第一篇：09律政固本民訴專題講義-史飚

2009年專題

第一專題基本原則

一、當事人訴訟權(quán)利平等原則

當事人實體權(quán)利的平等——訴訟權(quán)利的平等

二、辯論原則

民訴法第12條明確規(guī)定：“人民法院審理民事案件時，當事人有權(quán)進行辯論。”

三、處分原則

民訴法第13條：“當事人有權(quán)在法律規(guī)定的范圍內(nèi)處分自己的民事權(quán)利和訴訟權(quán)利。”

四、自愿和合法調(diào)解原則（法院調(diào)解）

（一）法院調(diào)解的原則和性質(zhì)

原則：自愿與合法

（二）法院調(diào)解適用的范圍

1．適用的程序和階段

2．不適用的程序和案件

3．先行調(diào)解的案件

（三）調(diào)解的程序（調(diào)解規(guī)定3、7、8條）

（四）調(diào)解協(xié)議的內(nèi)容

（五）訴訟和解（《民訴法》第51條、《調(diào)解規(guī)定》第4條）

訴訟和解后的處理：當事人在訴訟過程中自行達成和解協(xié)議的，人民法院可以根據(jù)當事人的申請依法確認和解協(xié)議制作調(diào)解書。當事人申請撤訴的，法院應當準許。

（六）法院調(diào)解的后果

1．調(diào)解成功

制作調(diào)解書：調(diào)解書雙方簽收后生效。

不需要制作調(diào)解書的：由雙方當事人、審判人員、書記員簽名或者蓋章后，即具有法律效力。（民訴第90條）

（1）調(diào)解和好的離婚案件（2）調(diào)解維持收養(yǎng)關(guān)系的案件（3）能夠即時履行的案件（4）其他不需要制作調(diào)解書的案件

[注意]（1）簡易程序中賦予當事人約定調(diào)解書生效時間的權(quán)利

（2）調(diào)解書的補正

2．調(diào)解失敗

（七）法律效力

當事人不能上訴，就同一案件當事人不得再起訴（一事不再理），訴訟法律關(guān)系消滅，雙方當事人之間的具體爭議消滅，執(zhí)行效力。

[相關(guān)知識點]

1．仲裁調(diào)解和仲裁和解

2．民事訴訟中的結(jié)案方式

第二專題訴

一、訴的概念

二、訴的要素

（一）訴的主體——訴的當事人，原告及其相對人

（二）訴的標的[注意]訴的標的與訴訟標的物、訴訟請求的區(qū)別

（三）訴的理由——當事人提出訴所依據(jù)的事實與法律依據(jù)

三、訴的種類

給案件，請確定有幾個訴

四、反訴

（一）反訴的概念

（二）反訴的條件

1．反訴主體具有特定性

2．反訴目的具有對抗性

3．反訴請求具有獨立性

4．反訴請求需與本訴具有一定的牽連性

5．反訴時間的特定性

6．反訴與本訴適用的程序具有同一性

（三）對反訴的處理

第三專題執(zhí)行程序中需要關(guān)注的問題

一、執(zhí)行程序的一般規(guī)定

（一）執(zhí)行管轄和執(zhí)行依據(jù)

[相關(guān)法條] 《民訴法》第201條，《民訴意見》第255條、第256條；《執(zhí)行規(guī)定》第2條，第10條-16條，第125、126、128條；《最高院關(guān)于適用民訴法執(zhí)行程序若干問題的解釋》第1-3條

1．人民法院制作的執(zhí)行依據(jù)由第一審人民法院或者與第一審人民法院同級的被執(zhí)行的財產(chǎn)所在地人民法院執(zhí)行。

2．其他法律文書，由被執(zhí)行人住所地或者被執(zhí)行的財產(chǎn)所在地人民法院執(zhí)行。

注意：我國仲裁機構(gòu)作出的仲裁裁決和調(diào)解書的執(zhí)行管轄

3．申請執(zhí)行人向被執(zhí)行的財產(chǎn)所在地人民法院申請執(zhí)行的，應當提供該人民法院轄區(qū)有可供執(zhí)行財產(chǎn)的證明材料。《執(zhí)行解釋》第1條

4．對執(zhí)行管轄中的管轄權(quán)爭議、移送管轄、共同管轄、指定管轄情況的處理方法和審判管轄中相關(guān)問題的處理方法一致，可直接按照審判管轄處理問題的方法處理。

注意：對執(zhí)行管轄爭議的處理《執(zhí)行解釋》第2條

5．執(zhí)行管轄權(quán)異議。《執(zhí)行解釋》第3條

（二）委托執(zhí)行（民訴206條，民訴意見259-265條，民執(zhí)規(guī)定111-123條）

委托執(zhí)行，是指有管轄權(quán)的人民法院遇到特殊情況，依法將應由本法院執(zhí)行的案件送交有關(guān)的法院代為執(zhí)行。

1．不得委托執(zhí)行的情形

委托法院明知被執(zhí)行人有下列情形的，應當及時依法裁定中止執(zhí)行或者終結(jié)執(zhí)行，不得委托當?shù)胤ㄔ簣?zhí)行：第一，無確切住所，長期下落不明，又無財產(chǎn)可供執(zhí)行的；第二，有關(guān)法院已經(jīng)受理以被執(zhí)行人為債務人的破產(chǎn)案件或者已經(jīng)宣告其破產(chǎn)的。

2．委托執(zhí)行應注意的問題

委托執(zhí)行一般應在同級人民法院之間進行。經(jīng)對方法院同意的，也可以委托上一級的法院執(zhí)行。

案件委托執(zhí)行后，未經(jīng)受托法院同意，委托法院不得自行執(zhí)行。受托法院對受托執(zhí)行的案件應當嚴格按照民事訴訟法和最高人民法院有關(guān)規(guī)定執(zhí)行，有權(quán)依法采取強制執(zhí)行措施和對妨害執(zhí)行行為的強制措施。

3．“誰委托、誰決定”的原則

（三）執(zhí)行救濟

1．當事人、利害關(guān)系人對執(zhí)行行為的異議（民訴法第202條，《執(zhí)行解釋》

第5條）

202條：當事人、利害關(guān)系人認為執(zhí)行行為違反法律規(guī)定的，可以向負責執(zhí)行的人民法院提出書面異議。當事人、利害關(guān)系人提出書面異議的，人民法院應當自收到書面異議之日起十五日內(nèi)審查，理由成立的，裁定撤銷或者改正；理由不成立的，裁定駁回。當事人、利害關(guān)系人對裁定不服的，可以自裁定送達之日起十日內(nèi)向上一級人民法院申請復議。

2．申請?zhí)峒増?zhí)行或指令執(zhí)行（民訴法第203條，《執(zhí)行解釋》第11條-14條）

第203條人民法院自收到申請執(zhí)行書之日起超過六個月未執(zhí)行的，申請執(zhí)行人可以向上一級人民法院申請執(zhí)行。上一級人民法院經(jīng)審查，可以責令原人民法院在一定期限內(nèi)執(zhí)行，也可以決定由本院執(zhí)行或者指令其他人民法院執(zhí)行。

3．案外人對執(zhí)行標的異議（民訴法第204條，《執(zhí)行解釋》第15條—第24條）

第204條 執(zhí)行過程中，案外人對執(zhí)行標的提出書面異議的，人民法院應當自收到書面異議之日起十五日內(nèi)審查，理由成立的，裁定中止對該標的的執(zhí)行；理由不成立的，裁定駁回。案外人、當事人對裁定不服，認為原判決、裁定錯誤的，依照審判監(jiān)督程序辦理；與原判決、裁定無關(guān)的，可以自裁定送達之日起十五日內(nèi)向人民法院提起訴訟。”

注意：[增]案外人提起再審的方式：新《審監(jiān)解釋》第5條

[增]案外人異議之訴——一種特殊類型的訴

[增]申請執(zhí)行人之訴：請求對執(zhí)行標的許可執(zhí)行

4．分配方案異議（《執(zhí)行解釋》第25條-26條）

（1）分配方案異議：《執(zhí)行解釋》第25條

（2）分配方案異議之訴

（四）執(zhí)行和解（民訴法第207條，意見266條、267條，民執(zhí)規(guī)定第86-87條）

執(zhí)行和解是司法考試的重點內(nèi)容，應當掌握。執(zhí)行和解，是指在執(zhí)行過程中，雙方當事人自愿協(xié)商，達成和解協(xié)議，并經(jīng)人民法院審查批準與履行后，結(jié)束執(zhí)行程序的行為。主要掌握下列內(nèi)容：

1．執(zhí)行和解的內(nèi)容

2．執(zhí)行和解的形式

3．執(zhí)行和解的法律效力

（五）執(zhí)行擔保（民訴法第208條，《民訴意見》第268-270條，《執(zhí)行規(guī)定》第85條）

執(zhí)行擔保，是指在執(zhí)行程序中，被執(zhí)行人確有困難暫時沒有償還能力時，向人民法院提供擔保，并經(jīng)申請執(zhí)行人同意而暫緩執(zhí)行的法律制度。

1．執(zhí)行擔保的條件

2．執(zhí)行擔保的效力

（六）執(zhí)行承擔（民訴法第209條，《民訴意見》第271條、第274條，《執(zhí)行規(guī)定》76-81）

在執(zhí)行程序中，由于出現(xiàn)特殊情況，被執(zhí)行人的義務由其他公民、法人或者其他組織履行。

1．一般規(guī)定（比照當事人訴訟權(quán)利與義務承擔）

2．法律特別規(guī)定的執(zhí)行承擔的情形——結(jié)合訴訟中其他組織的規(guī)定《執(zhí)行

規(guī)定》第76-83條

（七）執(zhí)行回轉(zhuǎn)（民訴法第210條，《民訴意見》第109、110條）

1、執(zhí)行回轉(zhuǎn)應以裁定的形式作出，應重新立案。是移送執(zhí)行的一種情形（意見109）

2、執(zhí)行回轉(zhuǎn)時，已執(zhí)行的標的物系特定物的，應當退還原物。不能退還原物的，可以折價抵償。[意見110]

3．商標侵權(quán)中的例外：《商標法實施條例》第36條規(guī)定，依照商標法第41條的規(guī)定撤銷的注冊商標，其商標專用權(quán)視為自始即不存在。有關(guān)撤銷注冊商標的決定或者裁定，對在撤銷前人民法院作出并已執(zhí)行的商標侵權(quán)案件的判決、裁定，工商行政管理部門作出并已執(zhí)行的商標侵權(quán)案件的處理決定，以及已經(jīng)履行的商標轉(zhuǎn)讓或者使用許可合同，不具有追溯力；但是，因商標注冊人惡意給他人造成的損失，應當給予賠償。由此可見，有關(guān)商標侵權(quán)糾紛案件的判決、行政機關(guān)的處理決定執(zhí)行完畢后，既使注冊商標被撤銷，原生效判決和行政處理決定已喪失作出的依據(jù)，對依據(jù)原生效法律文書已取得權(quán)利的人也不存在執(zhí)行回轉(zhuǎn)問題。

專利侵權(quán)中的例外：《專利法》第47條規(guī)定，宣告無效的專利權(quán)視為自始不存在。宣告專利權(quán)無效的決定，對在宣告專利權(quán)無效前人民法院作出并已執(zhí)行的專利侵權(quán)判決、裁定，已經(jīng)履行或者已經(jīng)強制執(zhí)行的專利侵權(quán)糾紛處理決定，以及已經(jīng)履行的專利實施許可合同和專利權(quán)轉(zhuǎn)讓合同，不具有追溯力。但因?qū)＠麢?quán)人的惡意給他人造成的損失，應當予以賠償。

二、執(zhí)行開始

（一）申請執(zhí)行（民訴法第215條，《執(zhí)行解釋》第27條—29條）

第215條申請執(zhí)行的期間為二年。申請執(zhí)行時效的中止、中斷，適用法律有關(guān)訴訟時效中止、中斷的規(guī)定。

前款規(guī)定的期間，從法律文書規(guī)定履行期間的最后一日起計算；法律文書規(guī)定分期履行的，從規(guī)定的每次履行期間的最后一日起計算；法律文書未規(guī)定履行期間的，從法律文書生效之日起計算。

（二）移送執(zhí)行的案件范圍（《執(zhí)行規(guī)定》第19條）

發(fā)生法律效力的具有給付贍養(yǎng)費、扶養(yǎng)費、撫育費內(nèi)容的法律文書；民事制裁決定書；以及刑事附帶民事判決、裁定、調(diào)解書；執(zhí)行回轉(zhuǎn)。

三、執(zhí)行措施

（一）被執(zhí)行人報告財產(chǎn)狀況（民訴法第217條，《執(zhí)行解釋》第31條-35條）

第217條被執(zhí)行人未按執(zhí)行通知履行法律文書確定的義務，應當報告當前以及收到執(zhí)行通知之日前一年的財產(chǎn)情況。被執(zhí)行人拒絕報告或者虛假報告的，人民法院可以根據(jù)情節(jié)輕重對被執(zhí)行人或者其法定代理人、有關(guān)單位的主要負責人或者直接責任人員予以罰款、拘留。

《執(zhí)行解釋》第31條：人民法院依照民事訴訟法第二百一十七條規(guī)定責令被執(zhí)行人報告財產(chǎn)情況的，應當向其發(fā)出報告財產(chǎn)令。報告財產(chǎn)令中應當寫明報告財產(chǎn)的范圍、報告財產(chǎn)的期間、拒絕報告或者虛假報告的法律后果等內(nèi)容。《執(zhí)行解釋》第32條：被執(zhí)行人依照民事訴訟法第二百一十七條的規(guī)定，應當書面報告下列財產(chǎn)情況：

（一）收入、銀行存款、現(xiàn)金、有價證券；

（二）土地使用權(quán)、房屋等不動產(chǎn)；

（三）交通運輸工具、機器設備、產(chǎn)品、原材料等動產(chǎn)；

（四）債權(quán)、股權(quán)、投資權(quán)益、基金、知識產(chǎn)權(quán)等財產(chǎn)性權(quán)利；

（五）其他應當報告的財產(chǎn)。

被執(zhí)行人自收到執(zhí)行通知之日前一年至當前財產(chǎn)發(fā)生變動的，應當對該變動情況進行報告。

被執(zhí)行人在報告財產(chǎn)期間履行全部債務的，人民法院應當裁定終結(jié)報告程序。

《執(zhí)行解釋》第33條被執(zhí)行人報告財產(chǎn)后，其財產(chǎn)情況發(fā)生變動，影響申請執(zhí)行人債權(quán)實現(xiàn)的，應當自財產(chǎn)變動之日起十日內(nèi)向人民法院補充報告。《執(zhí)行解釋》第34條對被執(zhí)行人報告的財產(chǎn)情況，申請執(zhí)行人請求查詢的，人民法院應當準許。申請執(zhí)行人對查詢的被執(zhí)行人財產(chǎn)情況，應當保密。《執(zhí)行解釋》第35條對被執(zhí)行人報告的財產(chǎn)情況，執(zhí)行法院可以依申請執(zhí)行人的申請或者依職權(quán)調(diào)查核實。

（二）對完成行為的執(zhí)行（民訴法228條）

（三）遲延履行的義務（《民訴法》229條）

加倍支付遲延履行期間的債務利息或支付遲延履行金

（四）執(zhí)行威懾措施（《民訴法》第231條，《執(zhí)行解釋》第36-39條]

231條 被執(zhí)行人不履行法律文書確定的義務的，人民法院可以對其采取或者通知有關(guān)單位協(xié)助采取限制出境，在征信系統(tǒng)記錄、通過媒體公布不履行義務信息以及法律規(guī)定的其他措施。

1．限制出境

2．不良誠信紀錄

3．通過媒體公布不履行義務信息

（五）對被執(zhí)行人到期債權(quán)的執(zhí)行

1．申請

2．第三人的異議

3．第三人擅自向被執(zhí)行人履行的法律后果

（六）執(zhí)行競和（《執(zhí)行規(guī)定》第88條）

多份生效法律文書確定金錢給付內(nèi)容的多個債權(quán)人分別對同一被執(zhí)行人申請執(zhí)行，各債權(quán)人對執(zhí)行標的物均無擔保物權(quán)的，按照執(zhí)行法院采取執(zhí)行措施的先后順序受償。

多個債權(quán)人的債權(quán)種類不同的，基于所有權(quán)和擔保物權(quán)而享有的債權(quán)，優(yōu)先于金錢債權(quán)受償。有多個擔保物權(quán)的，按照各擔保物權(quán)成立的先后順序清償。一份生效法律文書確定金錢給付內(nèi)容的多個債權(quán)人對同一被執(zhí)行人申請執(zhí)行，執(zhí)行的財產(chǎn)不足清償全部債務的，各債權(quán)人對執(zhí)行標的物均無擔保物權(quán)的，按照各債權(quán)比例受償。

（七）參與分配制度(《執(zhí)行規(guī)定》第90條)

被執(zhí)行人為公民或者其他組織，其全部或者主要財產(chǎn)已被一個人民法院因執(zhí)行確定金錢給付的判決而查封、扣押或凍結(jié)，無其他財產(chǎn)可供執(zhí)行或者其他財產(chǎn)不足以清償全部債務時，在被執(zhí)行人的財產(chǎn)被分割完畢前，對該被執(zhí)行人已經(jīng)取得金錢執(zhí)行根據(jù)的其他債權(quán)人，向人民法院申請就其所享有的債權(quán)公平受償?shù)闹贫取?/p>

新增加分配方案異議之訴（《執(zhí)行解釋》第25條，第26條）

第二篇：09律政-固本階段-盛杰民反壟斷法講義

中國《反壟斷法》的制定與實施

北京大學經(jīng)濟法研究所所長

中國《反壟斷法》審查修改專家小組專家

盛杰民教授

一、中國《反壟斷法》的制定

（一）立法宗旨和指導思想

1．預防和禁止的是壟斷行為，而不是壟斷狀態(tài)

壟斷的法學定義不是指市場結(jié)構(gòu)，只能指市場行為。法律所規(guī)范的只能是市場行為而不是狀態(tài)。我國的反壟斷立法順應了國際反壟斷法，從結(jié)構(gòu)主義為主向行為主義為主的規(guī)制理念的轉(zhuǎn)化。

2．保障企業(yè)的競爭自由

民法原則的存在使得壟斷化成為可能，并進而成為企業(yè)自由競爭的障礙。《反壟斷法》保護的是競爭秩序、市場公平競爭，而不是單純保護經(jīng)營者。

（二）《反壟斷法》的作用

1．《反壟斷法》維護競爭機制的正常運行，提高經(jīng)濟運行效率，實現(xiàn)資源合理配置。

2．《反壟斷法》確保消費者的利益，維護社會公共利益，提高社會的總體福利水平。以上內(nèi)容體現(xiàn)在總則的第一條。

二、中國《反壟斷法》規(guī)制的壟斷行為

（一）壟斷協(xié)議

1．關(guān)于橫向壟斷協(xié)議

經(jīng)營者為了限制競爭，共同獲取壟斷利潤，與處于產(chǎn)業(yè)鏈同一環(huán)節(jié)的有橫向競爭關(guān)系的其他經(jīng)營者訂立限制競爭的壟斷協(xié)議。

這種聯(lián)合限制競爭行為實現(xiàn)價格聯(lián)合、劃分市場、聯(lián)合抵制，從根本上排除的相互間的競爭，甚至形成各自的市場支配地位，還排除了相互間競爭的可能。

