)過程來捕捉形象。拉丁語稱這個(gè)過程為“cameraobscura”，其意思足“暗房”或“暗箱”。

另外一邊形成外面圖形的圖像，藝術(shù)家們利用這個(gè)裝置繪出相當(dāng) 準(zhǔn)確的圖形來。長期以來，這種暗箱一直足很多藝術(shù)家采用的重 要繪畫工具01665年，有人發(fā)明出一個(gè)攜帶式的小暗箱，其最大 的改進(jìn)，是在暗箱的內(nèi)部采用化學(xué)材料來感光。通過光的化學(xué)反 應(yīng)，將引入的圖像固定在一個(gè)平面上。這種感光材料的運(yùn)用正是 攝影的最早雛形。第二節(jié) 攝影的發(fā)明

攝影的發(fā)明和平面設(shè)計(jì)的發(fā)展是密切相關(guān)的。根據(jù)記載，18世紀(jì)已經(jīng)有好幾個(gè)西方人對攝影的發(fā)明作出過探索性的貢獻(xiàn)，但公認(rèn)最重要的發(fā)明家，大約也是最早完成現(xiàn)代攝影試驗(yàn)的是一位法國人約瑟夫·尼伯斯(Joseph Niepee，1765-1833)o 1820年左右，尼伯斯采用了感光材料涂層，通過曝光引起化學(xué)變化，從而把影像捕捉在暗箱里的一個(gè)平面上，這就是最早的攝影技術(shù)。他也因此成為攝影技術(shù)的奠基人。尼伯斯足一個(gè)石版印刷家，他之所以進(jìn)行新技術(shù)的試驗(yàn)，主要是企圖把在大眾間廣泛流傳的一些宗教形象，比如基督、圣母等通過新技術(shù)印刷出來。由于尼伯斯本人不會畫畫，因此，通過透鏡成像之后的描繪工作只能依賴兒子進(jìn)行，他本人完全插不上手。因此，他開始考慮探索一種無需手工描繪的方法01822年尼伯斯在一個(gè)暗箱底部的投影版上，上了一層感光的瀝青層，當(dāng)光線通過透鏡照射到這個(gè)感光層上時(shí)，由于光線的強(qiáng)弱不同而會導(dǎo)致感光程度不同，之后經(jīng)過沖洗等程序，再利用酸液進(jìn)行腐蝕，制成感腐蝕版。這是目前最早有記載的攝影技術(shù)之應(yīng)用，尼伯斯將這種技術(shù)稱為邛日光腐蝕”(sun engraving)o尼伯斯1822年利用陽光腐蝕攝影法制作出世界最早的人物攝影：安布魯斯紅衣主教(Cardinald^mbroise)肖像，這是第一個(gè)沒有通過人手重新描繪的繪畫攝影復(fù)制品，開創(chuàng)了攝影技術(shù)的先河。尼伯斯采用的感光底板是錫合金的白蠟版(Pewter plate)。1826年，在事前完全不知道試驗(yàn)結(jié)果會是什么樣的情況下，他又做了一個(gè)革新嘗試，他將暗箱攝影機(jī)對準(zhǔn)他窗外的街道，進(jìn)行長時(shí)間曝光的試驗(yàn)。然后，把曝過光的白蠟版取出，用薰衣草油(LaVendcr。i1)重新感光瀝青層，再用酸液腐蝕白蠟版，得到的圖像令他非常驚喜：那是他窗外街道的模糊影像!可以看到長長的陰影，房屋的輪廓及其他風(fēng)景。利用化學(xué)感光的方法記錄到真實(shí)圖像，尼伯斯完成了攝影技術(shù)的重要試驗(yàn)。雖然圖像朦朧不清，但卻是世界上第一張風(fēng)景攝影。但是，真正進(jìn)一步改善了攝影技術(shù)，使攝影進(jìn)入可以實(shí)用階段的卻足另一個(gè)法國人。就在尼伯斯進(jìn)行攝影初期的試驗(yàn)時(shí)，在法國還有一位畫家兼演員路易斯·達(dá)貴爾(Louis JacQues Daguerre，1799-1851)也在做類似的試驗(yàn)，他無意中知道尼伯斯也在做類似的試驗(yàn)，并且取得初步成功，便主動地找尼伯斯合作探索。他們兩個(gè)人很快就成了莫逆之交和科學(xué)試驗(yàn)上的合伙人，進(jìn)而促進(jìn)了攝影技術(shù)的發(fā)展。1833年尼伯斯突然因?yàn)樾募」Ｈナ溃院螅_(dá)貴爾就把他沒有完成的試驗(yàn)繼續(xù)進(jìn)行下去。隨后的好幾年中間，達(dá)貴爾改善了攝影方法，改進(jìn)了攝影機(jī)，他制作出來的圖像越來越清晰。他把自己改良后的攝影技術(shù)稱為“達(dá)貴爾版”(daguerrcotypeprints)，所采用的設(shè)備稱為達(dá)貴爾攝影機(jī)。達(dá)

貴爾的技術(shù)改進(jìn)的核心是把原來對光敏感度很差的白蠟版改成比較敏感的銀版，將所用的化學(xué)感光材料從原來感光很差的感光瀝青改成碘化合物，通過碘蒸氣與銀進(jìn)行的化學(xué)反應(yīng)來形成碘化銀層，再利用銀版上的碘化銀層進(jìn)行曝光。感光之后，把感光版放在加熱的水銀盤上，水銀蒸氣與感光過的銀版部分化合，形成銀汞化合層，之后在鹽水中把沒有感光，或者感光比較少的碘化銀沖洗掉，圖像中顯現(xiàn)出來的部分是經(jīng)過感光的汞銀化合物部分，非常精細(xì)和準(zhǔn)確。他的這一革新大大地提高了感光水準(zhǔn)，縮短感光時(shí)間，而感光的精確程度也相應(yīng)大幅提高，為達(dá)貴爾攝影的實(shí)用性奠定了基礎(chǔ)。達(dá)貴爾干1839年第一次拍攝了巴黎的街景。這盡管感光材料不斷進(jìn)步，照相機(jī)的體積依然—I—分龐大，并且造價(jià)極為高昂，而攝影機(jī)械的這些問題，也是攝影難以普及的一個(gè)主要原因。攝影的發(fā)展，顯然還依賴于攝影機(jī)械的演進(jìn)，必須研究、發(fā)明和推廣小型的照相機(jī)，以取代當(dāng)時(shí)攝影用的龐然大物。所以攝影機(jī)的發(fā)明，著實(shí)足美國人的一大貢獻(xiàn)。最早從事小型照相機(jī)設(shè)計(jì)和研究的，是美國攝影干版底片生產(chǎn)廠家的老板喬治·伊士曼(George Eastman，1854-1982)01也在19世紀(jì)80年代開始著手照相機(jī)的設(shè)計(jì)探索，終于在1888年發(fā)明了世界上第一部小型照相機(jī)。這種小型照相機(jī)價(jià)格低廉、使用方便，采用他生產(chǎn)的干底片，因此立即普及起來。伊士曼成立了自己的公司伊士曼柯達(dá)公司(Eastman Kodak Company)，從產(chǎn)品發(fā)明到大家竟相擁有照相機(jī)，以至膠卷的普及，柯達(dá)公司很快成為世界員重要的攝影器材生產(chǎn)企業(yè)。而攝影也因他的發(fā)明而成為大眾的新娛樂形式，成為新聞、印刷行業(yè)的重要媒介。

第三節(jié) 攝影技術(shù)在印刷上的應(yīng)用

1840年左右以來，木刻作為印刷插圖的方式之一，越來越普遍。木刻主要的使用領(lǐng)域是日益增多的廣告海報(bào)。木刻之所以能夠如此普及，足木刻版能夠與排好的字版結(jié)合自如，木頭容易利用簡單的方法，比如削、刻等方法改變形狀，因此，一旦與印刷字體版有不吻合的地方時(shí)，只要用刀削切，就能夠達(dá)到吻合的效果，這是銅版和其他的金屬版難以達(dá)到的，因?yàn)榻饘侔妫词剐⌒〉男薷亩急仨毑捎帽容^復(fù)雜的機(jī)械操作，所以，木刻插圖版在印刷上大行其道，在19世紀(jì)中葉流行一時(shí)，無論是書籍、雜志，還足海報(bào)、廣告等等，都在插圖上使用木刻。但是，木刻本身的制作卻十分昂貴，因?yàn)檎麄€(gè)插圖必須要雇用藝術(shù)家一刀一刀地刻制而成，這個(gè)開支，成為出版社和印刷商非常頭疼的問題。因此一聽說尼伯斯發(fā)明了新的記錄圖像的方法---攝影，就有不少人效法。這個(gè)就是攝影在印刷上使用的重要背景。但是，由于專利和版權(quán)法當(dāng)時(shí)并不健全，只要某人有所突破，很快就會被其他人抄襲，這種侵犯版權(quán)和發(fā)明專利的狀況，妨礙攝影在印刷上的普及進(jìn)程。紐約發(fā)明家約翰·莫斯(John Calvin Moss)在1871年開始嘗試將攝影用于印刷制版，他設(shè)法利用攝影技術(shù)在金屬版上以線條方式制成繪畫式的插圖，然后把這塊版拼到文字版上，逐漸取代了原來的木刻插圖版。莫斯把照相底片通過自己發(fā)明的攝影機(jī)，照射到一塊有敏感的感光材料的金屬版上，通過感光，然后定影、腐蝕，得到正片式的金屬腐蝕畫面，就是需要的插圖。這種方法比木刻顯然快得多，并且經(jīng)濟(jì)。他的發(fā)明，為現(xiàn)代攝影制版奠定了重要的基礎(chǔ)。因?yàn)檫@個(gè)方法制作出來的插圖非常真實(shí)，并且有一種鋼筆畫或者腐蝕版畫的特殊效果，因此受到了廣泛歡迎。為了要保密，莫斯只把這個(gè)方法教給自己的妻子和兩個(gè)忠心的員工，對其他的職工都秘而不宣。他利用這種方法制作出來的照片版，再經(jīng)過手工修飾，達(dá)到很高的藝術(shù)品位。繼約翰·莫斯之后，法國人費(fèi)明·吉洛特(Firmin Gillot)也進(jìn)行了類似的試驗(yàn)。他創(chuàng)造的方法稱為“吉洛特版法”(Gillotage method)，與莫斯的方法很相似。1875年，他的兒子查爾斯·吉洛特(Charles GI1lot)在巴黎開設(shè)了法國第一家照相制版公司。在照相制版技術(shù)普及以前，攝影基本是一種科學(xué)試驗(yàn)，一旦技術(shù)普及以后，藝術(shù)家們便開始嘗試?yán)脭z影為依據(jù)，把底片作為版畫的藍(lán)本，例如以底片為藍(lán)本，制作木刻，不但準(zhǔn)確，同時(shí)也有很特殊的藝術(shù)韻味。現(xiàn)存的最早利用攝影為藍(lán)本而制作木刻的例子之一為《里什蒙運(yùn)河邊的自由人》(Freemen on the Ca-naL BanKAT“RIchmond)o這張作品是攝影家馬修·布萊迪(Ltathew Brady)拍攝的一張黑人家庭的照片，拍攝時(shí)間大約是1865年，之后，木刻家約翰·麥克多納(John Macdonald)利用這張照片為藍(lán)本，制作出精細(xì)的木刻畫來，不但寫實(shí)準(zhǔn)確，同時(shí)也有一種前所未有的特殊韻味，成為一張杰出的藝術(shù)作品。

第三章 維多利亞時(shí)期版面設(shè)計(jì)風(fēng)格

第一節(jié) 導(dǎo)言

維多利亞并不是一個(gè)非常聰明或者極為能干的婦女，她的成績主要在于她幸運(yùn)地下斷得到非常干練和成功的內(nèi)閣協(xié)助和支持。維多利亞從1837年登基，成為英國和愛爾蘭君主，是英國歷史上在位最長的帝王之一。她在位時(shí)間長達(dá)2／3世紀(jì)，這個(gè)時(shí)期，被稱為“維多利亞時(shí)期”(the Viclotia Era)。這是英國歷史上享有長期和平的時(shí)期，也是工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展、都市化急遽擴(kuò)展、文化藝術(shù)繁榮的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期英國社會的道德觀念、宗教信仰、社會的樂觀主義也得到相應(yīng)的大幅度提高。人民對于國家的前途充滿了希望，當(dāng)時(shí)一句流行的話是“上帝在天堂，世上皆平安”。維多利亞成為當(dāng)時(shí)和平和幸福的象征，雖然英國政府更迭，而她依然健在，君[陸朝政。在她的統(tǒng)治時(shí)期，英國工業(yè)、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，海外殖民地繁榮，文學(xué)藝術(shù)發(fā)展。

維多利亞是整個(gè)19世紀(jì)的英國君主，她把18世紀(jì)和20世紀(jì)聯(lián)系起來，創(chuàng)造了一個(gè)和平、繁榮的、沒有戰(zhàn)爭**的穩(wěn)定局面，從而使英國的經(jīng)濟(jì)、政治和文化都得到極大的發(fā)展和進(jìn)步，使英國成為當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大的國家。從歷史學(xué)來說，往往把維多利亞時(shí)代的結(jié)束時(shí)期放在1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)為止。可見她的確是被視為連接兩個(gè)世紀(jì)的關(guān)鍵人物。由于生活的安定，物質(zhì)的日益豐裕，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，因此人們對于藝術(shù)、審美的要求也日益增高。維多利亞時(shí)代是對美學(xué)價(jià)值的探索，研究和追求新形式、新藝術(shù)的時(shí)代。由于探索的方向各有不同，因此，維多利亞時(shí)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格一方面表現(xiàn)出復(fù)雜的矛盾和折衷傾向，同時(shí)也體現(xiàn)出由于物質(zhì)豐裕而造成的繁瑣裝飾化趨向。維多利亞時(shí)期在設(shè)計(jì)風(fēng)格上一個(gè)最顯著的特點(diǎn)是對于中世紀(jì)哥德風(fēng)格的推崇和流行。在這種流行風(fēng)格的后面，是當(dāng)時(shí)一些知識分子對于中世紀(jì)，特別是哥德時(shí)期的道德、宗教虔誠的崇拜和向往。第二節(jié)

石版印刷的發(fā)展

石版印刷，或者石印的英文原文是“1ithography'’，這個(gè)字來源于古希臘文的‘‘石頭印刷”，基本是古希臘文的直譯。這種技術(shù)是德國人阿羅斯·森尼非德(Al。ys Sennefcldcr．1 771—1834)干1796年在德國的巴伐利亞省(Bavacla)首先發(fā)明的。森尼非德是一個(gè)作家，他嘗試?yán)檬^或者金屬進(jìn)行腐蝕制作印刷版面，來印刷自己的戲劇作品。有一天，他的母親要他寫一張洗衣清單，正好家里沒有紙了，他就拿了一支油性的筆在一塊光滑的印刷石頭表面記錄下洗衣清單。突然間，他醒悟起：可以腐蝕這石頭表面，有油性層的地方不會被腐蝕，而沒有油性層覆蓋的地方則會被腐蝕，這樣不就可以制成印刷的版面了嗎?他立即開始著手進(jìn)行一系列的試驗(yàn)，結(jié)果是發(fā)明了石版印刷的技術(shù)。這種技術(shù)的印刷部分既不是凸起，也不凹陷，印刷的部分是附著在光滑的石頭表面上，因此，能夠體現(xiàn)出非常細(xì)微的變化，印刷的效果非常好，石版印刷的原理足建立在油水不容的簡單原則上。原作首先以油性的筆畫在光滑的石頭平面上，這種筆可以是油性蠟筆、油性鉛筆或者其他的油性筆，之后把水淋在這個(gè)石頭表面上，所有的部分都被水浸濕了，除了油性筆畫過的部分以外。于是，有油性油墨層覆蓋的部分就沾上濃淡不等的油墨，而只有水覆蓋的部分則沒有油墨，再把紙壓在上面印刷，得到非常細(xì)膩的印刷效果01800年前后，阿羅斯·森尼非德也開始進(jìn)行彩色石版印刷的試驗(yàn)。他探索用彩色的石版印刷方法，1819年，他初步掌握了彩色石印方法，并預(yù)言有一天彩色石印技術(shù)可以完善到印刷繪畫的地步。德國人在石版印刷，特別是在彩色石版技術(shù)的探索中是先驅(qū)，在他們成功地走出第一步以后，法國人也開始緊接著進(jìn)行試驗(yàn)和應(yīng)用。

第三節(jié)

看版、路牌的發(fā)展

19世紀(jì)以來，歐洲的主要廣告形式是張貼的海報(bào)。歐洲的海報(bào)是張貼在路牌上的，與美國流行大張的看版廣告，或者稱為路牌廣告非常不同，這種情況至今依然存在。隨著商業(yè)和工業(yè)的發(fā)展，市場日益繁榮，因此，在歐洲對于海報(bào)的需求量從19世紀(jì)以來越來越大，這種需求刺激了印刷業(yè)和廣告設(shè)計(jì)業(yè)的發(fā)展。19世紀(jì)以前，主要廣告形式是以文字為主的招貼，這種情況到19世紀(jì)中期以后，開始發(fā)生了改變，由于印刷技術(shù)的發(fā)展，具有圖畫的、彩色的海報(bào)日益成為流行的廣告形式，而大眾也日益習(xí)慣這種新的廣告形式，因此，以圖畫為中心的海報(bào)逐步取代了以前以文字為中心的招貼。大約在1840年前后，法國專門從事各種商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)家羅尚(Rouchon)的設(shè)計(jì)在法國和其他歐洲國家開始廣泛流行，他采用彩色印刷技術(shù)，創(chuàng)作大量生動的商業(yè)海報(bào)和廣告，得到大眾的歡迎。隨著業(yè)務(wù)的擴(kuò)展，羅尚自己成為出版公司的老板，雇用藝術(shù)家為他從事廣告設(shè)計(jì)，其中包括非常杰出的廣告設(shè)計(jì)家保羅·包德里(PaulBaudry，1828-1886)。羅尚的印刷公司采用的足絲網(wǎng)刻版分色的方法印刷彩色廣告招貼。因?yàn)樯时容^簡單，為了得到強(qiáng)烈的視覺效果，羅尚公司采用了強(qiáng)烈的色彩對比設(shè)計(jì)方式，因而比當(dāng)時(shí)其他的海報(bào)都更具有強(qiáng)烈的視覺效果，非常令人注目。針對這種狀況，那些專門以文字為主的海報(bào)印刷公司也作出調(diào)整，它們開始針對彩色石版印刷海報(bào)泛濫的情況，采用一些新的方法和新的印刷媒介，其中一個(gè)就是彩色木刻技術(shù)。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了不少海報(bào)，足用多塊彩色版套印的彩色木刻海報(bào)，效果也很強(qiáng)烈。這種類型的海報(bào)往往見于馬戲廣告和其他的娛樂廣告海報(bào)上，而制作成本比石印要低。這是一種完全對應(yīng)競爭的形式。歐洲印刷界還有一種情況，即“如果打不倒對手，何必不參與對手”的哲學(xué)。具體體現(xiàn)在印刷界就是法國出現(xiàn)了文字印刷公司與石版印刷公司的合并情況。因?yàn)閮煞矫娓饔兴L，因而在設(shè)計(jì)上能夠充分發(fā)揮彩色石版印刷插圖和文字印刷的字體講究兩方面的長處，導(dǎo)致海報(bào)設(shè)計(jì)和印刷水準(zhǔn)大幅度提高。其中一個(gè)非常典型的以文字印刷為主的例子足莫里斯·皮艾爾公司。

第四節(jié)

兒童讀物的設(shè)計(jì)發(fā)展

在維多利亞時(shí)期以前，歐美的出版商往往把兒童視為“小大人”，所謂的兒童讀物都是成人讀物的改編本，并沒有真正獨(dú)立的為兒童設(shè)計(jì)和編寫的讀物。這種情況在維多利亞時(shí)代發(fā)生了很大的變化，由于新興的資產(chǎn)階級要求，專門為兒童編寫出版的讀物出現(xiàn)了，而且，兒童讀物的市場也越來越大，很多出版商都集中到這個(gè)市場上來。早期的英國出版的兒童讀物中，最著名的是 ‘‘玩具書’’系列，這種書籍就是專門為兒童設(shè)計(jì)出版的。維多利亞時(shí)期兒童讀物發(fā)展迅速，大量的兒童出版物造成兒童書籍設(shè)計(jì)和出版的巨大需求。在歐美各國兒童書籍出版家當(dāng)中，英國出版業(yè)顯得非常杰出，他們在文字、插圖、印刷、版面設(shè)計(jì)上都注意到兒童的特殊要求，因此出版了許多非常杰出的兒童讀物，英國的兒童讀物具有這樣一批杰出的設(shè)計(jì)家，因此在維多利亞時(shí)期達(dá)到西方最高水平。大量出版的英國兒童讀物，以其精美的設(shè)計(jì)、浪漫典雅的插圖、幽默趣味的內(nèi)容，廣泛流傳西方各國，影響了其他國家兒童讀物的設(shè)計(jì)與出版，推動了兒童讀物出版的發(fā)展。

第五節(jié)

美國編輯與廣告設(shè)計(jì)的興起

英國的維多利亞時(shí)期，也是美國的發(fā)展時(shí)期。曾經(jīng)是英國殖民地的美國，在取得獨(dú)立之后，發(fā)展迅速，特別是在1861年到1864年的內(nèi)戰(zhàn)(南北戰(zhàn)爭)結(jié)束之后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展極其迅速，很快成為西方的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國之一。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商業(yè)也得到促進(jìn)，商業(yè)發(fā)展自然造成商業(yè)促銷的需求，因此，廣告的需求量日益增大，平面設(shè)計(jì)在這種前提下得到刺激和促進(jìn)。

美國的平面設(shè)計(jì)開始大規(guī)模地運(yùn)用到商業(yè)廣告上，其重要的創(chuàng)始人為美國紐約的哈潑兄弟。哈潑家族一共有四兄弟，全部都投身于自己家族的印刷出版公司從事出版設(shè)計(jì)和出版發(fā)行的工作，他們分別足詹姆·哈潑(Jame Harper，1795-1869)、約翰·哈潑(John Harper 1797-1875)、惠斯里·哈潑(Wesley Harper1810-1870)和弗里奇·哈潑(Fletcher Harper 1807-1877)。在他們的出版物當(dāng)中，最為重要的應(yīng)該是他們自己的刊物《哈潑周刊》(Harper’S‘weekly)。這份刊物不但成為美國平面設(shè)計(jì)的重要陣地，更是19世紀(jì)美國人最熱衷的娛樂性讀物之一。最早創(chuàng)立哈潑兄弟出版公司的是詹姆·哈潑和約翰·哈潑。他們將自己的少數(shù)存款和父親的農(nóng)場作為抵押，于1817年在紐約開設(shè)了自己的印刷廠。1823到1825年期間，兩個(gè)弟弟也參與到這家印刷工廠來了。四兄弟同心同德，積極辦廠，成績顯著。10年之后，這個(gè)印刷廠已經(jīng)成為頗具規(guī)模的工廠。到19世紀(jì)50年代，哈潑印刷廠已經(jīng)成為美國和世界最大的印刷廠和出版公司了。其中負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)工作的足弗里奇·哈潑，他參加印刷廠工作的時(shí)候才18歲，一開始就被哥哥們指派從事平面設(shè)計(jì)，他的才能和特殊地位使他自己在設(shè)計(jì)上提高很快，到1850年前后，他已經(jīng)是美國重要的平面設(shè)計(jì)家，他通過自己出版公司的出版物，影響美國平面設(shè)計(jì)風(fēng)格達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。美國出版界開始對平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)新并不感興趣，包括哈潑兄弟出版公司在內(nèi)，主要的目的足利用英國既定的維多和]亞平面風(fēng)格出版大眾喜聞樂見的讀物，以贏得利潤。他們關(guān)心的中心是印刷量大小和書籍價(jià)格必須低廉，這樣才能贏得讀者的歡迎，才能贏得高利潤。這些出版公司的出版物常用的字體足各種比較簡單的所謂現(xiàn)代體，基本是從波多尼體(Bodoni)和迪鐸體(Didot)演變出來的二流字體。可見對于設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，當(dāng)時(shí)的美國出版公司并不太在意，基本處在過得去就行的狀態(tài)，重商主義的成分非常重。因此，美國的平面設(shè)計(jì)此時(shí)與歐洲的同類設(shè)計(jì)有相當(dāng)?shù)馁|(zhì)量上的差距，但是由于發(fā)行量大，市場大，因此它們的盈利情況卻比歐洲的還要好。大約在1840年代前后，哈潑兄弟出版公司決定在為了適應(yīng)美國讀者的需求前提下，出版幾種通俗的、面向大眾的新讀物，其中包括《哈潑版插圖本圣經(jīng)》(Harper／Jluminsted and NewPictorial 9jbie)。這本書的出版是哈潑公司的戰(zhàn)略性計(jì)劃。為了出版這本精美的《圣經(jīng)》，公司不但特別設(shè)立了一家新的印刷廠，并且還特別設(shè)計(jì)了600多張插圖，全部由藝術(shù)家約瑟夫·亞當(dāng)斯(Joseph A．Adams)創(chuàng)作。為了促進(jìn)銷售，哈潑公司在書籍出版之前還組織了精心安排的全國廣告活動亞當(dāng)斯為了大批量印刷的效果，在印刷這本書時(shí)發(fā)明了電版方法。他在他的木刻插圖版上撒上導(dǎo)電的石墨粉，通過導(dǎo)電的電解過程，利用金屬(他采用的是銅)鍍到覆蓋有導(dǎo)電石墨層的木刻插圖版上，形成金屬版，然后在非常薄的銅版底部以鉛版加固，這種金屬插圖版非常耐用。正是他的這個(gè)發(fā)明，使哈潑出版公司能夠一次印刷出版50，000本《圣經(jīng)》，經(jīng)過一定的改動之后，又利用這個(gè)版出版了25，000本采用摩洛哥羊皮封面、手工鍍金、手工裝訂的梢裝本。這本《哈潑版插圖本圣經(jīng)》版面編排采用兩欄，插圖大部分占整整兩欄的位置而且都是采用華貴的裝飾。這本《圣經(jīng)》是市場上的成功作品，受到廣泛的歡迎。哈潑出版公司在這個(gè)成功的基礎(chǔ)上，決定出版更加通俗的讀物01850年，公司出版每期144頁的《哈潑新周刊雜志》（HArperNew Monthly Magazjne）。每期都包括有公司的平面設(shè)計(jì)家和藝術(shù)家創(chuàng)作的大量插圖，力求通俗，旨在占領(lǐng)大眾讀者市場。因?yàn)槭袌龇从吵銎娴睾茫虼耍竞芸煊衷?857年出版了《哈潑周刊》。之后，為了占領(lǐng)女性讀者市場，又在1867年出版了《哈潑市場周刊》(Harper Bazar)。《哈潑周刊》標(biāo)榜是‘‘文明雜志”，因此比較注意內(nèi)容的典雅和插圖的梢美、平面設(shè)計(jì)的講究。這份周刊聘用了一些杰出的插圖藝術(shù)家為每期雜志創(chuàng)作插圖、漫畫，以提高水平。在為這份刊物從事插圖設(shè)計(jì)的藝術(shù)家中，包括有杰出的畫家托瑪斯·納斯特(Thomas NasT)。

第六節(jié)

維多利亞時(shí)期的版面設(shè)計(jì)風(fēng)格

隨著時(shí)代的發(fā)展，維多利亞時(shí)期的平面設(shè)計(jì)日趨成熟。維多利亞時(shí)期的品位和美學(xué)特征，很快在平面設(shè)計(jì)，特別是通過版面、字體設(shè)計(jì)反映出來。維多利亞雖然是英國的王朝，但是，從藝術(shù)風(fēng)格上，從設(shè)計(jì)上來講，往往把這個(gè)時(shí)期的歐洲和美國，特別是英語國家，包括在維多利亞時(shí)期中。因此，維多利亞時(shí)期的設(shè)計(jì)，其中重要的貢獻(xiàn)很多都是來自美國的。

維多利亞時(shí)期的上半期，也就是19世紀(jì)上半期，平面設(shè)計(jì)風(fēng)格主要在于追求繁瑣、華貴、復(fù)雜裝飾的效果，因此，出現(xiàn)了繁瑣的‘‘美術(shù)字’’風(fēng)氣。字體設(shè)計(jì)為了達(dá)到華貴、花哨的效果，廣泛使用了類似陰影體、各種裝飾體，所謂的“美術(shù)字”設(shè)計(jì)，在這個(gè)時(shí)候發(fā)展得很迅速。版面編排上的繁瑣也是這個(gè)時(shí)期的平面設(shè)計(jì)特征之一。到19世紀(jì)下半期，設(shè)計(jì)上因?yàn)槌霈F(xiàn)了金屬活字和新的插圖制版技術(shù)的刺激，這種繁瑣裝飾的風(fēng)氣更加有增無減，繁瑣裝飾達(dá)到登峰造極的地步。字體設(shè)計(jì)家在軟金屬材料上直接刻制新的花哨字體，然后通過電解的方法，制成印刷的字模版。彩色石版印刷的發(fā)明和發(fā)展，更加給平面設(shè)計(jì)的繁瑣裝飾化帶來幾乎是沒有限制的手段。這些發(fā)展，都使各個(gè)印刷公司、出版公司需要聘用更加多的平面設(shè)計(jì)家和插圖藝術(shù)家從事設(shè)計(jì)，這種情況無疑對于促進(jìn)平面設(shè)計(jì)起到促進(jìn)作用，雖然維多利亞的繁瑣裝飾風(fēng)格并不是一種理想的風(fēng)格。維多利亞時(shí)期字體設(shè)計(jì)的最重要設(shè)計(jì)家之一是德國人赫恩·依廉伯格(Hern lhlenburg，1843-?)o他雖然是德國人，但他畢生大部分設(shè)計(jì)生涯是在美國費(fèi)城的一家印刷公司度過的。費(fèi)城的馬克凱拉、史密斯和約但鑄字公司(Hac Kellar，Smiths&Jor-dan Foundry in Philadelphia)是當(dāng)時(shí)美國最重要的字體鑄造公司之一，依廉伯格從1866年開始一直到20世紀(jì)初為止，都在這家公司從事字體設(shè)計(jì)工作，這家公司在1892年兼并其他小型字體公司和印刷公司，成為美國鑄字公司(the American TypeFounders Company)，原來的公司是新公司的最重要組成部分。這家公司專門設(shè)計(jì)廣告上用的美術(shù)字，英語稱為“展示字體”(“splay tyepefaces)，依廉伯格是公司字體設(shè)計(jì)部門的主要領(lǐng)導(dǎo)人物，他設(shè)計(jì)了大量花哨的“展示字體”。到19世紀(jì)末，依廉伯格一共設(shè)計(jì)出大約80多種維多利亞風(fēng)格的“展示字體”。他還親自動手刻制了32，000個(gè)活字，對于這個(gè)時(shí)期的字體設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)風(fēng)格起很重要的影響作用。其他的美國出版公司、字體鑄造公司也都參與了新展示字體和其他美術(shù)字的設(shè)計(jì)與鑄造。其中，約翰·庫明(John F． Gumming，1852-?)在波士頓的迪金森鑄字公司(the DickinsonType Foundry in Boston)從事字體設(shè)計(jì)，也是當(dāng)時(shí)代表維多利亞風(fēng)格平面設(shè)計(jì)，特別是字體設(shè)計(jì)的重要人物。他受到當(dāng)時(shí)英國的“工藝美術(shù)”(The Arts and Crafts)運(yùn)動風(fēng)格的影響，設(shè)計(jì)出結(jié)合了英國“工藝美術(shù)”風(fēng)格和維多利亞風(fēng)格的新字體與版面來，對當(dāng)時(shí)的平面設(shè)計(jì)界也有一定影響。總體來說，維多利亞時(shí)期的印刷事業(yè)得到非常大的發(fā)展，出版的發(fā)展自然也促進(jìn)了平面設(shè)計(jì)的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期歐美平面設(shè)計(jì)的發(fā)展主要基于兩個(gè)方面，一個(gè)是美國插圖的發(fā)展，這是19世紀(jì)的一個(gè)非常特殊的現(xiàn)象。在這種情況之下，美國的插圖得到很大的進(jìn)步和獲得巨大的成功，進(jìn)入了美國的“插圖黃金時(shí)代”，對于插圖發(fā)展來說，這個(gè)階段是具有舉足輕重的意義的；而另外一個(gè)發(fā)展方向則是字體設(shè)計(jì)分外興盛。維多利亞的總體風(fēng)格是繁瑣裝飾、艷俗，這在字體的設(shè)計(jì)上有著非常清楚的表現(xiàn)。新的鑄造字體技術(shù)和印刷技術(shù)的發(fā)明，對于促進(jìn)字體的多元化是有一定作用的。

第四章“工藝美術(shù)”運(yùn)動 第一節(jié)

導(dǎo)言

“工藝美術(shù)，運(yùn)動是起源于英國19世紀(jì)下半葉的一場設(shè)計(jì)運(yùn)

動。這個(gè)運(yùn)動的背景是工業(yè)革命以后大批量工業(yè)化生產(chǎn)和維多利亞時(shí)期的繁瑣裝飾兩方面同時(shí)造成的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)急劇下降，導(dǎo)致英國和其他國家的設(shè)計(jì)家希望能夠從傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)中和遠(yuǎn)東的設(shè)計(jì)風(fēng) 格中吸取某些可以借鑒的因素，從根本上改變和扭轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)頹敗的趨勢。具體來看，其起因是針對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑因?yàn)楣I(yè)化的批量生產(chǎn)所造成的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降，平面設(shè)計(jì)也在工業(yè)化大量 出版的前提下面臨質(zhì)量下降的局面，企圖通過復(fù)興中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)，從自然形態(tài)中吸取借鑒，從日本裝飾和設(shè)計(jì)中找到改革的參考，來重新提高設(shè)計(jì)的品位，恢復(fù)英國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的水準(zhǔn)，因此稱為··工藝美術(shù)’’運(yùn)動。如果從歷史發(fā)展的趨勢來看，這個(gè)運(yùn)動雖然具有它對于設(shè)計(jì)水平，特別是設(shè)計(jì)風(fēng)格水平的重視的優(yōu)點(diǎn)，但是，在它采用的方式來說，則是一個(gè)復(fù)舊運(yùn)動，因此不但是退步的，同時(shí)也不可能成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟迪和開拓型運(yùn)動。但是，在維多利亞風(fēng)格彌漫設(shè)計(jì)界的時(shí)候，“工藝美術(shù)”運(yùn)動卻的確帶來一陣清風(fēng)。

“工藝美術(shù)，運(yùn)動的開端，迄今仍無完全一致的看法，有些學(xué)者以威廉．莫里斯1864年開始的設(shè)計(jì)事務(wù)所作為開端，另外一些學(xué)者則認(rèn)為雖然莫里斯的事務(wù)所到1864年方才開設(shè)，但是，類似的設(shè)計(jì)探索則早在這以前已經(jīng)存在了。如果把工業(yè)化時(shí)代的設(shè)計(jì)作為一個(gè)普遍存在的問題看待，引起社會和設(shè)計(jì)界的廣泛注意看，很多人則認(rèn)為“工藝美術(shù)”的基本思想是在1850年前后 形成的。根據(jù)比較一致的理解，這種對于工業(yè)化造成的設(shè)計(jì)水平下降的社會意識是從1851年在倫敦的“水晶宮”中舉行的世界博覽會(The Great Exhibition 0f 1851)開始的。這個(gè)展覽展出了大量設(shè)計(jì)丑陋的工業(yè)產(chǎn)品，因而導(dǎo)致設(shè)計(jì)界的一些敏銳的人士意識到問題的嚴(yán)重性。與日后的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家堅(jiān)持對工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行設(shè)計(jì)上的完善、改進(jìn)不同，這批設(shè)計(jì)家提出否定工業(yè)產(chǎn)品，否定工業(yè)化，提倡恢復(fù)中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)，企圖躲避工業(yè)化在設(shè)計(jì)上的影響。因此，如果從歷史的發(fā)展來說，“工藝美術(shù)”運(yùn)動具有它的局限性和落后性，但是對于繁瑣的維多利亞風(fēng)格來說，它又是一個(gè)很大的進(jìn)步。

這場運(yùn)動的理論指導(dǎo)是英國美術(shù)評論家和作家約翰·拉斯金(John Ruskin)，而運(yùn)動的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉·莫里斯(William Morris)。他與藝術(shù)家福特-布朗(Ford MadoxBrown)、愛德華·柏恩·瓊斯(Edward Burne-Jones)、畫家但丁·加布里爾·羅西蒂(Dante Gabriel Rossetti)、建筑師菲力普·威柏(Philip Webb)共同組成了藝術(shù)小組“拉斐爾前派兄弟會”(Pre-Raphaelite Brotherhood)，習(xí)慣稱為“拉斐爾前派”。他們主張回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，同時(shí)也受到剛剛引入歐 洲的日本藝術(shù)的影響。他們的目的是“誠實(shí)的藝術(shù)”(HonestArt)，主要是恢復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計(jì)主要集中在首飾，書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品。他們反對機(jī)器美學(xué)，主張為少數(shù)人設(shè)計(jì)少數(shù)精華產(chǎn)品，即所謂的“the work 0f a fewfor the few”。這個(gè)運(yùn)動從1860年左右在英國開始發(fā)展，到1878年左右已經(jīng)成為一個(gè)名符其實(shí)的運(yùn)動了。1888年前后，“工藝美術(shù)”運(yùn)動略有式微趨勢，卻出現(xiàn)了一個(gè)重要的促進(jìn)因素，再次促進(jìn)它的發(fā)展，這個(gè)因素就是1 888年在倫敦成立的工藝美術(shù)展覽協(xié)會(theArts and Crafts Exhibition Society)。從1888年開始，這個(gè)協(xié)會連續(xù)不斷地舉行了一系列的展覽，在英國向公眾提供了一個(gè)了解好設(shè)計(jì)及高雅設(shè)計(jì)品位的機(jī)會，從而促進(jìn)了工藝美術(shù)運(yùn)動的發(fā)展。不但如此，英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動的風(fēng)格開始傳出英國國境，影響到其他歐洲國家和美國

第五章“新藝術(shù)”運(yùn)動

第一節(jié)

法國“新藝術(shù)”運(yùn)動的平面設(shè)計(jì)

法國足新藝術(shù)的發(fā)源地，這個(gè)運(yùn)動在法國的發(fā)展具有兩個(gè)中心，一個(gè)足首都巴黎，另外一個(gè)是南斯市(NAncy)，后者主要集中在家具設(shè)計(jì)上，而巴黎的“新藝術(shù)’’運(yùn)動則包羅萬象，設(shè)計(jì)的范圍包括家具、建筑、室內(nèi)、公共設(shè)施裝飾(特別是巴黎地鐵的入口)、海報(bào)和其他平面設(shè)計(jì)。法國的“新藝術(shù)’’運(yùn)動對于歐美的這個(gè)運(yùn)動具有重要的影響作用，足“新藝術(shù)’’運(yùn)動的發(fā)源地。

法國的設(shè)計(jì)運(yùn)動早在19世紀(jì)末已經(jīng)開始醞釀。1900年的巴黎世界博覽會足“新藝術(shù)’’在法國嶄露頭角的開始，從那個(gè)時(shí)候起，法國的這場設(shè)計(jì)運(yùn)動歷時(shí)20余年，足所有有關(guān)國家中持續(xù)最久的國家。這場運(yùn)動的名稱也是緣由法國家具設(shè)計(jì)家薩穆爾·寶(Samuel Bing)在1895年開辦的設(shè)計(jì)事務(wù)所的名字——“新藝術(shù)之家’’(La NajSOn Art Nouveau)而產(chǎn)生的，評論家取其中‘‘新藝術(shù)’’為名，來稱這個(gè)席卷歐美的設(shè)計(jì)運(yùn)動，因此，法國應(yīng)該被視為“新藝術(shù)”運(yùn)動的發(fā)祥地。

法國新藝術(shù)運(yùn)動與英國工藝美術(shù)運(yùn)動的背景非常相似，它們都是因?yàn)榉磳I(yè)化風(fēng)格和雕琢的維多利亞風(fēng)格而產(chǎn)生的，都主張從自然、東方藝術(shù)當(dāng)中吸收創(chuàng)作的營養(yǎng)，特別是植物紋樣和動物的紋樣，是它們創(chuàng)作的主要形式動機(jī)。它們都反對機(jī)械化的批量生產(chǎn)，都反對直線，主張有機(jī)的曲線為形式中心，主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。它們的觀念背景是相同的，但是，它們也有不同的地方，其主要的差異在于形式的參考傾向上，即英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動還主張從哥德風(fēng)格吸取營養(yǎng)，而法國則完全反對任何傳統(tǒng)的風(fēng)格參考。