這是一種最嚴重的排斥競爭，危害最大而受處罰也最嚴厲的壟斷行為。

（第十三條）

2．關(guān)于縱向壟斷協(xié)議

處于同一產(chǎn)業(yè)鏈由供求關(guān)系的垂直環(huán)節(jié)的兩個或兩個以上經(jīng)營者所作為的聯(lián)合限制競爭行為，主要形式的表現(xiàn)。（見《反壟斷法》第十四條）

禁止縱向壟斷協(xié)議主要是禁止限制轉(zhuǎn)售價格，禁止在同一產(chǎn)業(yè)鏈中，上一環(huán)節(jié)經(jīng)營者

利用其市場支配地位，通過協(xié)議確定下一環(huán)節(jié)經(jīng)營者銷售價格的行為。

3．《反壟斷法》第十五條規(guī)定了不適用本法第十三條和第十四條規(guī)定的七種情況 中國《反壟斷法》的規(guī)定吸收了美國反壟斷法的分析原則，同時吸收了歐洲法的縱橫分類法。

（二）濫用市場支配地位

1．對市場支配地位的定義及表現(xiàn)（第十七條規(guī)定）

對市場支配地位的控制由結(jié)構(gòu)主義控制和行為主義兩種方法。我國適用的是控制市場支配地位濫用行為的規(guī)制方法，禁止的不是市場支配地位的結(jié)構(gòu)，而是禁止市場支配地位的濫用，著重強調(diào)濫用行為及其后果。

規(guī)制的思路是經(jīng)營者擁有市場支配地位本身并不構(gòu)成違法（壟斷及支配市場是經(jīng)營者的本性追求）

濫用市場支配地位的構(gòu)成要件有三個：

首先是企業(yè)擁有市場支配地位，這是先決條件。（如，對壟斷協(xié)議的合理性分析是否具備市場支配地位也決定了兩種不同的態(tài)度）

其次，實施了濫用行為。

最后，造成的損害后果。（主要考察對競爭秩序及公共利益的危害，如，不公平的強制交易、排除其他經(jīng)營者、增設市場進入壁壘等等）

2．認定和推定市場支配地位（《反壟斷法》第18、19條）

（三）經(jīng)營者集中

1．經(jīng)營者集中的含義

既指合并又指控制和影響。（《反壟斷法》第20條）

2．原則是控制而非禁止

經(jīng)營者集中具有兩面性。

3．《反壟斷法》設計了事先申報制度。第21條

可以不申報的幾種情況。第22條

4．第23條—第26條是關(guān)于申報的文件、審批過程和審批期限等程序規(guī)定。

5．審查經(jīng)營者集中應當考慮的因素

6．關(guān)于國家安全的審查（《反壟斷法》第31條）

（四）濫用行政權(quán)力排除、限制競爭

該章屬于宣誓性的規(guī)定，表明了國家和法律宣布行政性壟斷違法的態(tài)度。

三、中國《反壟斷法》的特點

（一）中國《反壟斷法》反映了中國經(jīng)濟和社會發(fā)展的現(xiàn)狀。

《反壟斷法》是適應市場經(jīng)濟發(fā)展的需要而制定的，但中國的市場極為幼稚，與西方市場經(jīng)濟國家不同，西方市場經(jīng)濟國家的《反壟斷法》是在成熟的市場中針對壟斷行為制定法律予以調(diào)整；而中國的《反壟斷法》是在政府培育市場的過程中運用《反壟斷法》來營造公平的競爭環(huán)境。

中國的市場經(jīng)濟的不成熟在《反壟斷法》中也得到了體現(xiàn)，例如，中國《反壟斷法》明顯地反映出競爭政策對產(chǎn)業(yè)政策的妥協(xié)。（《反壟斷法》第7、31條）.中國的《反壟斷法》還需在中國市場經(jīng)濟的發(fā)展中不斷地完善。

（二）中國《反壟斷法》與世界競爭法接軌，認真的學習了各國的成熟經(jīng)驗

中國《反壟斷法》調(diào)整范圍與世界各國相同，壟斷行為也與世界各國相同，均為壟斷協(xié)議、濫用市場支配地位和經(jīng)營者集中三大支柱。

將壟斷協(xié)議區(qū)分為橫向壟斷協(xié)議和縱向壟斷協(xié)議是學習了歐洲。對壟斷行為的查處適用本身違法原則與合理原則，是借鑒了美國反壟斷法理念。對經(jīng)營者集中的申報程序、申報標準學習了歐洲、日本和韓國以及中國臺灣的經(jīng)驗。中國《反壟斷法》第45條的承諾制度及第46條的坦白從輕處罰制度也是學習了美國和日本的經(jīng)驗。

（三）反行政性壟斷，略有突破

中國《反壟斷法》第51條對濫用行政權(quán)力行政性壟斷的處分賦予反壟斷執(zhí)法機構(gòu)建議權(quán)。第37條為對濫用行政權(quán)力行為制定含有排除、限制競爭內(nèi)容規(guī)定的抽象行政行為提供了司法審查的法律依據(jù)。

（四）執(zhí)法模式的多元化

1.國務院反壟斷委員會職責

負責組織、協(xié)調(diào)、指導反壟斷工作：

①研究擬訂有關(guān)競爭政策；

②組織調(diào)查、評估市場總體競爭狀況，發(fā)布評估報告；

③制定、發(fā)布反壟斷指南；

④協(xié)調(diào)反壟斷行政執(zhí)法工作；

⑤國務院規(guī)定的其他職責。

2.國務院反壟斷執(zhí)法機構(gòu)的職責分工

（1）國家工商總局：負責壟斷協(xié)議、濫用市場支配地位、濫用行政權(quán)力排除、限制競

爭方面的反壟斷執(zhí)法工作（價格壟斷行為除外）

（2）國家發(fā)改委：負責價格壟斷行為的查處

（3）商務部：負責經(jīng)營者集中反壟斷審查。

四、《反壟斷法》的實施

（一）中國《反壟斷法》實施后，各執(zhí)法機關(guān)的工作狀況

1.國家發(fā)改委

正在制定《反壟斷價格行為規(guī)定》及執(zhí)法程序兩個法規(guī)。

由于價格壟斷行為比較常見于普遍，發(fā)改委的反壟斷執(zhí)法不是中央集權(quán)而各級發(fā)改委價格執(zhí)法部門均有管轄權(quán)。

2.國家工商總局

正在制定《關(guān)于工商行政管理機關(guān)查處壟斷協(xié)議和濫用市場支配地位行為程序規(guī)定》；《關(guān)于工商行政管理機關(guān)制止濫用行政權(quán)力排除限制競爭行為程序規(guī)定》。

工商機關(guān)反壟斷執(zhí)法程序的主要內(nèi)容：

“

（一）管轄和授權(quán)

1.國家工商總局管轄范圍

2.授權(quán)省級局管轄范圍

（二）舉報及立案

1.舉報材料內(nèi)容

2.立案條件及程序

（三）調(diào)查

1.調(diào)查權(quán)委托；2.調(diào)查措施；3.承諾制度

（四）處罰

卡特爾行為寬大制度

上一銷售額的計算”

3.商務部

負責經(jīng)營者集中的申報審查工作。

在網(wǎng)上公布了《經(jīng)營者集中審查暫行辦法》（征求意見稿）并公布了《經(jīng)營者集中反壟斷審查辦事指南》、《關(guān)于經(jīng)營者集中申報文件資料的指導意見》、《關(guān)于相關(guān)市場的界定》和商務部反壟斷局《經(jīng)營集中反壟斷審查流程圖》。

商務部2008年底公示了關(guān)于啤酒行業(yè)的有保留的通過審查報告，國內(nèi)外的反響很好，給予了較高的評價。目前正在對可口可樂公司并購匯源果汁進行審查。

4.司法救濟

最高人民法院也積極地要介入對《反壟斷法》的司法實施。

我的觀點，《反壟斷法》留給司法的空間應該是較小的。《反壟斷法》第五十條規(guī)定了“經(jīng)營者實施壟斷行為，給他人造成損失的，依法承擔民事責任。” 《反壟斷法》保護的是競爭而不是競爭者，要防止濫訴。中國的執(zhí)法模式從立法內(nèi)容上來看，應該是行政執(zhí)法為主，司法為輔。

五、中國反壟斷執(zhí)法機構(gòu)的執(zhí)法理念

（一）突出《反壟斷法》是“保護競爭，而不是保護競爭者”的主旨思想

（二）重視程序規(guī)定，盡力做到細致、透明，具有可操作性

（三）謹慎執(zhí)法，提高專業(yè)化，重視經(jīng)濟分析和促進經(jīng)濟效率

（四）慎用“本身違法原則”，科學運用“合理原則”

對幾起典型案例進行評析。對橫向壟斷協(xié)議較嚴厲的適用“本身違法原則”，而對縱向壟斷協(xié)議較多采用“合理原則”。

壟斷協(xié)議的合理性分析

對橫向壟斷協(xié)議一般適用本身違法原則，對縱向壟斷協(xié)議適用合理原則。但境外當前慎用本身違法原則，運用合理原則。

壟斷協(xié)議有其合理性，有助于減少經(jīng)營者的交易成本，提高交易效率。對弱勢的經(jīng)營者而言，通過縱向聯(lián)合，一可以提高效率，使得經(jīng)營者的進貨和銷售取得合理化；二可以增加品牌之間的競爭，某種形式的地域性獨家銷售或固定轉(zhuǎn)售價格，既可以刺激品牌之間的競爭，也可以在一定程度上保障本品牌的高品位和高品質(zhì)，避免競相削價。

中國《反壟斷法》的規(guī)定吸收了美國法的分析原則，同時吸收了歐洲法的縱橫分類法。本身違法原則的優(yōu)點：

1．警戒行為人，明確行為準則，明文禁止。

2．節(jié)約司法資源。

合理原則的優(yōu)點：

1．體現(xiàn)了法律的靈活性和科學性、合理性，彌補了本身違法原則的缺陷，適應經(jīng)濟發(fā)展的復雜情況；

2．同時增加的執(zhí)法人員的自由裁量權(quán)，一定程度上增加了爭議解決結(jié)果的不可預見性及執(zhí)法人員濫用執(zhí)法權(quán)的隱患。

第三篇：平面設計史講義

世界平面設計史講義

沈陽大學美術(shù)學院 郭健

緒論

“平面設計”這個術(shù)語，經(jīng)過多年的風風雨雨，應該說現(xiàn)在已經(jīng)基本上取得國際上的共識，在國際上基本統(tǒng)一了。所謂??平面設計”，所指的是在平面空間中的設計活動，其涉及的內(nèi)容主要是二維空間中各個元素的設計和這些元素組合的布局設計，其中包括字體設計、版面編排、插圖、攝影的采用，而所有這些內(nèi)容的核心是在于傳達信息、指導、勸說等等，而它的表現(xiàn)方式則是以現(xiàn)代印刷技術(shù)達到的。因此，平面設計和視覺傳達設計、印刷設計具有極為密切的關(guān)系。

設計活動內(nèi)容廣大，從建筑到城市規(guī)劃，從工業(yè)產(chǎn)品到手工藝，都是設計活動的內(nèi)容，而平面設計是設計范疇中非常重要的一個組成部分，所有在二維空間中的、非影視的設計活動都屬于平面設計的內(nèi)容。而目前，平面設計的范圍已經(jīng)跨越了影視界限，在多媒體設計中產(chǎn)生非常積極和活躍的作用。平面設計在21世紀開始朝多媒體的方向發(fā)展，進入了一個嶄新的領(lǐng)域。與此同時，它的傳統(tǒng)和范疇卻依然存在，在電腦輔助設計的技術(shù)前提下，發(fā)展速度非常驚人。

英文中??平面設計”這個詞是”graphlc design”，最早使用這個術(shù)語的是美國人威廉·阿迪遜·德威金 斯(William Addson Dwiins，1880-1956)，他在1922年開始使用這個術(shù)語來描述他所從事的設計活動的內(nèi)容，但是卻沒有得到美國和國際間的采納，人們

使用“裝潢藝術(shù)??來描述這個設計活動，迄今為止，在中國大陸稱“平面設計??這個活動依然是“裝潢設計”,在西方國家，長期以來也稱之為“裝飾藝術(shù)”。其實，平面設計不僅僅是裝飾和美化，它的主要功能應該是調(diào)動所有平面的因素，達到視覺傳達準確的目的，這是平面設計的真正功能，而美化則是第二位的、從性的。“平面設計”這個術(shù)語正式成為國際設計界通用的術(shù)語，應該是第二次世界大戰(zhàn)之后的事情，特別是在1970年以后。調(diào)動以上所述的平面元素，達到視覺傳達的目的，是平面設計的根本。與此同時，平面設計除了這個層次的功能含義之外，它還與印刷有極為密叨的關(guān)系。所謂平面設計作品，基本都足特指印刷批量生產(chǎn)的作品，平面設計因此也就是針對印刷的設計，特別是書籍設計、包裝設計、廣告設計、標志設各種出版物的版面設計等等，都是平面設計的中心內(nèi)容。

平面設計是把平面上的幾個基本元素，包括圖形、字體、文字、插圖、色彩、標志等等以符合視覺傳達目的的方式組合起來，使之成為批量生產(chǎn)的印刷品，達到準確的視覺

傳達功能目的，同時給觀眾以設計需要達到的視覺心理滿足。印刷足一個舞臺，而各種元素，比如圖形、文字、字體、插圖等等則是這個舞臺上演出的角色，不 同的角色搭配，組成了不同的戲劇內(nèi)容，現(xiàn)代平面設計的內(nèi)涵大約可以這樣比喻。當然，沒有通過印刷手段的這些因素的組合也可 以被視為平面設計活動。現(xiàn)代印刷的介入，其實正是 現(xiàn)代平面設計的開始。區(qū)分現(xiàn)代和傳統(tǒng)的平面設計，基本在于機械化大批量印刷生產(chǎn)的這個手段上，在歐洲是公元15世紀由德國古騰堡發(fā)明金屬活字印刷術(shù) 帶動的，也就是西方現(xiàn)代平面設計最早的萌芽，所

以《世界平面設計史》所闡述的正是以現(xiàn)代印刷 手段為基礎的平面設計活動發(fā)展的歷程。正是因為平面設計涉及的范圍廣泛，因此，對于 它的論述也具有一定的難度。如果從平面設計的對象 因素來論，就產(chǎn)生了字體設計、版面編排設計、插圖設計、標志設計和企業(yè)形象設計、攝影在平面上的運用和處理等具體的風格和方式演變歷史論述；如果從平面設計涉及的功能來看，則又出現(xiàn)了視覺傳達的論述：如何傳達視覺內(nèi)容，如何達到最佳的傳達效果等等，因此有視覺傳達理論的描述；如果從平面設計的最終采用手法來說，就出現(xiàn)了與印刷密切相關(guān)的理論描述，加上目前通過電腦的所謂“多元媒體”(multimedia，Intcrfacc)設計也大量采用平面設計，建筑設計的表現(xiàn)、工業(yè)產(chǎn)品設計的表現(xiàn)、廣告設計的絕大部分都采用平面設計的若干手法，因此，又出現(xiàn)了平面設計具體應用范疇的具體論述。

平面設計的歷史悠久，因為與印刷相聯(lián)系，因此往往受到印刷服務對象的限制和要求的影響，從而與各個不同時代的社會背景發(fā)生密切的關(guān)系。平面設計的這種特點比其他各種設計都明顯，而它之所以與社會、文化、政治、經(jīng)濟等等因素具有極為密切的關(guān)系，是因為它是設計各個范疇中與文字關(guān)系最為密切的一個領(lǐng)域，同時具有印刷批量化的特點。因此，平面設計也最易受到意識形態(tài)的影響，它的發(fā)展興衰可以被看作一部社會發(fā)展史的縮影。

因此，平面設計史其實是一部意識形態(tài)發(fā)展史。影響平面設計風格的因素，其實是社會、政治、經(jīng)濟、文化等等因素的總和，西方往往采用德文單詞zeitgeist，來描述，這個德文單詞沒有具體的或者準確的中文翻譯詞，甚至英文中也沒有準確的翻譯詞，它指的是一種時代精神，一種特定時代、特定時間的特定文化特征和文化品位。

平面設計是最能夠集中體現(xiàn)這種被稱為Zeitgeist的特定文化品位的設計活動。

古代以來，人類一直在尋找能夠用視覺符號方式表達思想感情的方法，尋找能夠利用圖形儲存自己的記憶和知識的方法，尋找能夠把信息的傳達程序化和簡單化的方法。文字的產(chǎn)生、印刷的發(fā)展等等，都代表了這種努力的成果。直到目前電腦的發(fā)展，電腦網(wǎng)絡(Internet)技術(shù)的發(fā)展，依然代表了這種探索的延續(xù)。1922年，設計家威廉·阿迪遜·德威金斯終于把這些努力綜合用一個術(shù)語代表：平面設計(graphic design)，說明把各種平面因素組織成具有次序、具有視覺傳達規(guī)律的總體的這種活動的性質(zhì)，從而奠定了現(xiàn)代平面設計的定義基礎。

雖然現(xiàn)代平面設計已經(jīng)與傳統(tǒng)的平面設計大相逕庭，電腦取代了手工，平面的風格也非常豐富，但平面設計卻依然足各種設計活動中與傳統(tǒng)關(guān)系最為密切的一種。古代蘇美爾人創(chuàng)造了書寫，為文字創(chuàng)造開啟了大門；古埃及人第一次成功地把文字、插圖有條不紊地編輯、書寫在草紙上，成為最早的平面設計典范；中國人創(chuàng)造了印刷技術(shù)，發(fā)明了造紙技術(shù)，發(fā)明了陶瓷的活字技術(shù)；朝鮮人發(fā)明了金屬活字；中世紀的歐洲僧侶精心撰寫和設計了金碧輝煌的手寫圣經(jīng)和圣詩，把插圖、文字、裝飾融為一體；德國的古騰堡發(fā)明了西方最早的活字印刷技術(shù)，促進了歐洲的印刷發(fā)展，這種從歐洲文藝復興以來的歐洲印刷技術(shù)發(fā)展和各種字體、版面、插圖的出現(xiàn)等等，都是現(xiàn)代平面設計的傳統(tǒng)依據(jù)。

從本質(zhì)來看，古典的平面設計與當代的平面設計雖然具有相當不同的地方，但是，從目的上和手段上來看，卻依然有非常類似之處，其目的都是傳達，對象是讀者，組成設計的內(nèi)容也依然是文字、圖形、裝飾，形式依然是二維的，或者平面的。更加重要的是：無論是古典的還是當代的平面設計，都基本上是以印刷的方式發(fā)展的。那種因為現(xiàn)代建筑革命而造成傳統(tǒng)建筑逐步消失的情況，在平面設計中則并不存在。平面設計經(jīng)歷的是一場漸變過程，而不是現(xiàn)代建筑運動的那種翻江倒海似的大革命，因此，在現(xiàn)代主義建筑受到后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)的時候，平面設計依然處于比較平穩(wěn)的過渡之中，沒有出現(xiàn)建筑上后現(xiàn)代主義那樣的巨大浪潮。原因主要是平面設計與傳統(tǒng)關(guān)系的密切。