1900年巴黎世界博覽會首次向世界展示了法國的“新藝術(shù)”風(fēng)格，特別是它的家具和室內(nèi)裝飾，引起世界廣泛的注意。這些設(shè)計(jì)的風(fēng)格，比較英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動更加追求自然形式。而從設(shè)計(jì)組織方式來看，法國的這場運(yùn)動更加是集中在幾個(gè)比較密切的設(shè)計(jì)團(tuán)體之間，而不像英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動那樣囿于小規(guī)模的手工作坊之間。

法國的‘‘新藝術(shù)”運(yùn)動重要的發(fā)展中心之一的小城南斯，其家具設(shè)計(jì)自成體系，成為設(shè)計(jì)史上頗有影響的“南斯派”(Ec。1e Nancy)，而另一個(gè)發(fā)展中心巴黎則是從建筑到平面設(shè)計(jì)無所不包的集大成之中心。

巴黎是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代設(shè)計(jì)最重要的中心，幾乎所有重要的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動和現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動都和它有密切的關(guān)系。作為法國的首都和最大的都會，巴黎不僅僅集中了法國的精華，同時(shí)也成為世界精華的薈萃之地。世界各國的新動向都非常容易地被巴黎感覺到，同時(shí)得到積極的反應(yīng)。“新藝術(shù)”運(yùn)動在這里產(chǎn)生和發(fā)展，是非常自然的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)這里的知識分子

第二節(jié)

英國“新藝術(shù)”運(yùn)動的平面設(shè)計(jì)

“新藝術(shù)”運(yùn)動在法國是一個(gè)涉及設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域的運(yùn)動，在歐洲的大部分國家，“新藝術(shù)”運(yùn)動也都涉及到建筑設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等等，但是，在英國，這個(gè)運(yùn)動僅僅局限在平面設(shè)計(jì)與插圖上，對其他的設(shè)計(jì)領(lǐng)域影響甚微。英國在此以前已經(jīng)出現(xiàn)了具有一些國際影響的設(shè)計(jì)運(yùn)動，比如維多利亞風(fēng)格、新哥德風(fēng)格和“工藝美術(shù)’’運(yùn)動。這些都在英國的平面設(shè)計(jì)上有突出的反映01893年4月，英國設(shè)計(jì)家們出版的刊物《工作室》(The Studi。)成為當(dāng)時(shí)平面設(shè)計(jì)集大成的中心，這一期刊物刊載了以前一個(gè)時(shí)期最具有影響的平面設(shè)計(jì)作品，特別是英國“新藝術(shù)”運(yùn)動插圖創(chuàng)作的最重要代表人物奧伯利·比亞茲萊(AubrBeardsley，1872-1898)的作品。這份刊物的同年9月號上，又刊載了荷蘭設(shè)計(jì)家讓·圖魯普(Jan Toorop)等人的插圖和書籍設(shè)計(jì)，另外還介紹了英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動的重要設(shè)計(jì)家沃爾特·克萊恩設(shè)計(jì)的從日本裝飾演化出來的裝飾圖案等等。這份刊物，成為推動英國“新藝術(shù)”運(yùn)動在平面設(shè)計(jì)上發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

比亞茲萊是“新藝術(shù)”運(yùn)動時(shí)期最重要的藝術(shù)家和插圖畫家之一。這個(gè)具有特殊天才的青年藝術(shù)家的單純的黑白線條插圖，充滿了強(qiáng)烈的主題，豐富的想象，對于當(dāng)時(shí)被視為禁忌的性的大膽描繪，使他被稱為“新藝術(shù)”運(yùn)動的“瘋狂孩子”。比亞茲萊基本是自學(xué)成才的。他對于日本的裝飾木刻印刷品和日本繪畫非常感興趣，同時(shí)也對古希臘陶器上的黑白線條繪畫非常熱衷，他很早就顯示出自己的藝術(shù)和書籍插圖天才01892年，第一次受到委托，為瑪洛里的《阿瑟之死》(MALory Mort Orthur)設(shè)計(jì)的插圖，具有強(qiáng)烈的莫里斯克姆斯各特出版公司設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響，大量采用卷草花紋，復(fù)雜的黑白曲線纏繞，在卷草之中有許多裸體的女子，與圖案糾纏不清。而他的插圖本身又具有非常明快的黑白對比結(jié)構(gòu)和流暢而具有高度裝飾性的線條，因而立即引起設(shè)計(jì)界和讀者的注意。這個(gè)風(fēng)格，也立即成為他的個(gè)人特征，他以后的一系列書籍插圖和設(shè)計(jì)基本都是圍繞這種風(fēng)格發(fā)展的。

莫里斯在看見《阿瑟之死》這本書的設(shè)計(jì)之后，非常憤怒，他認(rèn)為比亞茲萊是全面地抄襲他的設(shè)計(jì)，并且還把原來僅僅足典雅的風(fēng)格變得肉欲非凡，甚至想到法院控告比亞茲萊。沃爾特·克萊因則指責(zé)比亞茲萊的風(fēng)格是對“工藝美術(shù)”風(fēng)格和日本裝飾風(fēng)格的褻瀆，說他的插圖僅僅配在“鴉片煙桌”上用。

雖然莫里斯等人對比亞茲萊的創(chuàng)作如此攻擊，但是公眾的反映卻非常好，因此，比亞茲萊立即受到許多出版商的插圖和書籍設(shè)計(jì)的委托，工作忙得不可開交。他被委任主持一份叫做《黃書》(The YELLOW Book)的刊物的平面設(shè)計(jì)工作，所以稱為“黃書”，與刊物的內(nèi)容其實(shí)沒有任何關(guān)系，只是因?yàn)榭锏姆饷媸屈S色的而己。他設(shè)計(jì)的版面和插圖依然故我，發(fā)展自己的風(fēng)格，廣泛受到青年讀者的歡迎。這份雜志成為倫敦書報(bào)攤上非常令人注目的刊物01894年，比亞茲萊受委托，為作家奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)的著作《沙樂美》(Salome)設(shè)計(jì)版面和插圖。他的這些插圖充滿了對性心理的描寫細(xì)節(jié)，對性的表現(xiàn)達(dá)到當(dāng)時(shí)登

峰造極的赤裸裸水平，震動了英國政府負(fù)責(zé)書報(bào)審查的官員，因此，書籍一出版，立即在英國被禁止發(fā)行。但是，這本書的設(shè)計(jì)和插圖的流暢、自由、淋漓盡致的繪畫風(fēng)格、強(qiáng)烈的黑白對比、明快的版面設(shè)計(jì)，使它具有非常高的藝術(shù)價(jià)值，雖然在英國被禁，但是立即在歐洲其他國家廣泛流傳，成為當(dāng)時(shí)最流行的一本書。而比亞茲萊也因此聲名大振，成為設(shè)計(jì)界無人不知的設(shè)計(jì)和藝術(shù)天才。

比亞茲萊在這本書出版以后，開始更加注意流暢線條的運(yùn)用，特別是浪漫的植物紋樣在插圖中的運(yùn)用。他受到法國畫家瓦托(Antoine Watteau)的影響，插圖畫面充滿了浪漫而神秘的氣氛，黑白對比更加講究，他的作品進(jìn)入高度成熟階段。他的風(fēng)格成為“新藝術(shù)”運(yùn)動的主要影響風(fēng)格，其影響范圍不但在歐洲各國，而且也影響到美國的插圖畫家和平面設(shè)計(jì)家們。比亞茲萊在1895年退出《黃書》刊物的設(shè)計(jì)工作，之后又擔(dān)任了另外一份刊物《薩沃》(The Jaroy)的編輯和設(shè)計(jì)，一共出版了8期，設(shè)計(jì)和插圖水平精良，是他最杰出的代表作。

比亞茲萊在正當(dāng)盛年的時(shí)候，在創(chuàng)作最豐富、想象力最豐富的時(shí)候，卻因?yàn)榉谓Y(jié)核病突然去世，享年才26歲，這是整個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動的一個(gè)無法挽回的巨大損失。

英國“新藝術(shù)”運(yùn)動的平面設(shè)計(jì)中，能夠與比亞茲萊相比的設(shè)計(jì)家是查爾斯·里克茨(Charles de Sousy Richetts，1866-1931)。查爾斯·里克茨出生于瑞士的日內(nèi)瓦，早年在英國、意大利和法國居住過，對于歐洲各個(gè)國家的文化有相當(dāng)深的了解。1882年，他在倫敦的“市立行會藝術(shù)學(xué)校”(the City&GuildsArt School，Lo~don)學(xué)習(xí)木刻印刷和木刻版畫，很快成為當(dāng)時(shí)英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動的重要版畫設(shè)計(jì)家。他的風(fēng)格非常輕松，基本采用簡單而流暢的線條，大量采用纏繞的卷草花紋組成底紋，插圖的人物形象也非常流暢，和植物紋樣高度吻合，往往合為一體。他雖然受莫里斯的某些影響，但是風(fēng)格更加輕松自由。里克茨對于古希臘的陶瓶裝飾繪畫具有濃厚的興趣，因此，往往花很多時(shí)間在大英博物館學(xué)習(xí)和臨摹。與比亞茲萊相比，他比較少用大面積的黑白對比，而更加強(qiáng)調(diào)線條的結(jié)構(gòu)和線條造成的裝飾性效果，其緊密的線條和大面積的空白對比，也取得很杰出的裝飾效果。

第三節(jié)

美國“新藝術(shù)”運(yùn)動的平面設(shè)計(jì)

美國的平面設(shè)計(jì)是在英國和法國的平面設(shè)計(jì)雙重的刺激和促進(jìn)下發(fā)展起來的。美國當(dāng)時(shí)最具有影響力的雜志《哈潑雜志》

曾經(jīng)多次委托英國和法國最杰出的平面設(shè)計(jì)家為這份刊物設(shè)計(jì)插

圖和封面。比如1889年、1891年和1892年委托法國‘‘新藝術(shù)”運(yùn)動設(shè)計(jì)大師尤金‘格拉謝特設(shè)計(jì)封面，封面本身是在巴黎設(shè)計(jì)、巴黎印刷，然后運(yùn)到美國紐約裝訂的，因此，美國讀者能夠

接觸到世界一流的平面設(shè)計(jì)，對于提高他們的品位，提高美國平面設(shè)計(jì)界本身的水平，都具有重要的意義。

歐洲對于美國平面設(shè)計(jì)的發(fā)展刺激，除了為美國出版業(yè)設(shè)計(jì)之外，也包括了歐洲設(shè)計(jì)家到美國，成為美國平面設(shè)計(jì)界的成員。這些來自歐洲的設(shè)計(jì)師，成為把歐洲平面設(shè)計(jì)介紹到美國來的關(guān)鍵橋梁。比如英國人路易斯·里德(Louis Rhead，1857-1926)常往來干歐美之間，帶來大量‘‘新藝術(shù)’’風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)作品，從而影響到他的美國同行威廉·布萊德利(William H． Bradly．1868-1962)。他們?nèi)蘸蠖汲蔀槊绹矫嬖O(shè)計(jì)的重要奠基人。

路易斯·里德首先把風(fēng)行歐洲，特別是風(fēng)行法國的海報(bào)介紹到美國。在此之前，美國對于海報(bào)并不熱衷，路易斯·里德的工作，足讓美國的雜志、企業(yè)都采用海報(bào)來做廣告，同時(shí)也在雜志刊物上刊載海報(bào)式的廣告專頁，他的這項(xiàng)工作取得很大成功，海報(bào)出現(xiàn)在紐約街頭上，出現(xiàn)在書報(bào)攤上，非常引入注目。里德采用了格拉謝特的海報(bào)設(shè)計(jì)方式，即‘‘新藝術(shù)’’運(yùn)動的曲線裝飾、曲線勾勒的女性人物，典雅的姿態(tài)和華貴的服裝，也采用了‘‘新藝術(shù)”的單線平涂方式。但是，考慮到美國人喜歡強(qiáng)烈色彩的習(xí)慣，他放棄了法國“新藝術(shù)”風(fēng)格海報(bào)色彩淡雅的特點(diǎn)，采用了強(qiáng)烈的色彩：綠色背景，紅色頭飾，藍(lán)色衣服。這樣的色彩，在歐洲絕對是失敗的，而在美國卻得到大眾的喜愛，在某種程度上，里德是把英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動的風(fēng)格和法國“新藝術(shù)’’運(yùn)動的風(fēng)格結(jié)合起來，加上美國人喜歡的強(qiáng)烈色彩，形成自己的風(fēng)格而取得成功的。

威廉·布萊德利也是這個(gè)時(shí)期把歐洲的“新藝術(shù)”運(yùn)動設(shè)計(jì)風(fēng)格引入美國平面設(shè)計(jì)的重要人物。他的父親在美國內(nèi)戰(zhàn)中陣亡，因而隨母親從美國的馬薩諸賽州遷居到密執(zhí)安州的依斯佩明(1shpeming)，投靠親戚。他9歲就喜歡畫畫，11歲開始在一個(gè)叫做《鐵礦》(the lron Ore)的報(bào)紙的印刷工廠里以學(xué)徒身份學(xué)習(xí)習(xí)近平面設(shè)計(jì)，17歲時(shí)，他用自己積蓄的50美元作為路費(fèi)，離開這家印刷廠，到芝加哥的一家大型出版社‘‘蘭德·麥克奈利出版公司”(Rand McNally)當(dāng)學(xué)徒，希望學(xué)習(xí)到更加先進(jìn)的印刷技術(shù)。他在這家公司擔(dān)任刻字工人，同時(shí)也兼任刻制插圖的工”，很快，他就發(fā)現(xiàn)刻版工人并沒有可能創(chuàng)作插圖，在芝加哥的工作，并不會給他創(chuàng)造出藝術(shù)的前途，因此又回到依斯佩明，這樣來來去去，頗費(fèi)周折，他的目的是希望能夠找到從事插圖設(shè)計(jì)的工作。密執(zhí)安小城鎮(zhèn)的確也沒有辦法提供他希望的工作，因此他在19歲的時(shí)候又重新回到芝加哥，到另外一家出版公司當(dāng)工人。

布萊德利完全是自學(xué)美術(shù)，他受到當(dāng)時(shí)流行的“工藝美術(shù)’’運(yùn)動的插圖風(fēng)格很大影響，喜歡F·高蒂、布魯斯·羅杰斯、莫里斯等人的書籍插圖和平面設(shè)計(jì)。1890年前后，他開始創(chuàng)造自己的黑白鋼筆插圖，風(fēng)格上足以上幾個(gè)“工藝美術(shù)’’運(yùn)動大師的風(fēng)格的綜合，同時(shí)也發(fā)揮出自己的特征來。他的插圖很快受到芝加哥的一些出版公司的歡迎，于是開始接受委托插圖，這樣，布萊德利從事插圖設(shè)計(jì)的夢想開始實(shí)現(xiàn)了01894年，布菜德利第一次看見比亞茲萊的插圖作品，非常著迷他的高度裝飾性線條的運(yùn)用和豐富的想象力，這是他最早受到“新藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格的影響。這個(gè)風(fēng)格與他自己的風(fēng)格頗有相似之處，因此他開始學(xué)習(xí)新的風(fēng)格。

第四節(jié)

比利時(shí)“新藝術(shù)”運(yùn)動的平面設(shè)計(jì)

比利時(shí)足西歐的一個(gè)發(fā)達(dá)的資本主義國家，1890年中期以、后，“新藝術(shù)’’運(yùn)動從法國進(jìn)入比利時(shí)，在比利時(shí)的設(shè)計(jì)界中開始發(fā)展。比利時(shí)的設(shè)計(jì)在19世紀(jì)以前與其他西歐國家相比，并不先進(jìn)，雖然國家位置重要，國際留易在資本主義發(fā)展期間發(fā)展迅速，但是，產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)并不如法、德這兩個(gè)相鄰的國家，而在資本主義的原始積累期間也沒有能夠如同英國、法國、德國、荷蘭、西班牙、葡萄牙等等國家那樣發(fā)達(dá)，能夠以海外殖民的方式進(jìn)行高速積累，因此，經(jīng)濟(jì)上也比德國、法國等國家要落后一些。經(jīng)濟(jì)落后，自然設(shè)計(jì)的需求也就不足，因此，比利時(shí)曾經(jīng)在設(shè)計(jì)上

發(fā)展緩慢。

但是，自從工業(yè)革命開始以來，比利時(shí)也自然進(jìn)入了工業(yè)發(fā)展階段，特別是產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展極其迅速，工業(yè)發(fā)展造成的設(shè)計(jì)需求，促進(jìn)了比利時(shí)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展。比利時(shí)雖然沒有大規(guī)模的海外殖民運(yùn)動，但是工業(yè)發(fā)達(dá)，對外事務(wù)平穩(wěn)，國家安定，因此經(jīng)濟(jì)在這個(gè)時(shí)期也逐漸繁榮。大約在1900年前后，比利時(shí)也進(jìn)入了 “新藝術(shù)”運(yùn)動的成熟發(fā)展階段，成為歐洲的“新藝術(shù)’’運(yùn)動的重要活動中心之一。比利時(shí)在設(shè)計(jì)與藝術(shù)上的發(fā)展，到19世紀(jì)末葉已經(jīng)進(jìn)入比較成熟的時(shí)期了。由于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，思想自由，這個(gè)小國出現(xiàn)了完全不弱于其他歐洲大國的杰出藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家。19世紀(jì)80年代左右出現(xiàn)的“二十人小組’’(Les Vingt)，1889年舉辦的高更(PGauguin)畫展；1890年舉辦的比利時(shí)畫家文森·梵高(V．varlGogh)畫展，都是這個(gè)國家在藝術(shù)和設(shè)計(jì)上趨于成熟的標(biāo)志。梵高成為后印象主義最突出的畫家之一，與這個(gè)國家的文化氣氛和經(jīng)濟(jì)狀況，以及比利時(shí)與海外，特別是法國的頻繁交往是分不開的。比利時(shí)的革新運(yùn)動具有相當(dāng)?shù)拿裰魃剩@與其發(fā)展歷史分不開。1884年比利時(shí)自由派政府倒臺之后，比利時(shí)的社會黨人非常活躍，特別是一批具有資產(chǎn)階級民主思想的知識分子更加活躍。這批人對于比利時(shí)的民主發(fā)展起到一定的促進(jìn)作用，并間接地也促進(jìn)了這個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。在他們的影響下，比利時(shí)出現(xiàn)了相當(dāng)一批具有民主思想的藝術(shù)家、建筑設(shè)計(jì)師，他們在藝術(shù)創(chuàng)作上和設(shè)計(jì)上提倡民主主義、理想主義，提出藝術(shù)和設(shè)計(jì)為廣大民眾服務(wù)的目的。在比利時(shí)進(jìn)入“新藝術(shù)”運(yùn)動的時(shí)候，這些藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家就提出了“人民的藝術(shù)”的口號，從意識形態(tài)上來說，他們是現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的重要奠基人。

比利時(shí)在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初葉最為杰出的設(shè)計(jì)家、設(shè)計(jì)理論家、建筑家無疑應(yīng)該推亨利·凡德·威爾德(HerlFivandeVelde)。他對于機(jī)械的肯定，對設(shè)計(jì)原則的理論，以及他的設(shè)計(jì)實(shí)踐，都使他成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最重要的奠基人之一。他不僅僅是比利時(shí)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的奠基人，也是世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)之一。他的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了比利時(shí)的國界，在歐洲各國，特別是在德國有

很深刻的影響，他于1906年在德國魏瑪建立的一所工藝美術(shù)學(xué)校，成為德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的初期中心，日后又成為世界著名的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，對于他的研究，不僅僅局限在他的“新藝術(shù)”運(yùn)動設(shè)計(jì)活動范圍之內(nèi)，而應(yīng)該推廣到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動的基礎(chǔ)上來。

威爾德具有強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)民主思想，他與比利時(shí)社會主義活動的一些積極分子，比如馬克思·哈利特(Max Hallet)、朱利斯·德斯特列(Jules Destree)等人都有長期與密切的往來，受到他們的社會主義與民主主義思想很大影響，并通過他的設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)教育而得以傳達(dá)開來。比利時(shí)的設(shè)計(jì)運(yùn)動在比利時(shí)的設(shè)計(jì)史上被稱為“先鋒派”運(yùn)動，開始干19世紀(jì)的80年代。1881年，比利時(shí)人奧克夫·毛斯(0ctavc Maus)創(chuàng)辦民主色彩濃厚的藝術(shù)刊物《現(xiàn)代藝術(shù)》(Lrt Moderne)，宣傳新藝術(shù)思想。在他的組織下，一批有志于藝術(shù)與設(shè)計(jì)改革的青年人在1884年組成了一個(gè)前衛(wèi)小組“二十人小組”，他們舉辦了一系列藝術(shù)展覽，展出了歐洲當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的一批藝術(shù)家的作品，比如法國藝術(shù)家里東(Redon)、圖盧茲—勞德利克、高更、塞尚(P．Cezanne)、梵高等人的作品，使比利時(shí)人開始了解當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的狀況，接觸現(xiàn)代藝術(shù)思想。“二十人小組’’成員推威爾德為他們的領(lǐng)袖。在建筑設(shè)計(jì)出身的威爾德領(lǐng)導(dǎo)之下，這個(gè)小組逐漸開始從純藝術(shù)向?qū)嵱妹佬g(shù)、設(shè)計(jì)方面轉(zhuǎn)化。從1891年開始，這個(gè)小組每年都舉辦一次設(shè)計(jì)沙龍，也就是設(shè)計(jì)大展，展出各種各樣的產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)。1894年，“二十人小組’’改名稱為“自由美學(xué)社”

第五節(jié)

德國“青年風(fēng)格”運(yùn)動的平面設(shè)計(jì)

從法國開始的·新藝術(shù)”運(yùn)動也在德國發(fā)展，但是，德國人沒有稱這個(gè)運(yùn)動為“新藝術(shù)”運(yùn)動，而是稱為“青年風(fēng)格”(YbeJuoeodstI'MoveMENt)。究其原因，大約與德國和法國長期的不和有關(guān)。這個(gè)名稱出自1896年在慕尼黑出版的一本叫{青年}(JUGeND)的雜志。德國的“青年風(fēng)格”運(yùn)動有英國“工藝美術(shù)” 運(yùn)動與法國‘‘新藝術(shù)’’風(fēng)格的深刻影響，在許多方面出現(xiàn)非常類

似的特征，但是，德國的‘‘青年風(fēng)格”運(yùn)動卻比法國和英國的運(yùn)動更加具有與學(xué)院和學(xué)術(shù)界的密切關(guān)系，因此更具有知識分子氣息，更富于書卷氣。這個(gè)運(yùn)動在德國慕尼黑首先發(fā)軔，然后迅速擴(kuò)散到柏林、達(dá)姆斯塔德(Darmstadt)和整個(gè)德國。德國足歐洲印刷的發(fā)源地，因此，在19世紀(jì)末，德國也是唯一繼續(xù)使用古騰堡時(shí)期發(fā)展而流傳下來的中世紀(jì)字體和版面風(fēng)格，即便“青

年風(fēng)格’’運(yùn)動席卷德國，這種“新藝術(shù)”運(yùn)動的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，也僅僅是與德國中世紀(jì)以來的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格并駕齊驅(qū)、共同存在，而并沒有能夠取代陳舊的古騰堡時(shí)期的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)，“青年

風(fēng)格’’所帶來的新鮮氣息，是人人都能感受到的，是廣受德國大眾歡迎的，因此，它很快就被廣泛地運(yùn)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)等等各個(gè)領(lǐng)域中去，成為風(fēng)行一時(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。作為“青年風(fēng)格”運(yùn)動的核心，依然是《青年》雜志。這本雜志剛剛創(chuàng)刊的時(shí)候，發(fā)行量是3萬份左右，但是經(jīng)過幾年的發(fā)展，由于‘‘青年風(fēng)格’’廣受歡迎，發(fā)行量劇增到20萬份，可見這個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動的成功。這份刊物完全采用“新藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格設(shè)計(jì)，無論字體、插圖、版面編排，都與法國和其他國家的“新藝術(shù)’’風(fēng)格刊物類似，典雅、特別、引人注目。這份刊物的主要設(shè)計(jì)家是漢斯·克里斯提安森(Haris Chris“ansen)，他為刊物設(shè)計(jì)了標(biāo)志、插圖、封面和版面等等，成為“青年風(fēng)格”運(yùn)動和《青年》雜志的主要領(lǐng)導(dǎo)人物之一。德國‘‘青年風(fēng)格’’運(yùn)動有兩個(gè)非常重要的平面設(shè)計(jì)家，他們是奧托·艾克曼(Otto Eckmann，1865-1902)和彼德·貝倫斯(Peter Behrens，1868-1940)。這兩個(gè)設(shè)計(jì)家設(shè)計(jì)了尺寸非常大的石版印刷海報(bào)，顯然是受到法國同類海報(bào)的啟發(fā)。他們設(shè)計(jì)的風(fēng)格雖然與法國‘‘新藝術(shù)’’運(yùn)動的海報(bào)有非常相似的地方，但是，也同時(shí)具有自己的個(gè)人特色。他們的平面設(shè)計(jì)主要集中在《青年》和《潘》(Pan)兩份雜志上，為這兩份刊物設(shè)計(jì)插圖和版面，“新藝術(shù)”運(yùn)動比較少強(qiáng)調(diào)歷史風(fēng)格，談到歷史的淵源，可以說它受到部分中世紀(jì)自然主義風(fēng)格自影響。‘‘新藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格細(xì)膩、裝飾性強(qiáng)，因此常常被稱為“女性風(fēng)格”(aFEminin eaRt)。其大量采用花卉、植物、昆蟲作為裝飾的動機(jī)，的確非常女性化，與簡單樸實(shí)的英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格強(qiáng)調(diào)比較男性化的哥德風(fēng)格形成鮮明對照。“新藝術(shù)’’運(yùn)動是世紀(jì)之交的一次承上啟下的設(shè)計(jì)運(yùn)動，它承繼了英國“工藝美術(shù)’’運(yùn)動的思想和設(shè)計(jì)探索，希望在設(shè)計(jì)矯揉造作風(fēng)氣泛濫的時(shí)期，在工業(yè)化風(fēng)格浮現(xiàn)的時(shí)期，重新以自然主義的風(fēng)格開設(shè)計(jì)新鮮氣息的先河，復(fù)興設(shè)計(jì)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這個(gè)運(yùn)動處在兩個(gè)時(shí)代的交叉時(shí)期，舊的、手工藝的時(shí)代接近尾聲，新的時(shí)代、工業(yè)化的、現(xiàn)代化的時(shí)代即將出現(xiàn)，因此，從意識形態(tài)上看，它的興起預(yù)示了舊時(shí)代的接近結(jié)束和一個(gè)新的時(shí)代一現(xiàn)代主義時(shí)代的即將來臨，它的本身，就是一個(gè)新舊交替時(shí)期的過渡階段。

第六章

二十世紀(jì)平面設(shè)計(jì)的源起

第一節(jié)

導(dǎo)言

從設(shè)計(jì)風(fēng)格來看，在每個(gè)世紀(jì)相交的時(shí)候，人們習(xí)慣對于上一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)格進(jìn)行一次審視，并且企圖探討下一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)格是什么?這種心理的狀況，往往造成世紀(jì)之交在設(shè)計(jì)上的重大轉(zhuǎn)變。19世紀(jì)之前的變化，僅僅是裝飾形式的變化，因?yàn)?9世紀(jì)之前的每個(gè)世紀(jì)的交替，僅僅是時(shí)間的交替，而社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)基本是封建主義的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的基本穩(wěn)定，反映在設(shè)計(jì)上就成為簡單的形式更迭了。19世紀(jì)卻因?yàn)楣I(yè)化的急劇發(fā)展，造成經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的徹底改變，在西歐和美國基本完成了資本主義革命，資本主義成為歐洲和美國的新生產(chǎn)關(guān)系的核心，因此，設(shè)計(jì)的變化就非常的巨大，產(chǎn)生了影響20世紀(jì)全世界人民物質(zhì)文明的“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)，這個(gè)變化，比人類文明以前幾千年間的變化都要來得激烈、徹底和迅猛。短短幾十年間，整個(gè)世界的物質(zhì)面貌、城市面貌、平面風(fēng)格完全與上一個(gè)世紀(jì)大相徑庭，面目全非。如果我們說，以往數(shù)千年的設(shè)計(jì)史足一個(gè)逐漸變化的過程，那么20世紀(jì)的設(shè)計(jì)發(fā)展則是一個(gè)革命的過程19世紀(jì)末葉、20世紀(jì)初，世界各地，特別是歐美國家的工業(yè)技術(shù)發(fā)展迅速，新的設(shè)備、機(jī)械、工具不斷被發(fā)明出來，極大地促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展，這種飛速的工業(yè)技術(shù)發(fā)展，同時(shí)對社會結(jié)構(gòu)和社會生活也帶來了很大的沖擊。雖然工業(yè)技術(shù)發(fā)展，但是針對工業(yè)技術(shù)帶來的必然結(jié)果一工具、機(jī)械、設(shè)備的現(xiàn)代設(shè)計(jì)卻沒有得到相應(yīng)的發(fā)展，這些技術(shù)的產(chǎn)品無論從使用功能上、外型上還足安全性、方便性上，都存在眾多的問題。現(xiàn)代都市如雨后春筍般地涌現(xiàn)，而都市的設(shè)計(jì)和都市內(nèi)的建筑設(shè)計(jì)卻沒有一個(gè)可以依據(jù)的模式，高樓建筑的設(shè)計(jì)更是問題叢生。新的商業(yè)海報(bào)、廣告、書籍大量涌現(xiàn)，公共標(biāo)志、公共傳播媒介也與日俱增，而如何處理這些大量的傳達(dá)設(shè)計(jì)對象，如何處理這些眾多的平面對象，設(shè)計(jì)界也基本一籌莫展。無論是英國、美國的“工藝美術(shù)” 運(yùn)動，還是歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(ArtDeco)，顯然都不是解決問題的方法，它們的中心是逃避，乃至反對工業(yè)技術(shù)，反對工業(yè)化，反對現(xiàn)代文明。因此，必須有新的設(shè)計(jì)方式出現(xiàn)，來解決新的問題，來為現(xiàn)代社會服務(wù)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的出現(xiàn)就是在這種情況下產(chǎn)生的。設(shè)計(jì)界此時(shí)面臨的問題主要有兩個(gè)方面：其一，如何解決眾多的工業(yè)產(chǎn)品、現(xiàn)代建筑、城市規(guī)劃、傳達(dá)媒介的設(shè)計(jì)問題，必須迅速地形成新的策略、新的體系、新的設(shè)計(jì)觀、新的技術(shù)體系，來解決這些問題，這是社會需求和商業(yè)需求迫在眉睫的任務(wù)；其二，針對往昔所有設(shè)計(jì)運(yùn)動只是強(qiáng)調(diào)為社會權(quán)貴服務(wù)的中心，如何形成新的設(shè)計(jì)理論和原則，以至使設(shè)計(jì)能夠?yàn)閺V大的人民大眾服務(wù)，徹底改變設(shè)計(jì)服務(wù)的對象問題。針對這兩個(gè)方面的問題，世界各國的設(shè)計(jì)先驅(qū)們都努力地探索，為解決第一方面的問題，即現(xiàn)代的、工業(yè)化的產(chǎn)品，現(xiàn)代城市和建筑，現(xiàn)代平面媒介的設(shè)計(jì)問題，出現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)體系；為解決第二方面的問題，即設(shè)計(jì)的社會功能問題，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想。現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是相輔相成的兩個(gè)方面，它們有聯(lián)系，同時(shí)也有區(qū)別，一個(gè)是技術(shù)層面的，一個(gè)是思想層面的，它們的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的總體。現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)是20世紀(jì)初在歐美同時(shí)產(chǎn)生的最重要的運(yùn)動之一。德國、俄國和其他幾個(gè)西歐國家的建筑師為尋找代表新時(shí)代的形式，為改變設(shè)計(jì)的觀念，為在設(shè)計(jì)中引入民主主義的精神，或者為奠立一種新的政治制度的基礎(chǔ)，開始了從設(shè)計(jì)觀念、設(shè)計(jì)風(fēng)格和形式、建筑材料、建筑方式各個(gè)方面的探索，在30年代中期以后取得驚人的成就。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，使大量歐洲的設(shè)計(jì)家流亡到美國，從而把歐洲的現(xiàn)代主義與美國豐裕的具體市場需求結(jié)合，在戰(zhàn)后造成空前的國際主義風(fēng)格高潮。一直發(fā)展到70年代，遍及世界各地。無論從影響的深度和廣度來說，都是空前的。人類四、五千年的文明史中，還沒有哪一個(gè)設(shè)計(jì)風(fēng)格能有如此廣泛和深遠(yuǎn)的影響。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是從建筑設(shè)計(jì)發(fā)展起來的，20世紀(jì)20年代前后，歐洲一批先進(jìn)的設(shè)計(jì)家、建筑家形成一個(gè)強(qiáng)力集團(tuán)，推動所謂的‘‘新建筑’’運(yùn)動，這個(gè)運(yùn)動的內(nèi)容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革——設(shè)計(jì)的民主主義傾向和社會主義傾向；也包括技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新的材料一鋼筋混凝土、平扳玻璃、鋼材的運(yùn)用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向。從而把千年以來的“設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)”的立場和原則打破了；也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了，從建筑革命出發(fā)，影響到城市規(guī)劃設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)和傳達(dá)設(shè)計(jì)等等，形成真正的完整的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動。在這批建筑和設(shè)計(jì)的改革先驅(qū)中，最重要的有德國人沃爾特·格羅佩斯(Wa 1 te rGropius)、米斯·凡·德·洛(Ludwig Mies Van Der Rohe)、瑞士人勒·科布西耶(Le Corbusier)、芬蘭人阿爾瓦·阿圖(A． halto)、美國人弗蘭克·賴特(Frank L‘Wright)和一些俄國和荷蘭的設(shè)計(jì)先驅(qū)。而現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動主要集中在三個(gè)國家開始進(jìn)行試驗(yàn)，即德國、俄國和荷蘭。俄國的“構(gòu)成主義”運(yùn)動是意識形態(tài)上旗幟鮮明地提出設(shè)計(jì)為無產(chǎn)階級服務(wù)的一個(gè)運(yùn)動，而荷蘭的“風(fēng)格派’’運(yùn)動則是集中于新的美學(xué)原則探索的單純美學(xué)運(yùn)動，德國的‘‘現(xiàn)代設(shè)計(jì)’’運(yùn)動從德意志“工作同盟”開始，到包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院為高潮，集歐洲各國設(shè)計(jì)運(yùn)動之大成，初步完成了現(xiàn)代主義運(yùn)動的任務(wù)，初步搭起現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)，戰(zhàn)后影響到世界各地，成為戰(zhàn)后“國際主義設(shè)計(jì)運(yùn)動”的基礎(chǔ)。現(xiàn)代主義的具體產(chǎn)生時(shí)間是20世紀(jì)初年。大約在20世紀(jì)20年代，從幾個(gè)歐洲國家開始發(fā)展起來，其中以德國、俄國發(fā)展得最為迅速。荷蘭其他幾個(gè)歐洲國家也有類似的探索，但是無論從深度還是廣度來說，沒有哪一個(gè)國家能夠與德國、俄國的試驗(yàn)來得深刻。美國也有一些試驗(yàn)和探索，但是與歐洲相比，美國的探索顯得淡薄得多，也缺乏思想的高度和意識形態(tài)的力量。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)由于遭到歐洲獨(dú)裁政權(quán)的反對，于30年代以期的設(shè)計(jì)革命，反映在幾個(gè)開始試圖采用縱橫直線探索的設(shè)計(jì)家的試驗(yàn)上，但是這些試驗(yàn)的背景，卻潛在著徹底改變設(shè)計(jì)服務(wù)對象，把設(shè)計(jì)從為權(quán)貴服務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)闉榇蟊姺?wù)的民主因素。雖然這些最早把簡單的直線運(yùn)用干設(shè)計(jì)上的設(shè)計(jì)家，自己并不一定對他們探索的結(jié)果有明確的認(rèn)識，但他們的工作其實(shí)足為20世紀(jì)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)墊了形式方面的基礎(chǔ)。在這些人當(dāng)中，比較重要的有美國的建筑設(shè)計(jì)家佛蘭克·賴特、以查爾斯·瑪金托什為首的 “格拉斯哥四人小組”、維也納的“分離派”和德國“青年風(fēng)格”運(yùn)動中以彼德·貝倫斯為首的少數(shù)幾個(gè)設(shè)計(jì)家。

第二節(jié)

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的探索——佛蘭克·賴特和格拉斯哥派

佛蘭克·賴特(Frank Lloyd Wright，1867-1959)是美國現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代設(shè)計(jì)中最具有個(gè)人特點(diǎn)的大師，他的設(shè)計(jì)生涯從1880年代開始，一直延續(xù)到1959年他去世為止，其中跨越72年之久，是世界上少有的有如此長的工作時(shí)間的設(shè)計(jì)家。即便從他脫離路易斯·沙里文的設(shè)計(jì)事務(wù)所那年(1893年)開始算起，他也有近70年的獨(dú)立設(shè)計(jì)經(jīng)歷，本世紀(jì)大概很少有能夠在工作時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)上超過他的人。

賴特本人的風(fēng)格也在這個(gè)漫長的期間發(fā)生了不少的變化，從自然主義、有機(jī)主義、中西部草原風(fēng)格、現(xiàn)代主義，到完全追求自己熱愛的美國典范，每一個(gè)時(shí)期都對世界建筑界造成新的影響和沖擊。他設(shè)計(jì)的內(nèi)容從私人住宅到商業(yè)中心，從建筑到家具，從社區(qū)規(guī)劃到都市設(shè)計(jì)，可以說無所不包。他在自己的設(shè)計(jì)中心教育出很多的學(xué)生，對于促進(jìn)美國建筑設(shè)計(jì)的水平，把這個(gè)水平提高到具有美國特色，同時(shí)又有世界級水平的事業(yè)起到舉足輕重的作用。賴特的客戶總是思想自由、富裕的個(gè)人，愿意讓賴特自由發(fā)展他的想法，因此，他的設(shè)計(jì)具有相當(dāng)大的個(gè)人表現(xiàn)成分，與當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)世界設(shè)計(jì)主流的現(xiàn)代主義、新建筑風(fēng)格、國際主義風(fēng)格大相徑庭。