雖然如此，工業(yè)革命的確給平面設計帶來了很大的沖擊，特別是印刷技術(shù)和制版技術(shù)的發(fā)展，依據(jù)資訊時代電腦帶來的新科技沖擊，在很大程度上改變了平面設計的手法，因此，我們可以以工業(yè)革命為一個分界線，劃分平面設計發(fā)展的歷史脈絡。《平面設計史》目的在于闡述自從工業(yè)革命中期以來以西方國家為中心的平面設計的演進，探討這些演化的背景和影響因素，探索電腦時代對于平面設計可能帶來的影響和發(fā)展趨勢。與著作、專論繁多的建筑設計不同，平面設計的理論著作，特別是涉及到發(fā)展歷史的專著數(shù)量很少，大部分不過是設計史中涉及的一個簡單的側(cè)面而已，比如字體設計、版面設計、插圖設計、書籍設計、企業(yè)形象和標準設計、海報設計等等，專著相當豐富，缺乏的是能夠把這些關(guān)系密切，同樣屬于平面的、二維的設計活動和形成這些設計各種面貌的歷史背景，指導這些設計的各種理論聯(lián)系起來討論的綜合著作。平面設計中的一些組成部分有本末倒置的情況。比如企業(yè)形象設計(ci)，或者插圖設計等等，都幾乎成為脫離平面設計而獨自成為體系的新范疇，其實，不過是某些設計家為了強調(diào)自身價值而夸大其詞，把平面設計的某些內(nèi)容，脫離平面設計總的體系來單獨討論，這實在是不正確的，還平面設計原來應該有的面貌，從理論和歷史發(fā)展的討論和闡述中，提出平面設計的理論原則和基本構(gòu)成因素。

平面設計這個術(shù)語出于英文“平面”(graphic)，在現(xiàn)代平面設計形成以前，這個術(shù)語是泛指各種通過印刷方式形成的平面藝術(shù)形式，比如木刻、石版畫、腐蝕版畫、絲網(wǎng)印刷版畫等等。因此，當時這個詞是與 “藝術(shù)”連用的，統(tǒng)稱上述藝術(shù)形式為“平面藝術(shù)”。“平面”這個術(shù)語當時的含義已經(jīng)不僅僅是指作品是二維空間的、平面的，它還具有更進一步的意義：批量生產(chǎn)的，并因此而與單張單件的藝術(shù)品區(qū)別開來。所以，可以說“平面藝術(shù)”，或者“平面設計”自從產(chǎn)生以來，就與印刷有不解之緣。它很早就被稱為民主的藝術(shù)形式”(the demo-cratic art form)，因為只有通過印刷批量生產(chǎn)，普通人才能夠享有這種藝術(shù)。從廣義來看，平面藝術(shù)自從開始以來，就已經(jīng)不僅僅包括繪畫的印刷，同時也包括字體設計、版面編排、書籍裝飾等等豐富的內(nèi)容。而設計的目的是印刷出版，這是古往今來平面藝術(shù)，或者平面設計的最共同點。

把文字、圖書和裝飾標記以某種方式安排在一起應該說是平面設計的基本內(nèi)容，從這點來看，應該說早在遠古時期就已經(jīng)有類似的活動了。如公元前3000年兩河流域的蘇美爾人在泥版上刻畫的文字符號(the Sumerian，pictographic tablct)；公元前1800年的漢謨拉比石刻(the Code of Hammurabi)；從公元前1500年左右開始出現(xiàn)的大量埃及草紙文書，特別是作為死者陪葬用的《死亡書》(the Book of the Dead)；公元前1400年左右的中國甲骨文和商、周兩代的青銅文，都是人類最早的平面設計作品。但是，除了文本、插圖和裝飾的編排因素之外，我們普遍認為平面設計的另外一個特征就是印刷發(fā)行，因此，早期的文物雖然具有平面設計的基本因素，卻并不能被視為當代平面設計的開端。

真正的平面設計開始，是與印刷相聯(lián)系的。平面設計與印刷有極其密切的關(guān)系，因此，可以說印刷技術(shù)產(chǎn)生的國家一中國，是奠定平面設計基礎的國度。現(xiàn)在存世最早的印刷品足中國唐代的《金剛經(jīng)》，經(jīng)文是在一塊完整的木板上雕刻而成的，印刷在紙本的手卷上，從右到左讀，是公元868年的印刷本，其中包括了插圖、文本、標題三個基本部分，已經(jīng)具備了平面設計的幾乎所有要素。由于這個刻本如此成熟，因此，可以肯定有比這個刻印本更加早的印刷品。

中國也是發(fā)明紙張的國家，歷史記載漢代的蔡倫發(fā)明造紙，考古發(fā)現(xiàn)了東漢時期的原始紙張，這些因素都促進了中國早期版面設計的發(fā)展。因此，對于平面設計是在中國最早得到完善的這一點，理論界均沒有爭論。現(xiàn)代平面設計史的論述應該包括三個基本方面，即：

1)對于平面設計諸因素的論述，包括字體發(fā)展，版面編排發(fā)展、插圖風格發(fā)展等等。

2)印刷技術(shù)對于平面設計的影響。

3)分門別類地討論組成內(nèi)容，比如包裝設計、書籍設計、海報設計等等的發(fā)展過程。

如果把視覺傳達的方法和特點加進去，就基本構(gòu)

成了平面設計史論的全部內(nèi)容。把這些因 素融合在一起進行論述，以期呈現(xiàn)比較完整的 發(fā)展面貌。

現(xiàn)代平面設計與印刷有不解之緣。沒有印刷，也不可能有現(xiàn)代平面設計的存在。從印刷技術(shù)的發(fā)展來 看，要把圖形、文字印刷到紙張或者其他材料，必 須具備一種能夠把圖形、文字過渡到紙張或者其他材

料上的方法，中國的印刷方法長期以來是采用木版刻

制，利用黑墨為材料進行平面直接印刷，雖然畢異發(fā) 明了活字，但是長期以來，中國的印刷基本還是依據(jù)

整塊的木版進行的。歐洲的印刷雖然發(fā)展比中國遲很 多，但是自從德國的古騰堡發(fā)明金屬活字之后，歐洲的印刷就迅速地擺脫了中世紀手抄本的落后狀況，用 了很短的時間發(fā)展出影響整個西方文化的印刷業(yè)來。

歐洲雖然起步晚，但是由于技術(shù)上的重大突破，在傳播(發(fā)行)上發(fā)展極為迅速，在印刷方法取得一連串 的重大成就，因此，歐洲，特別是西歐國家在印刷上、在平面設計上都具有奠定基礎的作用。歐洲國家之所 以能夠迅速發(fā)展平面設計，與這個地區(qū)廣泛使用字母

是分不開的。

自從古典時代以來，歐洲已經(jīng)普遍采用

字母，而不像中國那樣長期使用復雜象形文字，拼音

字母數(shù)量少，而象形文字數(shù)量則巨人，因此使用拼音

字母比較容易在活字上得到突破。在文字的突破之

后，歐洲集中于印刷技術(shù)方法的探索，逐步從傳統(tǒng)的印刷方法基礎上發(fā)展出符合新印刷需求的木版、金屬

腐蝕版、石版印刷技術(shù)來，不但印刷方法得到完善，而

且在印刷字體上也多姿多彩，字體種類與日俱增，豐

富了版面，促進了平面設計的豐富性。

印刷上的四種基本方法，即凸版(relief)、凹版(ntaglio)、平版(planography)和孔版，或者稱為 “鏤空版”(stencil)基本上都足在15世紀以后逐步在歐洲被廣泛運用到印刷上的。

不同的印刷方法，造成了不同的效果，因而導致了不同的平面設計風格、字體風格、插圖風格、裝飾風格的形成。

凸版是最早出現(xiàn)的印刷方法。顧名思義，凸版就是從一個凸起的平面上進行印刷。最早期的凸版印刷是中國的木刻版印刷，把文字和圖畫刻在木板上，然后以布拓黑墨，把紙張壓印其上，得到印刷圖形。因為是直接印刷，所以木刻版上的圖形應該是“反”的，也就是說必須以負形刻制，必須由有經(jīng)驗的匠人才能勝任這個工作。

歐洲目前發(fā)現(xiàn)最早的木刻印刷品是公元1400年的作品，其中有大約為公元1423年刻印的圣克里斯托夫肖像portraitof St．Christopher)歐洲早期的書籍出現(xiàn)了木刻插圖，從事木刻插圖的畫家包括在德國的丟勒(A1brecht Duerer)和荷爾拜因(ttans Holbein)。他們是歐洲最早的書籍插圖藝術(shù)家。丟勒對于木刻線條的運用達到高度嫻熟的地步，他的作品具有非常高的藝術(shù)性，不但生動非凡，并且具有鮮明的個人藝術(shù)風格，是木刻藝術(shù)和插圖中最杰出的代表作品之一。比如他于1498年創(chuàng)作的《啟示錄》(The Apocalypse)就是典型代表作。歐洲的木刻版印刷到19世紀時期發(fā)展到新的高度，采用優(yōu)質(zhì)的木板，鋒利的刻制刀具，達到能夠準確模擬鋼筆畫效果的地步。這種新的木刻技術(shù)稱為“木版鏤刻”(the wood engraving)，它代表了木刻技術(shù)的高度發(fā)展和在印刷中的更加廣泛運用。這個技術(shù)的最高水平代表足托瑪斯·比維克(Thomas Bewick)。他被稱為“木版鏤刻技術(shù)之父”，他為1797年英國出版的《英國鳥類》(Tbe Common Snipe，from the 1797 Book Brish Birds)一書所作的精美插圖，是這種技術(shù)達到爐火純青地步的代表作。

凸版印刷是比較普遍的印刷方法，自從工業(yè)革命以來，因為金屬活字普遍采用，凸版印刷成為最主要 的印刷方法之一。目前的凸版印刷，包括有活字版、鉛 版、鋅版感光性樹脂版等。活字版是用鉛通過鑄字機

鑄造成鉛字排版組合上機印刷，印刷數(shù)量比較大的印刷品，比如報紙、雜志之類，往往采用這種方法印刷品，比如報紙、雜志之類，往往采用這種方法印刷，采用的機械則經(jīng)常足輪轉(zhuǎn)機，以達到高速的目的。由于插圖的復雜性，單純的活字版已經(jīng)不適時了，因此，產(chǎn)生了采用照相感光方法制作鉛版、鋅版和樹脂版的新凸版方法。一般的書籍、刊物、普通印刷品，以及必須有特殊效果的：比如燙金、燙銀、壓凸、成型等等，大都采用凸版印刷。

凹版的英文”intaglio”來自拉丁文“刻”字，顧名思義，是在印刷版面表面上刻下去的制版方法。歐洲最早和最普遍的凹版是手刻銅版凹版(hand cop-per plate printing)。方法與凸版剛好相反，文字和圖形都是凹于版面之下。早期的凹版方法足在光滑的銅版表面用V形的鋒利刀具(英語稱為“burin”)刻畫出圖形來，然后用來作印刷底紋。由于銅版柔軟，因此，可以刻出非常精細的線條來，對于表現(xiàn)精細圖形細節(jié)很有利。

印刷的時候，采用非常黏稠的油墨涂抹，使所有凹槽都吸滿油墨，然后把銅版表面擦干凈，再用機械滾筒使紙張與凹槽中的油墨黏上。凹版印刷在歐洲發(fā)展的利用腐蝕的方法制造金屬印刷版的新技術(shù)，稱為“腐蝕版”(etchins)。這個詞來自荷蘭文 “etzen”，意思是“吃”。這種方法發(fā)明于1504年，是利用一層蠟覆蓋在金屬版表面，在蠟上刻畫，然后以酸腐蝕，刻畫得越深，腐蝕越深，因此自然形成深淺不同的腐蝕效果，之后去除蠟層，洗干凈版面，以油墨印刷，便可達到更加精細的效果。不少歐洲藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)凹版印刷的這種精細的特征，從而采用它進行藝術(shù)創(chuàng)作。比較突出的是荷蘭藝術(shù)大師布蘭特(Rembrandt)，他采用腐蝕版所創(chuàng)作的大量杰出人物、風景作品，都足藝術(shù)史上膾炙人口的杰作。西班牙畫家哥雅(FranciSCO Goya)也廣泛采用腐蝕版創(chuàng)作，凹版因為圖形精細，所以常常用來印刷紙的貨幣、郵票、債券、公證書等等非常講究和正式的印刷品，凹版不但可以采用紙張印刷，同時也可以采用絲綢、塑料薄膜等等材料印刷。但是它的印刷工藝復雜，印刷時間比較長，因此發(fā)展有限制。

平版印刷是比較新的發(fā)明。它開始于石版印刷，大約在1 7 9 6年，由阿羅斯·賽那菲德(Al0ys Senefelder)發(fā)明。方法簡單，利用油水不合的道理在平滑的石版上制成印刷版面，效果精細準確。早期是單色印刷，后來發(fā)展出彩色印刷的方法，利用不同的版印刷不同的色彩，自然混合，達到非常豐富的色彩效果，是以前任何一種印刷方法都沒法做到的。彩色石版印刷促進了廣告海報、書籍、賀卡的發(fā)行，是現(xiàn)代印刷技術(shù)中非常突出的一種方法。很多藝術(shù)家都采用石版印刷方法制作，比如法國19世紀的大師杜米埃(HoBore Daumier)的許多作品就是利用石版印刷的。

平版印刷由于簡單、快速，在工業(yè)時代被加以發(fā)展，方法其實與原始的石版印刷相同：利用油水不相融的原理，孔版印刷是利用紙張、紡織品、金屬片，或者其他材料，在上面刻出鏤空圖形，然后用墨、油墨或者他染料采用刮板刮壓，使油墨滲透到網(wǎng)孔以下的承印物上。鏤空的部分讓印刷油墨通過，其他部分則因為沒有鏤空而留下空白。這種印刷方法，最早在公元500年前后在中國和日本被發(fā)明使用。

歐洲在16世紀前后也開始采用孔版印刷技術(shù)，并且逐漸發(fā)展，使之得到技術(shù)上的完善。現(xiàn)代的孔版印刷主要足絲網(wǎng)印刷，即在絲網(wǎng)上利用感光材料制成孔版，然后印刷。這種方法的優(yōu)點是不但可以印刷在平面上，也可以印刷在弧面上，色彩鮮艷。而絲網(wǎng)制作成本低廉，方法簡單,因此被普遍采用于印刷紡織品、塑料、玻璃器皿、木板、金屬材料上。

缺點是速度慢，同時不精細。絲網(wǎng)印刷得到很多現(xiàn)代藝術(shù)家的喜愛，特別是二十世紀60年代以來的“波普”藝術(shù)運動的幾位主要的大師，比如安迪·沃霍爾(Andy Warhol)和羅伯特·勞森伯格（bertgauschenberg)都采用絲網(wǎng)印刷為主要創(chuàng)作手法，從某個方面促進了絲網(wǎng)印刷的普及。

真正的現(xiàn)代平面設計是從19世紀開始發(fā)展起來的，形成現(xiàn)代平面設計的主要因素是機械化的現(xiàn)代印刷技術(shù)的發(fā)展。

新的印刷技術(shù)給設計家開拓了一個嶄新的天地，提出了嶄新的設計要求，因而促進了設計的發(fā)展。而大批量的印刷面臨的大眾市場，強調(diào)高效率的視覺傳達性，因此，基于大批量印刷的平面媒介、旨在傳達大眾信息的設計活動也就日益成熟了，從事這種設計的人也就是現(xiàn)代平面設計師。這種現(xiàn)在被稱為“平面設計師”的專業(yè)人材在當時被稱為“商業(yè)藝術(shù)家”

(commercial artists)，他們的工作是通過在平面上的設計達到視覺傳達的目的，他們的工作逐漸使現(xiàn)代平面設計的系統(tǒng)形成，以至發(fā)展到目前的狀況。

在現(xiàn)代平面設計的發(fā)展過程中，商業(yè)海報產(chǎn)生了重要的促進作用。不少早期的平面設計家都是從設計商業(yè)海報開始自己的專業(yè)生涯的。從19世紀下半葉開始，商業(yè)海報在歐洲蓬勃發(fā)展，很快也在美國普及。這種狀況與歐美資本主義經(jīng)濟的高速發(fā)展足有密切關(guān)系的。很多非常有才華的藝術(shù)家都注意到這種新的設計天地，不少人投身于海報設計和其他的商業(yè)藝術(shù)設計。

因此，這個階段應該被看作現(xiàn)代平面設計的重要開端。其中法國的巴黎成為現(xiàn)代商業(yè)海報的一個重要的發(fā)展中心。法國海報設計家切列特(Jules Cheret)為娛樂行業(yè)設計了大量杰出的海報，他設計的作品每年印刷量達到20萬張這個驚人的數(shù)目，他的作品對當時的海報設計有很大的影響。切列特采用彩色石版印刷設計，色彩鮮艷，具有柔和的水彩效果。鑒于他對法國的商業(yè)藝術(shù)、平面設計有巨大的影響和貢獻，法國政府于1890年授予他榮譽軍團勛章(the Legion Honor)。與此同時，法國還出現(xiàn)了例如土魯斯.羅特列克(Henride Toulouse—Lautrec)這樣的平面設計大師，到“新藝術(shù)”運動時期，又出現(xiàn)了更加受歡迎的阿爾豐·穆卡(Alphonse Mucha)這樣的大師，他們對于世界平面設計的發(fā)展作出了非常重要的貢獻。

隨著印刷的發(fā)展，文化的普及，社會對于平面設計的總需求量在20世紀劇增，字體設計、版面設計，都出現(xiàn)了適應新時代的變化，現(xiàn)代主義設計運動于20世紀20年代前后在歐洲和美國展開，特別在荷蘭、俄國和德國有非常重大的突破性發(fā)展，從而形成新的平面設計形式。平面設計被視為一種民主化的工具，因其對于社會民主具有促進作用而得到普及。當納粹肆虐歐洲大陸時，現(xiàn)代主義設計家們或者逃到美國，繼續(xù)他們的設計探索，或者集中到中立的瑞士，逃避災難。因此，戰(zhàn)后的國際主義平面設計風格出現(xiàn)于瑞土是非常自然的結(jié)果。

作為戰(zhàn)后最強大的經(jīng)濟大國——美國，在平面設計上有很大的影響力。無論是在企業(yè)形象設計上，還是在包裝設計、書籍設計、字體設計、版面設計等等方面，都形成自己的、并且影響世界各個國家的國際主義風格和美國風格。其中保羅·蘭德(Paul Rand)等人成為具有世界影響力的新一代平面設計大師。他們的設計對于20世紀平面設計風格具有非常深刻的影響。美國形成了以紐約和加利福尼亞州為中心的兩種風格不同的平面設計核心，從而影響世界。

戰(zhàn)后歐洲的平面設計也逐步擺脫美國的影響，形成自己的不同面貌，其中德國、法國、西班牙、比利時、波蘭、捷克等國家的平面設計都具有非常鮮明的民族特色。與此同時，遠東地區(qū)的平面設計也得到非常迅速的發(fā)展，亞洲國家糅合了歐美的國際主義風格和自己的民族特點，形成了非常獨特的新平面設計風格，獨樹一幟，豐富了世界平面設計的發(fā)展。

20世紀80年代以來，電腦日益成為平面設計的主要媒介。美國的電腦技術(shù)在世界具有領(lǐng)先的地位，圍繞電腦設計，美國形成了新的設計核心，產(chǎn)生了新一代的平面設計大師，這種情況，很快影響到世界各國，對平面設計的發(fā)展方向提出了新的課題和新的挑戰(zhàn)。