賴特的設(shè)計(jì)采用了大量的基本幾何圖形，比如方形、圓形、三角形等等，在總體上采用網(wǎng)格的方陣方式，加上各種抽象的細(xì)部處理，總是具有相當(dāng)特殊的裝飾效果。他設(shè)計(jì)上的一個(gè)很明顯的特點(diǎn)是努力在自己的設(shè)計(jì)和周圍的自然環(huán)境中找尋一種和諧的因素，設(shè)法使設(shè)計(jì)達(dá)到與自然的融合關(guān)系。但是這種努力卻又不是自然主義的使設(shè)計(jì)與自然融為一體，而是取得和諧。他的設(shè)計(jì)是自然環(huán)境中的一個(gè)有機(jī)組成部分，這一點(diǎn)足他的同代人中很少有人嘗試過的。正因?yàn)槿绱耍运偸菑?qiáng)烈否認(rèn)自己是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家。他在提及看日本浮世繪木刻版畫時(shí)的感觸，談到自己受到的影響時(shí)說：日本版畫對他的影響是相當(dāng)大的，他從日本版畫中受到建筑風(fēng)格的啟發(fā)，就好像法國畫家受到繪畫的啟發(fā)一樣，雖然法國人當(dāng)時(shí)正在從事立體主義、未來主義的探索。他認(rèn)為所謂現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)其實(shí)已經(jīng)可以在日本設(shè)計(jì)和日本藝術(shù)中找到。雖然賴特一直否認(rèn)與現(xiàn)代主義的關(guān)系，怛是，他的生涯、他的作品卻依然滲透著現(xiàn)代的氣息。比如他的功能主義傾向，他的風(fēng)格中的抽象細(xì)節(jié)，都是典型的現(xiàn)代主義語匯。而特別能夠說明他與現(xiàn)代主義關(guān)系的一點(diǎn)足他的強(qiáng)烈的社會感，這種社會意識是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)先驅(qū)的共同特色。因此，我們?nèi)匀豢梢园奄囂禺?dāng)作一個(gè)重要的、但是具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格和追求的現(xiàn)代主義大師來看待。沙里文曾經(jīng)多次提到他對于功能與形式的看法，他說：形式追隨功能(form follows function)，這句話對于跟隨他多年的賴特來說，應(yīng)該足會有很深的影響的。賴特后來以自己的說法發(fā)展了這句話：功能與形式是一回事(form and function areone)。表明了他的功能主義的立場：功能與形式在設(shè)計(jì)中根本沒有可能完全分開。他認(rèn)為，建筑的結(jié)構(gòu)、材料、建筑的方法融為一體，合成一個(gè)為人類服務(wù)的有機(jī)整體。因此，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“有機(jī)設(shè)計(jì)”其實(shí)就是指這個(gè)綜合性、功能主義的含義。賴特與現(xiàn)代主義的其他奠基人不同，他一直處在潮流以外，因此很多人把他看作一個(gè)典型的美國英雄。美國作家湯姆·沃爾夫就在他的著作中把他看作一個(gè)美國的典范。弗蘭克·賴特1867年6月8日生于威斯康辛州的一個(gè)農(nóng)村小鎮(zhèn)，他在1959年4月9日去世，享年92歲。他足威爾士的移民后代，家庭在美國已經(jīng)有上百年的歷史了。賴特年輕的時(shí)候曾經(jīng)去麥迪遜市的威斯康辛大學(xué)學(xué)習(xí)土木工程，那是美國最好的州立大學(xué)之一，但是他對于土木工程興趣索然，因此，在1887年離開大學(xué)到芝加哥當(dāng)了一個(gè)建筑繪圖員(draughtsman)，不久之后，他進(jìn)入芝加哥當(dāng)時(shí)非常著名的鄧可德勒與沙里文建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所”(Dankmar Adler&Louis Sullivan)工作。沙里文是美國現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的奠基人之一，正在探索如何把現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)的裝飾，特別是“工藝美術(shù)’’運(yùn)動風(fēng)格的裝飾結(jié)合起來，達(dá)到功能好和外形美觀的目的。賴特在這段時(shí)期內(nèi)，受到沙里文的現(xiàn)代主義和功能主義思想的很大影響。在工作中，他開始把自己喜愛的日本建筑風(fēng)格與沙里文的功能主義的“有機(jī)建筑”糅和在一起，開始嘗試自己的探索。從這時(shí)起，賴特逐漸開始形成自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)方法。他從來不從書本上找資料，建筑設(shè)計(jì)一向從里到外進(jìn)行設(shè)計(jì)，并且努力把建筑與自然環(huán)境聯(lián)系起來。賴特在沙里文事務(wù)所為顧客設(shè)計(jì)住宅，這時(shí)設(shè)計(jì)的一批住宅被稱作“靴子腿屋子”(boot 1egged houses)，建筑比較低矮；“大平屋頂”(稱為”sweeping rooflines”)，有連續(xù)一排的窗子，組成一道“窗子系列”(稱為”uniterrupted walls of WIndows”)。他的平面計(jì)劃足以壁爐為中心發(fā)展開來的，壁爐通常是用實(shí)心磚建造，或者用石頭建筑，房間之間互相流通，開放性強(qiáng)，室內(nèi)空間是從一個(gè)到一個(gè)房間的連續(xù)串通的繼續(xù)，擯棄他的建筑一向不對稱(asymmetrical)，與當(dāng)?shù)氐拇蟛菰?prairiehorizon)有密切的視覺和諧關(guān)系，因此，被稱為“草原房屋”(Prairic ltouse)，這是賴特最早的個(gè)人風(fēng)格。

第二節(jié)

維也納“分離派”運(yùn)動(?THe Vienna SeCeSSion)

作為歐洲“新藝術(shù)”運(yùn)動的一個(gè)重要分支，維也納的“分離派”發(fā)揮了類似“格拉斯哥派”的作用，為傳統(tǒng)設(shè)計(jì)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)步奠立了發(fā)展的基礎(chǔ)。在19世紀(jì)末葉，奧地利首都維也納的一批青年藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家公開提出與正宗的學(xué)院派分離，自稱“分離派”，在形式方面與德國的“青年風(fēng)格”接近，成為一股德文國家的新設(shè)計(jì)運(yùn)動力量。維也納“分離派’’正式成立于1897年4月3日。那一天，維也納正統(tǒng)的藝術(shù)組織“維也納創(chuàng)造性藝術(shù)家協(xié)會”(the Kunstlerhaus，the Viennese Creative Artists’Association)開會，會上就傳統(tǒng)和發(fā)展問題發(fā)生嚴(yán)重沖突，一批青年藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家當(dāng)場宣布退出這個(gè)協(xié)會，與主流分離，因此自稱“分離派”。這場沖突的表面是因?yàn)閷ν鈬囆g(shù)家參加協(xié)會的展覽同意或不同意的問題引起的，而實(shí)質(zhì)問題，在于到底在藝術(shù)和設(shè)計(jì)上是遵循傳統(tǒng)路線，還是接受外國的，特別是法國、德國、蘇格蘭的。當(dāng)時(shí)，英國等國家正在以進(jìn)行的大規(guī)模設(shè)計(jì)改革的經(jīng)驗(yàn)，來改造奧地利和維也納的藝術(shù)和設(shè)計(jì)，因此，這場沖突足傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，是保守和進(jìn)步的沖突。如此之大的問題，當(dāng)然不可能取得一致意見，因此沖突造成破裂，產(chǎn)生了歐洲最突出的新設(shè)計(jì)和藝術(shù)群體之一一“分離派”。這個(gè)運(yùn)動的領(lǐng)袖足杰出的天才畫家古斯塔夫·克里姆特(Gustave K1imt，1862-1918)、建筑家約瑟夫·奧伯里奇(Joseph MariaOlbrich，1867-1908)和約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann，1870-1956)，以及藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家科羅曼·莫塞(Koloman Moser．1868-1918)o這個(gè)運(yùn)動雖然受“新藝術(shù)”運(yùn)動的啟發(fā)而產(chǎn)生，但是，從產(chǎn)生成立的時(shí)候開始，就與 “格拉斯哥派”一樣，是對“新藝術(shù)”運(yùn)動的曲線風(fēng)格的對抗。這個(gè)集團(tuán)成立之后，開始積極從事各種海報(bào)設(shè)計(jì)，他們的海報(bào)設(shè)計(jì)，可以清晰地反映出這個(gè)組織的迅速發(fā)展過程：從比較傳統(tǒng)的方式，發(fā)展到類似法國“新藝術(shù)”運(yùn)動的曲線裝飾方式，然后進(jìn)入本身風(fēng)格形成的成熟階段。這三個(gè)階段只用了很短的時(shí)間就完成了，可見成員本身已經(jīng)有了比較一致的設(shè)計(jì)和藝術(shù)創(chuàng)作傾向。可以肯定地說，“分離派”的發(fā)展是從“格拉斯哥派”的風(fēng)格中得到啟發(fā)和借鑒的，因此，這兩個(gè)集團(tuán)在設(shè)計(jì)風(fēng)格上也頗有相似之處。“分離派”一成立，立即舉辦自己的展覽，并且展覽頻繁，連續(xù)不斷，對社會的影響很大，而展覽的海報(bào)，其實(shí)就是他們的藝術(shù)和設(shè)計(jì)立場的宣言。克里姆特親自設(shè)計(jì)了不少海報(bào)，他采用了古希臘的神話題材和裝飾動機(jī)，加上簡單的幾何圖形布局，顯得非常突出。特別是第一次“分離派”展覽，他畫了古希臘的藝術(shù)女神雅典娜站在一旁看特修斯殺死怪獸米諾陶，象征“分離派”征服保守的傳統(tǒng)派。這張作品使維也納的大眾了解到藝術(shù)界和設(shè)計(jì)界的斗爭如何尖銳。“分離派”第二次展覽的海報(bào)是莫塞設(shè)計(jì)的，完全成為法國 “新藝術(shù)”運(yùn)動的翻版，全部采用曲線構(gòu)成，風(fēng)格浪漫，反映了 “新藝術(shù)”運(yùn)動對于“分離派”的影響。這種情況持續(xù)了沒有多久，“分離派”就完全放棄這種曲線風(fēng)格，轉(zhuǎn)為簡單的幾何圖形的組合，開始進(jìn)入真正自己發(fā)展的階段了。維也納“分離派”在世紀(jì)之交出版了最具有影響力和試驗(yàn)性的刊物《神圣的春天》(Ver Sacrum)o與其說這是一份雜志，倒

不如說它是“分離派”設(shè)計(jì)的試驗(yàn)場地。這份雜志的發(fā)行時(shí)間是1898年到1903年，每一期都充滿了在平面設(shè)計(jì)上的試驗(yàn)性作品，廣泛地嘗試各種設(shè)計(jì)的可能性。這份雜志的前衛(wèi)特征，使它的訂戶非常少。1900年這份刊物總印數(shù)為600份，而訂戶只有300個(gè)

第三節(jié)

彼德·貝倫斯的探索

在建筑上，他是最早開始著手試驗(yàn)新的建筑結(jié)構(gòu)的人，他設(shè)計(jì)的德國電器工業(yè)公司(AEG)的廠房，是世界上最早的現(xiàn)代工業(yè)廠房建筑；在工業(yè)設(shè)計(jì)上，他是世界上最早從事功能化的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的人，他在1907年設(shè)計(jì)出的電風(fēng)扇、電燈等等，都成為現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的經(jīng)典作品；他足世界上最早在學(xué)院進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育改革的人，早在1904年，他就已經(jīng)在自己擔(dān)任院長的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院進(jìn)行設(shè)計(jì)改革；他是世界上第一個(gè)政府和民間合辦的工業(yè)設(shè)計(jì)組織的組成人之一，早在1904年，他已經(jīng)和其他的德國設(shè)計(jì)先驅(qū)組織了 “德國工業(yè)同盟”，促進(jìn)了德國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)事業(yè)發(fā)展；他也是世界±最早開設(shè)現(xiàn)代設(shè)計(jì)事務(wù)所的人物之一，1907年他開設(shè)了自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所，同時(shí)培養(yǎng)出世界上最杰出的設(shè)計(jì)大師一包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的創(chuàng)始人沃爾特·格羅佩斯、現(xiàn)代主義建筑的奠基人米斯-凡德洛、現(xiàn)代美學(xué)的奠基人和現(xiàn)代建筑和城市規(guī)劃的重要代表人物勒·科布西耶。因此，貝倫斯可以稱之為真正的、名符其實(shí)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的奠基人。貝倫斯14歲就因?yàn)楦改溉ナ蓝蔀楣聝骸Ｋ赣H留下給他繼承的財(cái)產(chǎn)足以使他繼續(xù)學(xué)業(yè)。他首先在漢堡讀書，然后到慕尼黑去繼續(xù)求學(xué)。當(dāng)時(shí)慕尼黑正是德國手工藝文藝復(fù)興的中心，手工藝非常發(fā)達(dá)。貝倫斯去學(xué)校繪畫，早期描繪的對象都是窮困的德國人民，風(fēng)格是社會寫實(shí)主義，但是，到“青年風(fēng)格”運(yùn)動在慕尼黑開始萌發(fā)的時(shí)候，他很快就放棄了寫實(shí)主義繪畫，投身到設(shè)計(jì)改革運(yùn)動中來。

大約在1900年前后，德國的設(shè)計(jì)受到歐洲大陸的“新藝術(shù)”風(fēng)格影響，早期的這種風(fēng)格設(shè)計(jì)事務(wù)所是德國設(shè)計(jì)家奧古斯特·恩戴爾(August Endell，1871-1925)設(shè)立的，這家設(shè)計(jì)公司設(shè)計(jì)的產(chǎn)品、室內(nèi)，與法國的吉馬德、比利時(shí)的霍塔和西班牙的高蒂的設(shè)計(jì)非常相似，具有基于曲線裝飾、被戲謔為“面條風(fēng)格”的特點(diǎn)。這種風(fēng)格在德文國家有幾年的影響，但是很快，從維也納傳來的“分離派”浪潮就沖擊這種曲線裝飾的風(fēng)格了。貝倫斯是德國“青年風(fēng)格”運(yùn)動的組織者，他在1893年仿效奧地利同行的方式，成立了德國“青年風(fēng)格”這個(gè)前衛(wèi)設(shè)計(jì)組織。1900年，德國赫森大公爵恩斯特·赫斯(Ernst Ludwig Hesse)提出要進(jìn)行“把藝術(shù)和生活聯(lián)系在一起”的試驗(yàn)，因此，他自己拿出巨資在德國的城市達(dá)姆斯塔德建立所謂的“藝術(shù)家村”(Darmstadt colony of artists)，由他自己提供、聘請他認(rèn)為杰出的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家來這個(gè)“藝術(shù)家村”中設(shè)計(jì)試驗(yàn)作品。他一共選擇了七個(gè)人，其中包括了貝倫斯和維也納“分離派”的杰出建筑設(shè)計(jì)家約瑟夫·奧布里奇。根據(jù)大公爵的要求，他們每人都要設(shè)計(jì)一幢建筑。貝倫斯為自己設(shè)計(jì)了住宅，包括住宅內(nèi)部的全部用品：家具、紡織品、各種用品和廚房用具、燈具等等，所有的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)出統(tǒng)一的風(fēng)格，這種設(shè)計(jì)，被他們稱為“統(tǒng)一設(shè)計(jì)”，或者“完全設(shè)計(jì)”(Total Design)，強(qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)之間的一致性和內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。Muthesius，1869-1927)。這個(gè)當(dāng)過教師和外交官的設(shè)計(jì)領(lǐng)導(dǎo)人曾

經(jīng)組織大量的研討會，研究設(shè)計(jì)的問題。他堅(jiān)決反對“青年風(fēng)格”運(yùn)動那種曲線的、矯揉造作的設(shè)計(jì)，同時(shí)也反對在設(shè)計(jì)上借鑒任

何藝術(shù)風(fēng)格。他認(rèn)為設(shè)計(jì)的目的僅僅是功能性的完美，因此他追求沒有風(fēng)格的所謂“明確的實(shí)用性’’設(shè)計(jì)，宣傳功能主義。他對德國美術(shù)教育體系進(jìn)行大力改革。自從1903年他擔(dān)任德國政府主管藝術(shù)教育的官員以來，大刀闊斧改革德國藝術(shù)學(xué)院。為了根本改革德國公立設(shè)計(jì)學(xué)院，他任命貝倫斯為杜塞爾多夫美術(shù)和工藝學(xué)院校長，委任布魯諾·包羅為柏林美術(shù)學(xué)院院長，把漢斯·

珀?duì)桚R希(Hans Poelzig，1869-1936)推上雷斯勞美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的地位，從而引導(dǎo)對美術(shù)教育的改革。

第四節(jié)

工業(yè)同盟

1907年，穆特修斯、貝倫斯等人，成立了德國第一個(gè)設(shè)計(jì)組織一德國“工業(yè)同盟”。他在柏林商學(xué)院舉辦講座，宣傳這個(gè)同盟的宗旨，要求德國的設(shè)計(jì)家們推出‘‘工藝美術(shù)經(jīng)濟(jì)利益協(xié)會”，參加同盟。他提出同盟的目的是通過設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“民族良心”。同盟立即吸引了大批設(shè)計(jì)家、藝術(shù)家參加。而這個(gè)組織的形成，可以說標(biāo)志著德國的現(xiàn)代主義運(yùn)動的發(fā)軔。“工業(yè)同盟”的宗旨是由弗里德利克·諾曼(Friedrich Naumann，1860-1919)起草的。宣言本身可以看出當(dāng)時(shí)德國設(shè)計(jì)界和建筑界所關(guān)心的幾個(gè)主要問題。宣言提出以下六個(gè)方面的主

要內(nèi)容，即：

1)提倡藝術(shù)、工業(yè)、手工藝結(jié)合；

2)主張通過教育、宣傳，努力把各個(gè)不同項(xiàng)目的設(shè)計(jì)綜合在一起，完善藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)和手工藝；

3)強(qiáng)調(diào)走非官方的路線，避免政治對設(shè)計(jì)的干擾；

4)大力宣傳和主張功能主義和承認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)；

5)堅(jiān)決反對任何裝飾；

6)主張標(biāo)準(zhǔn)化的批量化。

德國“工業(yè)同盟”的成立足現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一件重大事情，自從這個(gè)機(jī)構(gòu)成立以后，德國的設(shè)計(jì)家就有了一個(gè)可以團(tuán)聚的中心，第七章

現(xiàn)代藝術(shù)對平面設(shè)計(jì)發(fā)展的影響

第一節(jié)

導(dǎo)言

20世紀(jì)初，在歐洲和美國相繼出現(xiàn)了一系列的藝術(shù)改革運(yùn)動，特別是在1907年到兩次世界大戰(zhàn)期間，這些運(yùn)動發(fā)展得特別有聲有色，如火如荼，結(jié)果是從思想方法、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手段、表達(dá)媒介上對人類自從古典文明以來的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了全面的、革命性的、徹底的改革，完全改變了視覺藝術(shù)的內(nèi)容和形式。對這個(gè)龐大的運(yùn)動浪潮，我們往往籠統(tǒng)地稱之為“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，或者“現(xiàn)代藝術(shù)”。在英語上為“modern art”。這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動浪潮的影響是極其深遠(yuǎn)的，它不僅僅改變了藝術(shù)的內(nèi)容，比如藝術(shù)的目的、藝術(shù)的價(jià)值觀、藝術(shù)服務(wù)的對象和藝術(shù)的思想內(nèi)容，它同時(shí)還完全改變了藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

20世紀(jì)有兩次巨大的藝術(shù)革命，世紀(jì)之初到第二次世界大戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動是其中的一次，影響深遠(yuǎn)，并且形成了我們現(xiàn)在稱為“經(jīng)典現(xiàn)代主義”的全部內(nèi)容和形式。另一次是19世紀(jì)60年代以“波普”運(yùn)動開始的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動，這個(gè)運(yùn)動的結(jié)果足混亂的，到底這個(gè)運(yùn)動浪潮給人類文明帶來什么結(jié)果迄今依然不分明，但是，我們可以比較明確地說當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動的結(jié)果之一就是沒有結(jié)果，這個(gè)浪潮是絕對個(gè)人主義發(fā)展的結(jié)果，與戰(zhàn)前 的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動講究群體性完全不同，因此，戰(zhàn)后的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動浪潮造成了藝術(shù)評論的混亂，在評論上毫無標(biāo)準(zhǔn)可言，或者稱為評論標(biāo)準(zhǔn)的多元化，藝術(shù)創(chuàng)作的絕對個(gè)人化，思想上的泛政治化；藝術(shù)本身對社會的完全脫離；藝術(shù)逐漸變得難以收藏、甚至無法欣賞，因而，失去了藝術(shù)活動的支持基礎(chǔ)。無論是國家，還是博物館、畫廊和私人收藏家都對當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出越來越冷淡的立場，創(chuàng)作資金日益窘困，當(dāng)代藝術(shù)面臨著很大的危機(jī)。這些自然不是本書要討論的內(nèi)容。

現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生時(shí)間爭議很大，有些人認(rèn)為開始于文藝復(fù)興時(shí)期，也有人以法國的印象派為開端，但是，如果從它與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系來看，應(yīng)該說這個(gè)龐大的運(yùn)動足在20世紀(jì)初期開始于歐洲的。現(xiàn)代藝術(shù)的核心是對以往藝術(shù)內(nèi)容的改革和對傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn))了法、傳統(tǒng)媒介的改革。從思想上來看，傳統(tǒng)藝術(shù)的目的是宗教性和道德性的訓(xùn)詁，再現(xiàn)性和裝飾性的視覺取悅，表現(xiàn)方式則是寫實(shí)性的。15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來，在藝術(shù)創(chuàng)作上越來越多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自己的感受，也越來越多地表現(xiàn)人，而不足理性化的、神化的人。但是逼真的寫實(shí)技法、藝術(shù)受社會

倫理道德觀的控制，藝術(shù)受資助力量一往往是國家、教會、富裕的商人階級的操縱卻基本一成不變。文藝復(fù)興發(fā)展了三種新的逼真再現(xiàn)的技法：透視、人體解剖、色彩，都被吸收用于同樣的創(chuàng)作目的。法國的法蘭西美術(shù)學(xué)院是歐洲17、18世紀(jì)集大成的美術(shù)中心，藝術(shù)服務(wù)于國家和皇室，藝術(shù)的粉飾太平，對統(tǒng)治階級的歌功頌德，取悅于貴族階級和皇室達(dá)到登峰造極的水平。在這種洪流之中，雖然有一些藝術(shù)家希望表現(xiàn)自我，但是只能在這些目的的外衣下，偷偷地表現(xiàn)自我019世紀(jì)以來，藝術(shù)資助力量隨著資本主義的發(fā)展急劇改變，藝術(shù)服務(wù)的對象不再僅僅是封建貴族階級，而是富裕的資本家，操縱藝術(shù)市場的是畫廊和藝術(shù)沙龍，藝術(shù)家不必畫權(quán)貴喜歡的題材，而在廣闊的市場中有自己的更大的選擇，因此，出現(xiàn)了新藝術(shù)的探索。1860年前后的“印象主義”首先在題材上和技法上進(jìn)行改良，他們開始畫新的城市生活，反映發(fā)展的時(shí)代，同時(shí)也利用光學(xué)發(fā)展的成功，改變陳舊的固有色彩體系，動搖了色彩的傳統(tǒng)根基。更重要的是他們把個(gè)人的感受帶入了藝術(shù)創(chuàng)作，個(gè)人的風(fēng)格大相徑庭，而龐大的藝術(shù)市場又能夠包容多元的個(gè)人風(fēng)格，這種情況，刺激了藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。19世紀(jì)末期，個(gè)人表現(xiàn)越來越成為藝術(shù)家希望傳達(dá)的內(nèi)涵。后期印象主義的梵高、高更、挪威的愛德華·蒙克等人都以繪畫表現(xiàn)自己的心理感受和恐懼；歐洲也出現(xiàn)了一批以繪畫象征某種觀念或者個(gè)人心理的象征主義派別；還有一些藝術(shù)家對于原始藝術(shù)、非洲藝術(shù)、民間藝術(shù)有濃厚興趣，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)方法，嘗試新的原創(chuàng)性的表現(xiàn)方法。比如19世紀(jì)末法國出現(xiàn)的“野獸派“就是這種嘗試的結(jié)果。到20世紀(jì)初期，藝術(shù)上的個(gè)人主義發(fā)展達(dá)到高潮，個(gè)人表現(xiàn)的強(qiáng)烈欲望，產(chǎn)生了1904年在德累斯頓的德國表現(xiàn)主義集團(tuán) ‘‘橋社”。1907年在巴黎出現(xiàn)的立體主義集團(tuán)，1911年在慕尼黑出現(xiàn)的另外一個(gè)德國表現(xiàn)主義集團(tuán)“藍(lán)騎士”，象征著現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動正式開始發(fā)展起來。新的時(shí)代，出現(xiàn)了許多新的刺激視覺和精神的因素，現(xiàn)代技術(shù)對于生活方式的沖擊，汽車、飛機(jī)、輪船、機(jī)械化生產(chǎn)、都市的急劇膨脹、城市生活的復(fù)雜化、社會貧富懸殊的擴(kuò)大、階級關(guān)系的日益緊張、階級斗爭的日益尖銳化，新的政治思想一馬克思主義、無政府主義、民族主義、軍國主義層出不窮等等，這些前所未有的意識形態(tài)的、思想的、物質(zhì)文明的因素，都成為新藝術(shù)的刺激。1900年以來，歐洲的藝術(shù)基本沿著兩條不太相同的路徑發(fā)展。一條是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)心理的真實(shí)寫照，強(qiáng)調(diào)表達(dá)人類的潛在意識。受弗洛伊德的試驗(yàn)心理學(xué)影響，從表現(xiàn)主義，到超現(xiàn)實(shí)主義，一直到戰(zhàn)后在美國發(fā)展起來的抽象表現(xiàn)主義基本是屬于這一路的，這一體系的發(fā)展，反對一切存在的文明結(jié)果，包括語言、文字，是藝術(shù)上的虛無主義和無政府主義的反美學(xué)發(fā)展，但是，它對于人類自我感覺的強(qiáng)調(diào)，對于人的想象、感受的表象的強(qiáng)調(diào)，則為現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了重要的基礎(chǔ)；另外一路，則力圖在形式上找到所謂“真實(shí)的”，代表新時(shí)代的方式。立體主義、構(gòu)成主義、荷蘭的“風(fēng)格派”，直到戰(zhàn)后美國發(fā)展起來的大色域藝術(shù)、減少主義、光效應(yīng)藝術(shù)等等，都屬于這一路的發(fā)展。在這兩個(gè)探索的途徑之間，存在著廣闊的“灰色地帶”，也就是說有一些藝術(shù)運(yùn)動，是包含有兩方面的內(nèi)容的，比如達(dá)達(dá)主義，一方面是通過無政府主義的方式，表達(dá)對于第一次世界大戰(zhàn)的的厭惡和抵制，而在形式上，則探索平面上的偶然性、自發(fā)性、隨意性組合；意大利發(fā)展起來的未來主義，意識形態(tài)上是企圖表達(dá)對工業(yè)化的頂禮膜拜，對機(jī)械美學(xué)的推崇，對所有過去的傳統(tǒng)文化的虛無主義否定，而形式上是在探索如何表達(dá)四維空間(時(shí)間)，表現(xiàn)機(jī)械的美。這些眾多的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中，有不少對于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)帶來相當(dāng)程度的影響特別是形式風(fēng)格上的影響。其中以立體主義的形式、未來主義的思想觀念、達(dá)達(dá)主義的版面編排、超現(xiàn)實(shí)主義對于插圖禾口版面的影響最大。它們或足在意識形態(tài)上提供了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的營養(yǎng)，或足在形式上提供了改革的借鑒，對于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)總體來說，具有相當(dāng)重要的促進(jìn)。

第二節(jié)

立體主義

立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運(yùn)動。這個(gè)運(yùn)動的起源在法國印象畫派大師保羅·塞尚(Paul Cezanne)。他在1900年前后，開始探索繪畫的“真理”。他創(chuàng)作了大量的風(fēng)景繪畫，采用

小方格的筆觸來描繪山脈、森林，他認(rèn)為這種方法，才真正可以捕捉到山林的本質(zhì)，而不至于僅僅浮在事物的表面。他的這種探索也體現(xiàn)在他的人物、靜物中，追求找到描繪對象的實(shí)質(zhì)，表達(dá)對象的精神，達(dá)到神似，而不是簡單的表面寫實(shí)主義再現(xiàn)的形似，成為塞尚創(chuàng)作的核心。他的這種探索，在當(dāng)時(shí)可以說是絕無僅有的，他晚期的作品，深深地影響了青年一代的藝術(shù)家。特別—是來自西班牙的青年巴布羅·畢加索(Pablo PiCaSSO，1881—1973)和法國青年藝術(shù)家喬治·布拉克(Georges Braque)。他們在1907到1908年之間開始以小方格的筆觸描繪人物和風(fēng)景，他們自己不斷交流，互相影響，而他們的創(chuàng)作，遭到當(dāng)時(shí)法國主流藝術(shù)界的抵制，但是他們依然堅(jiān)持不懈，創(chuàng)作豐富。而在具體的創(chuàng)作上，他們的風(fēng)格日益抽象，并且開始把印刷文字、廢報(bào)紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對象發(fā)展成為基本完全抽象的幾何圖形構(gòu)成，色彩上也越來越單純。他們的試驗(yàn)首先在1909年前后影響了巴黎的一批來自各個(gè)國家的藝術(shù)家，使立體主義開始成為一個(gè)擁有上十個(gè)藝術(shù)家參加的大運(yùn)動。第一次世界大戰(zhàn)之前，這個(gè)運(yùn)動開始發(fā)展到其他歐洲國家，包括荷蘭、比利時(shí)、意大利、德國、俄國、捷克斯洛伐克、西班牙等等。大部分歐洲國家和美國都出現(xiàn)了立體主義運(yùn)動，其影響是空前的。因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)動的中心形式是對對象的理性解析和綜合構(gòu)成，因此，它的發(fā)展具有某種程度的理性化特點(diǎn)。對于當(dāng)時(shí)的正處在探索20世紀(jì)新形式的平面設(shè)計(jì)來說，立體主義提供了借鑒的基礎(chǔ)。特別是立體主義影響而產(chǎn)生的一些流派，比如荷蘭的“風(fēng)格派”，俄國的“構(gòu)成主義’’等等，對于平面設(shè)計(jì)的發(fā)展來說，具有重要的啟迪作用。立體主義繪畫是1907年以畢加索的作品《亞維農(nóng)的少女》(Les Demoisellesd vignon，1907)為標(biāo)志開始的。立體主義足一個(gè)全新的繪畫和雕塑運(yùn)動，主張完全不模仿客觀對象，重視藝術(shù)家自我的理解和表現(xiàn)。作為一個(gè)運(yùn)動，立體主義是在1908年展開的，奠基人是畢加索和布拉克，1908年開始，一直延續(xù)到20世紀(jì)20年代中期為止，對20世紀(jì)初期的前衛(wèi)藝術(shù)家?guī)矸浅Ｖ卮蟮挠绊懀⑶抑苯訉?dǎo)致了新運(yùn)動的出現(xiàn)，比如達(dá)達(dá)藝術(shù)(Dada)、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、未來主義和其他形式的抽象藝術(shù)等等。立體主義對于表現(xiàn)主義也具有強(qiáng)大的影響作用，可以說立體主義是20世紀(jì)初期的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動的核心和源泉。立體主義的兩個(gè)最重要的奠基人分別是畢加索和布拉克。他們的創(chuàng)造基本來自兩個(gè)不同的根源，一個(gè)是非洲的原始藝術(shù)形式，特別是原始部落的面具、雕塑，以及埃及的出土文物；另外一個(gè)影響的根源則是塞尚的繪畫。1907年畢加索把這兩個(gè)方面的內(nèi)容綜合起來，創(chuàng)造了他的著名作品《亞維農(nóng)的少女》，開創(chuàng)了立體主義的先河。布拉克非常敏感地理解到畢加索創(chuàng)造的重要意義，立即從他已經(jīng)開始探索的野獸派(Fauvism)中擺脫出來，也開始了類似的立體主義繪畫探索活動。9 0 9年3月，法國評論家路易斯·沃塞爾(LouisVauxcelles)在巴黎獨(dú)立沙龍(the Salon des lndependants)中看到他們的作品，在評論布拉克的繪畫時(shí)說：這種風(fēng)格是把一切減少到小立體的風(fēng)格(原話是：”reduces everythinS t‘1ittle cubed”)。1908年到1909年，基本是畢加索和布拉克兩人還有幾個(gè)藝術(shù)家受到立體主義非常深刻的影響，比如馬克·夏加爾(Marc Chagall)和荷蘭的彼特·蒙德里安(門et Mondrian)等。1913年，立體主義通過“軍火庫畫展”被介紹到美國來，產(chǎn)生了美國自己的立體主義畫家，包括馬克斯·威伯(Max WebeI．)，斯圖亞特·戴維斯(Stuart Davis)等。1909年，畢加索開始嘗試立體主義雕塑，有幾個(gè)前衛(wèi)雕塑家很快受到他的影響，從而產(chǎn)生了立體主義雕塑派，重要的雕塑家包括亞歷山大·阿欽平科(Aleksandr Archipenko)、亨利·勞倫斯(Henri Laurens)、賈奎斯·里普齊茲(JacquesLipchitz)等人。

立體主義在第一次世界大戰(zhàn)前后成為影響各個(gè)歐美國家的國際運(yùn)動。它包含了對于具體對象的分析，重新構(gòu)造和綜合處理的特征，這個(gè)特征在某些國家得到更加理性的進(jìn)一步發(fā)展，這種發(fā)展造成對平面結(jié)構(gòu)的分析和組合，并且把這種種組合規(guī)律化、體系化，強(qiáng)調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)‘‘真實(shí)’’中的關(guān)鍵作用，這種探索，在荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動中，在俄國十月革命后的“構(gòu)成主義”運(yùn)動中，特別是在德國的世界最早和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)教育中，卜—包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院中得到發(fā)揚(yáng)光大，并體現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)中。因此，可以說，立體主義提供了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的形式基礎(chǔ)。

第三節(jié)

未來主義運(yùn)動

未來主義運(yùn)動是意大利在20世紀(jì)初期出現(xiàn)于繪畫、雕塑和建筑設(shè)計(jì)的一場影響深刻的現(xiàn)代主義運(yùn)動。它的開端，是以意大利未來主義奠基人費(fèi)里波·馬里涅蒂(FiLIppo Tommas。Marinetti，1876-1944)于1909年2月份在法國報(bào)紙《費(fèi)加羅報(bào)》(ie Figaro)上發(fā)表的《未來主義宣言》為標(biāo)志的。馬里涅蒂在《宣言》中對20世紀(jì)的工業(yè)化、對機(jī)器的日益主導(dǎo)地位頂禮膜拜，他認(rèn)為“??一輛轟鳴著飛馳而過的汽車，看上去足炮彈的飛奔”，要比任何傳統(tǒng)繪畫美得多；提出應(yīng)該慶祝速度、戰(zhàn)爭的暴力，認(rèn)為這些活動才足代表未來的實(shí)質(zhì)。他反對任何傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，認(rèn)為真正藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源應(yīng)該是意大利和歐洲的技術(shù)成就，而不足古典的傳統(tǒng)。在這個(gè)《宣言》中，他提出要搗毀圖書館、博物館、學(xué)院，摧毀陳舊的城市，因?yàn)樗鼈兌际菈災(zāi)梗枰淖愀锩瑧?yīng)該歌頌技術(shù)之美、戰(zhàn)爭之美、現(xiàn)代技術(shù)和速度之美。這種思想的根源，在于當(dāng)時(shí)歐洲流行的無政府主義思潮，反映在當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家亨利·伯格森(Henri Bergson)和佛里德里奇·尼采(Friedrich Nietzsche)的哲學(xué)思想中。

1910年，一批青年藝術(shù)家開始試圖把馬里涅蒂的思想通過繪畫表現(xiàn)出來。其中包括烏比諾·波齊奧尼(UmbertoBoccioni)、吉奧科莫·巴拉(Giacomo Balla)、卡羅·卡拉(Carlo Carra)、吉諾·謝維里尼(Gin。Severini)和盧吉·魯索羅(LuisiRussol。)等人。他們的繪畫努力表現(xiàn)時(shí)代的精神——高速運(yùn)動的汽車、飛機(jī)、現(xiàn)代建筑等等，他們認(rèn)為這是在為未來的形式和藝術(shù)探索真實(shí)的途徑。他們的繪畫表現(xiàn)了對象的移動感、震動感，趨向表達(dá)速度和運(yùn)動，這是未來主義的核心部分。為了達(dá)到表現(xiàn)未來主義精神，捕捉到運(yùn)動、速度的實(shí)質(zhì)，未來主義畫家開始從法國立體主義借鑒技巧，立體主義于是在意大利開始與未來主義融合在一起。意大利的未來主義者們給立體主義帶來了工業(yè)化的氣息和機(jī)械的特征，因而發(fā)展了、或者擴(kuò)展了立體主義。1912年，法國畫家馬謝·杜尚(Marcel Duchamp)創(chuàng)作了油畫《走下樓梯的裸體女人》(Nude Descendinga Staircase)，采用連續(xù)攝影的方式描繪行動中的人體，開創(chuàng)了藝術(shù)創(chuàng)作中的第四維空間--H引司。科學(xué)和技術(shù)性在藝術(shù)創(chuàng)作中得到高度重視。未來主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作迅速走向完全抽象化。比如烏比諾·波齊奧尼的《城市的蘇醒》(fhe CJ，c／Rises，1910-1911)、盧吉·魯索羅的《音樂》(Music，1911)都足基本完全抽象的作品，與立把未來主義風(fēng)格最早介紹到美國的設(shè)計(jì)家。未來主義對其他的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動都帶來很大的影響，特別是達(dá)達(dá)主義運(yùn)動和構(gòu)成主義運(yùn)動。形式上的特殊性，對傳統(tǒng)的勢不兩立態(tài)度，都是這些現(xiàn)代主義運(yùn)動受影響的內(nèi)容。未來主義廣泛宣傳自己的主張，因此經(jīng)常用傳單、海報(bào)方式宣傳自我。比如1910年7月8日，馬里涅蒂就用未來主義風(fēng)格印刷了60萬份傳單，在米蘭的鐘樓上散發(fā)下來，震動全市，也樹立了自己的未來主義的面貌。未來主義的反復(fù)宣傳自己，使自己的風(fēng)格特征也就廣泛為社會了解和認(rèn)識。

未來主義在平面設(shè)計(jì)上提供了高度自由的編排借鑒，當(dāng)現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格形成之后，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后在西方確立，成為國際主義風(fēng)格以后，這種趨向反理性和規(guī)律性的風(fēng)格就基本被主流設(shè)計(jì)界否定了，但是，隨著國際主義風(fēng)格的呆板特征受到不斷的挑戰(zhàn)，平面設(shè)計(jì)家開始從各種以往的風(fēng)格中找尋能夠與國際主義風(fēng)格抗?fàn)幍慕梃b。20世紀(jì)80年代末到20世紀(jì)90年代，未來主義風(fēng)格在西方的平面設(shè)計(jì)界中重新得到重視，特別是電腦在設(shè)計(jì)上的廣泛應(yīng)用，使類似未來主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)變得非常容易，因此成為時(shí)髦和風(fēng)尚。

第四節(jié)

達(dá)達(dá)主義運(yùn)動

達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生，是小資產(chǎn)階級知識分子在第一次世界大戰(zhàn)期間，對社會前途感到失望和對發(fā)展感到困惑的時(shí)候，首先在瑞土的蘇黎世，之后在德國的柏林、法國的巴黎和美國的紐約發(fā)展起來的一個(gè)高度無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動。其強(qiáng)調(diào)自我，非理性，荒謬和怪誕，雜亂無章和混亂，是特殊時(shí)代的寫照。

達(dá)達(dá)主義運(yùn)動主要的發(fā)展時(shí)期是1915年到1922年。運(yùn)動的成員明確宣布：運(yùn)動的目的足要反對第一次世界大戰(zhàn)的毫無意義的暴力。他們認(rèn)為這種暴力的殘酷，使得所有現(xiàn)存的道德和美學(xué)價(jià)值變得毫無意義。“達(dá)達(dá)’’這個(gè)詞在法文中是‘‘玩具馬’’的意的紙片組合成作品的藝術(shù)家，隨意性和偶然性成為他創(chuàng)作的核心。1918年，扎拉為達(dá)達(dá)運(yùn)動撰寫了《達(dá)達(dá)宣言》。

法國藝術(shù)家馬謝·杜尚在這個(gè)時(shí)期參加了達(dá)達(dá)運(yùn)動。1915年，他遷移到美國紐約從事創(chuàng)作活動。這一年他開始發(fā)明 ‘”現(xiàn)成”(ready-made)制品的藝術(shù)創(chuàng)作。他認(rèn)為，生活本身就充滿了偶然性，充滿了無法預(yù)測的機(jī)會性，因此，反映藝術(shù)或者生活的實(shí)質(zhì)，只能是通過偶然的方法；藝術(shù)創(chuàng)作的方法僅僅是個(gè)人的決定和選擇而已；藝術(shù)是絕對自由的，不受任何規(guī)律、規(guī)范、機(jī)構(gòu)和行為準(zhǔn)則的限制。他用自行車輪、男廁所的小便器等等現(xiàn)成的物品制作藝術(shù)品，在意大利文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇的名作“蒙娜麗莎”的臉上畫胡須，所表達(dá)的僅僅是藝術(shù)的絕牙自由性，杜尚還以文字游戲制作抽象電影，1913年前后在美國出版了一些刊物，表現(xiàn)了他的達(dá)達(dá)觀點(diǎn)。他的朋友佛朗西斯·皮卡比亞(Francis Picabia)、曼·雷(Man Ray)出版了《達(dá)達(dá)縱覽291》，1917年皮卡比亞在西班牙的巴塞羅那出版了《達(dá)達(dá)縱覽391》。

第一次世界大戰(zhàn)之后，達(dá)達(dá)開始傳播到其他歐洲國家。1919年，恩斯特和阿普在德國科隆發(fā)起德國達(dá)達(dá)運(yùn)動，恩斯特對于達(dá)達(dá)的最大貢獻(xiàn)是發(fā)展了拼貼繪畫和拼貼、堆砌的裝置技術(shù)。1922年，達(dá)達(dá)沙龍?jiān)诎屠璧拿商┠嬂乳_幕，表明這個(gè)運(yùn)動發(fā)展到了巴黎。第一次世界大戰(zhàn)已經(jīng)過去了，社會當(dāng)時(shí)已經(jīng)趨向乎和和穩(wěn)定，因此，達(dá)達(dá)在德國和法國、美國的表現(xiàn)，雖然對于整個(gè)西方現(xiàn)代社會的制度和文化、物質(zhì)文明有冷嘲熱諷的挑戰(zhàn)這種潛在的含義，但在很大的程度上來說，除了精神上的無病呻吟之外，只是形式上的無政府主義式的探索而已。因此，也就逐漸瓦解了。

達(dá)達(dá)主義影響到法國的文學(xué)和詩歌，產(chǎn)生了大量以毫無意義的文字游戲的作品出現(xiàn)。比如法國作家路易·阿拉貢(LouisAragon)、安德烈·布里東(Andre Breton)和保羅·埃路阿德(Paul Eluard)的作品。他們從1919年到1924年發(fā)行了自己的文學(xué)雜志，但是，很快他們放棄了達(dá)達(dá)主義，而轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)實(shí)法國作家安德烈·布里東(Andre Breton，1896-1966)認(rèn)為這個(gè)運(yùn)動已經(jīng)沒有領(lǐng)袖，沒有宗旨，缺乏明確的發(fā)展方向，成員之中有些人向政治方向發(fā)展，有些人向單純形式主義方向發(fā)展，因此，作為一個(gè)運(yùn)動，達(dá)達(dá)在1922年正式結(jié)束。但是，依然有一些達(dá)達(dá)成員在運(yùn)動解體之后從事達(dá)達(dá)的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)，比如上面提到的赫茲菲爾德兄弟和格羅斯就是典型的例子。達(dá)達(dá)主義對于傳統(tǒng)的大膽突破，對于偶然性、機(jī)會性在藝術(shù)和設(shè)計(jì)中的強(qiáng)調(diào)，在平面設(shè)計(jì)上對于傳統(tǒng)版面設(shè)計(jì)原則的革命性突破，都對后來的藝術(shù)和設(shè)計(jì)發(fā)展具有很大的影響作用。達(dá)達(dá)主義把意大利未來主義的精神和形式探索加以發(fā)展，繼而為超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

第五節(jié)

超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義是歐洲出現(xiàn)的另外一個(gè)重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動，在文學(xué)上、戲劇上和藝術(shù)上都有不同程度的發(fā)展。顧名思義，“超現(xiàn)實(shí)”是指凌駕于“現(xiàn)實(shí)主義”之上的一種反美學(xué)的流派。它形成千第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束的時(shí)期。戰(zhàn)爭對歐洲文明造成的巨大破壞和損害，使大量知識分子感到茫然，因此不少人出現(xiàn)虛無主義的思想。他們認(rèn)為社會的所謂真實(shí)表象是虛偽的，他們的創(chuàng)作目的是要找尋比真的還要真，找尋實(shí)質(zhì)，而在了解社會實(shí)質(zhì)上，只有藝術(shù)家的自我感覺可以依賴和相信；藝術(shù)創(chuàng)作的核心，是表現(xiàn)藝術(shù)家自己的心理狀態(tài)、思想狀態(tài)，比如夢，就是思想的真實(shí)，它比社會表明的形態(tài)更能夠反映社會的實(shí)質(zhì)。這種思潮很快在藝術(shù)界、戲劇界、文學(xué)界、電影界得到認(rèn)同，發(fā)展成為一個(gè)運(yùn)動。

超現(xiàn)實(shí)主義反對傳統(tǒng)交流的模式，比如語言、文字等等，都被認(rèn)為是虛假的，人為的，不真實(shí)的。他們認(rèn)為人類自發(fā)的、無計(jì)劃的、無設(shè)計(jì)的突如其來的思想和語言比所謂的語言、語法、文字更加真實(shí)，因?yàn)樗撬枷氲恼鎸?shí)流露。

第八章 “圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動

第一節(jié)

導(dǎo)言

歐洲的海報(bào)設(shè)計(jì)，到了20世紀(jì)的上半期，基本還足沿著19世紀(jì)海報(bào)設(shè)計(jì)的路徑發(fā)展，但是，這個(gè)發(fā)展同時(shí)受到很多新的社會因素、政治因素、經(jīng)濟(jì)因素、文化藝術(shù)的改變的影響，出現(xiàn)了新的海報(bào)面貌。20世紀(jì)開始，工業(yè)化的進(jìn)一步發(fā)展，資本主義西方國家內(nèi)部的階級矛盾日益尖銳和國家之間的利益沖突日益白熱化，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和貧富之間的懸殊擴(kuò)大，文化藝術(shù)上出現(xiàn)倫理現(xiàn)代主義運(yùn)動，對于設(shè)計(jì)，特別是平面設(shè)計(jì)都有很大的刺激和促進(jìn)。藝術(shù)上出現(xiàn)的立體主義、達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等運(yùn)動，在視覺和意識形態(tài)方面影響了新的海報(bào)設(shè)計(jì)風(fēng)格和形式，政治上國家和階級關(guān)系的尖銳化，最終導(dǎo)致了第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，從而刺激了政府和社會對于政治海報(bào)的需求，這些因素，都使海報(bào)設(shè)計(jì)得到很大的進(jìn)步。在第一次世界大戰(zhàn)前后，歐洲出現(xiàn)了另外一個(gè)影響世界的設(shè)計(jì)運(yùn)動“裝飾藝術(shù)”(Art Deco)運(yùn)動，在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動，特別是立體主義運(yùn)動的影響下，在“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的影響下，歐洲一些國家出現(xiàn)了以海報(bào)為中心的新平面設(shè)計(jì)運(yùn)動，因?yàn)槎家岳L畫為設(shè)計(jì)的核心，同時(shí)又受現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動影響，因此稱為“圖畫現(xiàn)代主義”運(yùn)動(the Pictorial Modernism)，其實(shí)足一個(gè)局限在平面設(shè)計(jì)之內(nèi)的運(yùn)動。在“圖畫現(xiàn)代主義’’平面設(shè)計(jì)運(yùn)動浪潮之中，各個(gè)國家的設(shè)計(jì)有不同的面貌，其中一個(gè)影響面非常廣的海報(bào)設(shè)計(jì)運(yùn)動出現(xiàn)在德國，被稱為“海報(bào)風(fēng)格”(Plakastil)運(yùn)動。在受到立體主義、象征主義和未來主義的多重影響下，德國的海報(bào)設(shè)計(jì)出現(xiàn)了嶄新的面貌，涌現(xiàn)出幾個(gè)非常杰出的新設(shè)計(jì)家，他們利用非常簡明扼要的方式，準(zhǔn)確而鮮明地表達(dá)視覺主題，一方面為商業(yè)服務(wù)，也逐步發(fā)展到為德國的政治服務(wù)，這個(gè)運(yùn)動的新風(fēng)格和形式，對于日后的現(xiàn)代商業(yè)海報(bào)發(fā)展有很大的影響作用。

第二節(jié)

“海報(bào)風(fēng)格”運(yùn)動

“海報(bào)風(fēng)格”運(yùn)動是歐洲在第一次世界大戰(zhàn)前后出現(xiàn)的“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動中的一個(gè)重要組成部分，是德國的一個(gè)以海報(bào)設(shè)計(jì)為中心的平面設(shè)計(jì)運(yùn)動，它的德文名稱 “Plakastil”是由“海報(bào)”和“風(fēng)格”兩個(gè)單詞合成的。從名稱上就可以看出設(shè)計(jì)的中心內(nèi)容是海報(bào)。這個(gè)運(yùn)動大約開始干1898年前后，足因?yàn)榈聡找娣睒s的經(jīng)濟(jì)和商業(yè)需求促成的。它的形式特點(diǎn)主要是利用當(dāng)時(shí)藝術(shù)上出現(xiàn)新的簡單形式和象征性特點(diǎn)，在海報(bào)設(shè)計(jì)和其他的平面設(shè)計(jì)上運(yùn)用簡單的圖形，平涂的色彩，鮮明的文字，來達(dá)到商業(yè)海報(bào)和其他商業(yè)平面設(shè)計(jì)的宣傳目的。這個(gè)運(yùn)動主要是在20世紀(jì)初期，由圍繞在德國一個(gè)石版印刷公司——霍勒布勞與史密特公司(the H01lerbraumand Schmidt Lithography Firm)周圍的一批平面設(shè)計(jì)家為核心發(fā)動的。德國“海報(bào)風(fēng)格”運(yùn)動的奠基人是魯西安·伯恩哈提(LucianBernhard，1883-1972)，這個(gè)設(shè)計(jì)家為德國的“海報(bào)風(fēng)

格”運(yùn)動奠定了堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。他的設(shè)計(jì)天才，在很大程度上是自學(xué)而成的，并且在自學(xué)的過程當(dāng)中周折頗多。伯恩哈特從小就有藝術(shù)天賦。15歲的時(shí)候，他跑去參觀當(dāng)時(shí)在德國慕尼黑舉辦的“慕尼黑室內(nèi)裝飾展覽’’(the Munich Flaspalast Exhibition of Interior Decoration)，對于展覽中的現(xiàn)代設(shè)計(jì)驚嘆不已，非常入迷。

電影設(shè)計(jì)海報(bào)的專家，其中以舒爾茲—紐達(dá)姆最為重要。他在第一次世界大戰(zhàn)之后為德國電影公司(比如UFK電影公司：UniVersum-Film-Ak“engese 11scharI，設(shè)計(jì)過大量電影海報(bào)，風(fēng)格與“海報(bào)風(fēng)格’’相似，大量吸收立體主義、未來主義和達(dá)達(dá)的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)也汲取“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格的細(xì)節(jié)特征，水平很高。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期的海報(bào)設(shè)計(jì)1914第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這場空前殘酷的戰(zhàn)爭——直到1918年方才結(jié)束，戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)雙方都遭到嚴(yán)重的損失，傷亡慘重，以至邱吉爾說：戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷如此慘重，勝利者與失敗者已經(jīng)沒有什么區(qū)別了。這場戰(zhàn)爭結(jié)束了歐洲長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的和平發(fā)展，維多利亞時(shí)期的穩(wěn)定和繁榮也隨著戰(zhàn)火煙消云散，工業(yè)化和資本主義發(fā)展的浪漫，被戰(zhàn)爭的殘酷摧毀，對于整個(gè)世界造成了不可估量的打擊和損傷。海報(bào)設(shè)計(jì)在第十次世界大戰(zhàn)期間發(fā)展到相當(dāng)高的水平。印刷技術(shù)的完善、設(shè)計(jì)思想的進(jìn)步、龐大的社會需求，都造成了這種進(jìn)步。從設(shè)計(jì)手段和印刷手段上講，海報(bào)無論從設(shè)計(jì)和大量發(fā)行的方面來看，都具有比以前任何時(shí)候都更好的條件，而戰(zhàn)爭則造成巨大的籌集資金、招募人員的任務(wù)和需求，海報(bào)作為一種能夠直接訴求于大眾的工具，當(dāng)然被各國政府和民間團(tuán)體采用。第一次世界大戰(zhàn)期間，機(jī)械被廣泛地用來進(jìn)行大屠殺：飛機(jī)、坦克、飛艇、機(jī)關(guān)槍、大炮等等，在歐洲戰(zhàn)場屠殺了數(shù)以百萬計(jì)的無辜百姓。這些戰(zhàn)爭機(jī)械價(jià)格昂貴，而在戰(zhàn)爭中雙方的武器損耗非常嚴(yán)重，因此，不得不有大量的資金來維持戰(zhàn)爭的進(jìn)行，何況大量的人員傷亡，交戰(zhàn)雙方也不得不大量地、不斷地招募人員，充當(dāng)上前線的炮灰。因此，雙方都聘用平面設(shè)計(jì)家設(shè)計(jì)政治海報(bào)，以提高民眾士氣的方式，來達(dá)到招募人員和籌集資金的目的。當(dāng)時(shí)交戰(zhàn)的雙方是由所謂“核心國”，或者“軸心國’’的德國、奧匈帝國為一邊，由所謂“盟國”的法國、英國，以及1917年參加戰(zhàn)爭的美國為一邊所組成的。“核心國”的海報(bào)設(shè)計(jì)，基本足以維也納“分離派”風(fēng)格和德國的伯恩哈特的簡明風(fēng)格為主，標(biāo)語字體簡單扼要，與具有非常簡煉特征的圖形結(jié)合一體，具有強(qiáng)烈的視覺感染力。德國、奧地利的平面設(shè)計(jì)家很多都參與了這些政治宣傳畫的設(shè)計(jì)，他們力圖通過新的設(shè)計(jì)來達(dá)到強(qiáng)烈的、有效的宣傳效果。其中，朱里斯·克林杰足“核心國”政治海報(bào)設(shè)計(jì)的重要人物。

第三節(jié)

慕尼黑的納粹反動宣傳畫設(shè)計(jì)

對把平面設(shè)計(jì)廣泛用來進(jìn)行政治宣傳和政治挑動的目的，德國在第一次世界大戰(zhàn)之后日益猖獗的納粹黨起到重要的推動作著作《我的奮斗》(Mein Kampf)。他在書中提出了自己的大德意志主義、軍國主義、種族主義的目的，提出要建立一個(gè)以亞利安人為核心的大德意志帝國，決心要利用民族主義來統(tǒng)一德國。在這本書中，他提出宣傳的目的是要讓最沒有文化的人也能夠受到感染的活動形式。他攻擊在第一次世界大戰(zhàn)期間德國和奧匈帝國設(shè)計(jì)發(fā)行的宣傳畫過于講究藝術(shù)，僅僅知識分子能夠理解，是 “毫無意義的”，是“頭腦錯誤”的結(jié)果，他提倡平面設(shè)計(jì)通俗化，目的是在群眾中普及，達(dá)到宣傳的目的。1933年元月，希特勒在德國大選中上臺，不久就控制了國家的權(quán)力，并通過自己的納粹黨徒控制國家機(jī)關(guān)，逐漸控制軍隊(duì)，然后把納粹精銳的沖鋒隊(duì)也控制到自己的手中，權(quán)傾一時(shí)。希特勒在德國全國進(jìn)行瘋狂的反猶太人、反共產(chǎn)黨、反知識分子自由思想的活動，并且急劇擴(kuò)軍備戰(zhàn)，準(zhǔn)備以軍事手段占領(lǐng)整個(gè)歐洲。他親自設(shè)計(jì)納粹的宣傳和形象，比如采用形狀作為納粹的黨徽，國家視覺形象采用紅色底、白色十字的色彩和視覺規(guī)劃，加上黑色的徽記，形成極為強(qiáng)烈的視覺效果；他要求他的衛(wèi)鋒隊(duì)全部采用褐色作為軍服，因此得到“褐衣隊(duì)”的稱呼。為了強(qiáng)化納粹的希望樹立的正面形象，為了煽動德國的民族主義情緒，納粹委托德國的一個(gè)重要的平面設(shè)計(jì)家霍爾魏恩為這個(gè)政權(quán)設(shè)計(jì)海報(bào)。路德維克·霍爾魏恩(Ludwi9 Hohlwein，1874-1949)是德國重要的平面設(shè)計(jì)家，早在1904年，他就參加了德國的“青年風(fēng)格”運(yùn)動，并且受“青年風(fēng)格”運(yùn)動的核心刊物《青年》委托設(shè)計(jì)雜志的封面和版面，他又曾經(jīng)是德國“海報(bào)風(fēng)格”運(yùn)動的成員之一，在第一次世界大戰(zhàn)以前參與了德國的平面設(shè)計(jì)改革，特別是海報(bào)設(shè)計(jì)的改革，在平面設(shè)計(jì)上有相當(dāng)?shù)挠绊憽?904年到20世紀(jì)20年代之間，他的平面設(shè)計(jì)反映了德國社會政治的變化。他早期的作品具有“新藝術(shù)”運(yùn)動的特點(diǎn)，典型地代表了德國的‘‘青年風(fēng)格”，之后，受到“海報(bào)風(fēng)格”派的影響，特別是伯恩哈特的風(fēng)格影響，他的作品開始出現(xiàn)了非常簡單、色彩平用。特別是希特勒本人，在一系列文章和演講中明確提出宣傳的目的和宣傳的形式要求，確定了納粹時(shí)期和德國在整個(gè)第二次世界大戰(zhàn)期間的平面設(shè)計(jì)的基本風(fēng)格特點(diǎn)。比如他設(shè)計(jì)的德國紅十字會的廣告，采用一個(gè)傷兵站在紅十字前面，訴求的目的是希望大家支持紅十字的搶救活動，具有非常強(qiáng)烈的訴求性和視覺目的的明確性。他在戰(zhàn)爭期間，為“軸心國”設(shè)計(jì)了大量的海報(bào)，從而奠定了他在這個(gè)特殊的設(shè)計(jì)領(lǐng)域的地位。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，霍爾魏恩接受了大量的商業(yè)海報(bào)委托設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)向?yàn)樯虡I(yè)目的服務(wù)，風(fēng)格依然具有鮮明的“海報(bào)運(yùn)動”特點(diǎn)，也同時(shí)具有他習(xí)慣的象征細(xì)節(jié)。他在慕尼黑從事設(shè)計(jì)，而第一次世界大戰(zhàn)之后的慕尼黑，正是德國納粹運(yùn)動的搖籃。他在納粹上臺之后，很快被納粹政府委托設(shè)計(jì)系列的政治海報(bào)，成為服務(wù)于納粹的重要平面設(shè)計(jì)家。霍爾魏恩的設(shè)計(jì)采用德國人熟悉的民族形象，比如剽悍的德國士兵、飛翔的德意志之鷹、羅馬風(fēng)格的裝飾等等，同時(shí)也具有他自己本身的“海報(bào)風(fēng)格”的簡單明確的特點(diǎn)。他為“第三帝國”的各個(gè)部門設(shè)計(jì)了一系列的宣傳性海報(bào)，包括德國政府的招兵廣告、德國國家漢莎航空公司海報(bào)、納粹組織的宣傳大日爾曼精神的慕尼黑音樂節(jié)的海報(bào)等等。比如他設(shè)計(jì)的招兵海報(bào)，是一個(gè)嚴(yán)肅的德國土兵的頭部，這個(gè)頭戴德國軍隊(duì)鋼盔的士兵的頭部和頸部組成一個(gè)粗壯的十字形，下面的標(biāo)題非常簡單：“而你呢?”

在這些設(shè)計(jì)當(dāng)中，特別突出的是霍爾魏恩采用了不少古羅馬風(fēng)格作為設(shè)計(jì)的動機(jī)，比如慕尼黑音樂節(jié)的海報(bào)就以雅典娜的頭像為中心，這是德國以前所有的海報(bào)設(shè)計(jì)從來沒有采用過的風(fēng)格，原因在于希特勒推動設(shè)計(jì)上的古典主義，特別是羅馬風(fēng)格復(fù)興。希特勒認(rèn)為羅馬帝國是最偉大的帝國，希望能夠步羅馬帝國后塵建立大日爾曼帝國，因此鼓勵和促進(jìn)羅馬風(fēng)格，包括城市規(guī)劃和建設(shè)、建筑、裝飾、平面設(shè)計(jì)等等，都廣泛采用羅馬風(fēng)格為基礎(chǔ)。因此，霍爾魏恩也不得不采用這種風(fēng)格，達(dá)到與納粹要求吻合的目的。霍爾魏恩完全投靠納粹政權(quán)，他日后的設(shè)計(jì)具有越來越強(qiáng)烈的軍國主義、反猶太主義、種族主義的特點(diǎn)。

第四節(jié)

“后立體主義圖畫現(xiàn)代主義”—“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動在平面設(shè)計(jì)上的反映

第一次世界大戰(zhàn)在1918年結(jié)束，“同盟國”的歐洲各個(gè)國家和美國在取得對“軸心國”的勝利之后，都努力恢復(fù)國力，彌補(bǔ)戰(zhàn)爭造成的創(chuàng)傷。戰(zhàn)爭機(jī)器轉(zhuǎn)為和平時(shí)期的生產(chǎn)，通過不長的一個(gè)時(shí)期的發(fā)展，歐洲和美國都進(jìn)入到一個(gè)高度發(fā)展的經(jīng)濟(jì)繁榮階段。設(shè)計(jì)界和藝術(shù)界都為這種欣欣向榮的繁榮而興奮，他們通過創(chuàng)作歌頌機(jī)械的偉大。立體主義在戰(zhàn)后的重要代表列日的歌頌機(jī)

械的立體主義藝術(shù)作品，成為平面設(shè)計(jì)的重要借鑒。同時(shí)，歐洲在戰(zhàn)后產(chǎn)生了重要的新設(shè)計(jì)運(yùn)動——“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(ART Deco)，主要在產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)上，以及在室內(nèi)設(shè)計(jì)上影響很大。但是，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格也影響到平面設(shè)計(jì)，一批藝術(shù)家和平面設(shè)計(jì)家利用繪畫上的立體主義和設(shè)計(jì)上的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的特點(diǎn)，綜合起來，成為新的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，從而形成了以立體主義的繪畫為核心的所謂“后立體主義圖畫現(xiàn)代主義”(Post-Cubist Pictorial Modernism)設(shè)計(jì)運(yùn)動。重要的代表人物有在倫敦工作的美國設(shè)計(jì)家愛德華·科夫(EdwardMcKinght Kauffer，1890-1954)和定居巴黎的俄國移民設(shè)計(jì)家卡桑德拉(A．M．Cassandre原名為：Adophe Jean-Marie Mouron，1901-1968)等。

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動是在20世紀(jì)20到30年代在法國、美國和英國等國家開展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動。因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)動與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動幾乎同時(shí)發(fā)生與發(fā)展，因此，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動受到現(xiàn)代主義運(yùn)動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設(shè)計(jì)的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。但是，從思想發(fā)展的背景來看，從意識形態(tài)的角度來看，現(xiàn)代主義運(yùn)動的民主色彩，社會主義背景，都從來沒有在“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動中發(fā)生過。“裝飾藝術(shù)”，特別是法國的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動，雖然在造型上，在色彩上，在裝飾動機(jī)上有新的、現(xiàn)代的內(nèi)容，但是它的服務(wù)對象依然是社會的上層，是少數(shù)的資產(chǎn)階級權(quán)貴，這與強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)民主化、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的社會效應(yīng)的現(xiàn)代主義立場是大相徑庭的，因此，雖然這兩場運(yùn)動幾乎同時(shí)發(fā)生，互相也有影響，特別是現(xiàn)代主義對于“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個(gè)不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。20世紀(jì)初，一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師敏感地了解到新時(shí)代的必然性，他們不再回避機(jī)械形式，也不回避新的材料(比如鋼鐵、玻璃等等)。他們認(rèn)為，英國的“工藝美術(shù)運(yùn)動”和產(chǎn)生于法國，影響到西方各國的“新藝術(shù)運(yùn)動”都有一個(gè)致命缺陷，就是對于現(xiàn)代化和工業(yè)化不甘落后。時(shí)代已經(jīng)不同了，現(xiàn)代化和工業(yè)化形式已經(jīng)無可阻擋，與其回避它還不如適應(yīng)它，而采用大量新的裝飾動機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，可以作為一條新的探索途徑。這種認(rèn)識，普遍存在于法國、美國、英國的一些設(shè)計(jì)家之間，美國更是高速發(fā)展，造成新的市場，為新的設(shè)計(jì)和藝術(shù)風(fēng)格提供了生存和發(fā)展的機(jī)會。這一歷史條件，促使新的試驗(yàn)的產(chǎn)生，其結(jié)果便是20世紀(jì)初年的另外一場重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動一“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動。

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的名稱出自1925年在巴黎舉辦的一個(gè)大型展覽：裝飾藝術(shù)展覽(The exposition des Arts~ecoratifs)面，因此，作為它的基本形式特征，它在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動機(jī)基本來源干自然形態(tài)，特別是植物的紋樣、部分動物的形態(tài)(比如鹿角形狀)。大量的曲線運(yùn)用，給這個(gè)運(yùn)動帶來了“面條風(fēng)格”、“蚯蚓風(fēng)格”的綽號。這種“面條風(fēng)格”體現(xiàn)在“新藝術(shù)”運(yùn)動的家具、平面設(shè)計(jì)、建筑、金屬制品、首飾等等各個(gè)方面，因而，這個(gè)風(fēng)格具有非常鮮明的形式特點(diǎn)。

這個(gè)運(yùn)動從1895年左右的法國開始發(fā)展起來，之后蔓延到荷蘭、比利時(shí)、意大利、西班牙、德國、奧地利、斯堪的納維亞國家、中歐各國，乃至俄羅斯，也越過大西洋影響了美國，成為一個(gè)影響廣泛的國際設(shè)計(jì)運(yùn)動。這個(gè)運(yùn)動從1 895年開始發(fā)展，一直持續(xù)到1910年前后，然后逐步為現(xiàn)代主義運(yùn)動和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(Art Deco)取而代之。從意識形態(tài)角度來看，這是知識分子中的部分精英在工業(yè)化來勢洶洶，過分裝飾的貴族風(fēng)格泛濫雙重前提下的一次不成功的改革設(shè)計(jì)企圖。但是這個(gè)運(yùn)動中產(chǎn)生的大量產(chǎn)品、建筑、室內(nèi)、紡織品、工藝美術(shù)品等等，則為20世紀(jì)伊始的設(shè)計(jì)開創(chuàng)了一個(gè)有聲有色的新階段，成為傳統(tǒng)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間的一個(gè)承上啟下的重要階段。準(zhǔn)確地說，“新藝術(shù)”是一場運(yùn)動，而不是一個(gè)完全統(tǒng)一的風(fēng)格。雖然產(chǎn)生的動機(jī)相似，但是這個(gè)運(yùn)動發(fā)展的范圍非常廣泛，從斯堪的納維亞到西班牙，從法國到俄國，從歐洲到美國，是一個(gè)名符其實(shí)的國際設(shè)計(jì)運(yùn)動，各個(gè)國家的設(shè)計(jì)家對于它都有自己的詮注，因而雖然在廣泛采用有機(jī)形態(tài)和曲線上有類似的趨勢，但是具體到設(shè)計(jì)特點(diǎn)來說，卻在國與國之間存在很大的區(qū)別。巴塞羅那的安東·高蒂的建筑設(shè)計(jì)和蘇格蘭的查爾斯·瑪金托什的家具的差異之大，無異于兩個(gè)不同運(yùn)動的作品；同樣是法國的新藝術(shù)設(shè)計(jì)，“巴黎派”與“南西派”的風(fēng)格則大不相同；從美國提凡尼百貨公司的燈具到奧地利畫家古斯塔夫·克林姆特的繪畫，其間的區(qū)別也是巨大的。但是從時(shí)間、根源、思想、影響因素等等方面來看，它們又有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，屬于同一場運(yùn)動。

第九章

新的形式語匯

第一節(jié)

荷蘭的“風(fēng)格派’’運(yùn)動(De St-ijl)

荷蘭的“風(fēng)格派，運(yùn)動是與俄國的構(gòu)成主義運(yùn)動并駕齊驅(qū)的重要現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動之一，它的形成時(shí)間是1917年的夏天，發(fā)起人包括有這個(gè)運(yùn)動的精神領(lǐng)袖和主要力量西奧.凡.杜斯柏格(The0 van Doesburg，1883—1931)、畫家蒙德里安、維爾莫斯胡扎(vilmos Huszar，1884-1960)、巴特·凡-德列克(BartVan Dre Lrck．1876-1958)等等。、荷蘭“風(fēng)格派”運(yùn)動，既與當(dāng)時(shí)的一些主題鮮明、組織結(jié)構(gòu)完整的運(yùn)動，比如立體主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動不同，并不具有完整的結(jié)構(gòu)和宣言，同時(shí)也與類似包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院那樣 藝術(shù)與設(shè)計(jì)的院校完全兩樣。“風(fēng)格派”是荷蘭的一些畫家、設(shè)計(jì)家、建筑師在1917年到1928年之間組織起來的一個(gè)松散的集體，其中主要的促進(jìn)者、組織者是杜斯柏格，而維系這個(gè)集體的中心是這段時(shí)間出版的一份稱為《風(fēng)格》(．De Stiil)的雜志，這份雜志的編輯者也是杜斯柏格。

參加這個(gè)運(yùn)動的不少人互相并不熟悉，甚至不認(rèn)識。他們的聚會、見面機(jī)會也非常少，并且從來沒有同時(shí)展覽過各自的作品。他們沒有成員身份，唯一能夠展示“風(fēng)格派”風(fēng)格的展覽是20世紀(jì)20年代中期在巴黎舉行的遺傳展覽，而這個(gè)展覽只展出了建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)作品，并不包括繪畫和其他的藝術(shù)作品。

盡管如此，在這個(gè)集體活動的10年之間，有幾個(gè)人是成為運(yùn)動的中堅(jiān)人物的。其中最重要的有畫家蒙德里安、胡扎、凡·德·列克和杜斯伯格，他們之間交流比較多，并且也都進(jìn)行互相的藝術(shù)探索。“風(fēng)格派”成員與建筑師們關(guān)系比較密切，這批建筑師包括德(J．J．P．Oud，1890-1963)、羅柏特‘凡.德.霍夫(Rovert Hoff．1887-1979)、詹·威爾斯(Jan wil s，1891-1972)。但是，這批建筑師在很大程度上是獨(dú)立工作的，他們在一個(gè)信念上是統(tǒng)一的，即都認(rèn)為以往的建筑形式是過時(shí)的(outmoded)，他們希望創(chuàng)造出代表時(shí)代的新建筑形式，同時(shí)都對美國建筑家佛蘭克·賴特的作品有濃厚的興趣。

除此之外，雕塑家喬治·凡通格盧(Georges Vantongerloo，1 886-I 965)、家具設(shè)計(jì)師和建筑家蓋里·里特維持(GerritRietveld．1888-1964)、建筑家與城市規(guī)劃家c·凡·依斯特倫(Corneli s vail Eastereil，1897-1988)也與“風(fēng)格派”關(guān)系密 切，是被視為成員的人物。

荷蘭語的De stidl有兩種含義，其一是“風(fēng)格”，但不是簡單的風(fēng)格，因?yàn)樗哂卸ü谠~“De“，是特指的風(fēng)格；與此同時(shí)，stijl還有“柱子”、“支撐”的含義(post，support)，常常用于木工技術(shù)上，指支撐柜子的立柱結(jié)構(gòu)。這個(gè)詞足杜斯柏格創(chuàng)造出來，代表這個(gè)運(yùn)動的名稱的，它的含義包括運(yùn)動的相當(dāng)獨(dú)立性是結(jié)構(gòu)的單體；也包括了它的相關(guān)性一是結(jié)構(gòu)的組成部分；同時(shí)也有其合理性和邏輯性一立柱是必須的結(jié)構(gòu)部件，而它只能是直立的。它是把分散的單體組合起來的關(guān)鍵部件，把各種部件通過它的聯(lián)系，組合成新的、有意義的、理想主義的結(jié)構(gòu)是“風(fēng)格派”的關(guān)鍵。通過建筑、家具、產(chǎn)品、室內(nèi)、藝術(shù)，他們企圖創(chuàng)造一個(gè)新的秩序和新的世界，而這個(gè)新世界的形式是與“風(fēng)格派”的平面設(shè)計(jì)與繪畫緊密相連，甚至足從平面中發(fā)展出來的。

“風(fēng)格派”的思想和形式都起源干蒙德里安的繪畫探索。蒙德里安早期受象征主義繪畫的影響，特別是受梵高的影響很深，力圖通過繪畫來表達(dá)自然的力量和自我的心理狀態(tài)。1911年開始轉(zhuǎn)向立體主義，1912年，他遷居巴黎，開始在自己的繪畫創(chuàng)作中引入立體主義的因素。通過幾年的反復(fù)探索，蒙德里安逐步把他的立體主義繪畫演變成純粹抽象的、高度簡單的縱橫幾何組合。1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，蒙德里安回到荷蘭，因?yàn)楹商m是戰(zhàn)爭中的中立國，因此他的探索并沒有因?yàn)閼?zhàn)爭而中斷。這個(gè)時(shí)期，他受到哲學(xué)家遜馬克(M．H．J．Schoenmakors)的哲學(xué)思想的決定性影響，完全改變了他原來的思想方法。遜馬克認(rèn)為我們的物質(zhì)世界是由縱橫兩種結(jié)構(gòu)組成的，認(rèn)為世界上的3個(gè)基本顏色是紅色、黃色和藍(lán)色。蒙德里安受到他的這種思想的影響后，轉(zhuǎn)向完全縱橫直線結(jié)構(gòu)的完全抽象繪畫，色彩也是逐步轉(zhuǎn)向單純的黑色線條結(jié)構(gòu)、白色底和紅色、黃色和藍(lán)色的三原色計(jì)劃，走向高度的理性化方向。他認(rèn)為立體主義并沒有在自己發(fā)明的成果上擴(kuò)大和發(fā)展，缺乏邏輯的發(fā)展和補(bǔ)充；他認(rèn)為真正的視覺藝術(shù)應(yīng)該是通過有機(jī)的運(yùn)動而達(dá)到高度的平衡，在不平均但是平衡的對抗之中找到平衡，在彈性的藝術(shù)中找出平衡點(diǎn)，對于人類來說具有重要的意義，這是藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)的關(guān)鍵，等等。

在蒙德里安的影響之下，他的幾個(gè)朋友在藝術(shù)創(chuàng)作上都出

現(xiàn)了與他的完全抽象作品類似的探索。到20世紀(jì)10年代，杜斯伯格、凡’德’列克(BartvanderLec_，1876-1958)等人的作品與蒙德里安的作品已經(jīng)沒有什么區(qū)別，他們已經(jīng)把視覺因素降低到最低水平，畫面上只有縱橫的黑色直線，上面有整齊的原色方格，理性化程度達(dá)到登峰造極的地步，因而形成自成一體的鮮明特征。這個(gè)時(shí)期，杜斯伯格開始把這種方法采用到書籍設(shè)計(jì)上，因?yàn)椴捎眠@樣高度理性的方式，版面編排自然容易，縱橫編排，加上簡單的色彩計(jì)劃，因而他們的書籍設(shè)計(jì)就具有高度的視覺傳達(dá)特點(diǎn)。比如杜斯伯格1925年與包豪斯教員拉茲羅．莫霍里一納吉(Laszlo Moholy-Nagy，1895-1946)合作設(shè)計(jì)出版的自己的著作《新格式塔的基本觀念》(Grund6egriffe derNeuenGestltenden)就具有這種鮮明的特點(diǎn)。

“風(fēng)格派”形成之后，這種通過蒙德里安的繪畫發(fā)展起來的設(shè)計(jì)風(fēng)格，開始成為運(yùn)動的核心視覺因素，因?yàn)楦呦壿嫽簿蛯?dǎo)致這個(gè)運(yùn)動的所有成品都熱衷于通過數(shù)學(xué)的計(jì)算來達(dá)到設(shè)計(jì)上的視覺平衡，他們都認(rèn)為這種新的形式是時(shí)代的視覺符號。在第一次世界大戰(zhàn)期間，越來越多知識分子認(rèn)為戰(zhàn)爭的結(jié)果是滌蕩一切污垢，摧枯拉朽地破壞舊時(shí)代，而將以一個(gè)嶄新的時(shí)代取而代之。他們創(chuàng)造的這種簡單的、理性的、數(shù)學(xué)統(tǒng)計(jì)的、縱橫直線的形式和單純的原色計(jì)劃，就是新時(shí)代的形式特點(diǎn)。他們企圖找尋所謂的放之四海而皆準(zhǔn)的形式規(guī)律，努力探索通過事物表面的雜亂無章而找到它們內(nèi)在的結(jié)構(gòu)的規(guī)律。而他們都認(rèn)為這個(gè)內(nèi)在規(guī)律的組成，是由科學(xué)理論、機(jī)械化大生產(chǎn)、現(xiàn)代都市的生活節(jié)奏組成的，科學(xué)理論、機(jī)械化大生產(chǎn)、現(xiàn)代都市的生活節(jié)奏就是放之四海而皆準(zhǔn)的形式規(guī)律基礎(chǔ)。因此，雖然“風(fēng)格派”表面上是沒有俄國構(gòu)成主義那么具有政治的激進(jìn)，事實(shí)上他們的社會工程傾向依然是非常明確的，這種傾向在《風(fēng)格》雜志的許多文章中都可以看到。

第二節(jié)

構(gòu)成主義和至上主義在俄國平面設(shè)計(jì)中的發(fā)展

俄國的構(gòu)成主義設(shè)計(jì)是俄國十月革命之后初期的藝術(shù)和設(shè)計(jì)探索運(yùn)動的內(nèi)容。這個(gè)運(yùn)動，從思想上是受到共產(chǎn)主義的影響，是知識分子希望發(fā)展出代表新的蘇維埃政權(quán)的視覺形象的努力結(jié)果；而從形式上來講，則是西方的立體主義和未來主義的綜合影響的結(jié)果。意大利未來主義的主要人物費(fèi)里波-馬里涅蒂在俄國十月革命之后到蘇聯(lián)講學(xué)，他的未來主義思想給俄國的藝術(shù)

家和設(shè)計(jì)家?guī)砗艽蟮恼饎樱沧⒁獾疆?dāng)時(shí)俄國的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家是如何急迫地吸取立體主義和未來主義的形式營養(yǎng)，因此，俄國的構(gòu)成主義運(yùn)動，從風(fēng)格上看是立體主義----未來主

義的綜合。但是，與立體主義和未來主義的不同在于俄國構(gòu)成主義的明確政治目且勺性。這些俄國煎衛(wèi)藝式翅設(shè)計(jì)家的目的是要用這牲新的形式，來推翻沙皇時(shí)期的一切傳統(tǒng)風(fēng)格，從藝術(shù)和設(shè)計(jì)形式上與俄國革命的意識形態(tài)配合，否定舊時(shí)代，建立起時(shí)代所需要的形式。在平面設(shè)計(jì)上，他們采用非常粗糙的紙張印刷，目的是表現(xiàn)新時(shí)代的刻苦精神，特別是無產(chǎn)階級的樸素?zé)o華的階級特征；在版面編排上，他們也采用了未來主義雜亂無章的方法，表示與傳統(tǒng)的、典雅的、有條不紊的版面編排的決裂。俄國作家佛拉基米爾·馬雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)：詩歌撰寫的時(shí)候已經(jīng)采用了所謂的階梯方法，行句錯落，完全不按照原來的詩歌創(chuàng)作的基本格式，已經(jīng)自成一體了；而他的《自傳》由構(gòu)成主義的平面設(shè)計(jì)家布留克兄弟(Da vi d／vladimirBurliuk)設(shè)計(jì)，形式與未來主義的設(shè)計(jì)幾乎完全一樣，行句高低錯落，字體大小參差，插圖也具有強(qiáng)烈的立體主義、未來主義和超現(xiàn)實(shí)主義的特征。他們的作品又影響了其他的設(shè)計(jì)家，比如伊里亞-茲達(dá)涅維奇(Ilya Zdanevich)等人。