一旦設計因為電腦和其他的現(xiàn)代設備得到簡化之后，設計家的大部分時間就不再是花在完稿工作上，觀念的形成、市場的調(diào)查、設計戰(zhàn)略的組織等等成為當今設計家面臨的主要問題。因此，人的精神因素、設計家本身的素質(zhì)變成設計優(yōu)劣的主要驅(qū)動因素。我們不得不重新注意設計家本身的素養(yǎng)，而不僅僅是他的手頭功夫。這對于設計和設計教育來說，都是一個重大的轉(zhuǎn)折和挑戰(zhàn)。

德國包豪斯最重要的平面設計家赫伯特·拜耶(Herbert Bayer)是現(xiàn)代平面設計的重要奠基人之一。他在20世紀30年代來到美國，曾經(jīng)在耶魯大學等高等學府從事平面設計教育，同時從事的大量設計工作，對現(xiàn)代設計有舉是輕重的影響。他在1979年3月16日曾經(jīng)提出過平面設計的三個基本的原則，被梅格斯引用在他的《平面設計史》的扉頁上。他提出：

1)具有創(chuàng)造性的程序不僅足靠技術(shù)嫻熟的手工完成，所有的創(chuàng)作設計都必須依靠腦、心和手的同心協(xié)力合作達到。

2)先掌握可靠的技巧，然后啟迪自己的靈感。

3)人類是高等精神或是“他所被賦予能力去完成和表現(xiàn)的”生命源泉的一個最高體現(xiàn)。

他可以說是未卜先知地提出我們當前面臨的問題：人的素質(zhì)，所謂的心、腦、手等精神和生命源泉是設計的核心部分，而不僅僅是簡單的技術(shù)，或者簡

單的平面設計“手頭功夫”。

《世界平面設計史》是具有非常重要的意義的。因為平面設計在現(xiàn)代設計中具有舉足輕重的作用，對于現(xiàn)代物質(zhì)文明的影響力可以與建筑設計、城市規(guī)劃設計、工業(yè)產(chǎn)品設計相提并論，是組成現(xiàn)代設計范疇的一個極其重要的部分。

第一章 工業(yè)時代的版面設計

第一節(jié)

導言

現(xiàn)代的人類生活基本全部都受到機械化流水生產(chǎn)裝配的影響。這個影響是非常深刻的，我們身邊的幾乎所有的工業(yè)產(chǎn)品都是通過這種生產(chǎn)方式制造出來的，而這種生產(chǎn)方式，則是工業(yè)革命的最重要成果，因此，可以說工業(yè)革命改變了人類社會和物質(zhì)文明的發(fā)展進程。工業(yè)革命以前的人類，因為生產(chǎn)手段落后因此無法享受工業(yè)化帶來的批量生產(chǎn)的廉價產(chǎn)品。長期以來，商品的生產(chǎn)是一個漫長的過程，而影響生產(chǎn)發(fā)展的主要原因是能源結(jié)構(gòu)：工業(yè)革命以前，人類主要的能源無非是動物(比如牛、馬，人力和少數(shù)人使用的風力、水力，主要的能源結(jié)構(gòu)足畜力和人力，工業(yè)革命帶來的生產(chǎn)力解放，直接導致了新的社會階級關(guān)系產(chǎn)生?因而也就導致了新的社會革命。1776年美國的獨立，1789年法國大革命，都是工業(yè)革命造成的直接后果，這些新的資產(chǎn)階級國家進一步發(fā)展生產(chǎn)，推動科學技術(shù)發(fā)明，建立新工廠，從而使西方社會逐漸擺脫了長期的封建階段，進入到資本主義的鼎盛發(fā)展時期。隨著工業(yè)革命的進展，新的發(fā)明創(chuàng)造層出不窮，19世紀注定是一個大變革的世紀，電的發(fā)明、電燈電話的發(fā)明、汽車的發(fā)明，都導致了20世紀的巨大發(fā)展。隨著生產(chǎn)力的改善，社會總收入水平也急劇提高，平均收入比18世紀增長了好多倍。社會成員中的一部分成為收入穩(wěn)定的中產(chǎn)階層，他們的文化教育水平和娛樂水平、消費水平提高，作為日益成為社會的主要部分的這個龐大的中產(chǎn)階級的產(chǎn)生，對于社會生產(chǎn)需求造成很大刺激。商品的需求直接影響了設計，大量的產(chǎn)品需要重新設計，產(chǎn)品需要精良的包裝，產(chǎn)品需要廣告促進銷售，與此同時，這些新的中產(chǎn)階級也日益成為印刷出版物的主要對象。他們閱讀大量的科學技術(shù)著作、小說、詩歌、雜志、報紙，為了滿足他們的閱讀需求，不但出版發(fā)行業(yè)高度發(fā)展，而且圍繞出版業(yè)的平面設計業(yè)也得到大幅度的發(fā)展。因此可以說，現(xiàn)代平面設計是工業(yè)革命的直接后果。第二節(jié)

19世紀上半葉字體設計的發(fā)展

平面設計隨著工業(yè)革命的發(fā)展也得到極大的推動。新的印刷技術(shù)導致了印刷業(yè)的繁榮，大量出版物的出現(xiàn)又必然導致大量設計需求，報紙雜志逐漸成為社會日常生活的內(nèi)容之一，平面設計也就成為日常生活不可脫離的重要組成因素之一了，平面設計的各個基本因素，比如字體、版面編排風格和方式、插圖風格和手段、標志等等，都在工業(yè)化時期發(fā)生了巨大的變化。而19世紀中期以后發(fā)明的攝影技術(shù)在平面設計上的日益廣泛采用更加促進了平面設計的演化和進步。在這些變化之中，字體的變化和發(fā)展是一個非常顯著的方面。不少理論家認為，19世紀的平面設計師是打開了“潘多拉的盒子”(the Pandora box)，令平面風格和字體風格極大地豐富起來，一發(fā)不可收了。19世紀以前，信息傳播的主要方式是圖書，方式單一；由于書籍的印刷和出版工序漫長，周期因而也很長，造成傳播的速度緩慢。19世紀以來，由于商業(yè)和工業(yè)的發(fā)展，社會要求更加迅速的信息傳播，特別是商業(yè)信息傳播，比如 廣告、海報、宣傳手冊、招貼、路牌等等，傳統(tǒng)的印刷出版書刊的出版社已經(jīng)不能適應這種急迫的需求，因此，新型的印刷單位，就應運而生了。廣告制作公司、路牌制作公司、彩色石版印刷公司等等，層出不窮。為適應新的傳播需求，新的、比較簡明的字體和版面沒計也隨之出現(xiàn)。因此，可以說新的平面設計風格足由新的市場需求催生的。英文的26個字母，原來的唯一功能是閱讀性的傳達功能，而在商業(yè)活動中，字母有了新的作用和功能，就足以有個性、特征、強烈而有力的形式，起到宣傳的形式作用。字母不單是組成單詞的一個結(jié)構(gòu)部分，它們本身也被要求具有商業(yè)象征性，這種要求，自然造成字體設計的大興盛。而石版印刷技術(shù)的發(fā)展，使字體不一定要求通過鑄字方式發(fā)展，而只要藝術(shù)家以繪畫的方式創(chuàng)造出來，就能夠印刷出來。這種自由的字體創(chuàng)造，使印刷商與藝術(shù)家之間產(chǎn)生了前所未有的密切關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)的必然結(jié)果就是19世紀初葉的歐美字體大爆炸。短短的幾十年當中，涌現(xiàn)了無數(shù)種新字體，出現(xiàn)了字體設計的大繁榮和大混亂狀況。當時，字體的改進和創(chuàng)新工作主要足在鑄字公司(typcfounders)中進行的。英國有不少重要的鑄字公司，其中，倫敦的鑄字公司特別活躍，創(chuàng)造了大量新字體。對于歐美的字體和平面設計，英國人起到重要的引導和前衛(wèi)作用。18世紀到19世紀，歐洲，特別足英國在字體的設計上具有幾個方面的突破。一個足以“卡斯隆舊體”為核心的一系列字體的創(chuàng)造，出現(xiàn)了簡明而典雅的新字體系列，對于20世紀的字體在平面設計上的運用帶來促進和推動；另外一個則是從古典的字體中進行提煉和改造，其中以所謂的“埃及體”，或者“古典體”的發(fā)展為最典型的代表；第三方面是廣泛地采用和改革無裝飾線字體，使無裝飾線體成為當?shù)赜∷⒑推矫嬖O計中最重要的字體之 *O 這個時期中，英國字體設計最重要的奠基人足威廉·卡斯隆(William Caslon)，他有感于18世紀字體風格的落后和混亂，決心改革字體，使英語字體具有簡單明快的特點，從而達到準確的視覺傳達目的，同時，新字體也必須具有典雅的風格。大約在1725年左右，卡斯隆根據(jù)17世紀末期的荷蘭常用字體進行改革，從而創(chuàng)造出自己的新字體來。他創(chuàng)造的字體現(xiàn)在稱為‘‘卡斯隆舊體”(Caslon Old Face)，不但影響了當時整個英國的印刷業(yè)，第三節(jié)

印刷的革命

自從18世紀中葉，德國古騰堡在歐洲發(fā)明活字印刷術(shù)以來，歐洲的印刷業(yè)開始了一場革命，技術(shù)的發(fā)展極大地促進了平面設計、字體設計的發(fā)展，成為平面設計進入現(xiàn)代化的重要背景。19世紀，印刷技術(shù)進一步發(fā)展，印刷機械和印刷技術(shù)都有很大的進步，對于印刷業(yè)、設計業(yè)有很大的促進作用。英國斯坦霍帕爵士(LOrd Stanhope)開設的印刷廠首先引入了全金屬結(jié)構(gòu)的印刷機，不但省力，提高了印刷效率，同時，這種印刷機的印刷尺寸也比以前大了一倍，因而能夠印刷出大尺寸的海報和其他印刷品。雖然這種印刷機還是以手工為動力來源，但是，由于機械部件的改進、金屬構(gòu)件的采用，已大大提高了印刷的效率。印刷技術(shù)革命性的進步，足自弗里得利克·康尼格(Frledrich Koenis)開始的。康尼格是一個德國的印刷工，1804年來到倫敦，向倫敦的印刷業(yè)介紹了他設計的一種全新的以蒸汽為動力的印刷機。他希望能夠得到資叻，完成他的這個的印刷機構(gòu)想01807年，他得到了托瑪斯·本斯利(Thomas BenslOY，的支持，1810年3月，康尼格終于在英國申請到蒸氣印刷的專利，他在自己的印刷廠利用自己設計和制造的蒸氣印刷帆進行試驗性印刷01811年4月份，他首先印刷出第一個樣本，是3000頁厚的《注冊目錄》(The AnnuaJ Register)，印刷速度快得驚人，非但舊式的手工印刷機無法匹敵，就連上述斷坦霍帕印刷廠的全金屬結(jié)構(gòu)手工印刷機，每小時也只能印250頁，而康尼格蒸氣印刷機每小時可印400頁，創(chuàng)下當時世界印刷速度的最高記錄。康尼格的蒸氣印刷機基本結(jié)構(gòu)與手工印刷機相仿，他將動力改為蒸氣，并且把手工印刷機用手工上油墨的方式改成滾桶上油墨。這種平版印刷機的字槽放在底下一個平格上，而平面的壓紙板和壓紙框則是自動的，因而速度較快。康尼格很快又在這個基礎上發(fā)明出平版滾筒蒸氣印刷機，字版在下面，是平的：印

刷壓紙滾筒在字版上滾過，每滾一次帶人一張紙，在字版上印刷

出來。雖然紙張還是用人工喂人，但由于滾筒的應用，因而速度快得多了。倫敦《泰唔士報》(the l'ime)的約翰‘沃爾特(John Walterll)委托康尼格設計和制造一種新的雙滾筒蒸氣印刷機，供報社大量印刷使用。這種印刷機的印刷速度達到每小時印刷1100張的水平，印刷的尺寸達到90厘米長(36英寸)，56厘米寬(22英寸)o當時工人對于新機械威脅他們的工作和就業(yè)非常憤怒，常有搗毀機械的行為，沃爾特因而將機器特別保護起來，防止破壞‘1814年11月29日早上，沃爾特來到《泰唔士報》報社宣布：《泰唔士報》已經(jīng)開始用蒸氣機印刷了!這是印刷業(yè)一個新紀元的開始。從那時開始，報紙行業(yè)率先采用機械印刷新技術(shù)，大大提高了印刷的速度和質(zhì)量。1815年，威廉·考柏(William Cowper)發(fā)明了新的印刷技術(shù)，他的改革足把原來平的字版改成彎曲的，因此能夠與滾筒更密切吻合接觸，每小時2，400張，如果印雙面，則每小時可以印刷l，200張o 1827年，英國《泰唔士報》委托考帕和他的合伙人安布羅斯·阿普加斯(Ambrose Applogath)設計制造一種采用他的彎曲面字版的四滾筒的新蒸氣印刷機，這種新機器把印刷量輕而易舉地提高到每小時4，000張雙面印張。

當時，歐洲和美國都掀起了一股創(chuàng)新印刷機器的熱潮。手工印刷技術(shù)被放棄，轉(zhuǎn)向自動化方向，印刷廠紛紛采用新發(fā)明的蒸氣印刷機，考帕和阿普加斯的四滾筒蒸氣印刷機廣泛受到歡迎和采用。由于自動化、機械化的發(fā)展，印刷的成本大幅度下降，印

刷品的尺寸則顯著增大。1830年前后，印刷業(yè)開始進入鼎盛時期，各種印刷品，比如書籍、報紙大量出版。印刷業(yè)已經(jīng)不像以前那樣，只是依賴教會和少數(shù)學者的定貨，而是面向越來越大的公眾市場。技術(shù)的發(fā)展推動了市場的擴展，印刷為整個社會的發(fā)展服務，閱讀再不是少數(shù)人的奢侈了。另外一個促進印刷業(yè)迅速發(fā)展的因素是紙張價格。18世紀以前，紙張價格很貴，造成印刷品價格高昂，一般人很難買得起。1798年，法國蒂朵紙廠(the Ditot Paper Mill)的一個青年尼古拉斯—路易斯·羅伯特(NIcolas-Louis Robert)發(fā)明了一種新的造紙機器，但是，當時法國正值大革命時期，國內(nèi)政治局面混亂，政權(quán)更迭，因而，他沒能把這種機械推進到實用階段。1801年，英國人約翰·岡布爾(John Gamble)也設計出類似的新造紙機，并且取得專利(他的新造紙機在英國的專利號是2487)。這種機器是滾筒式連續(xù)造紙機的前身，無論從造出的紙張長度、寬度，還是造紙的速度上講，都足以前任何一種造紙機無法比擬的。1803年，這種機器在英國的弗洛格摩(Frogmore)地方的造紙廠進入造紙實際運作，紙漿注入一個蒸氣槽，抄紙的篩網(wǎng)在傳送帶上震動，紙漿在傳送帶上沉淀，源源不斷地經(jīng)過干燥過程，造成了滾筒紙。這個專利后來被亨利·佛德利奈兄弟(Henry and Sealy Fourdrinier)獲得，他們把岡布爾的造紙機加以完善，成為當時最普遍的連續(xù)式造紙機一佛德利奈造紙機，對大幅度降低紙的價格起到很大的作用。而令人感到莫名其妙的是：他們兄弟卻在發(fā)展這種機器的過程中破產(chǎn)了。

蒸氣動力印刷機和造紙機的發(fā)明及改進，大大降低了印刷成本，使印刷品真正能夠服務大眾、服務社會。這一變化，直接促進了各種平面設計的發(fā)展。

第四節(jié)

排版技術(shù)(typograDhy)的機械化

當時，字體的設計與制作基本是手工操作，手工制字已日漸成為阻礙印刷速度提高的一大障礙。”世紀中葉以來，不少印刷公司和造字公司都開始設法改進造字技術(shù)，以跟上飛速發(fā)展的印刷技術(shù)。另一個阻礙印刷速度提高的因素是手工排版。當時一般的印刷廠基本都可以達到每小時印刷25，000頁的速度，但由于排版落后，每個字母都要靠人工排上版面，因此大大地影響了出版的速度。由于排版緩慢，當時的報紙最多只能出到八版。書籍出版不但周期長，而且價格也相當高昂。要普及資訊、普及文化、促進商業(yè)發(fā)展，就必須發(fā)展新的印刷技術(shù)，而首當其沖的就是要解決印刷工藝上的瓶頸——手工排版問題。其實，很早就有人開始研究機械排版設備。19世紀末葉，為了提高印刷出版速度，很多企業(yè)和個人都在探索新的排版機械，歐美兩地之間注冊的排版機械多達數(shù)百種，數(shù)以百萬美元計的資金被投入新的自動排版機械的研制。各種機械各有優(yōu)劣，逐步形成新的排版設備體系，而完成這個重大改革的是德國人奧圖·麥堅索勒(Ottmar Mergenthaler．1854-1899)目前所知比較早的、并且進入實用運作的排版機械是1886年由奧圖·麥堅索勒發(fā)明的排版機(稱為Linotype machinc)。麥堅索勒足德國人，在美國巴爾的摩一家機械工廠工作，他耗費了10多年的時間探索新的排版機械，以改變手工排版的落后局面。1886年?月3日，這個當時才32歲的機械工人在《紐約論壇報》(New York Forum)印刷廠內(nèi)展示了他設計制作的新排版機。這部機2S采用打字鍵盤方式排字，迅速異常，《紐約論壇報》的主編看了以后，高度評價這部機器，他對麥堅索勒說：“你到底把這個機2s造出來了，一臺行式排版機(a 1ine。’type Linotype machine)。”

早期的排版機都足采用機械方法把金屬字體排在傳統(tǒng)的字版格上，后來出現(xiàn)的一些新方法包括用打字機的方式把字體抽放到字盤上，或者用石版印刷的方法，把字體在金屬版上制成淺浮雕式的字版等。奧圖·麥堅索勒的發(fā)明是采用鍵盤帶動的90個黃銅字型片，其新的方法是利用鍵盤打字，然后用鉛鑄造成金屬字版，再來印刷，比用原來的字型排列印刷顯然要便捷得多，速度要快得多。，第二章 攝影—新的傳達工具導言

第一節(jié) 導言

平面設計的幾個主要的構(gòu)成要素之中，除了版面編排、字體，插圖、標志設計之外，攝影占了一個非常重要的地位。特別是在當代的平面設計之中，攝影的地位更加是舉足輕重，沒有攝影作為基本傳達手段，沒有攝影成為平面設計的組成部分，當代平面設計的面貌可能完全大相徑庭，面目全非了。攝影的發(fā)明并非為了改善平面設計的，它足人力企圖捕捉視覺形象的探索過程中的杰出表現(xiàn)，在發(fā)明和經(jīng)過反復的改善之后，攝影逐漸被運用到平面設計之中，從而也逐漸成為平面設計的不可分割的一部分。自從18世紀末以來，雖然西方國家的平面設計在字體上、在版面編排上、在排版機械和排版技術(shù)上、在插圖技巧上都有很大的進步，但足，插圖則一直不得不依靠手工繪制，因為直到19世紀初期，插圖印刷技術(shù)除了運用木刻、石版和銅版之外，基本還無法利用機械、化學或者更加現(xiàn)代的方法對圖像進行處理。蝕版技術(shù)和石版技術(shù)足當時最先進的技術(shù)，所有的插圖部不得不采用這三種方式運用到印刷上，雖然這三種技法各有千秋，但是作為迅速傳達圖像的基本要求，這三種方法都無法達到，手工描繪畢竟是非常緩慢的藝術(shù)創(chuàng)作過程，這個技術(shù)如果得不到突破，插圖在雜志、報紙，特別是新聞報道上的運用依然是無法開拓的，看來技術(shù)的問題已經(jīng)成為印刷在新聞報道、報紙運用的一種障礙了，這種情況直到攝影技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展，才得到革命性的改變，其實，早在古希臘時期，就已經(jīng)有人企圖利用類似攝影的化學過程來捕捉形象。拉丁語稱這個過程為“cameraobscura”，其意思足“暗房”或“暗箱”。