俄國的構(gòu)成主義和至上主義的起源是相似的，但是后來的發(fā)展卻大相徑庭。至上主義是以藝術(shù)形式為至上目的的藝術(shù)流派，強(qiáng)調(diào)形式就是內(nèi)容，反對實(shí)用主義的藝術(shù)觀，其主要的領(lǐng)導(dǎo)人物是馬列維奇；而構(gòu)成主義卻恰恰相反，他們反對為藝術(shù)而藝術(shù)，主張藝術(shù)為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，因此反對單純的繪畫，主張藝術(shù)家放棄繪畫，從事設(shè)計(jì)。因此，可以說俄國的這兩個(gè)同時(shí)發(fā)生和發(fā)展的流派雖然形式上和形式淵源上相似，但是精神內(nèi)容和意識形態(tài)立場是不同的。俄國至上主義運(yùn)動的核心人物是卡西米爾·馬列維奇(1878-1935)。他很早就受到立體主義和未來主義的影響，早在十月革命以前，已經(jīng)開始探索藝術(shù)創(chuàng)作的目的性，并且創(chuàng)造出自己的構(gòu)成主義藝術(shù)和設(shè)計(jì)風(fēng)格來。他采用的簡單、立體結(jié)構(gòu)和解體結(jié)構(gòu)的組合，以及采用鮮明的、簡單的色彩，完全抽象的、沒有主題的藝術(shù)形式，自稱為“至上主義”藝術(shù)。他否認(rèn)藝術(shù)上的實(shí)用主義的功能性和圖畫的再現(xiàn)性，他提出要用絕對的、至上的探索，來表現(xiàn)自我感覺，“追求沒有使用價(jià)值、思想，沒有許諾的土地”。早在1913年，馬列維奇就認(rèn)為藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)只是色彩的感覺效果而已，因此曾經(jīng)設(shè)計(jì)過一個(gè)完全是由黑色方塊構(gòu)成的創(chuàng)作：《黑方塊》，說明僅僅是對比表達(dá)了藝術(shù)的真實(shí)。1915年以后，他開始了利用立體主義結(jié)構(gòu)的組合創(chuàng)作，簡單的幾何形式和鮮明的色彩對比組成了他繪畫的全部結(jié)構(gòu)內(nèi)容，視覺形式成為內(nèi)容，而不是手段，這個(gè)探索，從根本上改變了藝術(shù)的“內(nèi)容決定形式”的原則，他的立場是“形式就是內(nèi)容”。十月革命以后，俄國的這些個(gè)人的藝術(shù)和設(shè)計(jì)探索，開始得到刺激，因而迅速發(fā)展。左翼藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家利用新的形式來反對陳舊的、沙皇時(shí)期的形式，表現(xiàn)新時(shí)代的到來，利用這種探索來支持革命。這場具有相當(dāng)理想主義色彩的運(yùn)動，吸引了大量的青年藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家參與，形成上面提到的俄國構(gòu)成主義運(yùn)動和至上主義藝術(shù)運(yùn)動。這場運(yùn)動還吸引了一些當(dāng)時(shí)還客居外國的俄國藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家回國參與，德國表現(xiàn)主義的重要人物之一的康定斯基(wassi ly Kandinsky，1866-1944)就是在十月革命之后回到俄國，參加構(gòu)成主義和至上主義運(yùn)動的。但是，到1920年前后，這個(gè)運(yùn)動產(chǎn)生了分裂，其中部分人員，比如馬列維奇、康定斯基等人，主張藝術(shù)應(yīng)該是精神的，不應(yīng)該過于注重社會的實(shí)用功能，希望藝術(shù)能夠在比較單純的知識分子對于形式的探索中發(fā)展，而不至于成為簡單的社會革命的工具；而其他的一些青年藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家則持有完全相反的立場，他們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是為無產(chǎn)階級革命服務(wù)的，藝術(shù)的最高宗旨就是它的社會功能性，這批人中包括有佛拉基米爾·塔特林(1885-1953)和亞歷山大·羅欽科(1891-1956)。他們組成一個(gè)由21個(gè)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家組成的團(tuán)體，在1921年宣布成為為革命探索的新派別，公開譴責(zé) “為藝術(shù)而藝術(shù)”的立場。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該為無產(chǎn)階級實(shí)用的目的服務(wù)，呼吁藝術(shù)家放棄創(chuàng)作那些“沒有用的東西”，而轉(zhuǎn)向設(shè)計(jì)有用的內(nèi)容，所謂“有用”的，其實(shí)就是政治海報(bào)、工業(yè)產(chǎn)品和建筑。他們說：“作為新時(shí)代的公民，現(xiàn)在藝術(shù)家的任務(wù)是清除舊社會的垃圾，為新社會開拓發(fā)展的天地。”塔特林和羅欽科都紛紛放棄藝術(shù)創(chuàng)作，而改向設(shè)計(jì)“有用”的東西。1922年，俄國構(gòu)成主義者們發(fā)表自己的宣言，由亞歷克賽·甘(A1 ek s ei G a n．1 8 9 3—1 94 2)撰寫題為《構(gòu)成主義》(Konstrukti vizm)的宣言。在這篇文章中，甘明確地批判為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向，主張藝術(shù)家為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，提出要藝術(shù)家走出試驗(yàn)室，參與廣泛的社會活動，直接為社會服務(wù)。在這篇文章中，他提出構(gòu)成主義的三個(gè)基本原則，即：技術(shù)性(tecnoni cs)、肌理(texture)、構(gòu)成(construction)。其中，技術(shù)性代表了社會實(shí)用性的運(yùn)用；肌理代表了對工業(yè)建設(shè)的材料的深刻了解和認(rèn)識；構(gòu)成象征了組織視覺新規(guī)律的原則和過程。這三個(gè)原則，基本包括了構(gòu)成主義設(shè)計(jì)的全部內(nèi)容特征。

構(gòu)成主義在設(shè)計(jì)上集大成的主要代表是李西斯基(1 890—1941)，他對于扭成豐義的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格影響最大。李西斯基曾經(jīng)申請進(jìn)入彼得堡的高等美術(shù)學(xué)院，但是被彼得堡美術(shù)學(xué)院以種族原因一因?yàn)樗仟q太人而拒絕，因此他對于傳統(tǒng)的美術(shù)教育體系嫉惡如仇，轉(zhuǎn)而去德國達(dá)姆斯塔德工程和建筑學(xué)院(theDarmstadt School 0f Engineering and Archi teucture)學(xué)習(xí)建筑，以后．?dāng)?shù)學(xué)和工程結(jié)構(gòu)就成為他的藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的核心。1917年俄國十月革命勝利之后，李西斯基感到無比興奮，他認(rèn)為十月革命是一個(gè)嶄新的紀(jì)元的開始，是無產(chǎn)階級當(dāng)家做主的開端，新的社會制度會帶來全社會的變革，技術(shù)的廣泛運(yùn)用會造成國家的富強(qiáng)。他立即回國，決心從設(shè)計(jì)改革上來為新時(shí)代工作。

俄國畫家馬克·夏加爾(Marc Chagall)當(dāng)時(shí)在離開莫斯科250公里以外的一個(gè)小城維特別斯克市的美術(shù)學(xué)校當(dāng)校長，1919年，夏加爾邀請李西斯基去擔(dān)任教員。當(dāng)時(shí)，在這個(gè)城市已經(jīng)有伊莫拉耶娃、馬列維奇等至上主義藝術(shù)家在進(jìn)行新藝術(shù)的探索，李西斯基到達(dá)以后，很快加入他們的試驗(yàn)，志同道合地從事積極的創(chuàng)作。他們成立了自己的激進(jìn)的藝術(shù)“宇諾維斯”(unovlgs)。同年，李西斯基開始從事構(gòu)成主義的探索，開始把繪(unovlgs)。同年，李西斯基開始從事構(gòu)成主義的探索，開始把繪畫上的構(gòu)成主義因素運(yùn)用到建筑上去，他用俄語“為新藝術(shù)”這幾個(gè)字的縮寫“普朗”(PROUN)來稱這種新的設(shè)計(jì)形式。李西斯基說：“普朗”是在繪畫和建筑之間的一個(gè)交換中心，是連接設(shè)計(jì)和藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)。這個(gè)提法，說明他的目的是要把至上主義繪畫直接運(yùn)用到建筑設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)上去，他設(shè)計(jì)的海報(bào)明確地反映了這種傾向。比如上面提到過的、他設(shè)計(jì)的海報(bào)《紅鍥子攻打白軍》(Bea￡the Whiteswit the Red wege)就是采用白色、黑色方格代表克倫斯基的反動勢力，而用紅色的鍥形代表布爾什維克的革命力量，是把至上主義非政治化的藝術(shù)形式運(yùn)用到高度政治化的宣傳海報(bào)上的典型代表作。這張海報(bào)的俄語原來的口號是由4個(gè)單詞組成的，即：用紅色打擊白色!，“白色”又是復(fù)數(shù)，因此，隱有“白軍”的意思，言簡意賅，目的和含義明確畫上的構(gòu)成主義因素運(yùn)用到建筑上去，他用俄語“為新藝術(shù)”這幾個(gè)字的縮寫“普朗”(PROUN)來稱這種新的設(shè)計(jì)形式。李西斯基說：“普朗”是在繪畫和建筑之間的一個(gè)交換中心，是連接設(shè)計(jì)和藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)。這個(gè)提法，說明他的目的是要把至上主義繪畫直接運(yùn)用到建筑設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)上去，他設(shè)計(jì)的海報(bào)明確地反映了這種傾向。比如上面提到過的、他設(shè)計(jì)的海報(bào)《紅鍥子攻打白軍》(Bea￡the Whiteswit the Red wege)就是采用白色、黑色方格代表克倫斯基的反動勢力，而用紅色的鍥形代表布爾什維克的革命力量，是把至上主義非政治化的藝術(shù)形式運(yùn)用到高度政治化的宣傳海報(bào)上的典型代表作。這張海報(bào)的俄語原來的口號是由4個(gè)單詞組成的，即：用紅色打擊白色!，“白色”又是復(fù)數(shù)，因此，隱有“白軍”的意思，言簡意賅，目的和含義明確。

第十章

包豪斯與新的國際平面設(shè)計(jì)風(fēng)格 第一節(jié)

導(dǎo)言

1919年由德國著名的建筑家沃爾特·格羅佩斯在德國魏瑪市建立的“國立包豪斯學(xué)院”(Das Staatliches Bauhaus)，是歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)集大成的核心。歐洲整整半個(gè)世紀(jì)對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的探索和試驗(yàn)，在這所學(xué)院中終于得以完善，形成體系，影響世界。對于平面設(shè)計(jì)來說，包豪斯所奠定的思想基礎(chǔ)和風(fēng)格基礎(chǔ)，也是決定性的、重要的，戰(zhàn)后的國際主義平面風(fēng)格在很大程度上是在包豪斯基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。從建校的宗旨、學(xué)院的體系、進(jìn)行的試驗(yàn)和對于國際設(shè)計(jì)的影響各個(gè)方面來說，包豪斯都應(yīng)該被視為是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院。這所學(xué)院，通過10多年的發(fā)展，集中了20世紀(jì)初歐洲各國對于設(shè)計(jì)的新探索與試驗(yàn)成果，特別是荷蘭 “風(fēng)格派”運(yùn)動、蘇聯(lián)構(gòu)成主義運(yùn)動和德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的成果，加以綜合發(fā)展和逐步完善，使這所學(xué)院成為集歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動精華的中心，它把歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動推到一個(gè)空前的高度。雖然這所學(xué)院在1 933年4月份被納粹政府強(qiáng)行關(guān)閉了，但是，它對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的影響卻是巨大的，難以估量的。20世紀(jì)30年代末期，包豪斯的主要領(lǐng)導(dǎo)人物和大批學(xué)生、教員因?yàn)樘颖軞W洲的戰(zhàn)火和納粹法西斯的政治迫害而移居到美國，從而把他們在歐洲進(jìn)行的設(shè)計(jì)探索、把歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想也帶到了新大陸。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，通過他們的教育和設(shè)計(jì)實(shí)踐，以美國經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大實(shí)力為依托，終于把包豪斯的影響發(fā)展成一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格一國際主義風(fēng)格，從而又影響到全世界。因此，包豪斯對于世界設(shè)計(jì)的影響絕不僅僅局限在教育領(lǐng)域之中，它的影響，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域中是非常深刻的。

包豪斯歷史上經(jīng)過三次遷移，因而根據(jù)校址的地點(diǎn)可以分 第二節(jié)

魏瑪時(shí)期的包豪斯

格羅佩斯從1919年創(chuàng)立包豪斯，擔(dān)任校長，到1927年離開學(xué)院，基本上把學(xué)院從一個(gè)子虛烏有的空洞觀念變成一個(gè)堅(jiān)實(shí)的設(shè)計(jì)教育基地，成為歐洲現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的交匯中心，成為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的發(fā)源地。包豪斯的興起和衰亡，無不與格羅佩斯有著極其密切的關(guān)系。而包豪斯從魏瑪時(shí)期(1919-1924)到迪索時(shí)期(1925-1930)，一直到接近衰亡的柏林時(shí)期(1931-1933)，都貫穿了格羅佩斯的關(guān)切、注意和努力，而包豪斯的發(fā)展本身，也體現(xiàn)了格羅佩斯個(gè)人設(shè)計(jì)思想的轉(zhuǎn)變和發(fā)展過程，通過他又反映了他那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)的思想過程。包豪斯因此不但是格羅佩斯個(gè)人思想的結(jié)晶，同時(shí)也是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)重要的縮影。包豪斯經(jīng)歷過三任校長：格羅佩斯(1919-1927)、漢斯·邁耶(Hannes Meyer，1927-1930)和米斯凡德洛(1931-1933)，因而，也形成了三個(gè)非常不同的發(fā)展階段：格羅佩斯的理想主義，邁耶的共產(chǎn)主義，米斯的實(shí)用主義。把三個(gè)階段貫穿起來，包豪斯因此兼而具有知識分子理想主義的浪漫和烏托邦精神、共產(chǎn)主義政治目標(biāo)、建筑設(shè)計(jì)的實(shí)用主義方向和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鞣椒ㄌ卣鳎苍斐闪税浪沟木駜?nèi)容的豐富和復(fù)雜。這是目前世界上任何一所設(shè)計(jì)學(xué)院、建筑學(xué)院都沒有、也不可能具有的高度文化特征，帶有強(qiáng)烈的、鮮明的時(shí)代烙印。作為包豪斯的奠基人，格羅佩斯初期的目的是通過建立一所藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，達(dá)到他個(gè)人進(jìn)行微型社會試驗(yàn)的目的。對他而言，包豪斯是一個(gè)烏托邦式的微型世界，是他關(guān)于團(tuán)隊(duì)精神、社會平等、社會主義理想、發(fā)揚(yáng)手工藝傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法，提倡設(shè)計(jì)對于社會的益處、促進(jìn)知識分子之間思想的真誠交流等等殷切的希望和崇高的理想的試驗(yàn)場所。由干他本人從第一次世界大戰(zhàn)

當(dāng)中對于戰(zhàn)爭機(jī)器產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反感，因而，他在建立包豪斯的時(shí)候，充滿了要建立一個(gè)非機(jī)械化的、比較人格化的、追求中世紀(jì)行會的友好合作精神的微型社會。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，德國本身的急遽變化，魏瑪政府對于這種社會試驗(yàn)的消極甚至是反對態(tài)度，以及工業(yè)化的進(jìn)程，學(xué)院本身人員的交替，格羅佩斯本人思想發(fā)生了很大的變化，因此，學(xué)院的實(shí)際發(fā)展與格羅佩斯最初的宗旨相當(dāng)?shù)牟煌？梢哉f，早期的包豪斯與中期的包豪斯在基本觀念上是有巨大的本質(zhì)區(qū)別的，真正對世界產(chǎn)生巨大影響的是中期包豪斯的思想和實(shí)踐。大約從1923年起，學(xué)院開始走向理性主義，比較接近科學(xué)方式的藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育，開始強(qiáng)調(diào)為大工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計(jì)，原來的那種個(gè)人的、行會式的浪漫主義色彩逐漸消失了。而這正是德國工業(yè)發(fā)展迅速，政治與經(jīng)濟(jì)局勢穩(wěn)定的時(shí)期，因而，包豪斯的變化是順應(yīng)了社會大環(huán)境的改變的。

格羅佩斯成立包豪斯的核心思想之一，是他認(rèn)為藝術(shù)與手工藝不是對立的，而是一個(gè)活動的兩個(gè)不同方面而已，因此，他希望能夠通過教育改革，使它們得到良好的、和諧的結(jié)合。強(qiáng)調(diào)工藝、技術(shù)與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，是他長期以來的理想。這種思想早在他撰寫的《包豪斯宣言》當(dāng)中就可以看出。為了達(dá)到這個(gè)結(jié)合的目的，他力圖對于教學(xué)體系進(jìn)行改革，而改革的中心在于以手工藝的訓(xùn)練方法為基礎(chǔ)，通過藝術(shù)的訓(xùn)練，使學(xué)生對于視覺的敏感性達(dá)到一個(gè)理性的水平，也就是說對干材料、結(jié)構(gòu)、肌理、色彩有一個(gè)科學(xué)的、技術(shù)的理解，而不僅僅是藝術(shù)家的個(gè)人見解。按照他的理想，設(shè)計(jì)教育應(yīng)該是重視技術(shù)性的基礎(chǔ)，加上藝術(shù)式的創(chuàng)造的合一；強(qiáng)調(diào)技術(shù)性、邏輯性的工作方法和藝術(shù)性的創(chuàng)造，是初期改革教學(xué)的中心。因此，作為技術(shù)性的、邏輯性的、理性的教育的根本，基礎(chǔ)課程的教育改革自然成為他的改革的中心內(nèi)容。也正是因?yàn)槿绱耍赣玫慕虇T不應(yīng)該僅僅是教授繪畫的教師，同時(shí)也應(yīng)該在工作室教授學(xué)生手工藝的技巧、制作技術(shù)、材料的特征。

第三節(jié)

迪索時(shí)期的包豪斯

因?yàn)檎螁栴}，包豪斯越來越受到來自右翼的壓力。1924年9月，魏瑪共和國的圖林幾亞政府教育部通知格羅佩斯：從1925年3月開始，政府只能提供學(xué)院需要的資金的一半。1924年底，政府官員訪問了學(xué)院，通知教員：政府只能和他們簽訂6個(gè)月的合同。就在這次訪問以后的3天，格羅佩斯在與教員會議演講之后，宣布學(xué)院在1925年3月末關(guān)閉。其實(shí)，格羅佩斯決定關(guān)閉魏瑪?shù)陌浪故且粋€(gè)為應(yīng)付社會右翼勢力反對的權(quán)宜之計(jì)，他的真正目的是把學(xué)院遷移到一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化條件比較合適的城市去，而不再在魏瑪?shù)恼武鰷u中浪費(fèi)無謂的精力。為了把學(xué)院繼續(xù)辦下去，格羅佩斯和他的教員們開始廣泛接觸，商議遷移學(xué)院，當(dāng)時(shí)德國另外幾個(gè)城市，比如布萊斯勞(Breslau)、達(dá)姆斯塔德(Darmstadt)都表示有興趣把包豪斯遷移過去。

在格羅佩斯和他的核心教員們來看，在所有這些表示歡迎包豪斯的城市當(dāng)中，以迪索市(Dessau)提出的條件最為優(yōu)異。迪索在某些方面與魏瑪很相似，自從1919年開始，德國安霍特王子家族(the Princes of Anhault)就住在迪索，他們與魏瑪大公一樣，非常慷慨于藝術(shù)教育資叻，并且對于藝術(shù)教育采取非常自由、寬松的態(tài)度。迪索的另一個(gè)非常有利的條件是交通和地理位置。迪索離德國政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心柏林非常近，大約只要2個(gè)小時(shí)的火車就可以到達(dá)柏林，同時(shí)，在迪索與柏林之間又開展了飛機(jī)交通服務(wù)。綜合考慮了政治背景、交通條件、經(jīng)濟(jì)需求之后，大家都基本認(rèn)為迪索是一個(gè)很好的遷校地點(diǎn)。格羅佩斯很快決定把包豪斯遷移到迪索市。

迪索的市長弗里茨·赫斯(Fritz Hesse)是決定包豪斯可以遷移過去的關(guān)鍵人物，他一方面希望包豪斯的到來會提高迪索的設(shè)計(jì)水平，從而促進(jìn)工業(yè)的發(fā)展，同時(shí)，也希望通過這個(gè)行動來表達(dá)他的社會主義立場。他為這所學(xué)院撥出了一筆數(shù)目相當(dāng)可觀的財(cái)政預(yù)算，預(yù)算數(shù)目之大，大大出乎格羅佩斯意料之外，這

種慷慨的撥款方式是包豪斯在魏瑪時(shí)期無法想象的。赫斯提供的這筆預(yù)算是供包豪斯在迪索建立新校舍用的，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，如果按照美元換算，大約達(dá)到25萬美元左右，這在當(dāng)時(shí)是一筆驚人的大數(shù)目。在這樣優(yōu)異的條件下，包豪斯立即搬遷到迪索去了。

為了給人們以一個(gè)清晰的包豪斯的形象，1926年，包豪斯在學(xué)校的名稱后面加上一個(gè)副標(biāo)題—-“包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院”(德文： Hochschule fuer Gestaltung，或者英文的the Institute forDesign)，這是包豪斯第一次明確地把“設(shè)計(jì)學(xué)院”與學(xué)院名稱聯(lián)系在一起，其形象和目的性因而非常鮮明了。在學(xué)校的名稱后面加上一個(gè)副標(biāo)題—-“包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院”(德文： Hochschule fuer Gestaltung，或者英文的the Institute forDesign)，這是包豪斯第一次明確地把“設(shè)計(jì)學(xué)院”與學(xué)院名稱聯(lián)系在一起，其形象和目的性因而非常鮮明了。

迪索包豪斯的教學(xué)體系也開始改變，在魏瑪時(shí)期，教師被稱為“導(dǎo)師”，現(xiàn)在改成正式的教育職稱“教授”，魏瑪時(shí)期的“形式導(dǎo)師”與“工作室導(dǎo)師”的雙軌體制完全放棄，學(xué)院聘用各種工匠來協(xié)助教學(xué)，但是他們不再像魏瑪時(shí)期那樣與教授享有同等地位。學(xué)生比較少參與學(xué)院重大決策活動，魏瑪時(shí)期的自由主義被放棄了，轉(zhuǎn)而發(fā)展到比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)體系上來。不少舊的工作室關(guān)閉，根據(jù)當(dāng)?shù)氐那闆r和教學(xué)的需求又開始了一些新的工作室。格羅佩斯開始采用自己培養(yǎng)的新人來主持教學(xué)工作，比如馬謝·布魯爾畢業(yè)之后主持了產(chǎn)品設(shè)計(jì)，特別是家具設(shè)計(jì)的課程和工作室。一些工作室雖然仍舊開設(shè)，但是其目的和重點(diǎn)已不同，比如魏瑪時(shí)期的印刷工作室主要強(qiáng)調(diào)平面藝術(shù)品的印刷，到了迪索時(shí)期，則主要放在版面設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)上。由另外一個(gè)畢業(yè)生赫伯特·拜耶主持印刷課程，納吉和阿爾伯斯依然主持基礎(chǔ)課，格羅佩斯本人貝Ⅱ集中于客戶定貨的建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目研究和教學(xué)活動，整個(gè)體系開始建立在比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上了。真正巨大的變化，是在迪索包豪斯增加了一個(gè)新的系一建筑系。1926年格羅佩斯已經(jīng)開始著手組織這個(gè)系了，1 927年建筑系開始招生，從而翻開了學(xué)院的新的一頁。這個(gè)系的工作由建筑師邁耶(Hannes Meyer)主持。真正的任務(wù)和改革的重?fù)?dān)卻依然落在格羅佩斯身上。這個(gè)巨大的任務(wù)就是設(shè)計(jì)和建設(shè)新的校舍，以盡早為教學(xué)服務(wù)。格羅佩斯從1925年開始設(shè)計(jì)新包豪斯校舍，他的時(shí)間非常緊張，因?yàn)閷W(xué)校遷移到迪索之后只是暫時(shí)在臨時(shí)的建筑內(nèi)開展教學(xué)，這個(gè)過渡期越長，對于教育的影響也就越大，他不得不利用最快的速度，最好的設(shè)計(jì)，最有效率的建筑方式盡快完成這個(gè)巨型校舍，來支持整所學(xué)院的教育運(yùn)行。預(yù)算已經(jīng)由迪索市政府提供了，擺在他面前的任務(wù)就是必須在最短的時(shí)間內(nèi)完成設(shè)計(jì)和建筑，盡早使校舍能夠?yàn)榻虒W(xué)服務(wù)。

這座新的校舍建筑是一個(gè)綜合性建筑群，其中包括了教學(xué)空間——教室、工作室、工場、辦公室、28個(gè)房間的宿舍、食堂。

第四節(jié)

包豪斯的最后階段

1928年，格羅佩斯離開學(xué)院去從事自己的設(shè)計(jì)事務(wù)，而拜耶和納吉也在這個(gè)時(shí)候離開了學(xué)院到柏林去了，包豪斯的元?dú)庖蚨髠Ｔ谄矫嬖O(shè)計(jì)教育上，接替拜耶主持教學(xué)的是新畢業(yè)生朱斯特·史密特(Joost Schmidt。l 893-1 948)，他成為平面設(shè)計(jì)的負(fù)責(zé)人，主持印刷、版面、字體設(shè)計(jì)和展覽設(shè)計(jì)的課程，他把包豪斯的平面設(shè)計(jì)傳統(tǒng)繼承下來，并且加以進(jìn)一步的發(fā)展。他發(fā)展出利用方格在工整的網(wǎng)格上進(jìn)行設(shè)計(jì)的一套新的理性設(shè)計(jì)體系和方法，對于設(shè)計(jì)上的次序化和嚴(yán)格化起了重要的作用。

包豪斯第二任校長漢斯·邁耶在格羅佩斯之后擔(dān)任學(xué)院的最高領(lǐng)導(dǎo)職位，他本人是德國共產(chǎn)黨黨員，擔(dān)任校長以來，全力在學(xué)院中推動共產(chǎn)主義運(yùn)動，學(xué)生當(dāng)中黨員人數(shù)劇烈增加，學(xué)院也很快從一個(gè)單純的設(shè)計(jì)學(xué)院演變成為政治運(yùn)動的中心，因此，遭到保守的整個(gè)社會力量的敵視。受到他的泛政治化立場影響，學(xué)院在1 930年遭到來自政府部門、市政府部門和德國右翼社會組織的攻擊，面臨資金短缺、外界敵意的重重困擾，學(xué)院最后不得不強(qiáng)迫邁耶辭職，學(xué)院出現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)的空缺。根據(jù)格羅佩斯的推薦，米斯·凡德洛(1886-1969)接任校長。他從1930年8月份把包豪斯從邁耶手上接過來以后，開始包豪斯最困難的階段，慘淡經(jīng)營，最后終于在1933年4月份被納粹封殺。

米斯是現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的最重要大師之一，他通過自已一生的實(shí)踐，奠立了明確的現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，提出了“少則多”(1ess i s more)的立場和原則，通過教學(xué)影響了好幾代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)家，從而改變了世界建筑的面貌，很少有人對于現(xiàn)代建筑的影響能夠有他那么大。美國作家湯姆·沃爾夫(Tom Wolfe)曾經(jīng)在他的著作《從包豪斯到我們的房子》(From Bauhaus t o OurHouse)當(dāng)中提到，米斯的原則改變了世界都會的2／3的天際線，bing不夸張，從而也顯示出米斯對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要作用和影響。

米斯·凡德洛1886年3月27日生于德國阿亨(Aachen)市的一個(gè)普通的石匠家庭，與他的同事格羅佩斯的出身比較，是非常卑微的。1907年，他與格羅佩斯一同在彼得·貝倫斯的設(shè)計(jì)事務(wù)所工作，受到貝倫斯思想很大的啟發(fā)，加上自己的努力，逐步奠立了自己在建筑界的地位，1929年為在巴塞羅那舉辦的世界博覽會中設(shè)計(jì)的德國館，包括內(nèi)部的家具、室內(nèi)，進(jìn)一步穩(wěn)定了他的大師地位。1931年他接任包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院院長，1938年離開歐洲來到美國，長期在伊利諾斯州立大學(xué)擔(dān)任建筑系系主任，井且大量進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)，他可以說是20世紀(jì)對于世界設(shè)計(jì)影響最大的一個(gè)人物。米斯于1969年8月17日去世。

米斯是設(shè)計(jì)上非政治化的代表。他與格羅佩斯的左傾立場完全不同，對于任何政治問題都漠不關(guān)心。對于他來說，建筑就是建筑，他的關(guān)心僅僅在建筑之上，至于為誰設(shè)計(jì)，對于他來講并不重要。米斯的這個(gè)立場使他與他的大部分現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)同代人顯得格格不入，完全不同。米斯當(dāng)時(shí)是前衛(wèi)設(shè)計(jì)的最主要代表人之一，是前衛(wèi)設(shè)計(jì)刊物G報(bào)(Gestaltung-Design)的主要支持力量，他的巴塞羅那展覽館設(shè)計(jì)取得世界的名望。迪索市市長赫斯說他沉著，意志堅(jiān)定，具有信心，是能夠把包豪斯納回正常軌道的最佳人選。而格羅佩斯也相信米斯具有把學(xué)院轉(zhuǎn)回正規(guī)教育軌道上來的能力。

米斯的任職是遭到不少包豪斯學(xué)生反對的，他們指責(zé)他是一個(gè)“形式主義者”，只是為少數(shù)權(quán)貴設(shè)計(jì)豪華住宅，而從來不考慮為窮苦大眾的居所。有些學(xué)生甚至懷疑他有沒有實(shí)際設(shè)計(jì)能力，要求他把自己設(shè)計(jì)的作品在學(xué)院公開展示，以證明他有能力領(lǐng)導(dǎo)這所學(xué)院。教員方面也有反對，比如康定斯基、阿爾伯斯等教員對于理論課程有意見，要求米斯增加擔(dān)任社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)方面的教員。米斯就是在這樣困難的情況下接管包豪斯的，形勢如此險(xiǎn)峻，迫使他不得不采取非常手段，來整頓學(xué)校。1930年9月9日，米斯宣布中止舊包豪斯的全部機(jī)構(gòu)；10月21日，學(xué)院的170名學(xué)生必須重新注冊登記。邁耶集團(tuán)核心的5名學(xué)生被開除，由警察驅(qū)逐，勒令在24小時(shí)內(nèi)離開學(xué)院；10月21日通過新的校規(guī)，所有學(xué)生必須簽名。米斯開始把原來格羅佩斯和邁耶奠定的具有廣泛社會含義的教學(xué)體系縮小，成為一個(gè)單純的設(shè)計(jì)教育中心。所有政治活動基本禁止，吸煙也完全被禁止，總的學(xué)習(xí)時(shí)間縮短為9個(gè)學(xué)期。包豪斯在米斯的手中變成一個(gè)單純的建筑學(xué)院，有少數(shù)的工作室提供學(xué)生使用，原來的必修課程一基礎(chǔ)課也變成了選修課。

米斯接任校長以后，除了清洗學(xué)校的左翼勢力以外，把精力主要放在教學(xué)體制的改造上，他希望能把這所學(xué)校堅(jiān)實(shí)地建立在建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，他認(rèn)為只有建筑設(shè)計(jì)能夠使設(shè)計(jì)教育得到建康的發(fā)展，也以建筑為核心，來凝聚其他的專業(yè)。這種以建筑為核心的立場，始終貫穿在米斯的3年校長任期之中，因?yàn)槊姿古Π呀ㄖ逃訌?qiáng)，因此，在包豪斯的最后幾年當(dāng)中，學(xué)院的重點(diǎn)基本是建筑教育，對于建筑的功能要求，建筑的目的性都提出了非常明確的目的，課程也根據(jù)這個(gè)目的進(jìn)行了大規(guī)模的修改和補(bǔ)充。1930年，米斯把家具、金屬品、壁畫工作室全部合并為一個(gè)新的系，即室內(nèi)設(shè)計(jì)系。從1932年開始，這個(gè)系由里利·萊什(1885-1947)領(lǐng)導(dǎo)，她同時(shí)領(lǐng)導(dǎo)染織系。米斯再次改變學(xué)制，把原來的9個(gè)學(xué)期縮短為7個(gè)學(xué)期，把學(xué)院分成兩個(gè)大部分：建筑設(shè)計(jì)(或者建筑外部設(shè)計(jì))和室內(nèi)設(shè)計(jì)。從此可以明確看到他的以建筑為中心的設(shè)計(jì)教育體系設(shè)想與實(shí)踐。

第十一章 美國的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動

第一節(jié)

導(dǎo)言

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動和藝術(shù)運(yùn)動主要是在20世紀(jì)初期在歐洲發(fā)展起來的，美國并沒有多大的參與和貢獻(xiàn)。1913年，美國在紐約展出了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)展覽，稱為“軍火庫展覽”(the Armory Show)，這個(gè)展覽引起美國人的憤怒和抗議，表明美國人在對現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)上的落后和無知。歐洲的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展非常迅速，荷蘭的“風(fēng)格派”、俄國的構(gòu)成主義和德國的包豪斯都在20年代和30年代達(dá)到很高的水平，有相當(dāng)重要的成就，而大部分美國人對此基本一無所知。美國的設(shè)計(jì)界更加落后，基本徘徊在陳舊的歐洲體系中，沒有真正的現(xiàn)代設(shè)計(jì)探索。如果看看20世紀(jì)20年代和30年代的美國舊照片，可以看到美國街頭的路牌廣告和海報(bào)都依然采用陳舊的維多利亞時(shí)期的風(fēng)格，毫無生氣，完全沒有歐洲當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代廣告和海報(bào)設(shè)計(jì)那種生動、現(xiàn)代和前衛(wèi)的設(shè)計(jì)特征，足以表示美國在接受現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思想和方法上的落后狀態(tài)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)在美國的發(fā)展，是20世紀(jì)30年代的事情。

歐洲的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動對美國的影響和促進(jìn)是通過直接和間接兩個(gè)方面的發(fā)展同時(shí)進(jìn)行的。早在20世紀(jì)20年代，美國少數(shù)設(shè)計(jì)家已經(jīng)通過歐洲的報(bào)刊雜志認(rèn)識到正在歐洲發(fā)生的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動，因此，少數(shù)美國設(shè)計(jì)家開始學(xué)習(xí)和模仿探索，造成美國早期的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的嘗試；而20世紀(jì)30年代末期的歐洲**，特別是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，造成大批歐洲知識分子移民美國，他們當(dāng)中有不少杰出的設(shè)計(jì)家，通過他們，歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)也直接地進(jìn)入美國，促成美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。在美國平面設(shè)計(jì)界最早引起震動的是奇措德的《版面的元素》的發(fā)表，他的風(fēng)格和主張引起美國平面設(shè)計(jì)界的廣泛注意和震動，刺激了美國設(shè)計(jì)界的探索和試驗(yàn)01928年到1929年期間，歐洲設(shè)計(jì)的兩種嶄新的字體，即“未來體”和“卡別爾體”進(jìn)入美國，這兩種無裝飾線字體的引入，進(jìn)一步刺激了美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)新移民對于美國平面設(shè)計(jì)的影響美國是一個(gè)移民國家，移民來自世界各地，他們帶來了新的精神、新的文化和新的活力，沒有移民，也就不可能有美國。20世紀(jì)30年代歐洲因?yàn)榉ㄎ魉沟纳吓_，社會日趨不穩(wěn)定，到30年代末期，第二次世界大戰(zhàn)在歐洲爆發(fā)，大量歐洲人，特別是杰出的知識分子移民到美國，給美國的經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)帶來了前所未有的新力量，刺激了美國總體的發(fā)展。平面設(shè)計(jì)也受到這個(gè)移民潮的影響，從20世紀(jì)20年代到20世紀(jì)30年代，越來越多的設(shè)計(jì)家移民美國，或者與美國的出版公司建立設(shè)計(jì)關(guān)系，從而影響了美國的平面設(shè)計(jì)發(fā)展。直接把歐洲的現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)帶入美國的主要是三個(gè)俄國人。他們都足在俄國出生，但是在法國受設(shè)計(jì)訓(xùn)練和教育，原名羅曼·德·提托夫(Romain de nrtoff，1992-1991)、梅赫美德·佛米·亞加(Mehemed Fehmy Agha，1896-1978)和亞歷克塞·布羅多維奇(Alexey Brodovich，1898-1971)。艾蒂出生在圣彼得堡，是一個(gè)海軍將領(lǐng)的兒子。他在巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)和設(shè)計(jì)，很快成為以“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格為主的插圖畫家和平面設(shè)計(jì)家。由于他的插圖和設(shè)計(jì)具有國際聲譽(yù)，因此，從1924年到1937年期間，他與美國著名的刊物《哈潑時(shí)尚》(HarperBazar)簽訂了負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)所有封面的合同。他采用了混合“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格、立體主義風(fēng)格和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格，創(chuàng)造出非常具有個(gè)人特色的封面設(shè)計(jì)來，得到美國讀者廣泛的喜愛。他是在美國的平面設(shè)計(jì)中奠立‘‘裝飾藝術(shù)’’風(fēng)格基礎(chǔ)的最重要人物。另外一個(gè)重要的平面設(shè)計(jì)家足俄國人：梅赫美德·佛米·亞加。他的父母都是土耳其人，出生于烏克蘭，早年在烏克蘭首府基輔學(xué)習(xí)藝術(shù)，后來到巴黎學(xué)習(xí)語言。畢業(yè)之后，他轉(zhuǎn)而從事平面設(shè)計(jì)工作，離開巴黎，遷居柏林，開設(shè)了自己的平面設(shè)計(jì)事務(wù)所，在柏林他遇到了設(shè)計(jì)家康德·納斯特(Conde Nast)。納斯特當(dāng)時(shí)正在幫《時(shí)髦》(Vogue)雜志的美國版物色一個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)主持人，他對亞加的平面設(shè)計(jì)才能非常賞識，介紹他去紐約工作，主持《時(shí)髦》雜志的設(shè)計(jì)。亞加接受了這個(gè)工作，到美國以 后成績卓著，他同時(shí)又主持了《名利場》(Vanit／Fai廠)、《家庭和園林》(House and Garden)兩份刊物的設(shè)計(jì)工作，他完全清除了原來納斯特推行的刻板、保守風(fēng)格，采用生動的歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，包括全部采用無裝飾線體、大量采用攝影作為插圖、大量空白的版面空間、非對稱性的版面編排，等等，使這三份刊物立即具有了鮮明的現(xiàn)代感。《哈潑時(shí)尚》雜志在1913年被美國的報(bào)業(yè)大王威廉·赫斯特(Will{am Randolph Hearst}收購。

第二節(jié)

第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期的平面設(shè)計(jì)

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，美國開始時(shí)期是在軍火上支持盟國。1941年12月份，當(dāng)日本偷襲珍珠港的美國太平洋艦隊(duì)以后，美國正式參戰(zhàn)，開始了歷時(shí)4年的全球性反法西斯戰(zhàn)爭。為了調(diào)動全國各種因素來為戰(zhàn)爭勝利服務(wù)，美國政府在第二次世界大戰(zhàn)期間組織了有計(jì)劃的宣傳行動，整個(gè)行動由美國戰(zhàn)爭情報(bào)部(theU．S．Officc of War lnformation)領(lǐng)導(dǎo)，主要的工作是進(jìn)行各方面的政治宣傳，包括電影、動畫片制作、組織演出、組織為戰(zhàn)爭服務(wù)的專門培訓(xùn)項(xiàng)目和組織設(shè)計(jì)海報(bào)等印刷宣傳材料，等等。很多美國和歐洲的設(shè)計(jì)家和藝術(shù)家都參加了這個(gè)計(jì)劃，為早日結(jié)束戰(zhàn)爭，打敗法西斯國家而努力。這個(gè)部門的工作早在1941年就開始了，大量的海報(bào)在全國張貼，起到鼓舞土氣和揭露法西斯暴行的積極作用具體的平面設(shè)計(jì)項(xiàng)目是由原美國集裝箱公司設(shè)計(jì)負(fù)責(zé)人查爾斯·科伊涅主持的。科伊涅在美國集裝箱公司的設(shè)計(jì)經(jīng)歷給他帶來了豐富的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，因此在這個(gè)新的工作崗位上游刃有余。他聘用讓·卡盧設(shè)計(jì)大量的海報(bào)，其中包括成為現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)經(jīng)典的第一張美國戰(zhàn)時(shí)的海報(bào)《美國對戰(zhàn)爭的回答一生產(chǎn)!》。這張海報(bào)簡單而明確的語言和形象有很大的鼓舞作用，戰(zhàn)爭期間一共印刷了10萬份，在全國各地張貼，得到全國的歡迎。這張海報(bào)獲得紐約的‘‘藝術(shù)指導(dǎo)俱樂部展”(the New YorkDirector’s Club Exhibition)大獎。

戰(zhàn)爭開始之后，對于法西斯的仇恨刺激了大批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家投身政治宣傳畫和海報(bào)設(shè)計(jì)工作，他們在許多商業(yè)刊物上以插圖和其他設(shè)計(jì)方式表達(dá)對敵人的仇恨，通過設(shè)計(jì)來幫助戰(zhàn)爭的勝利。美國插圖畫家中很多人都參與了這些工作，他們不僅僅創(chuàng)作宣傳畫，比如約翰·阿瑟頓(John Atherton，1900-1952)就曾經(jīng)在《星期六晚郵報(bào)》雜志(Saturday Evening Post)，還以宣傳畫設(shè)計(jì)封面來揭示平常毫無警惕的言談其實(shí)是提供給敵人情報(bào)的行為。這些設(shè)計(jì)，對于美國贏得戰(zhàn)爭的勝利起到積極的促進(jìn)作用。這個(gè)時(shí)期的海報(bào)設(shè)計(jì)，都具有簡單明確、視覺形象鮮明的特點(diǎn)，都具有非常簡練的口號。因?yàn)閼?zhàn)爭的需求，和平時(shí)期設(shè)計(jì)上的那種悠然自得的風(fēng)格已經(jīng)不能適應(yīng)強(qiáng)烈的宣傳目的性要求，這種主題鮮明、版面簡單而明確的海報(bào)成為最主要的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其中比較具有代表性的有約瑟夫·賓德、赫伯特·拜耶、麥克奈·考夫(E．Uc Knight Kauffer)、本’山(Ben Shahn，1898-1969)等人設(shè)計(jì)的海報(bào)，他們的作品除了具有以上的共性以外，也都有自己獨(dú)特的個(gè)人設(shè)計(jì)特征。賓德的作品使用象征的簡單幾何圖形，表達(dá)了強(qiáng)烈的政治含義，而拜耶則更加講究攝影拼貼的效果，本·山的作品具有很大的視覺煽動性。他在1929年至1933年美國經(jīng)濟(jì)大危機(jī)的時(shí)候設(shè)計(jì)的一系列海報(bào)已經(jīng)尖銳地批判政府對于經(jīng)濟(jì)問題和貧困問題處理的無能，引起很廣泛的社會認(rèn)同；而戰(zhàn)爭期間他為美國戰(zhàn)爭情報(bào)部設(shè)計(jì)的新海報(bào)，則以生動的、象征的方法，簡單的平面設(shè)計(jì)而激起美國人民對于法西斯的仇恨。拜耶在戰(zhàn)爭期間設(shè)計(jì)上出現(xiàn)了改變。他在德國期間。因?yàn)殚L期在包豪斯工作和學(xué)習(xí)，受到深刻的構(gòu)成主義影響，風(fēng)格上比較強(qiáng)調(diào)基本的非對稱版面、無裝飾線字體、減少主義的“少則多”特點(diǎn)，在戰(zhàn)爭期間，他為了使自己的海報(bào)具有更加明確的、大眾化的視覺特點(diǎn)，因而改變了簡單的幾何圖形方式，而重視設(shè)計(jì)的插圖特征，因?yàn)椴鍒D有能夠使大眾容易理解的好處。他的這種風(fēng)格，導(dǎo)致其戰(zhàn)后的風(fēng)格都受到影響。從非寫實(shí)形象的幾何抽象轉(zhuǎn)變?yōu)閷憣?shí)形象、插圖形象為中心的具象，是拜耶平面設(shè)計(jì)的重大轉(zhuǎn)折，他在戰(zhàn)爭期間和戰(zhàn)后設(shè)計(jì)的一系列新海報(bào)，都具有這個(gè)新的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，比如他在1943年設(shè)計(jì)的小兒麻痹癥疫苗的宣傳海報(bào)，就是采用描繪一只拿著疫苗試管的手的主題鮮明的作品。他依然采用傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特色：無裝飾線字體、非對稱布局、簡單的平面效果，而寫實(shí)性的繪畫或者設(shè)計(jì)主題，更加加強(qiáng)了他設(shè)計(jì)的感染力。