另外一邊形成外面圖形的圖像，藝術(shù)家們利用這個裝置繪出相當 準確的圖形來。長期以來，這種暗箱一直足很多藝術(shù)家采用的重 要繪畫工具01665年，有人發(fā)明出一個攜帶式的小暗箱，其最大 的改進，是在暗箱的內(nèi)部采用化學材料來感光。通過光的化學反 應，將引入的圖像固定在一個平面上。這種感光材料的運用正是 攝影的最早雛形。第二節(jié) 攝影的發(fā)明

攝影的發(fā)明和平面設計的發(fā)展是密切相關(guān)的。根據(jù)記載，18世紀已經(jīng)有好幾個西方人對攝影的發(fā)明作出過探索性的貢獻，但公認最重要的發(fā)明家，大約也是最早完成現(xiàn)代攝影試驗的是一位法國人約瑟夫·尼伯斯(Joseph Niepee，1765-1833)o 1820年左右，尼伯斯采用了感光材料涂層，通過曝光引起化學變化，從而把影像捕捉在暗箱里的一個平面上，這就是最早的攝影技術(shù)。他也因此成為攝影技術(shù)的奠基人。尼伯斯足一個石版印刷家，他之所以進行新技術(shù)的試驗，主要是企圖把在大眾間廣泛流傳的一些宗教形象，比如基督、圣母等通過新技術(shù)印刷出來。由于尼伯斯本人不會畫畫，因此，通過透鏡成像之后的描繪工作只能依賴兒子進行，他本人完全插不上手。因此，他開始考慮探索一種無需手工描繪的方法01822年尼伯斯在一個暗箱底部的投影版上，上了一層感光的瀝青層，當光線通過透鏡照射到這個感光層上時，由于光線的強弱不同而會導致感光程度不同，之后經(jīng)過沖洗等程序，再利用酸液進行腐蝕，制成感腐蝕版。這是目前最早有記載的攝影技術(shù)之應用，尼伯斯將這種技術(shù)稱為邛日光腐蝕”(sun engraving)o尼伯斯1822年利用陽光腐蝕攝影法制作出世界最早的人物攝影：安布魯斯紅衣主教(Cardinald^mbroise)肖像，這是第一個沒有通過人手重新描繪的繪畫攝影復制品，開創(chuàng)了攝影技術(shù)的先河。尼伯斯采用的感光底板是錫合金的白蠟版(Pewter plate)。1826年，在事前完全不知道試驗結(jié)果會是什么樣的情況下，他又做了一個革新嘗試，他將暗箱攝影機對準他窗外的街道，進行長時間曝光的試驗。然后，把曝過光的白蠟版取出，用薰衣草油(LaVendcr。i1)重新感光瀝青層，再用酸液腐蝕白蠟版，得到的圖像令他非常驚喜：那是他窗外街道的模糊影像!可以看到長長的陰影，房屋的輪廓及其他風景。利用化學感光的方法記錄到真實圖像，尼伯斯完成了攝影技術(shù)的重要試驗。雖然圖像朦朧不清，但卻是世界上第一張風景攝影。但是，真正進一步改善了攝影技術(shù)，使攝影進入可以實用階段的卻足另一個法國人。就在尼伯斯進行攝影初期的試驗時，在法國還有一位畫家兼演員路易斯·達貴爾(Louis JacQues Daguerre，1799-1851)也在做類似的試驗，他無意中知道尼伯斯也在做類似的試驗，并且取得初步成功，便主動地找尼伯斯合作探索。他們兩個人很快就成了莫逆之交和科學試驗上的合伙人，進而促進了攝影技術(shù)的發(fā)展。1833年尼伯斯突然因為心肌梗塞而去世，以后，達貴爾就把他沒有完成的試驗繼續(xù)進行下去。隨后的好幾年中間，達貴爾改善了攝影方法，改進了攝影機，他制作出來的圖像越來越清晰。他把自己改良后的攝影技術(shù)稱為“達貴爾版”(daguerrcotypeprints)，所采用的設備稱為達貴爾攝影機。達

貴爾的技術(shù)改進的核心是把原來對光敏感度很差的白蠟版改成比較敏感的銀版，將所用的化學感光材料從原來感光很差的感光瀝青改成碘化合物，通過碘蒸氣與銀進行的化學反應來形成碘化銀層，再利用銀版上的碘化銀層進行曝光。感光之后，把感光版放在加熱的水銀盤上，水銀蒸氣與感光過的銀版部分化合，形成銀汞化合層，之后在鹽水中把沒有感光，或者感光比較少的碘化銀沖洗掉，圖像中顯現(xiàn)出來的部分是經(jīng)過感光的汞銀化合物部分，非常精細和準確。他的這一革新大大地提高了感光水準，縮短感光時間，而感光的精確程度也相應大幅提高，為達貴爾攝影的實用性奠定了基礎。達貴爾干1839年第一次拍攝了巴黎的街景。這盡管感光材料不斷進步，照相機的體積依然—I—分龐大，并且造價極為高昂，而攝影機械的這些問題，也是攝影難以普及的一個主要原因。攝影的發(fā)展，顯然還依賴于攝影機械的演進，必須研究、發(fā)明和推廣小型的照相機，以取代當時攝影用的龐然大物。所以攝影機的發(fā)明，著實足美國人的一大貢獻。最早從事小型照相機設計和研究的，是美國攝影干版底片生產(chǎn)廠家的老板喬治·伊士曼(George Eastman，1854-1982)01也在19世紀80年代開始著手照相機的設計探索，終于在1888年發(fā)明了世界上第一部小型照相機。這種小型照相機價格低廉、使用方便，采用他生產(chǎn)的干底片，因此立即普及起來。伊士曼成立了自己的公司伊士曼柯達公司(Eastman Kodak Company)，從產(chǎn)品發(fā)明到大家竟相擁有照相機，以至膠卷的普及，柯達公司很快成為世界員重要的攝影器材生產(chǎn)企業(yè)。而攝影也因他的發(fā)明而成為大眾的新娛樂形式，成為新聞、印刷行業(yè)的重要媒介。

第三節(jié) 攝影技術(shù)在印刷上的應用

1840年左右以來，木刻作為印刷插圖的方式之一，越來越普遍。木刻主要的使用領(lǐng)域是日益增多的廣告海報。木刻之所以能夠如此普及，足木刻版能夠與排好的字版結(jié)合自如，木頭容易利用簡單的方法，比如削、刻等方法改變形狀，因此，一旦與印刷字體版有不吻合的地方時，只要用刀削切，就能夠達到吻合的效果，這是銅版和其他的金屬版難以達到的，因為金屬版，即使小小的修改都必須采用比較復雜的機械操作，所以，木刻插圖版在印刷上大行其道，在19世紀中葉流行一時，無論是書籍、雜志，還足海報、廣告等等，都在插圖上使用木刻。但是，木刻本身的制作卻十分昂貴，因為整個插圖必須要雇用藝術(shù)家一刀一刀地刻制而成，這個開支，成為出版社和印刷商非常頭疼的問題。因此一聽說尼伯斯發(fā)明了新的記錄圖像的方法---攝影，就有不少人效法。這個就是攝影在印刷上使用的重要背景。但是，由于專利和版權(quán)法當時并不健全，只要某人有所突破，很快就會被其他人抄襲，這種侵犯版權(quán)和發(fā)明專利的狀況，妨礙攝影在印刷上的普及進程。紐約發(fā)明家約翰·莫斯(John Calvin Moss)在1871年開始嘗試將攝影用于印刷制版，他設法利用攝影技術(shù)在金屬版上以線條方式制成繪畫式的插圖，然后把這塊版拼到文字版上，逐漸取代了原來的木刻插圖版。莫斯把照相底片通過自己發(fā)明的攝影機，照射到一塊有敏感的感光材料的金屬版上，通過感光，然后定影、腐蝕，得到正片式的金屬腐蝕畫面，就是需要的插圖。這種方法比木刻顯然快得多，并且經(jīng)濟。他的發(fā)明，為現(xiàn)代攝影制版奠定了重要的基礎。因為這個方法制作出來的插圖非常真實，并且有一種鋼筆畫或者腐蝕版畫的特殊效果，因此受到了廣泛歡迎。為了要保密，莫斯只把這個方法教給自己的妻子和兩個忠心的員工，對其他的職工都秘而不宣。他利用這種方法制作出來的照片版，再經(jīng)過手工修飾，達到很高的藝術(shù)品位。繼約翰·莫斯之后，法國人費明·吉洛特(Firmin Gillot)也進行了類似的試驗。他創(chuàng)造的方法稱為“吉洛特版法”(Gillotage method)，與莫斯的方法很相似。1875年，他的兒子查爾斯·吉洛特(Charles GI1lot)在巴黎開設了法國第一家照相制版公司。在照相制版技術(shù)普及以前，攝影基本是一種科學試驗，一旦技術(shù)普及以后，藝術(shù)家們便開始嘗試利用攝影為依據(jù)，把底片作為版畫的藍本，例如以底片為藍本，制作木刻，不但準確，同時也有很特殊的藝術(shù)韻味。現(xiàn)存的最早利用攝影為藍本而制作木刻的例子之一為《里什蒙運河邊的自由人》(Freemen on the Ca-naL BanKAT“RIchmond)o這張作品是攝影家馬修·布萊迪(Ltathew Brady)拍攝的一張黑人家庭的照片，拍攝時間大約是1865年，之后，木刻家約翰·麥克多納(John Macdonald)利用這張照片為藍本，制作出精細的木刻畫來，不但寫實準確，同時也有一種前所未有的特殊韻味，成為一張杰出的藝術(shù)作品。

第三章 維多利亞時期版面設計風格

第一節(jié) 導言

維多利亞并不是一個非常聰明或者極為能干的婦女，她的成績主要在于她幸運地下斷得到非常干練和成功的內(nèi)閣協(xié)助和支持。維多利亞從1837年登基，成為英國和愛爾蘭君主，是英國歷史上在位最長的帝王之一。她在位時間長達2／3世紀，這個時期，被稱為“維多利亞時期”(the Viclotia Era)。這是英國歷史上享有長期和平的時期，也是工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展、都市化急遽擴展、文化藝術(shù)繁榮的時期。這個時期英國社會的道德觀念、宗教信仰、社會的樂觀主義也得到相應的大幅度提高。人民對于國家的前途充滿了希望，當時一句流行的話是“上帝在天堂，世上皆平安”。維多利亞成為當時和平和幸福的象征，雖然英國政府更迭，而她依然健在，君[陸朝政。在她的統(tǒng)治時期，英國工業(yè)、經(jīng)濟發(fā)達，海外殖民地繁榮，文學藝術(shù)發(fā)展。

維多利亞是整個19世紀的英國君主，她把18世紀和20世紀聯(lián)系起來，創(chuàng)造了一個和平、繁榮的、沒有戰(zhàn)爭**的穩(wěn)定局面，從而使英國的經(jīng)濟、政治和文化都得到極大的發(fā)展和進步，使英國成為當時世界上最強大的國家。從歷史學來說，往往把維多利亞時代的結(jié)束時期放在1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時為止。可見她的確是被視為連接兩個世紀的關(guān)鍵人物。由于生活的安定，物質(zhì)的日益豐裕，經(jīng)濟高速發(fā)展，因此人們對于藝術(shù)、審美的要求也日益增高。維多利亞時代是對美學價值的探索，研究和追求新形式、新藝術(shù)的時代。由于探索的方向各有不同，因此，維多利亞時代的設計風格一方面表現(xiàn)出復雜的矛盾和折衷傾向，同時也體現(xiàn)出由于物質(zhì)豐裕而造成的繁瑣裝飾化趨向。維多利亞時期在設計風格上一個最顯著的特點是對于中世紀哥德風格的推崇和流行。在這種流行風格的后面，是當時一些知識分子對于中世紀，特別是哥德時期的道德、宗教虔誠的崇拜和向往。第二節(jié)

石版印刷的發(fā)展

石版印刷，或者石印的英文原文是“1ithography'’，這個字來源于古希臘文的‘‘石頭印刷”，基本是古希臘文的直譯。這種技術(shù)是德國人阿羅斯·森尼非德(Al。ys Sennefcldcr．1 771—1834)干1796年在德國的巴伐利亞省(Bavacla)首先發(fā)明的。森尼非德是一個作家，他嘗試利用石頭或者金屬進行腐蝕制作印刷版面，來印刷自己的戲劇作品。有一天，他的母親要他寫一張洗衣清單，正好家里沒有紙了，他就拿了一支油性的筆在一塊光滑的印刷石頭表面記錄下洗衣清單。突然間，他醒悟起：可以腐蝕這石頭表面，有油性層的地方不會被腐蝕，而沒有油性層覆蓋的地方則會被腐蝕，這樣不就可以制成印刷的版面了嗎?他立即開始著手進行一系列的試驗，結(jié)果是發(fā)明了石版印刷的技術(shù)。這種技術(shù)的印刷部分既不是凸起，也不凹陷，印刷的部分是附著在光滑的石頭表面上，因此，能夠體現(xiàn)出非常細微的變化，印刷的效果非常好，石版印刷的原理足建立在油水不容的簡單原則上。原作首先以油性的筆畫在光滑的石頭平面上，這種筆可以是油性蠟筆、油性鉛筆或者其他的油性筆，之后把水淋在這個石頭表面上，所有的部分都被水浸濕了，除了油性筆畫過的部分以外。于是，有油性油墨層覆蓋的部分就沾上濃淡不等的油墨，而只有水覆蓋的部分則沒有油墨，再把紙壓在上面印刷，得到非常細膩的印刷效果01800年前后，阿羅斯·森尼非德也開始進行彩色石版印刷的試驗。他探索用彩色的石版印刷方法，1819年，他初步掌握了彩色石印方法，并預言有一天彩色石印技術(shù)可以完善到印刷繪畫的地步。德國人在石版印刷，特別是在彩色石版技術(shù)的探索中是先驅(qū)，在他們成功地走出第一步以后，法國人也開始緊接著進行試驗和應用。

第三節(jié)

看版、路牌的發(fā)展

19世紀以來，歐洲的主要廣告形式是張貼的海報。歐洲的海報是張貼在路牌上的，與美國流行大張的看版廣告，或者稱為路牌廣告非常不同，這種情況至今依然存在。隨著商業(yè)和工業(yè)的發(fā)展，市場日益繁榮，因此，在歐洲對于海報的需求量從19世紀以來越來越大，這種需求刺激了印刷業(yè)和廣告設計業(yè)的發(fā)展。19世紀以前，主要廣告形式是以文字為主的招貼，這種情況到19世紀中期以后，開始發(fā)生了改變，由于印刷技術(shù)的發(fā)展，具有圖畫的、彩色的海報日益成為流行的廣告形式，而大眾也日益習慣這種新的廣告形式，因此，以圖畫為中心的海報逐步取代了以前以文字為中心的招貼。大約在1840年前后，法國專門從事各種商業(yè)海報設計的藝術(shù)家與設計家羅尚(Rouchon)的設計在法國和其他歐洲國家開始廣泛流行，他采用彩色印刷技術(shù)，創(chuàng)作大量生動的商業(yè)海報和廣告，得到大眾的歡迎。隨著業(yè)務的擴展，羅尚自己成為出版公司的老板，雇用藝術(shù)家為他從事廣告設計，其中包括非常杰出的廣告設計家保羅·包德里(PaulBaudry，1828-1886)。羅尚的印刷公司采用的足絲網(wǎng)刻版分色的方法印刷彩色廣告招貼。因為色彩比較簡單，為了得到強烈的視覺效果，羅尚公司采用了強烈的色彩對比設計方式，因而比當時其他的海報都更具有強烈的視覺效果，非常令人注目。針對這種狀況，那些專門以文字為主的海報印刷公司也作出調(diào)整，它們開始針對彩色石版印刷海報泛濫的情況，采用一些新的方法和新的印刷媒介，其中一個就是彩色木刻技術(shù)。當時出現(xiàn)了不少海報，足用多塊彩色版套印的彩色木刻海報，效果也很強烈。這種類型的海報往往見于馬戲廣告和其他的娛樂廣告海報上，而制作成本比石印要低。這是一種完全對應競爭的形式。歐洲印刷界還有一種情況，即“如果打不倒對手，何必不參與對手”的哲學。具體體現(xiàn)在印刷界就是法國出現(xiàn)了文字印刷公司與石版印刷公司的合并情況。因為兩方面各有所長，因而在設計上能夠充分發(fā)揮彩色石版印刷插圖和文字印刷的字體講究兩方面的長處，導致海報設計和印刷水準大幅度提高。其中一個非常典型的以文字印刷為主的例子足莫里斯·皮艾爾公司。

第四節(jié)

兒童讀物的設計發(fā)展

在維多利亞時期以前，歐美的出版商往往把兒童視為“小大人”，所謂的兒童讀物都是成人讀物的改編本，并沒有真正獨立的為兒童設計和編寫的讀物。這種情況在維多利亞時代發(fā)生了很大的變化，由于新興的資產(chǎn)階級要求，專門為兒童編寫出版的讀物出現(xiàn)了，而且，兒童讀物的市場也越來越大，很多出版商都集中到這個市場上來。早期的英國出版的兒童讀物中，最著名的是 ‘‘玩具書’’系列，這種書籍就是專門為兒童設計出版的。維多利亞時期兒童讀物發(fā)展迅速，大量的兒童出版物造成兒童書籍設計和出版的巨大需求。在歐美各國兒童書籍出版家當中，英國出版業(yè)顯得非常杰出，他們在文字、插圖、印刷、版面設計上都注意到兒童的特殊要求，因此出版了許多非常杰出的兒童讀物，英國的兒童讀物具有這樣一批杰出的設計家，因此在維多利亞時期達到西方最高水平。大量出版的英國兒童讀物，以其精美的設計、浪漫典雅的插圖、幽默趣味的內(nèi)容，廣泛流傳西方各國，影響了其他國家兒童讀物的設計與出版，推動了兒童讀物出版的發(fā)展。

第五節(jié)

美國編輯與廣告設計的興起

英國的維多利亞時期，也是美國的發(fā)展時期。曾經(jīng)是英國殖民地的美國，在取得獨立之后，發(fā)展迅速，特別是在1861年到1864年的內(nèi)戰(zhàn)(南北戰(zhàn)爭)結(jié)束之后，經(jīng)濟發(fā)展極其迅速，很快成為西方的經(jīng)濟強國之一。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，商業(yè)也得到促進，商業(yè)發(fā)展自然造成商業(yè)促銷的需求，因此，廣告的需求量日益增大，平面設計在這種前提下得到刺激和促進。