第十二章

國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成

第一節(jié)

導(dǎo)言

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束初期，平面設(shè)計(jì)經(jīng)歷了一段不長的停滯，除了美國之外，國際的平面設(shè)計(jì)在風(fēng)格上沒有什么新的創(chuàng)造，原因是大戰(zhàn)對于歐洲和亞洲各國帶來的損害太大，大部分國家正在經(jīng)歷艱苦的重建過程，因此難以集中力量發(fā)展設(shè)計(jì)。在經(jīng)過幾年的艱苦奮斗之后，西歐部分國家的經(jīng)濟(jì)得到迅速的恢復(fù)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對于設(shè)計(jì)的強(qiáng)烈要求，促進(jìn)了設(shè)計(jì)在戰(zhàn)后的發(fā)展，而市場的日趨國際化，又對設(shè)計(jì)的國際化面貌和特點(diǎn)發(fā)展提出了具體的、強(qiáng)烈的要求，到20世紀(jì)50年代期間，一種嶄新的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格終于在西德與瑞士形成。這種風(fēng)格主要是瑞土蘇黎世和巴塞爾兩個(gè)城市的設(shè)計(jì)家從20世紀(jì)40年代開始探索的成果，并且通過瑞土的平面設(shè)計(jì)雜志影響世界各國，因此被稱為“瑞士平面設(shè)計(jì)風(fēng)格’’(Swiss Design)。由于這種風(fēng)格簡單明確，傳達(dá)功能準(zhǔn)確，因而很快傳遍全世界，成為戰(zhàn)后影響最大的一種平面風(fēng)格，也是國際最流行的設(shè)計(jì)風(fēng)格，因此又被稱為“國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格’’(the International Typographic Style)o國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格影響平面設(shè)計(jì)長達(dá)20年之久，直到90年代，這種風(fēng)格的影響依然存在，并且成為當(dāng)代平面設(shè)計(jì)中最重要的風(fēng)格之一。為了簡便起見，以下簡稱“國際主義風(fēng)格”。國際主義風(fēng)格的特點(diǎn)，是力圖通過簡單的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)和近乎標(biāo)準(zhǔn)化的版面公式，達(dá)到設(shè)計(jì)上的統(tǒng)一性。具體來講，這種風(fēng)格往往采用方格網(wǎng)為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，在方格網(wǎng)上的各種平面因素的排版方式基本是采用非對稱式的，無論是字體，還是插圖、照片、標(biāo)志等等，都規(guī)范地安排在這個(gè)框架中，因而排版上往往出現(xiàn)簡單的縱橫結(jié)構(gòu)，而字體也往往采用簡單明確的無飾線體，因此得到的平面效果非常地公式化和標(biāo)準(zhǔn)化，故而自然具有簡明而準(zhǔn)確的視覺特點(diǎn)，對于國際化的傳達(dá)目的來說是非常有利的；也正是這個(gè)原因，它才能在很短的時(shí)間內(nèi)普及，并在近40年的時(shí)間中長久不衰。直到現(xiàn)在，國際主義風(fēng)格依然在世界各地的平面設(shè)計(jì)中比比皆足。當(dāng)初在瑞士和西德創(chuàng)造這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)家認(rèn)為：簡單的方格版面編排和無飾線體的采用，除了它的強(qiáng)烈功能特征之外，還具有代表新時(shí)代進(jìn)步的形式特點(diǎn)。

雖然如此，國際主義風(fēng)格也比較刻板，流于程式。給人一種千篇一律的、單調(diào)的、缺乏個(gè)性化和缺乏情調(diào)的設(shè)計(jì)特征，對于要求不同的對象采取同樣的手法，提供同樣的風(fēng)格，因而也被強(qiáng)調(diào)視覺美的設(shè)計(jì)家們批評和反對。但是無論從功能上還是從形式上講，國際主義風(fēng)格都是20世紀(jì)最具有代表性的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。

第二節(jié)

國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格運(yùn)動的先驅(qū)

雖然國際主義風(fēng)格到20世紀(jì)50年代才正式確立，但是，類似的設(shè)計(jì)摸索工作則早在50年代以前就已經(jīng)開始。其實(shí)，國際主義風(fēng)格的探索在瑞土早已有人開始進(jìn)行，最早的探索可以說是由恩斯特·凱勒(Ernst Kcller，1891-1968)開始的。凱勒在1 91 8年開始在瑞士蘇黎世應(yīng)用藝術(shù)學(xué)校(theZurich Kunstgewerbeschule)擔(dān)任廣告設(shè)計(jì)教學(xué)，很快發(fā)展出版面編排和設(shè)計(jì)構(gòu)思的新課程來。他同時(shí)也兼做平面設(shè)計(jì)工作，無論在教學(xué)中還是在版面設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)中，他都在努力發(fā)展出一種設(shè)計(jì)風(fēng)格和功能完美的方式，他建立了自己的完美風(fēng)格的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，把這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用到教學(xué)和設(shè)計(jì)中，開始影響瑞士的平面設(shè)計(jì)界。凱勒認(rèn)為，設(shè)計(jì)問題的解決在于設(shè)計(jì)對象的內(nèi)容之中，不同的內(nèi)容應(yīng)該有不同的解決方式，是內(nèi)容決定形式，而不是形式?jīng)Q定內(nèi)容。因此，設(shè)計(jì)的風(fēng)格也應(yīng)該是多樣的，豐富的01931年，他為建筑大師、包豪斯的奠基人沃爾特·格羅佩斯建筑展覽設(shè)計(jì)的海報(bào)就具有與現(xiàn)代建筑風(fēng)格一致的規(guī)范性、嚴(yán)格性特點(diǎn)；而在1948年設(shè)計(jì)的一個(gè)中世紀(jì)藝術(shù)展覽的海報(bào)中，他則采用了完全屬于中世紀(jì)貴族文章的風(fēng)格特點(diǎn)，加上對稱的 “金字塔”式版面編排，與展覽內(nèi)容吻合。這兩個(gè)海報(bào)的設(shè)計(jì)，最能夠反映他的內(nèi)容決定形式的觀點(diǎn)和設(shè)計(jì)方法。雖然他并沒有參與瑞士國際主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)，但是他的高度功能主義立場和追求設(shè)計(jì)完美的趨向，為這種風(fēng)格的探索奠定了一個(gè)基礎(chǔ)。如果從風(fēng)格根源來說，國際主義風(fēng)格的根源應(yīng)該可以說是與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動一脈相承的，特別是與包豪斯和荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動、20世紀(jì)20年代和30年代的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格關(guān)系密切。具體而言，瑞士的國際主義平面設(shè)計(jì)運(yùn)動和第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動之間，有兩個(gè)關(guān)鍵人，他們都是畢業(yè)于包豪斯的瑞士平面設(shè)計(jì)家，一個(gè)是西奧·巴爾莫(Theo Ballmer，1902-1965)，另外一個(gè)是馬克斯·比爾(Max Bill，1908-)。

巴爾莫在迪索時(shí)期的包豪斯曾經(jīng)師從保羅·克利、沃爾特·格羅佩斯和漢斯·邁耶學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)曾經(jīng)努力把荷蘭“風(fēng)格派”特點(diǎn)引入平面設(shè)計(jì)中，特別是他利用縱橫的簡單數(shù)學(xué)式規(guī)范版面編排從事設(shè)計(jì)，得到教師的贊許。1928年，他設(shè)計(jì)的海報(bào)很成功，這些海報(bào)設(shè)計(jì)都具有縱橫網(wǎng)格的簡單編排特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，比如他為瑞士巴塞爾一個(gè)建筑展覽設(shè)計(jì)的海報(bào)“Bu 1RO”，利用縱橫版面編排，把文字鑲嵌在規(guī)整的網(wǎng)格中，“euro”四個(gè)字母則以正面的黑色和倒影式的紅色對應(yīng)，在當(dāng)時(shí)的平面設(shè)計(jì)中是非常突出的。雖然他的平面編排非常講究功能主義特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的“風(fēng)格派”特征，但是他的字體設(shè)計(jì)則依然比較講究典雅和裝飾，與日后完全采用刻板而非人格化的國際主義風(fēng)格依然有距離。他的設(shè)計(jì)應(yīng)該說具有荷蘭“風(fēng)格派”代表人物杜斯伯格(Theovan Doesberg)的形式特征，他本人也受到荷蘭“風(fēng)格派”很大的影響。

巴爾莫早期的設(shè)計(jì)隱隱約約地含有方格網(wǎng)絡(luò)的痕跡，但是并不明顯，而他稍晚一些的作品上，這種方格網(wǎng)絡(luò)的痕跡則清晰可見。他在平面設(shè)計(jì)上比“風(fēng)格派”畫家蒙德里安更加強(qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)計(jì)算后的工整、規(guī)范、完美特點(diǎn)，是最早采用完全的、絕對的數(shù)學(xué)方式從事平面構(gòu)造的設(shè)計(jì)家之一。馬克斯·比爾的專業(yè)背景比巴爾莫更加復(fù)雜，他同時(shí)從事繪能夠反映他的內(nèi)容決定形式的觀點(diǎn)和設(shè)計(jì)方法。雖然他并沒有參與瑞士國際主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)，但是他的高度功能主義立場和追求設(shè)計(jì)完美的趨向，為這種風(fēng)格的探索奠定了一個(gè)基礎(chǔ)。如果從風(fēng)格根源來說，國際主義風(fēng)格的根源應(yīng)該可以說是與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動一脈相承的，特別是與包豪斯和荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動、20世紀(jì)20年代和30年代的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格關(guān)系密切。具體而言，瑞士的國際主義平面設(shè)計(jì)運(yùn)動和第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動之間，有兩個(gè)關(guān)鍵人，他們都是畢業(yè)于包豪斯的瑞士平面設(shè)計(jì)家，一個(gè)是西奧·巴爾莫(Theo Ballmer，1902-1965)，另外一個(gè)是馬克斯·比爾(Max Bill，1908-)。巴爾莫在迪索時(shí)期的包豪斯曾經(jīng)師從保羅·克利、沃爾特·格羅佩斯和漢斯·邁耶學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)曾經(jīng)努力把荷蘭“風(fēng)格派”特點(diǎn)引入平面設(shè)計(jì)中，特別是他利用縱橫的簡單數(shù)學(xué)式規(guī)范版面編排從事設(shè)計(jì)，得到教師的贊許。1928年，他設(shè)計(jì)的海報(bào)很成功，這些海報(bào)設(shè)計(jì)都具有縱橫網(wǎng)格的簡單編排特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，比如他為瑞士巴塞爾一個(gè)建筑展覽設(shè)計(jì)的海報(bào)“BuRO"，利用縱橫版面編排，把文字鑲嵌在規(guī)整的網(wǎng)格中，“BuRO”四個(gè)字母則以正面的黑色和倒影式的紅色對應(yīng)，在當(dāng)時(shí)的平面設(shè)計(jì)中是非常突出的。雖然他的平面編排非常講究功能主義特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的“風(fēng)格派”特征，但是他的字體設(shè)計(jì)則依然比較講究典雅和裝飾，與日后完全采用刻板而非人格化的國際主義風(fēng)格依然有距離。他的設(shè)計(jì)應(yīng)該說具有荷蘭“風(fēng)格派”代表人物杜斯伯格(Theovan Doesberg)的形式特征，他本人也受到荷蘭“風(fēng)格派”很大的影響。巴爾莫早期的設(shè)計(jì)隱隱約約地含有方格網(wǎng)絡(luò)的痕跡，但是并不明顯，而他稍晚一些的作品上，這種方格網(wǎng)絡(luò)的痕跡則清晰可見。他在平面設(shè)計(jì)上比“風(fēng)格派”畫家蒙德里安更加強(qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)計(jì)算后的工整、規(guī)范、完美特點(diǎn)，是最早采用完全的、絕對的數(shù)學(xué)方式從事平面構(gòu)造的設(shè)計(jì)家之一。第三節(jié)

瑞士巴塞爾與蘇黎世的平面設(shè)計(jì)

瑞士是第二次世界大戰(zhàn)前后世界最重要的平面設(shè)計(jì)中心之一，其中又以巴塞爾和蘇黎世兩個(gè)城市最有聲有色，對于國際主義風(fēng)格的形成扮演重要的角色。這兩個(gè)城市相距只有70公里左右，位于瑞士的北部，因?yàn)榫嚯x很近，設(shè)計(jì)界之間的交往非常密切，成為一個(gè)設(shè)計(jì)中心地區(qū)，涌現(xiàn)了不少重要的平面設(shè)計(jì)家。

在眾多的瑞士平面設(shè)計(jì)家中，艾米爾·路德(Emil Ruder，1914-1970)足一個(gè)很突出的人物。他很早就開始在蘇黎世藝術(shù)與工藝學(xué)校(the 2urich Sch001 of Arts and Crafts)學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，發(fā)展出自己對于平面設(shè)計(jì)的技術(shù)和立場來。

l 947年，在戰(zhàn)爭結(jié)束后不久，路德成為巴塞爾設(shè)計(jì)學(xué)院(Allege meine 6ewerbeschule，the Basel school of Design)的教員，擔(dān)任版面設(shè)計(jì)教學(xué)，一直到1970年他去世為止。他在教學(xué)中要求學(xué)生盡量在功能與形式之間達(dá)到平衡，如果字體失去了傳達(dá)功能，就失去了任何存在的意義，因此，無論是在版面設(shè)計(jì)上還是字體設(shè)計(jì)上，高度的可讀性(readability)和易讀性(1egibility)是關(guān)鍵，是設(shè)計(jì)的原則和出發(fā)點(diǎn)。他在版面設(shè)計(jì)教學(xué)中強(qiáng)調(diào)學(xué)生注意版面上的空白區(qū)域，或者稱為“負(fù)面”區(qū)域，訓(xùn)練學(xué)生不僅僅注意實(shí)在的形式，而且要注意襯托實(shí)在形式的虛部，這是設(shè)計(jì)教學(xué)中的一個(gè)非常重要的發(fā)展。他認(rèn)為提高學(xué)生和設(shè)計(jì)人員對于虛的部位、對于空白地區(qū)的敏感性，是平面設(shè)計(jì)教學(xué)的重點(diǎn)之一。這種重視，不僅僅包括平面上的大塊空白區(qū)域，也包括字與字之間的距離，這種對于空白的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)兼具有功能意義和美學(xué)意義，是將功能與形式達(dá)到高度吻合的設(shè)計(jì)方法之一。路德在設(shè)計(jì)上也非常注意設(shè)計(jì)因素之間的和諧關(guān)系和功能鮮明的特征，他主張采用規(guī)整的方格網(wǎng)絡(luò)作為平面設(shè)計(jì)的基本系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，把平面設(shè)計(jì)的各種因素一文字、插圖、照片、標(biāo)志等等安排在這個(gè)系統(tǒng)架構(gòu)之中，達(dá)到功能與形式的和諧以及統(tǒng)一中的多樣性和變化性。路德是最早認(rèn)識到“通用體”這種新字體重要性的平面設(shè)計(jì)家，他注意到這種新字體的優(yōu)秀特點(diǎn)，特別是簡明和清晰的傳達(dá)功能，認(rèn)為這種字體能夠達(dá)到他的主張，他和學(xué)生們反復(fù)利用這種字體做各種放大、縮小、正負(fù)、變形等的試驗(yàn)，并且把試驗(yàn)的成果運(yùn)用到實(shí)際的設(shè)計(jì)項(xiàng)目中去。路德的設(shè)計(jì)方法論、設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)教育思想集中在他1967年出版的著作《版面設(shè)計(jì)：設(shè)計(jì)手冊》(Typography／AManual。OF Design)上，這本著作迄今依然有國際性的影響，在西方國家的平面設(shè)計(jì)界和設(shè)計(jì)學(xué)院中很受重視。

第四節(jié)

美國的國際主義平面設(shè)計(jì)

瑞士的國際主義平面設(shè)計(jì)在美國引起很大的震撼，作為戰(zhàn)后最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)大國，美國的大型企業(yè)早在20世紀(jì)50年代便已開始它們?nèi)蛐缘慕?jīng)濟(jì)擴(kuò)張和海外延伸，因此急需一種能夠促進(jìn)國際之間交流的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。瑞士國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格恰恰是這個(gè)時(shí)刻給它們帶來了急需的傳達(dá)工具，故而這個(gè)風(fēng)格在美國立即得到高速的發(fā)展和極其廣泛的運(yùn)用。最早促進(jìn)瑞士和歐洲的國際主義平面設(shè)計(jì)在美國發(fā)展的，是一個(gè)年輕的平面設(shè)計(jì)家諾爾·馬丁(Noel Martin，1922-)o馬丁在戰(zhàn)前受過正規(guī)的美術(shù)教育，戰(zhàn)后他于1947年開始在美國的辛辛那提美術(shù)博物館(the Cincinnati Museum of Art)擔(dān)任平面設(shè)計(jì)工作，這個(gè)博物館有一個(gè)小小的字體鑄造工廠和印刷工作

室，馬丁在那里進(jìn)行大量的平面設(shè)計(jì)試驗(yàn)和探索。他對于歐洲當(dāng)時(shí)開始發(fā)展的國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格非常感興趣，因此花了大量的時(shí)間泡在圖書館中閱讀瑞士和其他歐洲國家的設(shè)計(jì)書刊。經(jīng)過一段時(shí)間的研究，他比較準(zhǔn)確地把握了瑞土國際主義平面設(shè)計(jì)的精髓，并利用這個(gè)風(fēng)格設(shè)計(jì)博物館的展覽、博物館的刊物和海報(bào)，放棄了美國當(dāng)時(shí)流行的寫實(shí)插圖為中心的平面設(shè)計(jì)方式，而采用了瑞士國際主義的簡單、明確、視覺傳達(dá)準(zhǔn)確的特點(diǎn)，因而產(chǎn)生了一系列完全不同的新設(shè)計(jì)，得到博物館的負(fù)責(zé)人和廣大觀眾的一致好評。馬丁并不完全墨守成規(guī)地模仿瑞土國際主義風(fēng)

格，他在字體運(yùn)用上也采用比較典雅的卡斯隆體，甚至維多利亞體例，原因足他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)必須與主題吻合，如果展覽的內(nèi)容是古典的、維多利亞的，他就必須在設(shè)計(jì)上體現(xiàn)這種風(fēng)格，設(shè)計(jì)家是為主題服務(wù)的，而不是風(fēng)格的奴隸。因此，雖然馬丁把瑞士國際主義風(fēng)格介紹到美國，但是他本人并不是一個(gè)循規(guī)蹈矩的國際主義平面設(shè)計(jì)的跟隨者，他具有自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)見解。另外一個(gè)將瑞土國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格介紹到美國，并且通過自己的設(shè)計(jì)實(shí)踐推廣這個(gè)風(fēng)格的，是洛杉磯的平面設(shè)計(jì)家魯

道夫·德·哈拉克(Rud01ph de Harak，1924-)o他也是自學(xué)成才的設(shè)計(jì)家，1946年在洛杉礬先開了平面設(shè)計(jì)事務(wù)所，4年以后遷到紐約，1952年在紐約成立哈拉克設(shè)計(jì)事務(wù)所。他在紐約期

間，接觸到大量的歐洲的、特別是瑞士國際主義平面設(shè)計(jì)作品，對于那種高度的次序性和理性編排非常感興趣。他特別對于版面結(jié)構(gòu)的平穩(wěn)安排，視覺傳達(dá)的準(zhǔn)確和干凈和J落的風(fēng)格印象深刻，因此開始有意識地將之運(yùn)用在設(shè)計(jì)中。他的風(fēng)格與瑞土國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格非常相似，都具有簡單明了、結(jié)構(gòu)清晰、傳達(dá)準(zhǔn)確的特點(diǎn)。他采用字體或者簡單圖案形成的象征性形象作為海報(bào)設(shè)計(jì)的主體，文字安排有序。他在20世紀(jì)50到60年代設(shè)計(jì)的平面作品都具此特色，他為美國的《老爺》(Esquire)雜志設(shè)計(jì)的一系列版面和封面，亦有這個(gè)明確的傾向。

第十三章

企業(yè)形象設(shè)計(jì)與視覺系統(tǒng)

第一節(jié)

企業(yè)形象設(shè)計(jì)的歷史

第二次世界大戰(zhàn)期間，各國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展基本停頓，大部分工業(yè)都因?yàn)閼?zhàn)爭需要而轉(zhuǎn)為軍工生產(chǎn)，比如各個(gè)主要工業(yè)國家的汽車工廠和飛機(jī)工廠在戰(zhàn)時(shí)都僅僅生產(chǎn)供軍用的汽車、裝甲車輛和作戰(zhàn)飛機(jī)，民用產(chǎn)品、消費(fèi)產(chǎn)品的生產(chǎn)基本停滯不前，直到戰(zhàn)爭結(jié)束以后，世界各國戰(zhàn)爭時(shí)期工業(yè)和經(jīng)濟(jì)體系，才逐步轉(zhuǎn)向消費(fèi)生產(chǎn)。戰(zhàn)爭期間軍用產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，僅僅重視使用功能性和安全性，對于促進(jìn)銷售、造型美觀這些設(shè)計(jì)的因素是基本不考慮的。而戰(zhàn)后開始蓬勃發(fā)展起來的消費(fèi)產(chǎn)品生產(chǎn)，則必須注意產(chǎn)品造型的吸引力，必須注意促進(jìn)銷售的手段，以在市場競爭上取得成功，這種情況，造成戰(zhàn)后設(shè)計(jì)的大發(fā)展，無論是建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)還是平面設(shè)計(jì)，都得到比戰(zhàn)前要發(fā)達(dá)得多的進(jìn)步。企業(yè)界普遍認(rèn)識到‘‘好的設(shè)計(jì)就是好的銷售’’這個(gè)市場競爭的基本原則。20世紀(jì)50年代，在這個(gè)原則的促進(jìn)之下，西方各國的設(shè)計(jì)得到相當(dāng)大的促進(jìn)。新的市場觀念形成，市場營銷學(xué)成為企業(yè)發(fā)展的根本依據(jù)，企業(yè)不僅僅希望能夠短期銷售自己的產(chǎn)品，也希望能夠通過產(chǎn)品，通過平面設(shè)計(jì)，包括包裝、標(biāo)志、色彩、廣告、推銷方式等等一系列的系統(tǒng)設(shè)計(jì)，來樹立企業(yè)在顧客中的積極、正面形象。企業(yè)對于自己和自己產(chǎn)品形象的要求，是導(dǎo)致企業(yè)形 象設(shè)計(jì)產(chǎn)生的基本條件利用綜合的視覺因素來樹立企業(yè)形象這種方法，其實(shí)并不是新的手法，如果從歷史發(fā)展的角度看，企業(yè)利用商標(biāo)和其他標(biāo)志樹立自己的形象，大約有數(shù)百年的歷史了。歐洲在1700年代前后，大部分的商業(yè)單位都有自己的商標(biāo)，而商標(biāo)的歷史在中國就更加久遠(yuǎn)了。大陸現(xiàn)存北宋時(shí)期的“白兔牌”剪刀廣告，包括了企業(yè)和產(chǎn)品商標(biāo)、廣告語言、服務(wù)保證等所有現(xiàn)代廣告的基本元素，可以說是目前最早的完整企業(yè)形象設(shè)計(jì)之一。但是，這些早期的活動，基本是分散的、沒有系統(tǒng)的，也沒有完整的、科學(xué)；的設(shè)計(jì)規(guī)律和原則。1907年，德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要奠基人彼得·貝倫斯為德國電器工業(yè)公司(AEG)設(shè)計(jì)出西方最早的完整企業(yè)標(biāo)志和企業(yè)形象，是現(xiàn)代企業(yè)形象設(shè)計(jì)系統(tǒng)化的開端，但是因?yàn)榈聡芸炀途砣肓说谝淮问澜绱髴?zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)，企業(yè)忙于生產(chǎn)軍火，因此這個(gè)設(shè)計(jì)的探索，連同現(xiàn)代設(shè)計(jì)的探索和包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的試驗(yàn)一同都被中斷了，真正開始重新探索和應(yīng)用企業(yè)總體形象，是戰(zhàn)后的發(fā)展結(jié)果。另外一個(gè)促使企業(yè)形象設(shè)計(jì)發(fā)展的原因是戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)日益國際化。許多國家在戰(zhàn)前的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易活動僅僅局限干自己的國家，面對的是國內(nèi)市場，因而往往通過企業(yè)對于市場的壟斷方式來銷售自己的產(chǎn)品，沒有必要進(jìn)行大規(guī)模的企業(yè)形象活動。但是，自從戰(zhàn)后以來，美國和西歐國家的經(jīng)濟(jì)活動迅速進(jìn)入國際化階段，很多歐美的大型企業(yè)的企業(yè)活動進(jìn)入了國際市場，競爭日益激烈。為了在國際市場中推銷自己的產(chǎn)品，這些企業(yè)都不得不通過新產(chǎn)品開發(fā)、產(chǎn)品質(zhì)量和服務(wù)質(zhì)量的控制和保證、包裝優(yōu)良、廣告設(shè)計(jì)具有特色等等方法來提高市場的占有率，最終目的是樹立自己企業(yè)和企業(yè)產(chǎn)品的國際形象。西方企業(yè)從來沒有如此重視企業(yè)形象的樹立，這個(gè)國際市場的競爭壓力，足企業(yè)形象設(shè)計(jì)得到飛速發(fā)展的重要背景。在這個(gè)活動中，美國的平面設(shè)計(jì)界具有非常突出的成就，美國的一些重要的平面設(shè)計(jì)家奠定了現(xiàn)代企業(yè)形象設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，歐洲一些大型企業(yè)也在戰(zhàn)后進(jìn)入企業(yè)形象設(shè)計(jì)的階段，這個(gè)企業(yè)形象設(shè)計(jì)的觀念在20世紀(jì)?0年代引入日本，在日本的企業(yè)界得到進(jìn)一步的發(fā)展，終于形成非常完善的系統(tǒng)。對于美國設(shè)計(jì)界來說，企業(yè)形象系統(tǒng)主要是視覺系統(tǒng)，包括 企業(yè)標(biāo)志、標(biāo)準(zhǔn)字體、標(biāo)準(zhǔn)色彩，以及這些因素的標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用規(guī)范，稱為“視覺識別系統(tǒng)”(Visual ldentity)，總的來說就稱為“企業(yè)形象”系統(tǒng)，英語是Corporate ldentity，簡稱CI。因?yàn)槠髽I(yè)形象的樹立，除了以上這些因素組成的視覺系統(tǒng)之外，還具有企業(yè)員工和管理階層體現(xiàn)出來的行為特征，包括人際關(guān)系的方法、一般舉止和說話的規(guī)范，因而當(dāng)美國設(shè)計(jì)界發(fā)展出來的企業(yè)形象設(shè)計(jì)系統(tǒng)，也就是“視覺識別系統(tǒng)”介紹到日本之后，日本企業(yè)界和設(shè)計(jì)界進(jìn)一步增加子所謂的“行為規(guī)范系統(tǒng)”，根據(jù)“視覺識別系統(tǒng)”的基礎(chǔ)，又翻譯成英語的“Behavior ldentity”，簡稱為“BI”，日后又更增加到整個(gè)企業(yè)的管理、經(jīng)營的規(guī)范，上升為管理規(guī)范，稱為“觀念識別系統(tǒng)”。勉強(qiáng)翻譯成為英語的 “Nind ldentity”，簡稱HI，因而形成了“VI”、“趴”、“NI”的三個(gè)層次。其實(shí)，對于平面設(shè)計(jì)界來說，主要的工作依然在“視覺識別系統(tǒng)”上，無論足影響力還是設(shè)計(jì)人員本身的能力，都主要在視覺識別系統(tǒng)上，而其他兩個(gè)層次對于企業(yè)形象的樹立固然有作用，但是對大部分平面設(shè)計(jì)人員來說，是他們力所不能及的。因此，在企業(yè)形象設(shè)計(jì)上，過分強(qiáng)調(diào)后面兩個(gè)層次，要求平面設(shè)計(jì)人員設(shè)計(jì)企業(yè)的行為規(guī)范、企業(yè)管理規(guī)范，根本是本末倒置，因?yàn)槟切┮?guī)范的設(shè)計(jì)，是管理專業(yè)的內(nèi)容，與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)有很大的差距。遠(yuǎn)東各個(gè)國家和地區(qū)在日本設(shè)計(jì)界把企業(yè)形象系統(tǒng)的三個(gè)層次炒熱之后，受到很大的影響，一時(shí)“企業(yè)形象熱”，設(shè)計(jì)人員言必稱“c1”，的確夸張，從具體設(shè)計(jì)來說，實(shí)在言過其實(shí)。必須注意到的一點(diǎn)是企業(yè)形象設(shè)計(jì)只是企業(yè)的市場營銷活動中多項(xiàng)活動的一個(gè)有機(jī)組成部分，而本身提供的只是視覺形象的標(biāo)識，設(shè)計(jì)本身固然能夠造成顧客的記憶加強(qiáng)，也能夠在一定程度上促進(jìn)產(chǎn)品的銷售，但是，它僅僅是組成部分之一，如果產(chǎn)品質(zhì)量不好、產(chǎn)品設(shè)計(jì)差、產(chǎn)品維修服務(wù)不好、產(chǎn)品價(jià)格過高、產(chǎn)品銷售渠道不對等等，都會影響銷售和競爭。因此，一方面要注意的是企業(yè)形象設(shè)計(jì)的重要作用，另外一方面必須注意：企業(yè)形象設(shè)計(jì)不是萬能的，它不能解決許多問題。遠(yuǎn)東的所謂“CI”熱，對于健康的企業(yè)市場營銷運(yùn)作來說，其實(shí)弊大于利，應(yīng)該實(shí)事求是地把企業(yè)形象系統(tǒng)還原到它應(yīng)該有的地位和作用來。在這個(gè)方面，歐洲和美國的設(shè)計(jì)界比較實(shí)事求是，而較少玩弄設(shè)計(jì)詞匯的花招。第二節(jié)

系統(tǒng)化視覺形象系統(tǒng)設(shè)計(jì)

20世紀(jì)50年代，瑞士的設(shè)計(jì)家創(chuàng)造了“瑞士版面風(fēng)格”，很快成為流行世界各國的“國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格”。這種新的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，講究非對稱前提下的統(tǒng)一性、功能性、理性化，所有的平面設(shè)計(jì)因素都在一個(gè)工整的方格網(wǎng)絡(luò)中排列，因而具有高度的次序性特點(diǎn)，字體則全部足無裝飾線體。這種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在聯(lián)邦德國這個(gè)本身具有高度理性特點(diǎn)的國家引起很大反

響，特別在50年代初期開創(chuàng)的德國戰(zhàn)后新設(shè)計(jì)高等教育中心-----烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院中得到廣泛的注意和采用。因而，逐漸成為聯(lián)邦德國平面設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格。推動國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格在聯(lián)邦德國發(fā)展的主要設(shè)計(jì)力量是德國重要的平面設(shè)計(jì)家奧托·艾舍(0tl Aicher)。他本人是足烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院(the U1m lnstitute of Design)的負(fù)責(zé)人和平面設(shè)計(jì)專業(yè)的教授，因此通過教學(xué)來推廣這種設(shè)計(jì)體系，影響了相當(dāng)多的學(xué)生。1962年，聯(lián)邦德國國家航空公司“德國漢莎航空公司”(Lufthansa German“rlines)委托他和學(xué)院的師生設(shè)計(jì)這家公司的企業(yè)形象系統(tǒng)，艾舍聯(lián)合其他幾個(gè)設(shè)計(jì)家從事具體設(shè)計(jì)，其中包括托瑪斯·岡達(dá)(Tomas Gonda，1926-1988)、沸里茨·昆倫加斯(Fritx Querengasser)和尼克·羅里什特(Nick Roericht)等。他們在國際主義平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，根據(jù)烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院當(dāng)時(shí)正在形成的所謂“系統(tǒng)化設(shè)計(jì)”方式，把這兩個(gè)密切相關(guān)的設(shè)計(jì)模式聯(lián)合起來，作為設(shè)計(jì)漢莎航空公司企業(yè)形象系統(tǒng)的依據(jù)。設(shè)計(jì)的中心是要以高度標(biāo)準(zhǔn)化、系統(tǒng)化、理性化的方法，設(shè)計(jì)出統(tǒng)一的企業(yè)形象來。烏爾姆的方格模式在這個(gè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目中廣泛運(yùn)用，成為圖形、字體和平面編排的基礎(chǔ)。

根據(jù)他們設(shè)計(jì)討論的結(jié)果，采用了漢莎航空公司自從20世紀(jì)30年代就開始使用的以一只飛鶴為主題的企業(yè)標(biāo)志，把這只鶴的圖形環(huán)繞到一個(gè)圓圈中，增加了規(guī)范感和統(tǒng)一感，與此同字體配合，非常密切。的制服、廣告、文具、紡織品、室內(nèi)裝飾品、海報(bào)、公司建筑的外表裝飾、各種促銷的展覽等等，凡是與公司有關(guān)的內(nèi)容，都要求準(zhǔn)確地使用他們設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)企業(yè)形象系統(tǒng)和色彩計(jì)劃系統(tǒng)，突出公司的形象，這種系統(tǒng)化設(shè)計(jì)的結(jié)果，奠定了現(xiàn)代航空公司企 業(yè)形象設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。

對于聯(lián)邦德國設(shè)計(jì)家的這種理性的、系統(tǒng)化的企業(yè)形象設(shè)計(jì)的成果，美國企業(yè)界非常注意，從20世紀(jì)60年代開始，就有美國企業(yè)開始采用類似的方法，來提高本身的企業(yè)形象強(qiáng)度，其中比較突出的是一向?qū)ζ矫嬖O(shè)計(jì)有特殊關(guān)注的美國集裝箱公司。這家集團(tuán)公司在20世紀(jì)60年代要求以拉爾夫·依克斯特朗姆(Ralph Eckerstrom)負(fù)責(zé)，組成設(shè)計(jì)小組，進(jìn)行新的公司企業(yè)形象系統(tǒng)的設(shè)計(jì)。新的企業(yè)形象在1967年設(shè)計(jì)完成，以“美國集裝箱公司”的英語縮寫CCA(Containcr Corporation of America)為核心，外面環(huán)繞以45度削去兩個(gè)方角的長方形黑色外框，非常突出而醒目。依克斯特朗姆在提到企業(yè)形象系統(tǒng)設(shè)計(jì)的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的目的是體現(xiàn)企業(yè)的運(yùn)作、管理、銷售和經(jīng)營活動的總體特征，體現(xiàn)企業(yè)的完整的結(jié)構(gòu)和統(tǒng)一的梢神，企業(yè)形象應(yīng)該反映企業(yè)的完整性格，如果企業(yè)形象設(shè)計(jì)達(dá)不到這個(gè)目的，那么無論如何美麗，都不過足七拼八湊的圖形而已，與主題并沒有關(guān)系。在美國集裝箱公司的設(shè)計(jì)工作中比較突出的設(shè)計(jì)師是約翰·瑪賽(John Massey，1931-)，他是在1957年加入美國集裝箱公司擔(dān)任平面設(shè)計(jì)員的。他很快被指派主管公司的平面設(shè)計(jì)，在他的領(lǐng)導(dǎo)下，這家公司的平面設(shè)計(jì)具有明顯的國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的功能主義色彩，簡練而準(zhǔn)確。他采用了瑞土國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的核心字體之一，也是當(dāng)時(shí)在國際平面設(shè)計(jì)界中最流行的赫維提卡字體(Helvetica)作為企業(yè)的通用標(biāo)準(zhǔn)字體，嚴(yán)格要求在所有的公司印刷出版物中采用這種字體，目的是統(tǒng)一企業(yè)的形象。

第三節(jié)

公共交通標(biāo)志系統(tǒng)設(shè)計(jì)

隨著第二次世界大戰(zhàn)之后各個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)繁榮，汽車和其他交通工具日益成為人們工作和生活不可分割的組成部分，特別在美國，汽車的普及和高速公路的普及，是經(jīng)濟(jì)繁榮的結(jié)果。20世紀(jì)60年代，美國汽車的擁有量已經(jīng)超過1億輛，而西歐也很快進(jìn)入所謂的家庭汽車時(shí)代，如此龐大的汽車擁有量，對于交通標(biāo)志的設(shè)計(jì)是一個(gè)挑戰(zhàn)，如何設(shè)計(jì)出能夠具有高度視覺傳達(dá)功能、形象和標(biāo)志鮮明、準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)系統(tǒng)，是平面設(shè)計(jì)所面臨的重大問題。除了汽車之外，日益頻繁的航空交通也提出了類似的挑戰(zhàn)，特別是國際航空的樞紐一國際機(jī)場內(nèi)的標(biāo)志設(shè)計(jì)，對于方便大量的國際旅客來說，不但是重要的，而且是關(guān)鍵的。這些標(biāo)志的設(shè)計(jì)，涉及到國際視覺通用問題，因?yàn)楦鲊恼Z言文字不同，因此在這些場合必須樹立不需要文字就可以傳達(dá)準(zhǔn)確視覺訊息的新圖形傳達(dá)標(biāo)志。

美國足世界上最早通過政府的行為著手從事這項(xiàng)工作的國家之一。1974年，美國聯(lián)邦政府交通部(The United StatesDepartment of Transportation)委托美國平面設(shè)計(jì)學(xué)院(TheAmerican lnstitute of Graphic Arts，AlGA)這個(gè)全國最權(quán)威的平面設(shè)計(jì)研究機(jī)構(gòu)，組織設(shè)計(jì)供交通樞紐使用的、具有通用、準(zhǔn)確、國際認(rèn)同的新交通標(biāo)志，一共是34種不同的標(biāo)志符號，應(yīng)用于各種與公共交通有關(guān)的場所，目的明確是為行人的，以方便行人對于具體設(shè)備、設(shè)施、方向、交通工具等等內(nèi)容一目了然。為了完成這個(gè)龐大的設(shè)計(jì)項(xiàng)目，美國交通部邀請美國最杰出的平面設(shè)計(jì)家組成了一個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)導(dǎo)小組，由設(shè)計(jì)家托瑪斯·蓋斯瑪(Thomas H．Geismar)領(lǐng)導(dǎo)。他們的工作是從對世界各個(gè)國家的交通標(biāo)志和其他相關(guān)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)系統(tǒng)進(jìn)行全面的調(diào)查研究，在這個(gè)廣泛研究和調(diào)查的基礎(chǔ)上提出設(shè)計(jì)的方案。在方案決定之后，再分頭從事具體設(shè)計(jì)，具體執(zhí)行設(shè)計(jì)工作的主要是設(shè)計(jì)家羅杰·庫克(Roger Cook，1930-)和唐·商諾斯基(DonShanosky，1937-)，在設(shè)計(jì)初稿完成之后，提交小組和專家討論和評估。設(shè)計(jì)小組成員非常認(rèn)真地對待這個(gè)設(shè)計(jì)工作，對于具體到線條的粗細(xì)、形象的選擇，都一絲不茍地進(jìn)行反復(fù)推敲。他們努力做到能夠通過圖形，而不是文字說明具體的內(nèi)容，能夠?yàn)楦鱾€(gè)國家的乘客了解，圖形必須簡單，但是也必須準(zhǔn)確，因此難度很大。他們在需要文字的時(shí)候，全部標(biāo)準(zhǔn)使用無裝飾線體，而圖形也與赫維提卡體盡量吻合，以達(dá)到統(tǒng)一的效果。整個(gè)視覺傳達(dá)系統(tǒng)非常龐大，包括34種基本以圖形方式表達(dá)的內(nèi)容，具體內(nèi)容包括有：公用電話、郵政服務(wù)、外匯兌換、醫(yī)療救護(hù)、失物領(lǐng)取、行李存放、電梯、男女廁所、問詢處、旅館介紹、出租汽車、公共汽車、連接機(jī)場的地下鐵路或者火車、飛機(jī)場、直升飛機(jī)、輪船、出租車、餐館、咖啡店、酒巴、小商店和免稅店、售票處、行李處、海關(guān)、移民檢查、不許吸煙、吸煙區(qū)、不許停車區(qū)、不許進(jìn)入?yún)^(qū)等等。為了保證這個(gè)系統(tǒng)在全美國得到標(biāo)準(zhǔn)化的使用，因此，他們還附上一本288頁的標(biāo)準(zhǔn)具體使用規(guī)范手冊，由美國聯(lián)邦交通部出版，發(fā)行到各個(gè)航空港，作為應(yīng)用設(shè)計(jì)系統(tǒng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)參考。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的視覺傳達(dá)系統(tǒng)經(jīng)過反復(fù)審查之后，得到批準(zhǔn)使用，立即對全世界機(jī)場的標(biāo)志設(shè)計(jì)帶來很大的影響，各個(gè)國家開始采納這個(gè)體系，因而使國際機(jī)場的視覺標(biāo)志逐漸趨干統(tǒng)一，大大地方便了乘客。美國交通部主持的以國際和國內(nèi)航空運(yùn)輸為中心的視覺系統(tǒng)設(shè)計(jì)項(xiàng)目，是世界上最早的大規(guī)模交通標(biāo)志設(shè)計(jì)系統(tǒng)之一，由于美國是世界第一位的航空大國，并且擁有眾多的國際航線，它采用的系統(tǒng)對于國際交通標(biāo)志系統(tǒng)必然帶來重大的沖擊和促進(jìn)。