美國的平面設計開始大規(guī)模地運用到商業(yè)廣告上，其重要的創(chuàng)始人為美國紐約的哈潑兄弟。哈潑家族一共有四兄弟，全部都投身于自己家族的印刷出版公司從事出版設計和出版發(fā)行的工作，他們分別足詹姆·哈潑(Jame Harper，1795-1869)、約翰·哈潑(John Harper 1797-1875)、惠斯里·哈潑(Wesley Harper1810-1870)和弗里奇·哈潑(Fletcher Harper 1807-1877)。在他們的出版物當中，最為重要的應該是他們自己的刊物《哈潑周刊》(Harper’S‘weekly)。這份刊物不但成為美國平面設計的重要陣地，更是19世紀美國人最熱衷的娛樂性讀物之一。最早創(chuàng)立哈潑兄弟出版公司的是詹姆·哈潑和約翰·哈潑。他們將自己的少數(shù)存款和父親的農(nóng)場作為抵押，于1817年在紐約開設了自己的印刷廠。1823到1825年期間，兩個弟弟也參與到這家印刷工廠來了。四兄弟同心同德，積極辦廠，成績顯著。10年之后，這個印刷廠已經(jīng)成為頗具規(guī)模的工廠。到19世紀50年代，哈潑印刷廠已經(jīng)成為美國和世界最大的印刷廠和出版公司了。其中負責設計工作的足弗里奇·哈潑，他參加印刷廠工作的時候才18歲，一開始就被哥哥們指派從事平面設計，他的才能和特殊地位使他自己在設計上提高很快，到1850年前后，他已經(jīng)是美國重要的平面設計家，他通過自己出版公司的出版物，影響美國平面設計風格達半個世紀之久。美國出版界開始對平面設計的創(chuàng)新并不感興趣，包括哈潑兄弟出版公司在內(nèi)，主要的目的足利用英國既定的維多和]亞平面風格出版大眾喜聞樂見的讀物，以贏得利潤。他們關(guān)心的中心是印刷量大小和書籍價格必須低廉，這樣才能贏得讀者的歡迎，才能贏得高利潤。這些出版公司的出版物常用的字體足各種比較簡單的所謂現(xiàn)代體，基本是從波多尼體(Bodoni)和迪鐸體(Didot)演變出來的二流字體。可見對于設計的細節(jié)，當時的美國出版公司并不太在意，基本處在過得去就行的狀態(tài)，重商主義的成分非常重。因此，美國的平面設計此時與歐洲的同類設計有相當?shù)馁|(zhì)量上的差距，但是由于發(fā)行量大，市場大，因此它們的盈利情況卻比歐洲的還要好。大約在1840年代前后，哈潑兄弟出版公司決定在為了適應美國讀者的需求前提下，出版幾種通俗的、面向大眾的新讀物，其中包括《哈潑版插圖本圣經(jīng)》(Harper／Jluminsted and NewPictorial 9jbie)。這本書的出版是哈潑公司的戰(zhàn)略性計劃。為了出版這本精美的《圣經(jīng)》，公司不但特別設立了一家新的印刷廠，并且還特別設計了600多張插圖，全部由藝術(shù)家約瑟夫·亞當斯(Joseph A．Adams)創(chuàng)作。為了促進銷售，哈潑公司在書籍出版之前還組織了精心安排的全國廣告活動亞當斯為了大批量印刷的效果，在印刷這本書時發(fā)明了電版方法。他在他的木刻插圖版上撒上導電的石墨粉，通過導電的電解過程，利用金屬(他采用的是銅)鍍到覆蓋有導電石墨層的木刻插圖版上，形成金屬版，然后在非常薄的銅版底部以鉛版加固，這種金屬插圖版非常耐用。正是他的這個發(fā)明，使哈潑出版公司能夠一次印刷出版50，000本《圣經(jīng)》，經(jīng)過一定的改動之后，又利用這個版出版了25，000本采用摩洛哥羊皮封面、手工鍍金、手工裝訂的梢裝本。這本《哈潑版插圖本圣經(jīng)》版面編排采用兩欄，插圖大部分占整整兩欄的位置而且都是采用華貴的裝飾。這本《圣經(jīng)》是市場上的成功作品，受到廣泛的歡迎。哈潑出版公司在這個成功的基礎上，決定出版更加通俗的讀物01850年，公司出版每期144頁的《哈潑新周刊雜志》（HArperNew Monthly Magazjne）。每期都包括有公司的平面設計家和藝術(shù)家創(chuàng)作的大量插圖，力求通俗，旨在占領(lǐng)大眾讀者市場。因為市場反映出奇地好，因此，公司很快又在1857年出版了《哈潑周刊》。之后，為了占領(lǐng)女性讀者市場，又在1867年出版了《哈潑市場周刊》(Harper Bazar)。《哈潑周刊》標榜是‘‘文明雜志”，因此比較注意內(nèi)容的典雅和插圖的梢美、平面設計的講究。這份周刊聘用了一些杰出的插圖藝術(shù)家為每期雜志創(chuàng)作插圖、漫畫，以提高水平。在為這份刊物從事插圖設計的藝術(shù)家中，包括有杰出的畫家托瑪斯·納斯特(Thomas NasT)。

第六節(jié)

維多利亞時期的版面設計風格

隨著時代的發(fā)展，維多利亞時期的平面設計日趨成熟。維多利亞時期的品位和美學特征，很快在平面設計，特別是通過版面、字體設計反映出來。維多利亞雖然是英國的王朝，但是，從藝術(shù)風格上，從設計上來講，往往把這個時期的歐洲和美國，特別是英語國家，包括在維多利亞時期中。因此，維多利亞時期的設計，其中重要的貢獻很多都是來自美國的。

維多利亞時期的上半期，也就是19世紀上半期，平面設計風格主要在于追求繁瑣、華貴、復雜裝飾的效果，因此，出現(xiàn)了繁瑣的‘‘美術(shù)字’’風氣。字體設計為了達到華貴、花哨的效果，廣泛使用了類似陰影體、各種裝飾體，所謂的“美術(shù)字”設計，在這個時候發(fā)展得很迅速。版面編排上的繁瑣也是這個時期的平面設計特征之一。到19世紀下半期，設計上因為出現(xiàn)了金屬活字和新的插圖制版技術(shù)的刺激，這種繁瑣裝飾的風氣更加有增無減，繁瑣裝飾達到登峰造極的地步。字體設計家在軟金屬材料上直接刻制新的花哨字體，然后通過電解的方法，制成印刷的字模版。彩色石版印刷的發(fā)明和發(fā)展，更加給平面設計的繁瑣裝飾化帶來幾乎是沒有限制的手段。這些發(fā)展，都使各個印刷公司、出版公司需要聘用更加多的平面設計家和插圖藝術(shù)家從事設計，這種情況無疑對于促進平面設計起到促進作用，雖然維多利亞的繁瑣裝飾風格并不是一種理想的風格。維多利亞時期字體設計的最重要設計家之一是德國人赫恩·依廉伯格(Hern lhlenburg，1843-?)o他雖然是德國人，但他畢生大部分設計生涯是在美國費城的一家印刷公司度過的。費城的馬克凱拉、史密斯和約但鑄字公司(Hac Kellar，Smiths&Jor-dan Foundry in Philadelphia)是當時美國最重要的字體鑄造公司之一，依廉伯格從1866年開始一直到20世紀初為止，都在這家公司從事字體設計工作，這家公司在1892年兼并其他小型字體公司和印刷公司，成為美國鑄字公司(the American TypeFounders Company)，原來的公司是新公司的最重要組成部分。這家公司專門設計廣告上用的美術(shù)字，英語稱為“展示字體”(“splay tyepefaces)，依廉伯格是公司字體設計部門的主要領(lǐng)導人物，他設計了大量花哨的“展示字體”。到19世紀末，依廉伯格一共設計出大約80多種維多利亞風格的“展示字體”。他還親自動手刻制了32，000個活字，對于這個時期的字體設計和平面設計風格起很重要的影響作用。其他的美國出版公司、字體鑄造公司也都參與了新展示字體和其他美術(shù)字的設計與鑄造。其中，約翰·庫明(John F． Gumming，1852-?)在波士頓的迪金森鑄字公司(the DickinsonType Foundry in Boston)從事字體設計，也是當時代表維多利亞風格平面設計，特別是字體設計的重要人物。他受到當時英國的“工藝美術(shù)”(The Arts and Crafts)運動風格的影響，設計出結(jié)合了英國“工藝美術(shù)”風格和維多利亞風格的新字體與版面來，對當時的平面設計界也有一定影響。總體來說，維多利亞時期的印刷事業(yè)得到非常大的發(fā)展，出版的發(fā)展自然也促進了平面設計的發(fā)展。這個時期歐美平面設計的發(fā)展主要基于兩個方面，一個是美國插圖的發(fā)展，這是19世紀的一個非常特殊的現(xiàn)象。在這種情況之下，美國的插圖得到很大的進步和獲得巨大的成功，進入了美國的“插圖黃金時代”，對于插圖發(fā)展來說，這個階段是具有舉足輕重的意義的；而另外一個發(fā)展方向則是字體設計分外興盛。維多利亞的總體風格是繁瑣裝飾、艷俗，這在字體的設計上有著非常清楚的表現(xiàn)。新的鑄造字體技術(shù)和印刷技術(shù)的發(fā)明，對于促進字體的多元化是有一定作用的。

第四章“工藝美術(shù)”運動 第一節(jié)

導言

“工藝美術(shù)，運動是起源于英國19世紀下半葉的一場設計運

動。這個運動的背景是工業(yè)革命以后大批量工業(yè)化生產(chǎn)和維多利亞時期的繁瑣裝飾兩方面同時造成的設計水準急劇下降，導致英國和其他國家的設計家希望能夠從傳統(tǒng)的設計中和遠東的設計風 格中吸取某些可以借鑒的因素，從根本上改變和扭轉(zhuǎn)設計頹敗的趨勢。具體來看，其起因是針對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑因為工業(yè)化的批量生產(chǎn)所造成的設計水準下降，平面設計也在工業(yè)化大量 出版的前提下面臨質(zhì)量下降的局面，企圖通過復興中世紀的手工藝傳統(tǒng)，從自然形態(tài)中吸取借鑒，從日本裝飾和設計中找到改革的參考，來重新提高設計的品位，恢復英國傳統(tǒng)設計的水準，因此稱為··工藝美術(shù)’’運動。如果從歷史發(fā)展的趨勢來看，這個運動雖然具有它對于設計水平，特別是設計風格水平的重視的優(yōu)點，但是，在它采用的方式來說，則是一個復舊運動，因此不但是退步的，同時也不可能成為現(xiàn)代設計的啟迪和開拓型運動。但是，在維多利亞風格彌漫設計界的時候，“工藝美術(shù)”運動卻的確帶來一陣清風。

“工藝美術(shù)，運動的開端，迄今仍無完全一致的看法，有些學者以威廉．莫里斯1864年開始的設計事務所作為開端，另外一些學者則認為雖然莫里斯的事務所到1864年方才開設，但是，類似的設計探索則早在這以前已經(jīng)存在了。如果把工業(yè)化時代的設計作為一個普遍存在的問題看待，引起社會和設計界的廣泛注意看，很多人則認為“工藝美術(shù)”的基本思想是在1850年前后 形成的。根據(jù)比較一致的理解，這種對于工業(yè)化造成的設計水平下降的社會意識是從1851年在倫敦的“水晶宮”中舉行的世界博覽會(The Great Exhibition 0f 1851)開始的。這個展覽展出了大量設計丑陋的工業(yè)產(chǎn)品，因而導致設計界的一些敏銳的人士意識到問題的嚴重性。與日后的現(xiàn)代主義設計家堅持對工業(yè)產(chǎn)品進行設計上的完善、改進不同，這批設計家提出否定工業(yè)產(chǎn)品，否定工業(yè)化，提倡恢復中世紀的手工藝傳統(tǒng)，企圖躲避工業(yè)化在設計上的影響。因此，如果從歷史的發(fā)展來說，“工藝美術(shù)”運動具有它的局限性和落后性，但是對于繁瑣的維多利亞風格來說，它又是一個很大的進步。

這場運動的理論指導是英國美術(shù)評論家和作家約翰·拉斯金(John Ruskin)，而運動的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉·莫里斯(William Morris)。他與藝術(shù)家福特-布朗(Ford MadoxBrown)、愛德華·柏恩·瓊斯(Edward Burne-Jones)、畫家但丁·加布里爾·羅西蒂(Dante Gabriel Rossetti)、建筑師菲力普·威柏(Philip Webb)共同組成了藝術(shù)小組“拉斐爾前派兄弟會”(Pre-Raphaelite Brotherhood)，習慣稱為“拉斐爾前派”。他們主張回溯到中世紀的傳統(tǒng)，同時也受到剛剛引入歐 洲的日本藝術(shù)的影響。他們的目的是“誠實的藝術(shù)”(HonestArt)，主要是恢復手工藝傳統(tǒng)。他們的設計主要集中在首飾，書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品。他們反對機器美學，主張為少數(shù)人設計少數(shù)精華產(chǎn)品，即所謂的“the work 0f a fewfor the few”。這個運動從1860年左右在英國開始發(fā)展，到1878年左右已經(jīng)成為一個名符其實的運動了。1888年前后，“工藝美術(shù)”運動略有式微趨勢，卻出現(xiàn)了一個重要的促進因素，再次促進它的發(fā)展，這個因素就是1 888年在倫敦成立的工藝美術(shù)展覽協(xié)會(theArts and Crafts Exhibition Society)。從1888年開始，這個協(xié)會連續(xù)不斷地舉行了一系列的展覽，在英國向公眾提供了一個了解好設計及高雅設計品位的機會，從而促進了工藝美術(shù)運動的發(fā)展。不但如此，英國“工藝美術(shù)”運動的風格開始傳出英國國境，影響到其他歐洲國家和美國

第五章“新藝術(shù)”運動

第一節(jié)

法國“新藝術(shù)”運動的平面設計

法國足新藝術(shù)的發(fā)源地，這個運動在法國的發(fā)展具有兩個中心，一個足首都巴黎，另外一個是南斯市(NAncy)，后者主要集中在家具設計上，而巴黎的“新藝術(shù)’’運動則包羅萬象，設計的范圍包括家具、建筑、室內(nèi)、公共設施裝飾(特別是巴黎地鐵的入口)、海報和其他平面設計。法國的“新藝術(shù)’’運動對于歐美的這個運動具有重要的影響作用，足“新藝術(shù)’’運動的發(fā)源地。

法國的設計運動早在19世紀末已經(jīng)開始醞釀。1900年的巴黎世界博覽會足“新藝術(shù)’’在法國嶄露頭角的開始，從那個時候起，法國的這場設計運動歷時20余年，足所有有關(guān)國家中持續(xù)最久的國家。這場運動的名稱也是緣由法國家具設計家薩穆爾·寶(Samuel Bing)在1895年開辦的設計事務所的名字——“新藝術(shù)之家’’(La NajSOn Art Nouveau)而產(chǎn)生的，評論家取其中‘‘新藝術(shù)’’為名，來稱這個席卷歐美的設計運動，因此，法國應該被視為“新藝術(shù)”運動的發(fā)祥地。

法國新藝術(shù)運動與英國工藝美術(shù)運動的背景非常相似，它們都是因為反對工業(yè)化風格和雕琢的維多利亞風格而產(chǎn)生的，都主張從自然、東方藝術(shù)當中吸收創(chuàng)作的營養(yǎng)，特別是植物紋樣和動物的紋樣，是它們創(chuàng)作的主要形式動機。它們都反對機械化的批量生產(chǎn)，都反對直線，主張有機的曲線為形式中心，主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。它們的觀念背景是相同的，但是，它們也有不同的地方，其主要的差異在于形式的參考傾向上，即英國的“工藝美術(shù)”運動還主張從哥德風格吸取營養(yǎng)，而法國則完全反對任何傳統(tǒng)的風格參考。

1900年巴黎世界博覽會首次向世界展示了法國的“新藝術(shù)”風格，特別是它的家具和室內(nèi)裝飾，引起世界廣泛的注意。這些設計的風格，比較英國的“工藝美術(shù)”運動更加追求自然形式。而從設計組織方式來看，法國的這場運動更加是集中在幾個比較密切的設計團體之間，而不像英國“工藝美術(shù)”運動那樣囿于小規(guī)模的手工作坊之間。

法國的‘‘新藝術(shù)”運動重要的發(fā)展中心之一的小城南斯，其家具設計自成體系，成為設計史上頗有影響的“南斯派”(Ec。1e Nancy)，而另一個發(fā)展中心巴黎則是從建筑到平面設計無所不包的集大成之中心。

巴黎是19世紀末和20世紀初現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代設計最重要的中心，幾乎所有重要的現(xiàn)代藝術(shù)運動和現(xiàn)代設計運動都和它有密切的關(guān)系。作為法國的首都和最大的都會，巴黎不僅僅集中了法國的精華，同時也成為世界精華的薈萃之地。世界各國的新動向都非常容易地被巴黎感覺到，同時得到積極的反應。“新藝術(shù)”運動在這里產(chǎn)生和發(fā)展，是非常自然的，因為當時這里的知識分子

第二節(jié)

英國“新藝術(shù)”運動的平面設計

“新藝術(shù)”運動在法國是一個涉及設計的各個領(lǐng)域的運動，在歐洲的大部分國家，“新藝術(shù)”運動也都涉及到建筑設計、家具設計、產(chǎn)品設計等等，但是，在英國，這個運動僅僅局限在平面設計與插圖上，對其他的設計領(lǐng)域影響甚微。英國在此以前已經(jīng)出現(xiàn)了具有一些國際影響的設計運動，比如維多利亞風格、新哥德風格和“工藝美術(shù)’’運動。這些都在英國的平面設計上有突出的反映01893年4月，英國設計家們出版的刊物《工作室》(The Studi。)成為當時平面設計集大成的中心，這一期刊物刊載了以前一個時期最具有影響的平面設計作品，特別是英國“新藝術(shù)”運動插圖創(chuàng)作的最重要代表人物奧伯利·比亞茲萊(AubrBeardsley，1872-1898)的作品。這份刊物的同年9月號上，又刊載了荷蘭設計家讓·圖魯普(Jan Toorop)等人的插圖和書籍設計，另外還介紹了英國“工藝美術(shù)”運動的重要設計家沃爾特·克萊恩設計的從日本裝飾演化出來的裝飾圖案等等。這份刊物，成為推動英國“新藝術(shù)”運動在平面設計上發(fā)展的重要基礎。

比亞茲萊是“新藝術(shù)”運動時期最重要的藝術(shù)家和插圖畫家之一。這個具有特殊天才的青年藝術(shù)家的單純的黑白線條插圖，充滿了強烈的主題，豐富的想象，對于當時被視為禁忌的性的大膽描繪，使他被稱為“新藝術(shù)”運動的“瘋狂孩子”。比亞茲萊基本是自學成才的。他對于日本的裝飾木刻印刷品和日本繪畫非常感興趣，同時也對古希臘陶器上的黑白線條繪畫非常熱衷，他很早就顯示出自己的藝術(shù)和書籍插圖天才01892年，第一次受到委托，為瑪洛里的《阿瑟之死》(MALory Mort Orthur)設計的插圖，具有強烈的莫里斯克姆斯各特出版公司設計風格的影響，大量采用卷草花紋，復雜的黑白曲線纏繞，在卷草之中有許多裸體的女子，與圖案糾纏不清。而他的插圖本身又具有非常明快的黑白對比結(jié)構(gòu)和流暢而具有高度裝飾性的線條，因而立即引起設計界和讀者的注意。這個風格，也立即成為他的個人特征，他以后的一系列書籍插圖和設計基本都是圍繞這種風格發(fā)展的。

莫里斯在看見《阿瑟之死》這本書的設計之后，非常憤怒，他認為比亞茲萊是全面地抄襲他的設計，并且還把原來僅僅足典雅的風格變得肉欲非凡，甚至想到法院控告比亞茲萊。沃爾特·克萊因則指責比亞茲萊的風格是對“工藝美術(shù)”風格和日本裝飾風格的褻瀆，說他的插圖僅僅配在“鴉片煙桌”上用。

雖然莫里斯等人對比亞茲萊的創(chuàng)作如此攻擊，但是公眾的反映卻非常好，因此，比亞茲萊立即受到許多出版商的插圖和書籍設計的委托，工作忙得不可開交。他被委任主持一份叫做《黃書》(The YELLOW Book)的刊物的平面設計工作，所以稱為“黃書”，與刊物的內(nèi)容其實沒有任何關(guān)系，只是因為刊物的封面是黃色的而己。他設計的版面和插圖依然故我，發(fā)展自己的風格，廣泛受到青年讀者的歡迎。這份雜志成為倫敦書報攤上非常令人注目的刊物01894年，比亞茲萊受委托，為作家奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)的著作《沙樂美》(Salome)設計版面和插圖。他的這些插圖充滿了對性心理的描寫細節(jié)，對性的表現(xiàn)達到當時登

峰造極的赤裸裸水平，震動了英國政府負責書報審查的官員，因此，書籍一出版，立即在英國被禁止發(fā)行。但是，這本書的設計和插圖的流暢、自由、淋漓盡致的繪畫風格、強烈的黑白對比、明快的版面設計，使它具有非常高的藝術(shù)價值，雖然在英國被禁，但是立即在歐洲其他國家廣泛流傳，成為當時最流行的一本書。而比亞茲萊也因此聲名大振，成為設計界無人不知的設計和藝術(shù)天才。

比亞茲萊在這本書出版以后，開始更加注意流暢線條的運用，特別是浪漫的植物紋樣在插圖中的運用。他受到法國畫家瓦托(Antoine Watteau)的影響，插圖畫面充滿了浪漫而神秘的氣氛，黑白對比更加講究，他的作品進入高度成熟階段。他的風格成為“新藝術(shù)”運動的主要影響風格，其影響范圍不但在歐洲各國，而且也影響到美國的插圖畫家和平面設計家們。比亞茲萊在1895年退出《黃書》刊物的設計工作，之后又擔任了另外一份刊物《薩沃》(The Jaroy)的編輯和設計，一共出版了8期，設計和插圖水平精良，是他最杰出的代表作。

比亞茲萊在正當盛年的時候，在創(chuàng)作最豐富、想象力最豐富的時候，卻因為肺結(jié)核病突然去世，享年才26歲，這是整個設計運動的一個無法挽回的巨大損失。

英國“新藝術(shù)”運動的平面設計中，能夠與比亞茲萊相比的設計家是查爾斯·里克茨(Charles de Sousy Richetts，1866-1931)。查爾斯·里克茨出生于瑞士的日內(nèi)瓦，早年在英國、意大利和法國居住過，對于歐洲各個國家的文化有相當深的了解。1882年，他在倫敦的“市立行會藝術(shù)學校”(the City&GuildsArt School，Lo~don)學習木刻印刷和木刻版畫，很快成為當時英國“工藝美術(shù)”運動的重要版畫設計家。他的風格非常輕松，基本采用簡單而流暢的線條，大量采用纏繞的卷草花紋組成底紋，插圖的人物形象也非常流暢，和植物紋樣高度吻合，往往合為一體。他雖然受莫里斯的某些影響，但是風格更加輕松自由。里克茨對于古希臘的陶瓶裝飾繪畫具有濃厚的興趣，因此，往往花很多時間在大英博物館學習和臨摹。與比亞茲萊相比，他比較少用大面積的黑白對比，而更加強調(diào)線條的結(jié)構(gòu)和線條造成的裝飾性效果，其緊密的線條和大面積的空白對比，也取得很杰出的裝飾效果。

第三節(jié)

美國“新藝術(shù)”運動的平面設計

美國的平面設計是在英國和法國的平面設計雙重的刺激和促進下發(fā)展起來的。美國當時最具有影響力的雜志《哈潑雜志》

曾經(jīng)多次委托英國和法國最杰出的平面設計家為這份刊物設計插

圖和封面。比如1889年、1891年和1892年委托法國‘‘新藝術(shù)”運動設計大師尤金‘格拉謝特設計封面，封面本身是在巴黎設計、巴黎印刷，然后運到美國紐約裝訂的，因此，美國讀者能夠

接觸到世界一流的平面設計，對于提高他們的品位，提高美國平面設計界本身的水平，都具有重要的意義。

歐洲對于美國平面設計的發(fā)展刺激，除了為美國出版業(yè)設計之外，也包括了歐洲設計家到美國，成為美國平面設計界的成員。這些來自歐洲的設計師，成為把歐洲平面設計介紹到美國來的關(guān)鍵橋梁。比如英國人路易斯·里德(Louis Rhead，1857-1926)常往來干歐美之間，帶來大量‘‘新藝術(shù)’’風格的平面設計作品，從而影響到他的美國同行威廉·布萊德利(William H． Bradly．1868-1962)。他們?nèi)蘸蠖汲蔀槊绹矫嬖O計的重要奠基人。

路易斯·里德首先把風行歐洲，特別是風行法國的海報介紹到美國。在此之前，美國對于海報并不熱衷，路易斯·里德的工作，足讓美國的雜志、企業(yè)都采用海報來做廣告，同時也在雜志刊物上刊載海報式的廣告專頁，他的這項工作取得很大成功，海報出現(xiàn)在紐約街頭上，出現(xiàn)在書報攤上，非常引入注目。里德采用了格拉謝特的海報設計方式，即‘‘新藝術(shù)’’運動的曲線裝飾、曲線勾勒的女性人物，典雅的姿態(tài)和華貴的服裝，也采用了‘‘新藝術(shù)”的單線平涂方式。但是，考慮到美國人喜歡強烈色彩的習慣，他放棄了法國“新藝術(shù)”風格海報色彩淡雅的特點，采用了強烈的色彩：綠色背景，紅色頭飾，藍色衣服。這樣的色彩，在歐洲絕對是失敗的，而在美國卻得到大眾的喜愛，在某種程度上，里德是把英國“工藝美術(shù)”運動的風格和法國“新藝術(shù)’’運動的風格結(jié)合起來，加上美國人喜歡的強烈色彩，形成自己的風格而取得成功的。

威廉·布萊德利也是這個時期把歐洲的“新藝術(shù)”運動設計風格引入美國平面設計的重要人物。他的父親在美國內(nèi)戰(zhàn)中陣亡，因而隨母親從美國的馬薩諸賽州遷居到密執(zhí)安州的依斯佩明(1shpeming)，投靠親戚。他9歲就喜歡畫畫，11歲開始在一個叫做《鐵礦》(the lron Ore)的報紙的印刷工廠里以學徒身份學習習近平面設計，17歲時，他用自己積蓄的50美元作為路費，離開這家印刷廠，到芝加哥的一家大型出版社‘‘蘭德·麥克奈利出版公司”(Rand McNally)當學徒，希望學習到更加先進的印刷技術(shù)。他在這家公司擔任刻字工人，同時也兼任刻制插圖的工”，很快，他就發(fā)現(xiàn)刻版工人并沒有可能創(chuàng)作插圖，在芝加哥的工作，并不會給他創(chuàng)造出藝術(shù)的前途，因此又回到依斯佩明，這樣來來去去，頗費周折，他的目的是希望能夠找到從事插圖設計的工作。密執(zhí)安小城鎮(zhèn)的確也沒有辦法提供他希望的工作，因此他在19歲的時候又重新回到芝加哥，到另外一家出版公司當工人。

布萊德利完全是自學美術(shù)，他受到當時流行的“工藝美術(shù)’’運動的插圖風格很大影響，喜歡F·高蒂、布魯斯·羅杰斯、莫里斯等人的書籍插圖和平面設計。1890年前后，他開始創(chuàng)造自己的黑白鋼筆插圖，風格上足以上幾個“工藝美術(shù)’’運動大師的風格的綜合，同時也發(fā)揮出自己的特征來。他的插圖很快受到芝加哥的一些出版公司的歡迎，于是開始接受委托插圖，這樣，布萊德利從事插圖設計的夢想開始實現(xiàn)了01894年，布菜德利第一次看見比亞茲萊的插圖作品，非常著迷他的高度裝飾性線條的運用和豐富的想象力，這是他最早受到“新藝術(shù)”運動風格的影響。這個風格與他自己的風格頗有相似之處，因此他開始學習新的風格。

第四節(jié)

比利時“新藝術(shù)”運動的平面設計

比利時足西歐的一個發(fā)達的資本主義國家，1890年中期以、后，“新藝術(shù)’’運動從法國進入比利時，在比利時的設計界中開始發(fā)展。比利時的設計在19世紀以前與其他西歐國家相比，并不先進，雖然國家位置重要，國際留易在資本主義發(fā)展期間發(fā)展迅速，但是，產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟并不如法、德這兩個相鄰的國家，而在資本主義的原始積累期間也沒有能夠如同英國、法國、德國、荷蘭、西班牙、葡萄牙等等國家那樣發(fā)達，能夠以海外殖民的方式進行高速積累，因此，經(jīng)濟上也比德國、法國等國家要落后一些。經(jīng)濟落后，自然設計的需求也就不足，因此，比利時曾經(jīng)在設計上

發(fā)展緩慢。

但是，自從工業(yè)革命開始以來，比利時也自然進入了工業(yè)發(fā)展階段，特別是產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展極其迅速，工業(yè)發(fā)展造成的設計需求，促進了比利時現(xiàn)代設計發(fā)展。比利時雖然沒有大規(guī)模的海外殖民運動，但是工業(yè)發(fā)達，對外事務平穩(wěn)，國家安定，因此經(jīng)濟在這個時期也逐漸繁榮。大約在1900年前后，比利時也進入了 “新藝術(shù)”運動的成熟發(fā)展階段，成為歐洲的“新藝術(shù)’’運動的重要活動中心之一。比利時在設計與藝術(shù)上的發(fā)展，到19世紀末葉已經(jīng)進入比較成熟的時期了。由于經(jīng)濟發(fā)達，思想自由，這個小國出現(xiàn)了完全不弱于其他歐洲大國的杰出藝術(shù)家和設計家。19世紀80年代左右出現(xiàn)的“二十人小組’’(Les Vingt)，1889年舉辦的高更(PGauguin)畫展；1890年舉辦的比利時畫家文森·梵高(V．varlGogh)畫展，都是這個國家在藝術(shù)和設計上趨于成熟的標志。梵高成為后印象主義最突出的畫家之一，與這個國家的文化氣氛和經(jīng)濟狀況，以及比利時與海外，特別是法國的頻繁交往是分不開的。比利時的革新運動具有相當?shù)拿裰魃剩@與其發(fā)展歷史分不開。1884年比利時自由派政府倒臺之后，比利時的社會黨人非常活躍，特別是一批具有資產(chǎn)階級民主思想的知識分子更加活躍。這批人對于比利時的民主發(fā)展起到一定的促進作用，并間接地也促進了這個國家的經(jīng)濟發(fā)展。在他們的影響下，比利時出現(xiàn)了相當一批具有民主思想的藝術(shù)家、建筑設計師，他們在藝術(shù)創(chuàng)作上和設計上提倡民主主義、理想主義，提出藝術(shù)和設計為廣大民眾服務的目的。在比利時進入“新藝術(shù)”運動的時候，這些藝術(shù)家和設計家就提出了“人民的藝術(shù)”的口號，從意識形態(tài)上來說，他們是現(xiàn)代設計思想的重要奠基人。

比利時在19世紀末和20世紀初葉最為杰出的設計家、設計理論家、建筑家無疑應該推亨利·凡德·威爾德(HerlFivandeVelde)。他對于機械的肯定，對設計原則的理論，以及他的設計實踐，都使他成為現(xiàn)代設計史上最重要的奠基人之一。他不僅僅是比利時現(xiàn)代設計的奠基人，也是世界現(xiàn)代設計的先驅(qū)之一。他的影響遠遠超出了比利時的國界，在歐洲各國，特別是在德國有

很深刻的影響，他于1906年在德國魏瑪建立的一所工藝美術(shù)學校，成為德國現(xiàn)代設計教育的初期中心，日后又成為世界著名的包豪斯設計學院，對于他的研究，不僅僅局限在他的“新藝術(shù)”運動設計活動范圍之內(nèi)，而應該推廣到現(xiàn)代主義設計運動的基礎上來。

威爾德具有強烈的設計民主思想，他與比利時社會主義活動的一些積極分子，比如馬克思·哈利特(Max Hallet)、朱利斯·德斯特列(Jules Destree)等人都有長期與密切的往來，受到他們的社會主義與民主主義思想很大影響，并通過他的設計與設計教育而得以傳達開來。比利時的設計運動在比利時的設計史上被稱為“先鋒派”運動，開始干19世紀的80年代。1881年，比利時人奧克夫·毛斯(0ctavc Maus)創(chuàng)辦民主色彩濃厚的藝術(shù)刊物《現(xiàn)代藝術(shù)》(Lrt Moderne)，宣傳新藝術(shù)思想。在他的組織下，一批有志于藝術(shù)與設計改革的青年人在1884年組成了一個前衛(wèi)小組“二十人小組”，他們舉辦了一系列藝術(shù)展覽，展出了歐洲當時最前衛(wèi)的一批藝術(shù)家的作品，比如法國藝術(shù)家里東(Redon)、圖盧茲—勞德利克、高更、塞尚(P．Cezanne)、梵高等人的作品，使比利時人開始了解當時前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的狀況，接觸現(xiàn)代藝術(shù)思想。“二十人小組’’成員推威爾德為他們的領(lǐng)袖。在建筑設計出身的威爾德領(lǐng)導之下，這個小組逐漸開始從純藝術(shù)向?qū)嵱妹佬g(shù)、設計方面轉(zhuǎn)化。從1891年開始，這個小組每年都舉辦一次設計沙龍，也就是設計大展，展出各種各樣的產(chǎn)品設計和平面設計。1894年，“二十人小組’’改名稱為“自由美學社”

第五節(jié)

德國“青年風格”運動的平面設計

從法國開始的·新藝術(shù)”運動也在德國發(fā)展，但是，德國人沒有稱這個運動為“新藝術(shù)”運動，而是稱為“青年風格”(YbeJuoeodstI'MoveMENt)。究其原因，大約與德國和法國長期的不和有關(guān)。這個名稱出自1896年在慕尼黑出版的一本叫{青年}(JUGeND)的雜志。德國的“青年風格”運動有英國“工藝美術(shù)” 運動與法國‘‘新藝術(shù)’’風格的深刻影響，在許多方面出現(xiàn)非常類

似的特征，但是，德國的‘‘青年風格”運動卻比法國和英國的運動更加具有與學院和學術(shù)界的密切關(guān)系，因此更具有知識分子氣息，更富于書卷氣。這個運動在德國慕尼黑首先發(fā)軔，然后迅速擴散到柏林、達姆斯塔德(Darmstadt)和整個德國。德國足歐洲印刷的發(fā)源地，因此，在19世紀末，德國也是唯一繼續(xù)使用古騰堡時期發(fā)展而流傳下來的中世紀字體和版面風格，即便“青

年風格’’運動席卷德國，這種“新藝術(shù)”運動的平面設計風格，也僅僅是與德國中世紀以來的平面設計風格并駕齊驅(qū)、共同存在，而并沒有能夠取代陳舊的古騰堡時期的風格。當時，“青年

風格’’所帶來的新鮮氣息，是人人都能感受到的，是廣受德國大眾歡迎的，因此，它很快就被廣泛地運用到產(chǎn)品設計、建筑設計、紡織品設計、室內(nèi)設計和平面設計等等各個領(lǐng)域中去，成為風行一時的設計風格。作為“青年風格”運動的核心，依然是《青年》雜志。這本雜志剛剛創(chuàng)刊的時候，發(fā)行量是3萬份左右，但是經(jīng)過幾年的發(fā)展，由于‘‘青年風格’’廣受歡迎，發(fā)行量劇增到20萬份，可見這個設計運動的成功。這份刊物完全采用“新藝術(shù)”運動風格設計，無論字體、插圖、版面編排，都與法國和其他國家的“新藝術(shù)’’風格刊物類似，典雅、特別、引人注目。這份刊物的主要設計家是漢斯·克里斯提安森(Haris Chris“ansen)，他為刊物設計了標志、插圖、封面和版面等等，成為“青年風格”運動和《青年》雜志的主要領(lǐng)導人物之一。德國‘‘青年風格’’運動有兩個非常重要的平面設計家，他們是奧托·艾克曼(Otto Eckmann，1865-1902)和彼德·貝倫斯(Peter Behrens，1868-1940)。這兩個設計家設計了尺寸非常大的石版印刷海報，顯然是受到法國同類海報的啟發(fā)。他們設計的風格雖然與法國‘‘新藝術(shù)’’運動的海報有非常相似的地方，但是，也同時具有自己的個人特色。他們的平面設計主要集中在《青年》和《潘》(Pan)兩份雜志上，為這兩份刊物設計插圖和版面，“新藝術(shù)”運動比較少強調(diào)歷史風格，談到歷史的淵源，可以說它受到部分中世紀自然主義風格自影響。‘‘新藝術(shù)”運動風格細膩、裝飾性強，因此常常被稱為“女性風格”(aFEminin eaRt)。其大量采用花卉、植物、昆蟲作為裝飾的動機，的確非常女性化，與簡單樸實的英國“工藝美術(shù)”運動風格強調(diào)比較男性化的哥德風格形成鮮明對照。“新藝術(shù)’’運動是世紀之交的一次承上啟下的設計運動，它承繼了英國“工藝美術(shù)’’運動的思想和設計探索，希望在設計矯揉造作風氣泛濫的時期，在工業(yè)化風格浮現(xiàn)的時期，重新以自然主義的風格開設計新鮮氣息的先河，復興設計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這個運動處在兩個時代的交叉時期，舊的、手工藝的時代接近尾聲，新的時代、工業(yè)化的、現(xiàn)代化的時代即將出現(xiàn)，因此，從意識形態(tài)上看，它的興起預示了舊時代的接近結(jié)束和一個新的時代一現(xiàn)代主義時代的即將來臨，它的本身，就是一個新舊交替時期的過渡階段。

第六章

二十世紀平面設計的源起

第一節(jié)