第四節(jié)

國際奧林匹克運(yùn)動會的世界標(biāo)志系統(tǒng)設(shè)計(jì)

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，國際奧林匹克運(yùn)動會開始恢復(fù)舉行，戰(zhàn)后初期的規(guī)模比較小，其中包括1948年的倫敦奧林匹克運(yùn)動會、1952年在芬蘭首都赫爾辛基舉辦的奧林匹克運(yùn)動會、1956年在斯德哥爾摩舉行的奧林匹克運(yùn)動會和在墨爾本舉行的運(yùn)動會等等，真正比較大規(guī)模的奧林匹克運(yùn)動會是20世紀(jì)60年代以后舉辦的01964年在日本東京、1968年在墨西哥的墨西哥城、1972年在聯(lián)邦德國的慕尼黑、1976年在加拿大的蒙特利爾、1980年在蘇聯(lián)的莫斯科、1984年在美國的洛杉磯、1988年在韓國的漢城、1992年在西班牙的巴塞羅那、1996年在美國的亞特蘭大舉辦的國際奧林匹克運(yùn)動會一屆比一屆規(guī)模宏大，因此，各項(xiàng)設(shè)計(jì)也突顯重要。奧林匹克運(yùn)動會是上百個(gè)國家的數(shù)萬名運(yùn)動員、數(shù)百萬觀眾參加的龐大的國際活動，時(shí)間短，內(nèi)容復(fù)雜，除了運(yùn)動比賽的準(zhǔn)備內(nèi)容龐雜之外，大量的外國人的生活、起居、交通、飲食、旅游、流通等等，都是前所未有的極為復(fù)雜的工作，其中，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)具有非常重要的作用。如何使各個(gè)國家的來賓，在基本不懂主辦國語言的情況下，能夠自己運(yùn)作自如，在生活和參觀上感覺方便，是對各個(gè)國家的平面設(shè)計(jì)家的重大挑戰(zhàn)，因此，戰(zhàn)后各個(gè)國家在主辦奧林匹克運(yùn)動會的時(shí)候，都組織自己的和外國的最杰出的平面設(shè)計(jì)人員參與總體設(shè)計(jì)工作。奧林匹克運(yùn)動會的設(shè)計(jì)，足平面設(shè)計(jì)非常重要的內(nèi)容之一。

在戰(zhàn)后的歷次奧林匹克運(yùn)動會中，有幾次的平面設(shè)計(jì)是非常杰出的，其中比較典型的是1968年墨西哥城的第十九屆奧運(yùn)會、1972年的慕尼黑的第二十屆奧運(yùn)會、1984年的洛杉礬的第二十三屆奧運(yùn)會的平面總體系統(tǒng)設(shè)計(jì)，可以說是奠定了這種大型國際運(yùn)動會的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)系統(tǒng)的里程碑的重要項(xiàng)目，對于以后的設(shè)計(jì)具有重要的影響作用。墨西哥城奧林匹克運(yùn)動會的口號足“全世界青年們相互了解、增進(jìn)團(tuán)結(jié)”(The young of the world united in friend-ship through understanding)。圍繞這個(gè)中心，墨西哥政府委托墨西哥的建筑家彼得羅·瓦茲貴茲(Pedro Ramirez Vazquez)主持整個(gè)項(xiàng)目設(shè)計(jì)工作。瓦茲貴茲知道這個(gè)工作艱巨，因此聘請了一批國際的設(shè)計(jì)高手參與工作，組成一個(gè)國際設(shè)計(jì)班子，其中包括美國平面設(shè)計(jì)家蘭斯’威曼(Lance Wyman，1937-)擔(dān)任這個(gè)小組的視覺傳達(dá)部分負(fù)責(zé)人，英國工業(yè)設(shè)計(jì)家彼得·穆多什(Peter Murdoch，1940-)擔(dān)任特別產(chǎn)品設(shè)計(jì)部分的負(fù)責(zé)人。因?yàn)槟鞲缗e辦的這次奧林匹克運(yùn)動會是在城市的各個(gè)地方的運(yùn)動設(shè)施中分別同時(shí)進(jìn)行的，而不是在一個(gè)專門為運(yùn)動會設(shè)計(jì)的奧林匹克村中舉辦，因此，必須把整個(gè)設(shè)計(jì)系統(tǒng)分布在這個(gè)規(guī)范、企業(yè)管理思想的規(guī)范上，成為一個(gè)龐大的系統(tǒng)。而在美國等西方國家，企業(yè)形象依然只是視覺傳達(dá)的部分，并沒有擴(kuò)大到企業(yè)管理的范圍，原因很簡單：美國具有世界上最多、最杰出的管理學(xué)院，管理專業(yè)的人員對于把握企業(yè)的發(fā)展有明確的目的，他們通過管理科學(xué)，而不是平面設(shè)計(jì)建立了企業(yè)的形象，而平面設(shè)計(jì)家參與工作的企業(yè)形象設(shè)計(jì)只是整個(gè)企業(yè)管理內(nèi)容的組成部分之一，不足設(shè)計(jì)家設(shè)計(jì)管理系統(tǒng)，而是管理家設(shè)計(jì)管理系統(tǒng)，也包括企業(yè)形象系統(tǒng)。從設(shè)計(jì)人員本身的知識結(jié)構(gòu)來說，美國的方法顯然有它的優(yōu)點(diǎn)和合理性。日本的“企業(yè)形象系統(tǒng)”觀念卻非常合遠(yuǎn)東各個(gè)國家的口味，這種大而全的設(shè)計(jì)策劃，對企業(yè)家來說具有很大的吸引力，通過企業(yè)形象設(shè)計(jì)，能夠提高營業(yè)額，看來非常省事，因此，日本的系統(tǒng)開始傳人臺灣、南韓、香港，20世紀(jì)80年代傳人中國大陸，造成一片“企業(yè)形象系統(tǒng)熱”，各種專門研究和討論企業(yè)形象系統(tǒng)的研討會不斷舉辦，設(shè)計(jì)企業(yè)形象的價(jià)格也扶搖直上。嚴(yán)格地來說，所謂的視覺形象系統(tǒng)(V1)、行為形象系統(tǒng)(BI)和思維形象系統(tǒng)(M1)之間并沒有涇渭分明的區(qū)別只是設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同而已，因此，完全要區(qū)分東西方在企業(yè)形象設(shè)計(jì)上的區(qū)別其實(shí)很困難。企業(yè)形象設(shè)計(jì)的確與企業(yè)發(fā)展有密切關(guān)系，遠(yuǎn)東的企業(yè)形象專家說，企業(yè)形象系統(tǒng)對企業(yè)內(nèi)部來講，能夠提高生產(chǎn)力、提高士氣、增加股東的信心、改善企業(yè)內(nèi)部關(guān)系、提高企業(yè)知名度、提高企業(yè)廣告效益、增加營業(yè)額；統(tǒng)一設(shè)計(jì)形式會節(jié)約設(shè)計(jì)制作成本、方便內(nèi)部管理、活用外部成員等等；而對于外部則具有應(yīng)付成本挑戰(zhàn)、應(yīng)付競爭、應(yīng)付傳播媒介的挑戰(zhàn)、應(yīng)付顧客的要求和應(yīng)付消費(fèi)者的挑戰(zhàn)等等優(yōu)點(diǎn)，但是，從以上羅列的種種內(nèi)容來看，大部分是單純依靠平面設(shè)計(jì)所無法解決的。企業(yè)形象設(shè)計(jì)是對企業(yè)發(fā)展的錦上添花，而不是起死回生的靈丹妙藥，它絕對不是萬能的，這一點(diǎn)，正是所謂的“企業(yè)形象系統(tǒng)”夸大其詞的地方，而西方正這個(gè)問題上一直采取比較客觀 的態(tài)度。

第十四章

當(dāng)代平面設(shè)計(jì)

第一節(jié)

波蘭的海報(bào)設(shè)計(jì)

社會主義國家的政治宣傳畫是20世紀(jì)平面設(shè)計(jì)的重要組成部分之一。這些國家的政治宣傳畫是國家主持的設(shè)計(jì)項(xiàng)目，具有與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐恼文康拿芮械年P(guān)系，因此，這些設(shè)計(jì)都是特定的國家在特定時(shí)期的反映。當(dāng)然，不是所何的社會主義國家都具有杰出的海報(bào)設(shè)計(jì)，部分國家的沒訓(xùn)‘只是應(yīng)付政府任務(wù)而已，凡是這種類別的海報(bào)都比較下庸，但是，有幾個(gè)社會主義國家的政治宣傳畫和非政治性的宣傳畫則具有非常高的水平，引起世界平面設(shè)計(jì)界的注意和高度評價(jià)。在這些國家中，波蘭的政治宣傳畫和非政治性宣傳畫的水平可以說足首屈一指的。波蘭的海報(bào)設(shè)計(jì)在全世界享有盛名，無論足政治海報(bào)還是其他內(nèi)容的海報(bào)，都在設(shè)訓(xùn)‘上具有獨(dú)特的風(fēng)格和突出的藝術(shù)水準(zhǔn)。波蘭的海報(bào)設(shè)計(jì)足同時(shí)兼有國家要求和設(shè)計(jì)家個(gè)人觀念表現(xiàn)兩個(gè)方面特色的最典型設(shè)計(jì)流派的代表，因此引起世界平面設(shè)計(jì)界的廣泛注意。波蘭的平面設(shè)計(jì)家非常注意把他們要表達(dá)的觀念用獨(dú)特的方式表達(dá)出來，他們的設(shè)計(jì)不足說教式的寫實(shí)表現(xiàn)，而往往結(jié)合了20世紀(jì)各種現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的特征，包括立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義和野獸派的風(fēng)格，因此，這些宣傳畫具有相當(dāng)高的藝術(shù)水平，在設(shè)計(jì)上也成為現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合的典范。波蘭的政治宣傳畫模糊了現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代平面沒計(jì)往往作在的對立，使這兩者融合在一起，為世界平面設(shè)計(jì)界樹立了非常杰出的典范。當(dāng)然，這種把現(xiàn)代藝術(shù)的特征結(jié)合到現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中去的探索，不僅僅發(fā)生在波蘭，美國、聯(lián)邦德國和古巴等國家也具有非常引入注目的成就。這種設(shè)計(jì)傾向的發(fā)生，說明了自從第，二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，世界各個(gè)國家的平面設(shè)計(jì)家中出現(xiàn)的個(gè)人風(fēng)格發(fā)展、個(gè)人觀念發(fā)展的趨勢，設(shè)計(jì)中已經(jīng)不完全是順應(yīng)潮流、隨波逐流風(fēng)氣一統(tǒng)天下，而足個(gè)人風(fēng)格和潮流風(fēng)格并存局面形成開始。波蘭是第二次世界大戰(zhàn)在歐洲的最早受害國。1939年9月1日，納粹德國的軍隊(duì)利用所謂的?閃電戰(zhàn)’’方式突然入侵波蘭，從南北和西部三個(gè)方面進(jìn)攻這個(gè)主權(quán)國家，17天之后，蘇聯(lián)的軍隊(duì)也從東邊攻擊波蘭，這個(gè)主權(quán)國家在兩個(gè)大國的四面夾攻之下，很快喪失了獨(dú)立和主權(quán)，整個(gè)國家開始了長達(dá)6年的苦難。戰(zhàn)爭結(jié)束之后，波蘭全國滿目瘡痍，經(jīng)濟(jì)崩潰，工業(yè)被完全破壞，農(nóng)業(yè)水平也降低到歷史最低水準(zhǔn)，最嚴(yán)重的是這個(gè)國家在戰(zhàn)爭中喪失了大量的人口。戰(zhàn)爭給波蘭帶來的后果足極為嚴(yán)重的浩劫，戰(zhàn)后波蘭成為一個(gè)社會主義國家，而國家的重建是在萬分艱苦的狀況中開始的。在漫長的戰(zhàn)爭年代當(dāng)中，波蘭的印刷業(yè)、設(shè)計(jì)業(yè)和波蘭文化藝術(shù)的其他部分，都基本蕩然無存，波蘭的平面設(shè)計(jì)，特別是海報(bào)設(shè)計(jì)完全足從無到有地在戰(zhàn)后的年代中成長和發(fā)展起來的。戰(zhàn)后的平面設(shè)計(jì)，特別是廣告設(shè)計(jì)，基本上全部是為政府部門的要求而作的。波蘭政府成立了新的藝術(shù)和設(shè)計(jì)教育體系，主要由華沙藝術(shù)學(xué)院(The Warsaw Academies of Art)和克拉科夫藝術(shù)學(xué)院(The Krakow Academies of Art)兩所藝術(shù)學(xué)院為主，培養(yǎng)新一代的、為無產(chǎn)階級政治服務(wù)的藝術(shù)工作者和設(shè)計(jì)工作者。兩所藝術(shù)學(xué)院足國家最高的藝術(shù)和設(shè)計(jì)教育學(xué)府，入學(xué)要求非常嚴(yán)格，教育體系也非常完整，對學(xué)生的專業(yè)要求很高。畢業(yè)之后，由國家分配工作。平面設(shè)計(jì)作為國家宣傳工作的重點(diǎn)之一，波蘭政府動員設(shè)計(jì)家參與國家指定，的設(shè)計(jì)項(xiàng)目，平面設(shè)計(jì)家和電影工作者、藝術(shù)家、作家等等合在一起，歸納入波蘭政府組織的?波蘭藝術(shù)家協(xié)會?(The P01ish Union of Artists)，協(xié)會成員必須在國家的藝術(shù)學(xué)院經(jīng)過正式的大學(xué)教育，成績優(yōu)異。波蘭大部分杰出的平面設(shè)計(jì)家，都是出自這兩所藝術(shù)學(xué)院，并且也都是?波蘭藝術(shù)家協(xié)會?成員。波蘭最早的平面設(shè)計(jì)家基本上都足從事海報(bào)設(shè)計(jì)的，其中最重要的先驅(qū)人物是特列波夫斯基(Tadeusz Trepkowski，1914-1956)。他的海報(bào)設(shè)計(jì)雖然足應(yīng)政府要求而作，但是卻表現(xiàn)了他自己對于戰(zhàn)爭造成的巨大破壞的壓抑感，也表現(xiàn)了他對于未來的憧憬。特列波夫斯基的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)非常簡單的視覺形象，他認(rèn)為最簡單的視覺形象能夠最準(zhǔn)確地傳達(dá)內(nèi)容。他在1953年設(shè)計(jì)了著名的反對戰(zhàn)爭的海報(bào)，整個(gè)海報(bào)的標(biāo)語口號減少到一個(gè)?不!?字，背景是簡略的代表被摧毀的城市的輪廓，一個(gè)正在投落的炸彈。

波蘭國民對于海報(bào)的特殊喜愛習(xí)慣，使海報(bào)成為波蘭人民生活的一個(gè)有機(jī)組成部分，形成了一種傳統(tǒng)，因此，雖然政權(quán)改變了，但是波蘭的海報(bào)卻依然存在和發(fā)展，成為波蘭平面設(shè)計(jì)的最重要部分之一。平面設(shè)計(jì)在波蘭具有比其他國家更高的專業(yè)地位，平面設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)、醫(yī)學(xué)一樣，具有相當(dāng)高的社會地位，這是世界上其他國家的平面設(shè)計(jì)家所羨慕的，是其他國家的平面設(shè)計(jì)都望塵莫及的。第二節(jié)

美國觀念形象的設(shè)計(jì)

20世紀(jì)50年代，美國的插圖黃金時(shí)代因?yàn)閿z影等新媒介的發(fā)展和使用而逐漸走向衰退，接近尾聲。在過去的半個(gè)世紀(jì)中，敘述性的插圖基本成為美國平面設(shè)計(jì)的主要組成部分，但是，攝影的發(fā)展和普及、紙張的改進(jìn)和印刷技術(shù)的改進(jìn)，都使寫實(shí)的插圖走向衰落。傳統(tǒng)的插圖采用明快的色彩，夸張的、完美的形象來樹立與實(shí)際生活相距甚遠(yuǎn)的夢幻世界，而攝影則具有真實(shí)、準(zhǔn)確、迅速的特點(diǎn)，因此得到廣泛的讀者的歡迎，攝影的普及，終于結(jié)束了美國插圖的歷史，美國的插圖從此一蹶不振，逐步成為平面設(shè)計(jì)中的一個(gè)不重要的部分了。但是，攝影的發(fā)展，卻依然采用了許多原來插圖的方式方法，采用了許多插圖的構(gòu)思和布局，因此，雖然說插圖的黃金時(shí)代結(jié)束了，但是，也可以說插圖攝影改變了媒介，利用攝影的手法重新發(fā)展，從這個(gè)角度來看，美國的插圖發(fā)展可以說進(jìn)入了新時(shí)期和新的發(fā)展階段。與此同時(shí)，瑞士發(fā)展起來的國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格在西方普及流行，影響了許多平面設(shè)計(jì)家，也形成了平面設(shè)計(jì)上比較刻板的面貌，因此；促使一些平面設(shè)計(jì)家企圖改變刻板面貌的新發(fā)展趨向。大約在20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)60年代期間，在設(shè)計(jì)觀念上一向比較自由的美國設(shè)計(jì)界中，出現(xiàn)了新一代的設(shè)計(jì)家，開始比較注重個(gè)人的觀念形象表現(xiàn)、比較注重把平面設(shè)計(jì)與藝術(shù)形式結(jié)合起來、比較重視平面設(shè)計(jì)的感性效果，這批美國青年一代的平面設(shè)計(jì)家開始運(yùn)用攝影和插圖混合的手法來設(shè)計(jì)新的平面作品，表現(xiàn)自己的觀念，他們成為美國平面設(shè)計(jì)中觀念形象設(shè)計(jì)派別的奠基人。這批設(shè)計(jì)家主要都集中在紐約市，他們大部分都是紐約的 藝術(shù)學(xué)院和設(shè)計(jì)學(xué)院的青年學(xué)生，其中比較典型的代表人物有西摩·什瓦斯特(Seymour Chwast，1931—)、米爾頓·格拉塞(Hilton Glaser，1929-)、雷諾茲·魯芬斯(Reynolds Ruffins，1930-)、愛德華·索勒(Edward Sorel，1929-)，他們都是紐約的一家藝術(shù)學(xué)徒—庫柏聯(lián)盟(Cooper Union)的學(xué)生，他們都在1951年畢業(yè)，在學(xué)習(xí)期間，他們志同道合，大家租用同一間工作室，因此能夠廣泛地、充分地交流設(shè)計(jì)思想。其中，格拉塞于1951年畢業(yè)的時(shí)候得到美國的富布賴特獎學(xué)金(Fulbrlsht Sch01arship)，得以到意大利跟隨意大利著名的平面設(shè)計(jì)家喬治·莫拉迪(Giorgio M。randi)學(xué)習(xí)，其他人則都在紐約的廣告設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)事務(wù)所工作，同時(shí)也兼做自由撰稿的設(shè)計(jì)。他們合伙出版了一份稱為《圖釘年鑒》的刊物，這份刊物是雙月刊，通過這份刊物表現(xiàn)了自己的設(shè)計(jì)思想和探索01954年，格拉塞從歐洲回國，參加他的這批同學(xué)的活動，正式成立了‘‘圖釘設(shè)計(jì)事務(wù)所’’(the hshPin Studi。)，這個(gè)設(shè)計(jì)事務(wù)所成為新一代平面設(shè)計(jì)的中心。這個(gè)設(shè)計(jì)事務(wù)所存在的時(shí)間并不太長，魯芬斯最早離開事務(wù)所，成為自由撰稿設(shè)計(jì)家，1958年，索勒也自己開業(yè)，其他的幾個(gè)則依然在事務(wù)所中工作，雖然有人離開，但是他們之間在設(shè)計(jì)上的聯(lián)系依然存在，因此，這個(gè)設(shè)計(jì)核心一直存在，并且形成獨(dú)特的風(fēng)格。他們原來創(chuàng)辦的刊物《圖釘年鑒》也改為《圖釘平面設(shè)計(jì)》(the PinGraphic)，這份具有試驗(yàn)性的刊物為美國平面設(shè)計(jì)的新思想和新觀念提供了論壇和試驗(yàn)場所 ‘‘圖釘’’設(shè)計(jì)集團(tuán)在設(shè)計(jì)觀念上、在設(shè)計(jì)技法上都對當(dāng)時(shí)的平面設(shè)計(jì)帶來了相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｆ矫嬖O(shè)計(jì)一向足以互相區(qū)別開來的平面元素一圖形、插圖、文字、字體、標(biāo)志等等進(jìn)行版面編排的，自從19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來，一些新一代的平面設(shè)計(jì)家對這種把分開來的因素拼合的設(shè)計(jì)方式進(jìn)行改革，把所有的平面因素渾然一體，比如‘‘新藝術(shù)’’運(yùn)動時(shí)期的穆卡、布萊德利等等都進(jìn)行了類似的探索，而?圖釘’’集團(tuán)的格拉塞、什瓦斯特等等，也繼續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)，他們都是這個(gè)改革的重要設(shè)計(jì)人物。?圖釘’’設(shè)計(jì)集團(tuán)關(guān)心的正是如何進(jìn)一步把這種綜合設(shè)計(jì)的方法發(fā)展到更高的水平，使每一頁紙張上的印刷都能夠成為統(tǒng)一的、綜合的、無法分割的內(nèi)容。他們采用了歷史上各種平面設(shè)計(jì)的資料，包括自從文藝復(fù)興以來的繪畫，甚至流行的連環(huán)畫作為 自己設(shè)計(jì)的參考，他們的設(shè)計(jì)具有自由、活潑的特點(diǎn)，同時(shí)能夠把自己的觀念通過自由的方式組合成一體，這種折衷的設(shè)計(jì)方式，的確在當(dāng)時(shí)令人為之耳目一新。第三節(jié)

第三世界國家的海報(bào)

第三世界國家的面積和數(shù)量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過發(fā)達(dá)國家，這些為數(shù)眾多的國家中，具有很多不同類型的政治國家體制，其中比較重要的有社會主義國家集團(tuán)、不結(jié)盟國家集團(tuán)、石油輸出國家集團(tuán)、非洲國家集團(tuán)和拉丁美洲國家集團(tuán)等等，這些國家都在戰(zhàn)后開始了自己的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，其中一些國家取得經(jīng)濟(jì)上驚人的成就。?二戰(zhàn)?以來，到1990年代為止，變化最大的也發(fā)生在第三世界國家中，西方發(fā)達(dá)國家在戰(zhàn)后的年代中，只是努力完善自己的體制，以漸進(jìn)的方式發(fā)展國民經(jīng)濟(jì)，而第三世界國家和屬于發(fā)展中水平的一些地區(qū)，則有些以躍進(jìn)的速度發(fā)展自身經(jīng)濟(jì)，在很短的期間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了西方用了上百年才實(shí)現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，亞洲的南韓、新加坡、臺灣、馬來西亞、香港，泰國、印尼等就屬于這種后來居上的新經(jīng)濟(jì)實(shí)體，它們的經(jīng)濟(jì)成就顯赫，到20世紀(jì)80年代前后，已經(jīng)不復(fù)再屬于發(fā)展中國家或地區(qū)，而成為發(fā)達(dá)國家或地區(qū)了。經(jīng)濟(jì)的推動，使這些國家和地區(qū)的設(shè)計(jì)在短短的20多年中間，具有很大的提高和發(fā)展，特別體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)上。而另外一些第三世界國家則因?yàn)檎蔚淖兓伯a(chǎn)生了相當(dāng)多的平面設(shè)計(jì)需求。比如原東歐國家在1989年前后改變了政治制度，這個(gè)巨大的社會體制改變，無論在前還足在后，郡產(chǎn)生了對于海報(bào)和其他平面設(shè)計(jì)作品的不同要求，因此，平面設(shè)計(jì)在這些國家中也得到很大的發(fā)展，并且具有自己獨(dú)特之處。平面設(shè)計(jì)與工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)不同的一個(gè)要點(diǎn)，就是它并不需要完全按照國家的發(fā)展或社會的經(jīng)濟(jì)水平確定，工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)的背景是社會經(jīng)濟(jì)水平的發(fā)達(dá)，造成市場需求，而平面設(shè)計(jì)作為宣傳品，時(shí)常在經(jīng)濟(jì)落后的國家和社會中有更突出的發(fā)展，作為喚起民眾、宣傳政治力量的政治主張的工具，很有可能一旦社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)入發(fā)達(dá)水平之后，平面設(shè)計(jì)反而會因?yàn)橼呄蛏虡I(yè)化而水平平庸。另外一方面，是平面設(shè)計(jì)時(shí)常與重大的政治事件密切相關(guān)，比如世界大戰(zhàn)時(shí)期世界各國的平面設(shè)計(jì)水平都有相當(dāng)幅度的提高，反而戰(zhàn)后轉(zhuǎn)為溫和和商業(yè)性，這是平面設(shè)計(jì)的具體功能和目的性造成的特點(diǎn)。在不少國家中平面設(shè)計(jì)是表達(dá)對權(quán)威和當(dāng)局不同意見的最有效手段，是被壓迫的民眾對統(tǒng)治階級提出自己的意見的方法。第一次世界大戰(zhàn)期間和第二次世界大戰(zhàn)期間的海報(bào)，都以相當(dāng)高的水平提出反不正義戰(zhàn)爭，反納粹和法西斯的鮮明立場，大量的平面設(shè)計(jì)具有明確的功能目的：通過宣傳達(dá)到改變觀眾的政治理解、政治立場的目的。這種宣傳性是其他的設(shè)計(jì)范疇所沒有的不少第三世界的政治海報(bào)具有兩方面的基本目的，一是通過海報(bào)設(shè)計(jì)，來促使國內(nèi)的人民站到設(shè)計(jì)者的政治立場方面來，是國內(nèi)政治運(yùn)動的有力工具；而另外一方面，則是促進(jìn)外國對于他們國家的政治問題有廣泛了解，爭取國際支持的手段。比如南非長期實(shí)行種族隔離政策，壓迫本土黑人，因此，南非的設(shè)計(jì)家就設(shè)計(jì)了專門針對美國和其他西方國家的海報(bào)，反對種族隔離，要求美國人民起來反對美國政府支持南非白人政權(quán)的立場，海報(bào)成為南非人民反對種族政權(quán)斗爭的武器。在各個(gè)社會主義國家中，雖然每個(gè)國家都有大量的政治海報(bào)設(shè)計(jì)與出版，以配合政府的政治宣傳，但是，質(zhì)量高的海報(bào)并不多，如果單純從設(shè)計(jì)水平來看，設(shè)計(jì)水平真正比較高，并且受到國際注意和得到廣泛好評的海報(bào)，主要來自波蘭與古巴。古巴人民在卡斯特羅(Fidel Castr。)的領(lǐng)導(dǎo)下，干1959年元旦通過武裝革命，推翻了巴蒂斯塔(President Fulgenico Batista)獨(dú)裁政權(quán)，成立了西半球的第一個(gè)社會主義國家。兩年之后，美國和西方國家對古巴實(shí)行全面封鎖，古巴因此密切了和蘇聯(lián)以及其他社會主義國家的關(guān)系，成為社會主義陣營的成員之一。在巴

第二篇：平面設(shè)計(jì)史教學(xué)大綱

《平面設(shè)計(jì)史》教學(xué)大綱

課程中文名稱:平面設(shè)計(jì)史 課程英文名:History of Graphic Design 課程類別與性質(zhì):必修課 總學(xué)時(shí)：32學(xué)時(shí)學(xué) 學(xué)分：2學(xué)分

面向?qū)ο螅核囆g(shù)設(shè)計(jì)學(xué)各專業(yè)

一、課程教學(xué)目標(biāo)

《平面設(shè)計(jì)史》是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的一門學(xué)科基礎(chǔ)選修課,是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的形成與發(fā)展史，對視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)和其他藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生有著極為重要的作用。

一.知識目標(biāo)，通過學(xué)習(xí)要求學(xué)生比較系統(tǒng)地了解世界各國各時(shí)期平面設(shè)計(jì)的主要設(shè)計(jì)組織、代表人物、代表作品、風(fēng)格流派等內(nèi)容理解平面設(shè)計(jì)各風(fēng)格流派發(fā)生消亡的規(guī)律，掌握平面設(shè)計(jì)的形態(tài)、功能、創(chuàng)作、欣賞等一般原理。

二．能力目標(biāo)，通過學(xué)習(xí)習(xí)近平兩百年的世界平面設(shè)計(jì)發(fā)展史讓學(xué)生認(rèn)識平面設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)風(fēng)格提高欣賞和研究當(dāng)代平面設(shè)計(jì)作品的能力培養(yǎng)平面設(shè)計(jì)的實(shí)踐能力。

三．素質(zhì)目標(biāo)，通過學(xué)習(xí)，增強(qiáng)審美意識及審美能力培養(yǎng)科學(xué)的觀察方法和思維動向?yàn)樵O(shè)計(jì)實(shí)踐與創(chuàng)新打下堅(jiān)實(shí)的專業(yè)理論基礎(chǔ)。

二、課程教學(xué)內(nèi)容與學(xué)習(xí)目標(biāo)

一。理論教學(xué) 參考學(xué)時(shí) 24學(xué)時(shí) 知識單元

1．平面設(shè)計(jì)史概述 參考學(xué)時(shí) 4學(xué)時(shí) 學(xué)習(xí)目標(biāo)，了解本課程的地位、性質(zhì)、基本內(nèi)容框架和學(xué)習(xí)方法認(rèn)識平面設(shè)計(jì)的定義及其起源。教學(xué)內(nèi)容: 1相關(guān)概念的認(rèn)識

2平面設(shè)計(jì)史的主要內(nèi)容、研究方法及意義 3現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史之前史

3.1古代希臘、羅馬時(shí)期的平面設(shè)計(jì)

3.2中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的西方平面設(shè)計(jì) 3.3中國清朝之前的平面設(shè)計(jì)

知識單元 2現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的探索 參考學(xué)時(shí) 4學(xué)時(shí)

學(xué)習(xí)目標(biāo):了解西方中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期、工業(yè)時(shí)代和維多利亞時(shí)期平面設(shè)計(jì),認(rèn)識“工藝美術(shù)”運(yùn)動和“新藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格中的平面設(shè)計(jì)了解印刷技術(shù)的革新在平面設(shè)計(jì)發(fā)展中的作用。

教學(xué)內(nèi)容: 1工業(yè)時(shí)代和維多利亞風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)

“工藝美術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格的平面設(shè)計(jì) 3 “新藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)

知識單元

3現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的探索 參考學(xué)時(shí)4學(xué)時(shí)

學(xué)習(xí)目標(biāo):理解現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的形成背景認(rèn)識攝影術(shù)在平面設(shè)計(jì)發(fā)展中的作用 教學(xué)內(nèi)容: 1 “裝飾藝術(shù)運(yùn)動”風(fēng)格平面設(shè)計(jì) 2德國“海報(bào)風(fēng)格運(yùn)動”設(shè)計(jì)

3第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期歐美的平面設(shè)計(jì) 4攝影技術(shù)及其在平面設(shè)計(jì)上的運(yùn)用

5.“現(xiàn)代主義”藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)

知識單元

4現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的成熟 參考學(xué)時(shí)4學(xué)時(shí) 學(xué)習(xí)目標(biāo):認(rèn)識現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生對現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)形成的影響,了解在包豪斯的探索與延續(xù)中平面設(shè)計(jì)的表現(xiàn)。了解標(biāo)志設(shè)計(jì)、企業(yè)形象設(shè)計(jì)與視覺識別設(shè)計(jì)的起因、模式與演進(jìn)。教學(xué)內(nèi)容: 1對“現(xiàn)代主義”的認(rèn)識 “德國工業(yè)聯(lián)盟”與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì) 4包豪斯Bauhaus及其平面設(shè)計(jì) 5美國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動及其平面設(shè)計(jì) 6國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格 7.美國紐約平面設(shè)計(jì)派 8.企業(yè)形象設(shè)計(jì)

知識單元

5第二次世界大戰(zhàn)后的觀念設(shè)計(jì) 參考學(xué)時(shí)4學(xué)時(shí) 學(xué)習(xí)目標(biāo):掌握第二次世界大戰(zhàn)后觀念設(shè)計(jì)的產(chǎn)生、發(fā)展與表現(xiàn)。教學(xué)內(nèi)容: 1 “觀念形象設(shè)計(jì)”的產(chǎn)生 2 波蘭的海報(bào)設(shè)計(jì) 美國的“圖釘”風(fēng)格與個(gè)人探索 4 “心理變態(tài)海報(bào)”——怪誕海報(bào)風(fēng)格 5歐洲的“視覺詩人”派 6第三世界國家的海報(bào)設(shè)計(jì)

知識單元

6第二次世界大戰(zhàn)后的其它平面設(shè)計(jì) 參考學(xué)時(shí)4學(xué)時(shí) 學(xué)習(xí)目標(biāo):熟悉該階段當(dāng)代各國、各地區(qū)平面設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。教學(xué)內(nèi)容

1豐裕時(shí)期的歐美設(shè)計(jì)

2后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)

3第二次世界大戰(zhàn)后日本平面設(shè)計(jì)的崛起 4亞洲其他國家和地區(qū)平面設(shè)計(jì)新面貌

知識單元

7信息化時(shí)代的平面設(shè)計(jì) 參考學(xué)時(shí)2學(xué)時(shí) 學(xué)習(xí)目標(biāo):了解信息技術(shù)對平面設(shè)計(jì)的影響?yīng)A(yù)想未來的平面設(shè)計(jì)。教學(xué)內(nèi)容:;1電腦在平面設(shè)計(jì)中帶來的革命 2平面設(shè)計(jì)與未來

二 實(shí)踐教學(xué) 8學(xué)時(shí)

課堂討論“平面設(shè)計(jì)個(gè)案討論” 參考學(xué)時(shí) 2學(xué)時(shí)

教學(xué)目標(biāo)“個(gè)案”是平面設(shè)計(jì)史中一些很難用線索收攏的現(xiàn)象也是設(shè)計(jì)理論研究的重要 版塊。通過專題個(gè)案的介紹有助于學(xué)習(xí)者深入理解該設(shè)計(jì)門類也使整個(gè)平面設(shè)計(jì)歷史顯 豐厚與真實(shí)。

教學(xué)內(nèi)容: 1分組闡述對現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的認(rèn)識展開對書籍裝幀設(shè)計(jì)個(gè)案、企業(yè)形象設(shè)計(jì)與視覺識別設(shè)計(jì)個(gè)案的討論。

2各組將討論結(jié)果以文字和課件形式提交教師指點(diǎn)。

3各組以電子文檔形式進(jìn)行課堂講解、討論教師當(dāng)堂提問、點(diǎn)評。

練習(xí)“國際主義”風(fēng)格和“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格平面設(shè)計(jì)對比研究 參考學(xué)時(shí) 4學(xué)時(shí) 教學(xué)目標(biāo) 教學(xué)內(nèi)容

1通過展覽場所、圖書館、數(shù)字資源調(diào)查“國際主義”風(fēng)格和“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格平面設(shè)計(jì)歸納現(xiàn)象、分析形成背景、總結(jié)規(guī)律。

2針對某一具體設(shè)計(jì)師、代表作品進(jìn)行比較研究。

3先列出論點(diǎn)、論據(jù)、在小組討論、再搜集資料進(jìn)行論證寫一篇論文題目自擬。注意借鑒歷史聯(lián)系實(shí)際。

4.根據(jù)某一命題分別以兩種風(fēng)格進(jìn)行平面設(shè)計(jì)構(gòu)想以文字說明為主輔以草圖表現(xiàn)。課堂討論中日平面設(shè)計(jì)對比 參考學(xué)時(shí) 2學(xué)時(shí) 教學(xué)目標(biāo)通過與中國平面設(shè)計(jì)的對比認(rèn)識日本平面設(shè)計(jì)迅速發(fā)展的原因借鑒其設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn),從中了解平面設(shè)計(jì)的研究方法。教學(xué)內(nèi)容

1分組對影響中國和日本平面設(shè)計(jì)的相關(guān)因素展開討論。

2.各組將討論結(jié)果以文字和課件形式提交教師指點(diǎn)。

3各組以電子文檔形式進(jìn)行課堂講解、討論教師當(dāng)堂提問、點(diǎn)評。

三課程學(xué)時(shí)分配與教學(xué)方法

三、說明

1本課程與其他課程的相互關(guān)系

先修課程中外美術(shù)史、藝術(shù)概論、中外工藝美術(shù)史、現(xiàn)代設(shè)計(jì)史 同步課程設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)。后續(xù)課程藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)課程。2 課程教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)

重點(diǎn):平面設(shè)計(jì)史形成與發(fā)展時(shí)期的設(shè)計(jì)規(guī)律總結(jié)。

難點(diǎn):將平面設(shè)計(jì)的歷史被分割為技術(shù)、門類、風(fēng)格、理念、人物、專題、個(gè)案、教育等條塊,在紛紜的平面設(shè)計(jì)歷史現(xiàn)象中整理線索。3課程的教學(xué)方法與手段

本課程以理論講授為主在具有多媒體演示功能的教室教學(xué)教學(xué)應(yīng)強(qiáng)化對設(shè)計(jì)作品、事件的介紹與分析、交織進(jìn)行作品欣賞、研討、以鞏固和加強(qiáng)學(xué)習(xí)效果。4實(shí)踐教學(xué)環(huán)境實(shí)驗(yàn)室、設(shè)備和軟件

本課程實(shí)踐教學(xué)環(huán)境為教室、展覽場所、圖書館。

5課程自主學(xué)習(xí)和課外實(shí)驗(yàn)課時(shí)

本課程在課時(shí)內(nèi)掌握基本理論需要大量的課外學(xué)時(shí)查閱資料。學(xué)生分析案例、完成論 文以課外實(shí)踐時(shí)間為主。所需課外實(shí)驗(yàn)課時(shí)約50學(xué)時(shí)。6課程考核方法與要求

按規(guī)定的要求獨(dú)立完成實(shí)踐調(diào)查和論文作業(yè)以綜合效果評分。考勤占總成績10%。

基礎(chǔ)理論和練習(xí)成績占總成績50% 以各項(xiàng)練習(xí)完成的規(guī)范和效果評分。期末考核成績占總成績40%以規(guī)范性和創(chuàng)新性評分。7作業(yè)要求

調(diào)研作業(yè)含采訪、調(diào)查問卷、參觀展覽、搜集資料來源的記錄等。

論文作業(yè)要求遵守一般學(xué)術(shù)論文的規(guī)范符合一般學(xué)術(shù)論文的標(biāo)準(zhǔn)。

8教材選編的原則

在公開出版的平面設(shè)計(jì)史書籍中擇優(yōu)選用自編提綱。9其他說明

學(xué)習(xí)習(xí)近平面設(shè)計(jì)史需要相關(guān)的理論基礎(chǔ)和廣闊的知識面建議學(xué)生利用課外時(shí)間多作閱讀 和評價(jià)的練習(xí)。

四、推薦教材及參考資料

一教材

1王受之 著《世界平面設(shè)計(jì)史》中國青年出版社2002年出版。二參考書

1梁梅、梅法釵 著《世界平面藝術(shù)設(shè)計(jì)史》清華大學(xué)出版社出版2004年出版。2蘆影 著《平面設(shè)計(jì)藝術(shù)》中國人民大學(xué)出版社2005年出版。3王受之 著《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中國青年出版社2004年出版。三網(wǎng)絡(luò)資源

1中國平面設(shè)計(jì)在線http://gra.dolcn.com/ 2中國設(shè)計(jì)在線http:/www.tmdps.cn/ 4.亞洲CI網(wǎng)http://www.tmdps.cn

第三篇：平面設(shè)計(jì)史復(fù)習(xí)重點(diǎn)..

平面設(shè)計(jì)史考試復(fù)習(xí)

平面設(shè)計(jì)起源：

1)最早的平面設(shè)計(jì)形式？巖穴筆畫最為原始的平面設(shè)計(jì)作品

2)拉文特巖畫，在原始社會，圖畫先于文字，人們通過圖畫來傳遞信息。這些形象簡潔、具有強(qiáng)烈的符號特征，都是現(xiàn)今標(biāo)志設(shè)計(jì)的動機(jī)。

3)公元前2500年左右，蘇美爾人創(chuàng)立了楔形文字。文字特點(diǎn)：是一頭粗，一頭細(xì)。粗的一端像三角一樣，是楔形，所以管它叫“楔形文字” 4)《死亡書》最引人注目，它是世界上最古老的“書籍”。

5)（人類最早的文字包括了三種基本類型，即蘇美爾人的楔形文字，埃及人的象形文字，中國 人的象形、會意和仿音結(jié)合的文字體系。）

6)腓尼基人的字母是最早的字母，也是歐洲字母的始祖，漸漸發(fā)明出一套22個(gè)字母的字母群。羅馬人攻克希臘借用大部分希臘字母加以修改，羅馬的23個(gè)字母已相當(dāng)完美。幾百年后中世紀(jì)時(shí)期，拉丁字母又加入3個(gè)字母，現(xiàn)代英語的26個(gè)字母至此完成。羅馬字母的一個(gè)重要特點(diǎn)是出現(xiàn)了裝飾線。羅馬字母設(shè)計(jì)的另外一個(gè)重要特點(diǎn)是采用方形的大寫字母“方體”。

7)“多立克”柱式特點(diǎn)？特點(diǎn)是比較粗大雄壯，沒有柱礎(chǔ)，柱身有20條凹槽，柱頭沒有裝飾，多立克柱又被稱為男性柱

中世紀(jì)時(shí)期的平面設(shè)計(jì)（3-14世紀(jì)）：

8)中世紀(jì)古典風(fēng)格：是從古典希臘、古典羅馬和古典埃及的各種字體風(fēng)格中綜合發(fā)展起來的文字風(fēng)格，同時(shí)也包含了古典時(shí)期的版面編排的特點(diǎn)。9)利用羊皮紙作為手抄本是中世紀(jì)書籍最顯著的特點(diǎn)。

10)凱爾特人的手抄書籍特點(diǎn)：首字母裝飾得非常大和華貴，書籍的插圖都是圖案式的。

11)標(biāo)準(zhǔn)化出版的開端：公元789年，查理曼發(fā)行皇家標(biāo)準(zhǔn)書，派送到歐洲各地，命令全歐洲遵照標(biāo)準(zhǔn)出版，以提高整個(gè)歐洲的文字和書籍手抄的出版水平。12)西班牙“圖畫表現(xiàn)主義”風(fēng)格特點(diǎn)：公元711年，西班牙的手抄本色彩艷麗，具有濃厚的異國裝飾情調(diào)，書籍抄本四邊都有華貴的阿拉伯風(fēng)格圖案花邊裝飾。

13)印刷術(shù)是由拓石和蓋印兩種方法逐步發(fā)展而合成的。最早可追溯至中國古代的封泥和印章。

14)公元2世紀(jì)左右，中國有將經(jīng)文刻在石頭上，通過拓印達(dá)到復(fù)制目的和復(fù)制方式。公元6世紀(jì)前后發(fā)明了木刻版。15)造紙術(shù)于公元105年由蔡倫發(fā)明。

16)在公元1400年前后，歐洲出現(xiàn)了最早的木板印刷。

文藝復(fù)興時(shí)期（14-15世紀(jì)）：

17)文藝復(fù)興時(shí)間：——是指以意大利為中心所掀起的西歐新文化思想運(yùn)動，大約自14世紀(jì)持續(xù)到16世紀(jì)。文藝復(fù)興意味著古典藝術(shù)與文化的復(fù)活。18)15世紀(jì)前后，德國的約翰·古騰堡從事金屬制品制作利用金屬字模進(jìn)行印刷。古騰堡第一本完整的書《三十一行書信集》。歐洲印刷的真正起點(diǎn)是與金屬活字的發(fā)明分不開的。約翰 古滕堡，真正把活字技術(shù)完善，使之成為現(xiàn)代印刷主要手段。

19)1450-1455年間古騰堡利用金屬活字印刷出的第一本完整的《圣經(jīng)》，文字分兩欄編排，版面工整，閱讀方便。不像早先手抄本書籍那樣插圖和文字混合編排，沒有規(guī)范,且插圖和文字分開在不同頁上，使內(nèi)容更加清晰明了。20)文藝復(fù)興時(shí)期，對外貿(mào)易中心港口城市威尼斯是意大利平面設(shè)計(jì)和印刷設(shè)計(jì)的中心。

21)意大利文藝復(fù)興時(shí)期設(shè)計(jì)特點(diǎn)：對花卉圖案裝飾的喜愛。意大利各城市這一時(shí)期出版的書籍都大量采用花卉、卷草圖案裝飾，且文字周圍也采用這類圖案環(huán)繞。

22)意大利文藝復(fù)興時(shí)期出版業(yè)特點(diǎn)：科學(xué)書籍與宗教書籍同時(shí)盛行。23)阿杜斯·瑪努提斯：宗教出版業(yè)較有影響的出版印刷業(yè)者。

阿杜斯·瑪努提斯：較少用插圖，集中文字的編排，講究工整、簡潔。首字母裝飾是主要的裝飾因素，往往采用卷草環(huán)繞首字母，使整體設(shè)計(jì)具有工整中兼有變化的特點(diǎn)。

24)阿杜斯·瑪努提斯于1501年首創(chuàng) “口袋書”的袖珍尺寸書籍,開創(chuàng)了日后稱為“口袋書” 的先河。該書全部采用斜體字體印刷，這是世界上第一本全部采用斜體印刷的書藉。

25)丟勒為《啟示錄》木刻插圖，描繪生動，線條豐富，黑白處理得當(dāng)，構(gòu)圖緊湊。

26)17世紀(jì)唯一重要的突破就是：世界上第一份報(bào)紙的出現(xiàn)。

17、18世紀(jì)的西方平面設(shè)計(jì)（17-18世紀(jì)）: 27)羅可可特點(diǎn)：風(fēng)格強(qiáng)調(diào)浪漫情調(diào)，大量運(yùn)用C形和S形曲線座位裝飾手段；色彩柔和淡雅；書籍版面華麗，字體也時(shí)常采用花哨的書寫體；設(shè)計(jì)上往往采用非對稱的排列方法

這與講求對稱、采用強(qiáng)烈色彩的巴洛克風(fēng)格形成鮮明對比。28)18 世紀(jì)到 19 世紀(jì)，英國字體設(shè)計(jì)最重要的奠基人是威廉·卡斯隆。29)最早從事無裝飾線字體設(shè)計(jì)的是威廉·卡斯隆。強(qiáng)調(diào)筆畫粗細(xì)的變化，即清新，又典雅。

工業(yè)時(shí)代的平面設(shè)計(jì)（19世紀(jì)）：

30)工業(yè)化時(shí)代產(chǎn)生的原因：1760年左右延續(xù)到1840年，從英國開始了，西方國家近百年的工業(yè)革命。蒸汽機(jī)、內(nèi)燃機(jī)的發(fā)明大大促進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)是工業(yè)革命的直接后果。31)英國工業(yè)革命或工業(yè)化對平面設(shè)計(jì)發(fā)展的意義

平面設(shè)計(jì)方面的主要變化：

1、行業(yè)、職業(yè)分工專業(yè)化。

2、攝影技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展,改變了平面設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。

3、彩色石板印刷技術(shù)的發(fā)展，是彩色印刷品開始普及。

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)是工業(yè)革命的直接后果。32)1797年英國史坦伯爵制造了第一步用鑄鐵制成的手?jǐn)[印刷機(jī)。33)1810年克萊姆氏發(fā)明臂力操作的印刷機(jī)。

34)1810年康尼格在英國申請到蒸汽印刷機(jī)的專利。1814年發(fā)明和生產(chǎn)的第一臺蒸汽滾筒印刷機(jī)

35)印刷機(jī)發(fā)展的意義：印刷成本大幅度下降，印刷品的尺寸顯著增大。36)美籍德國人奧瑪·梅根泰勒1885年發(fā)明了世界上第一部“風(fēng)箱式”鑄字排版機(jī)。

37)19世紀(jì)，木刻技術(shù)發(fā)展，字體的粗細(xì)大小和裝飾細(xì)節(jié)日益精巧，比例精度要求較高的飾線，大金屬字模價(jià)格偏高，本身沉重、使用不方便。38)美國人達(dá)密斯·威爾斯試驗(yàn)用木刻版代替金屬版，木刻版價(jià)格低，結(jié)實(shí)輕巧，制作容易、使用方便，而且不會出現(xiàn)金屬鑄造的變形情況，能夠準(zhǔn)確的表現(xiàn)字體的細(xì)節(jié)。

39)19世紀(jì)，早期海報(bào)和商業(yè)廣告設(shè)計(jì)版面設(shè)計(jì)原則？形成的縱橫排列方式，成為早期版面設(shè)計(jì)的一個(gè)基本原理。40)胖體：設(shè)計(jì)家-羅伯特·桑涅。以粗壯的豎線和增加字體寬度來達(dá)到強(qiáng)烈的視覺效果。

41)古董體：設(shè)計(jì)家菲金斯，現(xiàn)代的新字體系列，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息，字體構(gòu)造粗短結(jié)實(shí)，具有濃厚的機(jī)械味道，又叫埃及體。

42)無飾線體：有裝飾線結(jié)構(gòu)，字體樸實(shí)、簡單、明了，傳達(dá)功能強(qiáng)。

攝影術(shù)：

43)攝影術(shù)的發(fā)明：小孔成像原理。

44)攝影對平面設(shè)計(jì)的意義？首先豐富了平面設(shè)計(jì)的視覺語言，提高了視覺傳達(dá)的效果；其次，照相制版擴(kuò)展了印刷工藝的領(lǐng)域，對平面設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了重要的推動作用。

維多利亞時(shí)期的平面設(shè)計(jì)（19世紀(jì)）：

45)維多利亞1837年登基，是整個(gè)19世紀(jì)英國的君主。

46)維多利亞時(shí)期：英國歷史上長期和平的時(shí)期，也是工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展、都市化急劇擴(kuò)展、文化藝術(shù)繁榮的時(shí)期。

47)維多利亞時(shí)期在平面設(shè)計(jì)的特點(diǎn)：a.要素紛雜 b.具象寫實(shí)。最顯著的特點(diǎn)是對于中世紀(jì)歌特風(fēng)格的推崇和流行。

48)簡答：維多利亞時(shí)期的版面設(shè)計(jì)風(fēng)格

a.維多利亞時(shí)期的上半期，19 世紀(jì)上半期，平面設(shè)計(jì)風(fēng)格主要在于追求繁瑣、華貴、復(fù)雜裝 飾的效果，出現(xiàn)了繁瑣的“美術(shù)字”風(fēng)氣。版面編排上的繁瑣也是這個(gè)時(shí)期的平面設(shè)計(jì)特征之 一。b.到 19 世紀(jì)下半期，設(shè)計(jì)上因?yàn)槌霈F(xiàn)了金屬活字和新的插圖制版技術(shù)的刺激，這種繁 瑣裝飾風(fēng)氣有增無減，繁瑣裝飾達(dá)到登峰造極的地步。49)1840年，英國威廉·沙普開始利用石板印刷技術(shù)制作彩色的書籍插圖。50)1846年美國發(fā)明家查·霍完善了滾筒式石印機(jī)。

51)19世紀(jì)以來歐洲主要的廣告形式是海報(bào)，具有圖畫的、彩色的海報(bào)成為流行的廣告形式。

52)托馬斯·納斯特，被稱為“美國漫畫之父”。53)豪威德·派爾是美國現(xiàn)代插圖最重要的奠基人之一。

工藝美術(shù)：

54)“工藝美術(shù)”運(yùn)動的風(fēng)格特點(diǎn)：a 強(qiáng)調(diào)手工藝，明確的反對機(jī)械化生產(chǎn)；b 在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其他古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格；c 提倡歌德風(fēng)格和其他中世紀(jì)的風(fēng)格，簡單、樸實(shí)無華、良好的功能；d 主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠實(shí)、誠懇，反對設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵、華而不實(shí)的趨向；e 裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。

55)“工藝美術(shù)”運(yùn)動是起源于英國 19 世紀(jì)下半葉的一場設(shè)計(jì)運(yùn)動。56)（進(jìn)步性和局限性看一下： 局限性：從歷史的發(fā)展來看，“工藝美術(shù)”運(yùn)動具有局限性和落后性，它否定工業(yè)產(chǎn)品、否定 工業(yè)化，提倡回復(fù)中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)，企圖逃避工業(yè)化在設(shè)計(jì)上的影響，是一個(gè)復(fù)舊運(yùn)動。進(jìn)步性：但是對于設(shè)計(jì)風(fēng)格水平的重視，對于擺脫繁瑣的維多利亞風(fēng)格來說，又是進(jìn)步的。）

57)“工藝美術(shù)”運(yùn)動的理論指導(dǎo)是英國美術(shù)評論家和作家約翰·拉斯金。而運(yùn)動的主要人物是藝術(shù)家、詩人-威廉·莫里斯，在英國被稱為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。58)莫里斯的設(shè)計(jì)思想：強(qiáng)調(diào)兩個(gè)基本原則：其一：產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬萬人服務(wù)的，而不是為少數(shù)人服務(wù)；其二，設(shè)計(jì)工作必須是集體的活動，而不是個(gè)體勞動。

59)英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動從1860年-1878年

60)“世紀(jì)行會”是建筑師阿瑟·瑪克穆多在倫敦創(chuàng)建的設(shè)計(jì)公司。（“世紀(jì)行會”的宗旨是要把商業(yè)化的平面設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)性的。具體的設(shè)計(jì)上：廣泛利用意大利文藝復(fù)興的設(shè)計(jì)風(fēng)格，揉入日本傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)和主要來自植物紋樣的自然風(fēng)格，形成自己鮮明的設(shè)計(jì)風(fēng)格。）“新藝術(shù)”運(yùn)動中的平面設(shè)計(jì)：

61)“新藝術(shù)”運(yùn)動是19世紀(jì)末，20世紀(jì)初。

62)“新藝術(shù)”運(yùn)動與“工藝美術(shù)”運(yùn)動的相似點(diǎn)和區(qū)別（必考）：

相似處： a.它們都是對矯飾的維多利亞風(fēng)格和其他過分裝飾風(fēng)格的反動;b.都是對工業(yè)化風(fēng)格持強(qiáng) 烈反對態(tài)度；c.它們都旨在重新掀起對傳統(tǒng)手工藝的重視和熱衷；d.它們也都放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格 的參照，而轉(zhuǎn)向采用自然中一些裝飾動機(jī)；e 均受到日本浮世繪，特別是日本江戶時(shí)期的藝術(shù)和裝飾風(fēng)格和浮世繪木刻印刷品風(fēng)格影響，掀起日本藝術(shù)熱。

區(qū)別：工藝美術(shù)運(yùn)動重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，而 新藝術(shù)運(yùn)動放棄了任何的傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格；工藝美術(shù)運(yùn)動強(qiáng)調(diào)自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線，有機(jī)形態(tài)，裝飾動機(jī)基本來源于自然形態(tài)。新藝術(shù)運(yùn)動在意識 形態(tài)上是一次知識分子在面對工業(yè)化和過分裝飾風(fēng)格泛濫雙重前提下的一次不成功的改革設(shè)計(jì)的企圖。

63)“新藝術(shù)”運(yùn)動期間的平面設(shè)計(jì)特點(diǎn)：第一：要素簡明；第二：具象到抽象的過渡；第三：神秘性的象征裝飾。

64)（從 1895 年到 1900 年期間，穆卡成為代表“新藝術(shù)”運(yùn)動平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的最核心人物。）

65)德國“青年風(fēng)格”運(yùn)動兩個(gè)非常重要的平面設(shè)計(jì)家：奧托·艾克曼、彼得·貝倫斯。

66)（謝列特：法國重要的海報(bào)設(shè)計(jì)家和平面設(shè)計(jì)家，在設(shè)計(jì)歷史上被稱為“現(xiàn)代海報(bào)之父”。謝列特的作品都講究流動的線條和構(gòu)圖，惹人喜愛的插圖和鮮明的色彩。他創(chuàng)造的一種優(yōu)美的女性形象被稱為“謝列特女性”。）現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)：

67)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展及影響：

68)野獸主義：歌頌純色，強(qiáng)調(diào)色彩表現(xiàn)力。代表人物：馬蒂斯。

主要原則：通過顏色起到光的作用和達(dá)到空間經(jīng)營的效果。

69)立體主義：追求幾何形體的美，形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。把三維空間（或事物）歸整為平面的、兩維形式的畫面，不從單個(gè)視點(diǎn)觀察事物，而是從不同視點(diǎn)。代表人物：畢加索。

70)未來主義：表現(xiàn)為擺脫歷史制約，崇拜和借助機(jī)器的力量進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)流派。目標(biāo)-“運(yùn)動”、“速度”和“動能的感覺”。代表人物：賈科莫·巴拉。71)未來主義，他們的繪畫表現(xiàn)了對象的移動感、震動感，趨向表達(dá)速度和運(yùn)動，這是未來 主義的核心部分。它的中心，是以歌頌大工業(yè)化、大機(jī)械化、大都會生活的無政府主義態(tài)度，否定一切過往的文化和藝術(shù)，否定傳統(tǒng)文明。72)達(dá)達(dá)主義：完全拋棄現(xiàn)有的美學(xué)觀念，以玩世不恭的態(tài)度對抗社會現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)有價(jià)值觀，力求擺脫一切局限。代表人物：馬謝·杜尚。

73)達(dá)達(dá)主義在平面設(shè)計(jì)上的影響與未來主義有相似之處。達(dá)達(dá)主義在平面設(shè)計(jì)上最大的影 響在于以拼貼方法設(shè)計(jì)版面，以照片的攝影拼貼的方法來創(chuàng)作插圖，以及版面編排上的物規(guī) 律化、自由化。

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)探索：

74)彼得·貝倫斯被稱為“德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。

75)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動主要集中在三個(gè)國家，即德國、俄國和荷蘭。俄國的“構(gòu)成義”、荷 蘭的“風(fēng)格派”、德國的“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”運(yùn)動從德意志“工業(yè)同盟”開始，到包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院 為高潮。

76)1907 年，貝倫斯與穆特修斯等人成立了德國第一個(gè)設(shè)計(jì)組織--德國“工業(yè)同盟”。而這個(gè) 組織的形成，可以說是標(biāo)志著德國的現(xiàn)代主義運(yùn)動的發(fā)軔。77)工業(yè)同盟宣言（弗里得洛克·諾曼）：a 提倡藝術(shù)、工業(yè)、手工業(yè)結(jié)合；b 主張通過教育、宣傳，努力把各個(gè)不同項(xiàng)目的設(shè)計(jì)綜合在一起，完善藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)和手工藝；c 調(diào)走非官方的路線，避免政治對設(shè)計(jì)的干擾；d 大力宣傳和主張功能主義和承認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)；e 堅(jiān)決反對任何裝飾；f 主張標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)。

78)構(gòu)成主義：在平面設(shè)計(jì)形式上進(jìn)行照片和文字等視覺元素的拼貼，大量運(yùn)用抽象的幾何圖形作為平面元素。代表人物：李西茨基和羅德琴科。79)

（李西斯基是把俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)和至上主義藝術(shù)傳播到西方的最核心人物。李西斯基的 設(shè)計(jì)具有強(qiáng)烈的構(gòu)成主義特色：簡單、明確，采用簡明扼要的縱橫版面編排為基礎(chǔ)，字體全 部是無裝飾線體的，平面裝飾的基礎(chǔ)僅僅是簡單的幾何圖形和縱橫結(jié)構(gòu)而已。從來不在平面 設(shè)計(jì)上搞裝飾，只是進(jìn)行結(jié)構(gòu)的調(diào)整和設(shè)計(jì)，目的僅僅是為了主題，而這個(gè)主題往往是新的、革命的。在他的作品中，形式、內(nèi)容、色彩、圖形都圍繞中心服務(wù)，而這個(gè)中心則是革命。李西斯基在平面設(shè)計(jì)上的另外一個(gè)重大貢獻(xiàn)是廣泛地采用照片剪貼來設(shè)計(jì)插圖和海報(bào)。）80)風(fēng)格派的觀念和形式與蒙德里安對繪畫的探索密切相關(guān)。蒙德里安主張用純粹幾何形的抽象來表現(xiàn)純粹的精神，以此尋求一種具有普遍意義的永恒藝術(shù)來體現(xiàn)宇宙的和諧。

81)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動“是繼“新藝術(shù)運(yùn)動”之后的一種風(fēng)格獨(dú)特的一種設(shè)計(jì)流派。代表設(shè)計(jì)師：法國設(shè)計(jì)師皮埃爾·萊格瑞恩、羅斯·阿德勒。形式：偏好直線和對稱的抽象構(gòu)成形式，在平面設(shè)計(jì)上突出插圖的視覺沖擊力以讓人感到目標(biāo)物的高大的視角來顯示設(shè)計(jì)內(nèi)容。思想：在設(shè)計(jì)思想上，機(jī)器生產(chǎn)的意識已萌生，不再像“新藝術(shù)”設(shè)計(jì)師那樣排斥機(jī)器，沒有真正迎合工業(yè)化生產(chǎn)，仍以手工制作為主，追求唯美的藝術(shù)境界。首要原則：“功能重于裝飾”。包豪斯：

82)包豪斯與包豪斯平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成：魏瑪時(shí)期的包豪斯（1919-1925）-格洛佩斯的理想主義；狄索時(shí)期的包豪斯（1925-1932）-邁耶的共產(chǎn)主義；柏林時(shí)期的包豪斯（1932-1933）凡德羅的實(shí)用主義。83)包豪斯的奠基人：沃爾特·格羅佩斯。

84)第一批教員：伊頓是世界設(shè)計(jì)教育中第一個(gè)創(chuàng)造基礎(chǔ)課程的人。伊頓的最大成就在于開設(shè)了現(xiàn)代色彩 學(xué)的課程。

85)第二批教員：康定斯基對于包豪斯基礎(chǔ)課程的貢獻(xiàn)主要在兩個(gè)方面：1）分析繪畫；2）對色彩與形體 的理論研究。

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)：

86)20 世紀(jì)上半葉在字體設(shè)計(jì)：a 基爾無飾線體，代表人物：艾略克·基爾。b 無裝飾線體“未來體”，代表人物：保羅· 雷納。c “時(shí)報(bào)新羅馬體”，代表人物：斯坦利·莫里森，他在 1931 年到 1932 年間完成了這項(xiàng)設(shè)計(jì)工 作，他設(shè)計(jì)出的這種字體成為“時(shí)報(bào)新羅馬體”。d 赫曼·扎帕夫是德國20世紀(jì)重要的字體設(shè)計(jì)師。

87)新版面設(shè)計(jì)：塔斯喬德提到：a 倡導(dǎo)版面設(shè)計(jì)的時(shí)代；b 提倡機(jī)械，應(yīng)合作起來共同創(chuàng)造新版面風(fēng)格。

88)塔斯喬德國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的重要奠基人之一。

89)圖表設(shè)計(jì)創(chuàng)始人奧地利社會學(xué)家奧托·紐拉斯。圖表設(shè)計(jì)特點(diǎn)：直觀、形象、生動的圖形符號

90)（國際主義平面設(shè)計(jì)的定義：（可能分析題）1）、定義：到 20 世紀(jì) 50 年代期間，一種嶄新的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格終于在西德與瑞士形成。這種 風(fēng)格主要是瑞士蘇黎世和巴塞爾兩個(gè)城市的設(shè)計(jì)家從 20 世紀(jì) 40 年代開始探索的成果，并且 通過瑞士的平面設(shè)計(jì)雜志影響世界各國，因此被稱為“瑞士平面設(shè)計(jì)風(fēng)格”。由于這種風(fēng)格 簡單明確，傳達(dá)功能準(zhǔn)確，因而很快傳遍全世界，成為戰(zhàn)后影響最大的一種平面風(fēng)格，也是 國際最流行的設(shè)計(jì)風(fēng)格，因此又被稱為“國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格”。）

91)

國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的特點(diǎn)：在設(shè)計(jì)觀念上：a 注重功能主義思想；b 注重理性科學(xué)觀念。在視覺表達(dá)上：a平面網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)用；b 文字排列的次序化；c 采用無飾線字體；d 版面內(nèi)容的不對稱排版。92)歐洲的現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的基本特點(diǎn)：把設(shè)計(jì)進(jìn)行理性化的處理，達(dá)到高度的視覺傳達(dá) 功能，取消大部分裝飾，采用無裝飾線字體，采用非對稱的版面編排，甚至采用方格網(wǎng)絡(luò)的 基本結(jié)構(gòu)從事版式設(shè)計(jì)，從而達(dá)到高度次序性的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。

93)美國紐約平面設(shè)計(jì)派： 20 世紀(jì) 40 年代是美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的最重要轉(zhuǎn)折階段，一方面，美國設(shè)計(jì)界開始全面接受歐洲 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的風(fēng)格，另外一方面，他們卻又開始對歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行改良，以適合 美國大眾的需求，形成了美國自己的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。意義：紐約平面設(shè)計(jì)派的出現(xiàn)，是美國平面設(shè)計(jì)真正形成自己系統(tǒng)的、獨(dú)立的設(shè)計(jì)風(fēng)格，同 時(shí)又能夠與在歐洲產(chǎn)生的現(xiàn)代主義、國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格相輔相成，互相補(bǔ)充，共同形成 20 世紀(jì) 50、60 年代國際設(shè)計(jì)風(fēng)格的設(shè)計(jì)運(yùn)動。

企業(yè)形象與視覺識別設(shè)計(jì)：

94)什么是企業(yè)形象與視覺識別設(shè)計(jì)：企業(yè)形象設(shè)計(jì)又稱CI設(shè)計(jì)。就是指企業(yè)的經(jīng)營理念、文化素質(zhì)、經(jīng)營方針、產(chǎn)品開發(fā)、商品流通等有關(guān)企業(yè)經(jīng)營的所有因素。

95)

“企業(yè)形象設(shè)計(jì)系統(tǒng)”CI 包括：觀念識別系統(tǒng) MI、行為識別系統(tǒng) BI、視覺識別系統(tǒng) VI.96)視覺識別系統(tǒng)：企業(yè)形象系統(tǒng)主要是視覺系統(tǒng)，包括企業(yè)標(biāo)志、標(biāo)準(zhǔn)字體、標(biāo)準(zhǔn)色彩以及這些因素的標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用規(guī)范

97)吉奧瓦尼·平托里在意大利的奧利維迪公司負(fù)責(zé)企業(yè)的對外形象設(shè)計(jì)，為該公司的企業(yè)形象大上了鮮明的個(gè)人標(biāo)志。98)美國詹姆斯·佛格曼CIBA的視覺系統(tǒng)設(shè)計(jì) 99)哥倫比亞廣播總統(tǒng)-威廉·戈登。100)公共交通標(biāo)志：羅杰·庫克和唐·商諾斯基為美國交通部設(shè)計(jì)的交通指示的系列標(biāo)志，在全國所有交通場所使用，統(tǒng)一了美國的交通標(biāo)志系統(tǒng)。101)中國未來平面設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢：

第四篇：中國新聞事業(yè)史 講義

中國新聞事業(yè)史

丁淦林 主編

學(xué)習(xí)新聞事業(yè)史的目的和意義

新聞：新聞理論、新聞業(yè)務(wù)、新聞史

1、新聞理論：新聞理論研究始于17世紀(jì)末的德國，當(dāng)時(shí)有人以報(bào)紙工作為研究對象撰寫學(xué)位論文，1895年，德國學(xué)者科赫教授在海德堡建立了最早的新聞理論研究機(jī)構(gòu)，早期的新聞理論研究，目的在于培養(yǎng)新聞從業(yè)人員，比較偏重于應(yīng)用技術(shù)。隨著后期的發(fā)展，新聞理論成了一種從新聞實(shí)踐中抽象出來，又指導(dǎo)新聞實(shí)踐，總結(jié)新聞事業(yè)活動規(guī)律的基本規(guī)律和原理。

2、新聞業(yè)務(wù)：總結(jié)、研究各種業(yè)務(wù)知識和新聞工作的技能技巧，包括新聞采訪、新聞寫作、新聞編輯、新聞攝影、報(bào)刊發(fā)行等。

3、新聞史：以史為鑒，可以知興替。我們學(xué)習(xí)中國新聞事業(yè)史主要是評述和研究有史以來人類新聞活動的歷史，重點(diǎn)是新聞事業(yè)產(chǎn)生、發(fā)展的歷史。中國新聞事業(yè)史的研究幾乎是與中國近代新聞事業(yè)的誕生同步起始的。1927年11月戈公振的《中國報(bào)學(xué)史》的出版，被公認(rèn)為是我國新聞史系統(tǒng)研究的開端。

丁淦林：復(fù)旦大學(xué)的教授，新聞史學(xué)家，2011年9月去世。

學(xué)習(xí)目的：中國新聞傳播活動發(fā)展的歷史沿革；重要的歷史現(xiàn)象，包括重要文獻(xiàn)、著名人物、優(yōu)秀作品、重大事件及重要的新聞思想與工作經(jīng)驗(yàn)。

第一章 中國古代的新聞傳播

一、口頭新聞時(shí)代、手寫新聞時(shí)代、其他輔助手段

傳播活動源于遠(yuǎn)古人類的群居時(shí)代，遠(yuǎn)古的人們結(jié)群而居，共同生活、勞動，日常的衣食住行需要溝通、共同防御惡劣的自然環(huán)境需要溝通、人與人間的社交也需要溝通和交流。美國心理學(xué)家馬斯洛提出的需求層次理論里，人們在滿足生理和安全的需求后自然會萌發(fā)出社交的需要。170萬年前的元謀人處于有聲語言形成階段，70萬年前的北京人已經(jīng)有清晰的語言，1.8萬年前的山頂洞人已經(jīng)運(yùn)用語言相互溝通、所以中華民族進(jìn)行口頭傳播已經(jīng)有萬年以上的歷史。考古發(fā)現(xiàn)的文物也說明，早在遠(yuǎn)古時(shí)代，信息交流傳播活動就已經(jīng)出現(xiàn)了。比如青海出土的新石器時(shí)代的陶制喇叭筒等。

二、商周時(shí)代中國的文字逐漸定型產(chǎn)生了甲骨文和金文。文字傳播載體主要是甲骨、金屬、巖石等，傳播內(nèi)容可分三大類：祭祀占卜；帝王詔書；記功頌德。

春秋戰(zhàn)國時(shí)代，群雄割據(jù)，處士橫議。（處士：古稱有才德而隱居不仕的人，這里指沒有做官的讀書人；橫議：放肆地進(jìn)行議論。沒有做官的讀書人縱論時(shí)政。）統(tǒng)治者需要發(fā)布政令，通報(bào)政情軍情；政客需要游說諸侯，宣揚(yáng)自己的政治主張；諸子百家也就是這些處士們要聚徒講學(xué)，弘揚(yáng)自己的學(xué)說；老百姓需要在公共場所交流。各國設(shè)有驛站和傳舍，方便信使往來，傳播活動更為頻繁。

秦朝建立了統(tǒng)一的多民族國家，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面采取了很多措施，其中直接影響新聞傳播的是“車同軌”（車道二輪間距離為六尺）、“書同文”（小篆）。在交通和文字方面位社會傳播的暢通提供了更加有力的條件。

兩漢時(shí)代進(jìn)入了以文字傳播為主的時(shí)代。載體以竹簡、木簡和絹帛為主。對當(dāng)時(shí)發(fā)生了一件人類傳播史上的大事，就是造紙術(shù)的發(fā)明。漢朝是否出現(xiàn)官報(bào)，學(xué)者們看法不一。一些學(xué)者認(rèn)為已經(jīng)出現(xiàn)了，根據(jù)一是漢已經(jīng)有唐代負(fù)責(zé)發(fā)行官報(bào)的機(jī)構(gòu)“邸”。二是燕王旦在封地獲知首都御林軍調(diào)動情況的記載，但是多數(shù)新聞史研究者仍持否定意見。

唐朝：中國的報(bào)紙始于唐代。最早的報(bào)紙是在封建官僚機(jī)構(gòu)內(nèi)部發(fā)行的政府官報(bào)。唐

代官報(bào)的產(chǎn)生主要是因?yàn)槠浞?zhèn)制度的發(fā)展。當(dāng)時(shí)藩鎮(zhèn)在首都長安設(shè)立辦事機(jī)構(gòu)，稱為邸或進(jìn)奏院。負(fù)責(zé)人是由藩鎮(zhèn)派遣，受使于藩鎮(zhèn)，不受朝廷管轄，被稱為進(jìn)奏官或邸使。只對其藩鎮(zhèn)長官負(fù)責(zé)，不受朝廷管轄。他們的任務(wù)就是要在皇帝和各郡首長之間做聯(lián)絡(luò)工作，定期把皇帝的諭旨、詔書、臣僚奏議等官方文書以及宮廷大事等有關(guān)政治情報(bào)，寫在竹簡上或絹帛上，然后由信使騎著快馬，通過秦朝建立起來的驛道，傳送到各郡長官。這些由進(jìn)奏官傳發(fā)給藩鎮(zhèn)，用來介紹朝廷政事動態(tài)和各項(xiàng)消息的書面報(bào)告，就是最早官報(bào)的雛形。它們沒有統(tǒng)一的名稱，稱為“進(jìn)奏院狀”、“報(bào)狀”等，內(nèi)容主要是皇帝的起居活動、皇帝的詔旨、管理任免事項(xiàng)、臣僚們的章奏、其他軍事政治方面的重要信息。為什么新聞史學(xué)者們認(rèn)為它們是中國在原始的報(bào)紙呢？特點(diǎn)：按其性質(zhì)屬于中國古代官報(bào)，是政府公報(bào)的始祖，與現(xiàn)代報(bào)紙相比，它有什么特征呢？內(nèi)容、形式、發(fā)行與傳遞。

最早關(guān)于唐代官報(bào)的文字記載，見于孫樵《經(jīng)緯集》中的“讀開元雜報(bào)”一文，這篇文章對開元雜報(bào)的外觀和內(nèi)容做了詳細(xì)的敘述，外觀：“數(shù)十幅書”“系日條事，不立首末”內(nèi)容“某日皇帝親耕籍田，行九推禮”。從他的描述來看。

古代的傳播手段主要是口頭傳播比如謠諺、結(jié)繩、圖畫、雕刻、標(biāo)識、烽煙（報(bào)警）、旗鼓（指揮進(jìn)退）。結(jié)繩記事：事大，大結(jié)其繩；事小，小結(jié)其繩，之多少，隨物眾寡。社會上傳播手段主要有童謠和謠言。前者反映社會輿情和民心向背，有正面也有負(fù)面之意。后者往往出自政治上的敵對面，受到當(dāng)局的嚴(yán)厲查禁。《三國演義》：千里草，何青青，十日卜，不得生。（諷董卓）《水滸傳》：耗國因家木，刀兵點(diǎn)水工。縱橫三十六，播亂在江東。（指宋江）

第五篇：世界平面設(shè)計(jì)史復(fù)習(xí)題 doc

一、選擇填空（選擇里包括單選和多選的題型）

1、自從18世紀(jì)中葉，德國古騰堡在歐洲發(fā)明活字印刷術(shù)以來，歐洲的印刷業(yè)開始了一場革命，技術(shù)的發(fā)展極大地促進(jìn)了平面設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)的發(fā)展，成為平面設(shè)計(jì)進(jìn)入現(xiàn)代化的重要背景。

2、早期的排版機(jī)都是采用機(jī)械方法把金屬字體排在傳統(tǒng)的字版格上，后來出現(xiàn)的一些新方法包括用打字機(jī)的方式把字體抽放到字盤上，或者用石版印刷的方法，把字體在金屬版上制成淺浮雕式的字版等。

3、維多利亞時(shí)期在設(shè)計(jì)風(fēng)格上一個(gè)最顯著的特點(diǎn)是對于中世紀(jì)哥特風(fēng)格的推崇和流行。

4、維多利亞是整個(gè)19世紀(jì)的英國君主。

5、“工藝美術(shù)”運(yùn)動是起源于英國19世紀(jì)下半葉的一場設(shè)計(jì)運(yùn)動。這個(gè)運(yùn)動的背景是工業(yè)革命以后大批量工業(yè)化生產(chǎn)和維多利亞時(shí)期的繁瑣裝飾兩方面同時(shí)造成的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)急劇下降，導(dǎo)致英國和其他國家的設(shè)計(jì)家希望能夠從傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)中和遠(yuǎn)東的設(shè)計(jì)風(fēng)格中西區(qū)某些可以借鑒的因素，從根本上改變和扭轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)頹敗的趨勢。

6、工藝美術(shù)運(yùn)動的理論指導(dǎo)是英國美術(shù)評論家和作家約翰·拉斯金，而運(yùn)動的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉·莫里斯。

7、英國和美國的“工藝美術(shù)”比較重視中世紀(jì)的哥德風(fēng)格，把哥德風(fēng)格作為重要的參考和借鑒來源，工藝美術(shù)運(yùn)動中把中世紀(jì)的設(shè)計(jì)作為追求的核心。

8、新藝術(shù)運(yùn)動基本完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的借鑒，以自然風(fēng)格作為本身發(fā)展的依據(jù)，這個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動的的自然主義傾向是它的最主要形式特征。（7、8題可以看做一道 工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動的不同）

9、法國是新藝術(shù)的發(fā)源地，這個(gè)運(yùn)動在法國的發(fā)展就兩個(gè)中心，一個(gè)是首都巴黎，另外一個(gè)是南斯市，后者主要集中在家具設(shè)計(jì)上，而巴黎的新藝術(shù)運(yùn)動則包羅萬象，設(shè)計(jì)的范圍包括家具、建筑、室內(nèi)、公共設(shè)施裝飾（特別是巴黎地鐵的入口）、海報(bào)和其他平面設(shè)計(jì)。

10、達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生，是小資產(chǎn)階級知識分子在第一次世界大戰(zhàn)期間，對社會前途感到失望和對發(fā)展感到困惑的時(shí)候，首先在瑞士的蘇黎世，之后再德國的柏林、法國的巴黎和美國的紐約發(fā)展起來的一個(gè)高度無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動。其強(qiáng)調(diào)自我，非理性，荒謬和怪誕，雜亂無章和混亂，是特殊時(shí)代的寫照。

11、法國藝術(shù)家馬謝·杜尚在這個(gè)時(shí)期參加了達(dá)達(dá)運(yùn)動，他認(rèn)為生活本身就充滿了偶然性，充滿了無法預(yù)測的機(jī)會性，藝術(shù)創(chuàng)作的方法僅僅是個(gè)人的 決定和選擇而已；藝術(shù)是絕對自由的，不受任何規(guī)律、規(guī)范、機(jī)構(gòu)和行為準(zhǔn)則的限制。杜尚還以文字游戲制作抽象電影。

12、佛朗西斯·皮卡比亞、曼·雷出版了《達(dá)達(dá)縱覽291》。

13、德國漢諾威的庫特·施威特自己組織起非政治化的達(dá)達(dá)集團(tuán)，強(qiáng)調(diào)作品的商業(yè)化，諷刺商業(yè)化的媚俗。

14、“海報(bào)風(fēng)格”運(yùn)動是歐洲在第一次世界大戰(zhàn)前后出現(xiàn)的“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動中的一個(gè)重要的組成部分，是德國的一個(gè)以海報(bào)設(shè)計(jì)為中心的平面設(shè)計(jì)運(yùn)動。

二、問答（八個(gè)里面有四道，有一道是論述題是哪個(gè)自己猜）

1、盧巴林的風(fēng)格特種及主要貢獻(xiàn)P2385、伯恩巴赫廣告公司P2362、美國新廣告設(shè)計(jì)與電視傳播P2356、喬治安依斯P2423、美國版面設(shè)計(jì)的表現(xiàn)主義P2377、如何解釋視覺形象中的系統(tǒng)化P2574、象征性的版面設(shè)計(jì)P2368、杜加德斯特邁P234