導言

從設計風格來看，在每個世紀相交的時候，人們習慣對于上一個世紀的風格進行一次審視，并且企圖探討下一個世紀的風格是什么?這種心理的狀況，往往造成世紀之交在設計上的重大轉(zhuǎn)變。19世紀之前的變化，僅僅是裝飾形式的變化，因為19世紀之前的每個世紀的交替，僅僅是時間的交替，而社會經(jīng)濟基礎基本是封建主義的，經(jīng)濟基礎的基本穩(wěn)定，反映在設計上就成為簡單的形式更迭了。19世紀卻因為工業(yè)化的急劇發(fā)展，造成經(jīng)濟基礎的徹底改變，在西歐和美國基本完成了資本主義革命，資本主義成為歐洲和美國的新生產(chǎn)關(guān)系的核心，因此，設計的變化就非常的巨大，產(chǎn)生了影響20世紀全世界人民物質(zhì)文明的“現(xiàn)代主義”設計，這個變化，比人類文明以前幾千年間的變化都要來得激烈、徹底和迅猛。短短幾十年間，整個世界的物質(zhì)面貌、城市面貌、平面風格完全與上一個世紀大相徑庭，面目全非。如果我們說，以往數(shù)千年的設計史足一個逐漸變化的過程，那么20世紀的設計發(fā)展則是一個革命的過程19世紀末葉、20世紀初，世界各地，特別是歐美國家的工業(yè)技術(shù)發(fā)展迅速，新的設備、機械、工具不斷被發(fā)明出來，極大地促進了生產(chǎn)力的發(fā)展，這種飛速的工業(yè)技術(shù)發(fā)展，同時對社會結(jié)構(gòu)和社會生活也帶來了很大的沖擊。雖然工業(yè)技術(shù)發(fā)展，但是針對工業(yè)技術(shù)帶來的必然結(jié)果一工具、機械、設備的現(xiàn)代設計卻沒有得到相應的發(fā)展，這些技術(shù)的產(chǎn)品無論從使用功能上、外型上還足安全性、方便性上，都存在眾多的問題。現(xiàn)代都市如雨后春筍般地涌現(xiàn)，而都市的設計和都市內(nèi)的建筑設計卻沒有一個可以依據(jù)的模式，高樓建筑的設計更是問題叢生。新的商業(yè)海報、廣告、書籍大量涌現(xiàn)，公共標志、公共傳播媒介也與日俱增，而如何處理這些大量的傳達設計對象，如何處理這些眾多的平面對象，設計界也基本一籌莫展。無論是英國、美國的“工藝美術(shù)” 運動，還是歐美的“新藝術(shù)”運動、“裝飾藝術(shù)”運動(ArtDeco)，顯然都不是解決問題的方法，它們的中心是逃避，乃至反對工業(yè)技術(shù)，反對工業(yè)化，反對現(xiàn)代文明。因此，必須有新的設計方式出現(xiàn)，來解決新的問題，來為現(xiàn)代社會服務。現(xiàn)代設計的出現(xiàn)就是在這種情況下產(chǎn)生的。設計界此時面臨的問題主要有兩個方面：其一，如何解決眾多的工業(yè)產(chǎn)品、現(xiàn)代建筑、城市規(guī)劃、傳達媒介的設計問題，必須迅速地形成新的策略、新的體系、新的設計觀、新的技術(shù)體系，來解決這些問題，這是社會需求和商業(yè)需求迫在眉睫的任務；其二，針對往昔所有設計運動只是強調(diào)為社會權(quán)貴服務的中心，如何形成新的設計理論和原則，以至使設計能夠為廣大的人民大眾服務，徹底改變設計服務的對象問題。針對這兩個方面的問題，世界各國的設計先驅(qū)們都努力地探索，為解決第一方面的問題，即現(xiàn)代的、工業(yè)化的產(chǎn)品，現(xiàn)代城市和建筑，現(xiàn)代平面媒介的設計問題，出現(xiàn)了現(xiàn)代設計體系；為解決第二方面的問題，即設計的社會功能問題，形成了現(xiàn)代主義設計思想。現(xiàn)代設計與現(xiàn)代主義設計是相輔相成的兩個方面，它們有聯(lián)系，同時也有區(qū)別，一個是技術(shù)層面的，一個是思想層面的，它們的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設計的總體。現(xiàn)代主義建筑設計是20世紀初在歐美同時產(chǎn)生的最重要的運動之一。德國、俄國和其他幾個西歐國家的建筑師為尋找代表新時代的形式，為改變設計的觀念，為在設計中引入民主主義的精神，或者為奠立一種新的政治制度的基礎，開始了從設計觀念、設計風格和形式、建筑材料、建筑方式各個方面的探索，在30年代中期以后取得驚人的成就。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，使大量歐洲的設計家流亡到美國，從而把歐洲的現(xiàn)代主義與美國豐裕的具體市場需求結(jié)合，在戰(zhàn)后造成空前的國際主義風格高潮。一直發(fā)展到70年代，遍及世界各地。無論從影響的深度和廣度來說，都是空前的。人類四、五千年的文明史中，還沒有哪一個設計風格能有如此廣泛和深遠的影響。

現(xiàn)代主義設計是從建筑設計發(fā)展起來的，20世紀20年代前后，歐洲一批先進的設計家、建筑家形成一個強力集團，推動所謂的‘‘新建筑’’運動，這個運動的內(nèi)容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革——設計的民主主義傾向和社會主義傾向；也包括技術(shù)上的進步，特別是新的材料一鋼筋混凝土、平扳玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向。從而把千年以來的“設計為權(quán)貴服務”的立場和原則打破了；也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了，從建筑革命出發(fā)，影響到城市規(guī)劃設計、環(huán)境設計、家具設計、工業(yè)產(chǎn)品設計、平面設計和傳達設計等等，形成真正的完整的現(xiàn)代主義設計運動。在這批建筑和設計的改革先驅(qū)中，最重要的有德國人沃爾特·格羅佩斯(Wa 1 te rGropius)、米斯·凡·德·洛(Ludwig Mies Van Der Rohe)、瑞士人勒·科布西耶(Le Corbusier)、芬蘭人阿爾瓦·阿圖(A． halto)、美國人弗蘭克·賴特(Frank L‘Wright)和一些俄國和荷蘭的設計先驅(qū)。而現(xiàn)代主義設計運動主要集中在三個國家開始進行試驗，即德國、俄國和荷蘭。俄國的“構(gòu)成主義”運動是意識形態(tài)上旗幟鮮明地提出設計為無產(chǎn)階級服務的一個運動，而荷蘭的“風格派’’運動則是集中于新的美學原則探索的單純美學運動，德國的‘‘現(xiàn)代設計’’運動從德意志“工作同盟”開始，到包豪斯設計學院為高潮，集歐洲各國設計運動之大成，初步完成了現(xiàn)代主義運動的任務，初步搭起現(xiàn)代主義設計的結(jié)構(gòu)，戰(zhàn)后影響到世界各地，成為戰(zhàn)后“國際主義設計運動”的基礎。現(xiàn)代主義的具體產(chǎn)生時間是20世紀初年。大約在20世紀20年代，從幾個歐洲國家開始發(fā)展起來，其中以德國、俄國發(fā)展得最為迅速。荷蘭其他幾個歐洲國家也有類似的探索，但是無論從深度還是廣度來說，沒有哪一個國家能夠與德國、俄國的試驗來得深刻。美國也有一些試驗和探索，但是與歐洲相比，美國的探索顯得淡薄得多，也缺乏思想的高度和意識形態(tài)的力量。現(xiàn)代主義設計由于遭到歐洲獨裁政權(quán)的反對，于30年代以期的設計革命，反映在幾個開始試圖采用縱橫直線探索的設計家的試驗上，但是這些試驗的背景，卻潛在著徹底改變設計服務對象，把設計從為權(quán)貴服務轉(zhuǎn)變?yōu)闉榇蟊姺盏拿裰饕蛩亍ｋm然這些最早把簡單的直線運用干設計上的設計家，自己并不一定對他們探索的結(jié)果有明確的認識，但他們的工作其實足為20世紀的現(xiàn)代主義設計墊了形式方面的基礎。在這些人當中，比較重要的有美國的建筑設計家佛蘭克·賴特、以查爾斯·瑪金托什為首的 “格拉斯哥四人小組”、維也納的“分離派”和德國“青年風格”運動中以彼德·貝倫斯為首的少數(shù)幾個設計家。

第二節(jié)

現(xiàn)代平面設計的探索——佛蘭克·賴特和格拉斯哥派

佛蘭克·賴特(Frank Lloyd Wright，1867-1959)是美國現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代設計中最具有個人特點的大師，他的設計生涯從1880年代開始，一直延續(xù)到1959年他去世為止，其中跨越72年之久，是世界上少有的有如此長的工作時間的設計家。即便從他脫離路易斯·沙里文的設計事務所那年(1893年)開始算起，他也有近70年的獨立設計經(jīng)歷，本世紀大概很少有能夠在工作時間和經(jīng)驗上超過他的人。

賴特本人的風格也在這個漫長的期間發(fā)生了不少的變化，從自然主義、有機主義、中西部草原風格、現(xiàn)代主義，到完全追求自己熱愛的美國典范，每一個時期都對世界建筑界造成新的影響和沖擊。他設計的內(nèi)容從私人住宅到商業(yè)中心，從建筑到家具，從社區(qū)規(guī)劃到都市設計，可以說無所不包。他在自己的設計中心教育出很多的學生，對于促進美國建筑設計的水平，把這個水平提高到具有美國特色，同時又有世界級水平的事業(yè)起到舉足輕重的作用。賴特的客戶總是思想自由、富裕的個人，愿意讓賴特自由發(fā)展他的想法，因此，他的設計具有相當大的個人表現(xiàn)成分，與當時領(lǐng)導世界設計主流的現(xiàn)代主義、新建筑風格、國際主義風格大相徑庭。

賴特的設計采用了大量的基本幾何圖形，比如方形、圓形、三角形等等，在總體上采用網(wǎng)格的方陣方式，加上各種抽象的細部處理，總是具有相當特殊的裝飾效果。他設計上的一個很明顯的特點是努力在自己的設計和周圍的自然環(huán)境中找尋一種和諧的因素，設法使設計達到與自然的融合關(guān)系。但是這種努力卻又不是自然主義的使設計與自然融為一體，而是取得和諧。他的設計是自然環(huán)境中的一個有機組成部分，這一點足他的同代人中很少有人嘗試過的。正因為如此，所以他總是強烈否認自己是現(xiàn)代主義設計家。他在提及看日本浮世繪木刻版畫時的感觸，談到自己受到的影響時說：日本版畫對他的影響是相當大的，他從日本版畫中受到建筑風格的啟發(fā)，就好像法國畫家受到繪畫的啟發(fā)一樣，雖然法國人當時正在從事立體主義、未來主義的探索。他認為所謂現(xiàn)代主義的基礎其實已經(jīng)可以在日本設計和日本藝術(shù)中找到。雖然賴特一直否認與現(xiàn)代主義的關(guān)系，怛是，他的生涯、他的作品卻依然滲透著現(xiàn)代的氣息。比如他的功能主義傾向，他的風格中的抽象細節(jié)，都是典型的現(xiàn)代主義語匯。而特別能夠說明他與現(xiàn)代主義關(guān)系的一點足他的強烈的社會感，這種社會意識是現(xiàn)代主義設計先驅(qū)的共同特色。因此，我們?nèi)匀豢梢园奄囂禺斪饕粋€重要的、但是具有強烈個人風格和追求的現(xiàn)代主義大師來看待。沙里文曾經(jīng)多次提到他對于功能與形式的看法，他說：形式追隨功能(form follows function)，這句話對于跟隨他多年的賴特來說，應該足會有很深的影響的。賴特后來以自己的說法發(fā)展了這句話：功能與形式是一回事(form and function areone)。表明了他的功能主義的立場：功能與形式在設計中根本沒有可能完全分開。他認為，建筑的結(jié)構(gòu)、材料、建筑的方法融為一體，合成一個為人類服務的有機整體。因此，他反復強調(diào)的“有機設計”其實就是指這個綜合性、功能主義的含義。賴特與現(xiàn)代主義的其他奠基人不同，他一直處在潮流以外，因此很多人把他看作一個典型的美國英雄。美國作家湯姆·沃爾夫就在他的著作中把他看作一個美國的典范。弗蘭克·賴特1867年6月8日生于威斯康辛州的一個農(nóng)村小鎮(zhèn)，他在1959年4月9日去世，享年92歲。他足威爾士的移民后代，家庭在美國已經(jīng)有上百年的歷史了。賴特年輕的時候曾經(jīng)去麥迪遜市的威斯康辛大學學習土木工程，那是美國最好的州立大學之一，但是他對于土木工程興趣索然，因此，在1887年離開大學到芝加哥當了一個建筑繪圖員(draughtsman)，不久之后，他進入芝加哥當時非常著名的鄧可德勒與沙里文建筑設計事務所”(Dankmar Adler&Louis Sullivan)工作。沙里文是美國現(xiàn)代建筑設計的奠基人之一，正在探索如何把現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)的裝飾，特別是“工藝美術(shù)’’運動風格的裝飾結(jié)合起來，達到功能好和外形美觀的目的。賴特在這段時期內(nèi)，受到沙里文的現(xiàn)代主義和功能主義思想的很大影響。在工作中，他開始把自己喜愛的日本建筑風格與沙里文的功能主義的“有機建筑”糅和在一起，開始嘗試自己的探索。從這時起，賴特逐漸開始形成自己獨特的設計方法。他從來不從書本上找資料，建筑設計一向從里到外進行設計，并且努力把建筑與自然環(huán)境聯(lián)系起來。賴特在沙里文事務所為顧客設計住宅，這時設計的一批住宅被稱作“靴子腿屋子”(boot 1egged houses)，建筑比較低矮；“大平屋頂”(稱為”sweeping rooflines”)，有連續(xù)一排的窗子，組成一道“窗子系列”(稱為”uniterrupted walls of WIndows”)。他的平面計劃足以壁爐為中心發(fā)展開來的，壁爐通常是用實心磚建造，或者用石頭建筑，房間之間互相流通，開放性強，室內(nèi)空間是從一個到一個房間的連續(xù)串通的繼續(xù)，擯棄他的建筑一向不對稱(asymmetrical)，與當?shù)氐拇蟛菰?prairiehorizon)有密切的視覺和諧關(guān)系，因此，被稱為“草原房屋”(Prairic ltouse)，這是賴特最早的個人風格。

第二節(jié)

維也納“分離派”運動(?THe Vienna SeCeSSion)

作為歐洲“新藝術(shù)”運動的一個重要分支，維也納的“分離派”發(fā)揮了類似“格拉斯哥派”的作用，為傳統(tǒng)設計向現(xiàn)代設計進步奠立了發(fā)展的基礎。在19世紀末葉，奧地利首都維也納的一批青年藝術(shù)家和設計家公開提出與正宗的學院派分離，自稱“分離派”，在形式方面與德國的“青年風格”接近，成為一股德文國家的新設計運動力量。維也納“分離派’’正式成立于1897年4月3日。那一天，維也納正統(tǒng)的藝術(shù)組織“維也納創(chuàng)造性藝術(shù)家協(xié)會”(the Kunstlerhaus，the Viennese Creative Artists’Association)開會，會上就傳統(tǒng)和發(fā)展問題發(fā)生嚴重沖突，一批青年藝術(shù)家和設計家當場宣布退出這個協(xié)會，與主流分離，因此自稱“分離派”。這場沖突的表面是因為對外國藝術(shù)家參加協(xié)會的展覽同意或不同意的問題引起的，而實質(zhì)問題，在于到底在藝術(shù)和設計上是遵循傳統(tǒng)路線，還是接受外國的，特別是法國、德國、蘇格蘭的。當時，英國等國家正在以進行的大規(guī)模設計改革的經(jīng)驗，來改造奧地利和維也納的藝術(shù)和設計，因此，這場沖突足傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，是保守和進步的沖突。如此之大的問題，當然不可能取得一致意見，因此沖突造成破裂，產(chǎn)生了歐洲最突出的新設計和藝術(shù)群體之一一“分離派”。這個運動的領(lǐng)袖足杰出的天才畫家古斯塔夫·克里姆特(Gustave K1imt，1862-1918)、建筑家約瑟夫·奧伯里奇(Joseph MariaOlbrich，1867-1908)和約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann，1870-1956)，以及藝術(shù)家和設計家科羅曼·莫塞(Koloman Moser．1868-1918)o這個運動雖然受“新藝術(shù)”運動的啟發(fā)而產(chǎn)生，但是，從產(chǎn)生成立的時候開始，就與 “格拉斯哥派”一樣，是對“新藝術(shù)”運動的曲線風格的對抗。這個集團成立之后，開始積極從事各種海報設計，他們的海報設計，可以清晰地反映出這個組織的迅速發(fā)展過程：從比較傳統(tǒng)的方式，發(fā)展到類似法國“新藝術(shù)”運動的曲線裝飾方式，然后進入本身風格形成的成熟階段。這三個階段只用了很短的時間就完成了，可見成員本身已經(jīng)有了比較一致的設計和藝術(shù)創(chuàng)作傾向。可以肯定地說，“分離派”的發(fā)展是從“格拉斯哥派”的風格中得到啟發(fā)和借鑒的，因此，這兩個集團在設計風格上也頗有相似之處。“分離派”一成立，立即舉辦自己的展覽，并且展覽頻繁，連續(xù)不斷，對社會的影響很大，而展覽的海報，其實就是他們的藝術(shù)和設計立場的宣言。克里姆特親自設計了不少海報，他采用了古希臘的神話題材和裝飾動機，加上簡單的幾何圖形布局，顯得非常突出。特別是第一次“分離派”展覽，他畫了古希臘的藝術(shù)女神雅典娜站在一旁看特修斯殺死怪獸米諾陶，象征“分離派”征服保守的傳統(tǒng)派。這張作品使維也納的大眾了解到藝術(shù)界和設計界的斗爭如何尖銳。“分離派”第二次展覽的海報是莫塞設計的，完全成為法國 “新藝術(shù)”運動的翻版，全部采用曲線構(gòu)成，風格浪漫，反映了 “新藝術(shù)”運動對于“分離派”的影響。這種情況持續(xù)了沒有多久，“分離派”就完全放棄這種曲線風格，轉(zhuǎn)為簡單的幾何圖形的組合，開始進入真正自己發(fā)展的階段了。維也納“分離派”在世紀之交出版了最具有影響力和試驗性的刊物《神圣的春天》(Ver Sacrum)o與其說這是一份雜志，倒

不如說它是“分離派”設計的試驗場地。這份雜志的發(fā)行時間是1898年到1903年，每一期都充滿了在平面設計上的試驗性作品，廣泛地嘗試各種設計的可能性。這份雜志的前衛(wèi)特征，使它的訂戶非常少。1900年這份刊物總印數(shù)為600份，而訂戶只有300個

第三節(jié)

彼德·貝倫斯的探索

在建筑上，他是最早開始著手試驗新的建筑結(jié)構(gòu)的人，他設計的德國電器工業(yè)公司(AEG)的廠房，是世界上最早的現(xiàn)代工業(yè)廠房建筑；在工業(yè)設計上，他是世界上最早從事功能化的工業(yè)產(chǎn)品設計的人，他在1907年設計出的電風扇、電燈等等，都成為現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品設計的經(jīng)典作品；他足世界上最早在學院進行現(xiàn)代設計教育改革的人，早在1904年，他就已經(jīng)在自己擔任院長的杜塞爾多夫藝術(shù)學院進行設計改革；他是世界上第一個政府和民間合辦的工業(yè)設計組織的組成人之一，早在1904年，他已經(jīng)和其他的德國設計先驅(qū)組織了 “德國工業(yè)同盟”，促進了德國的現(xiàn)代設計事業(yè)發(fā)展；他也是世界±最早開設現(xiàn)代設計事務所的人物之一，1907年他開設了自己的設計事務所，同時培養(yǎng)出世界上最杰出的設計大師一包豪斯設計學院的創(chuàng)始人沃爾特·格羅佩斯、現(xiàn)代主義建筑的奠基人米斯-凡德洛、現(xiàn)代美學的奠基人和現(xiàn)代建筑和城市規(guī)劃的重要代表人物勒·科布西耶。因此，貝倫斯可以稱之為真正的、名符其實的現(xiàn)代設計的奠基人。貝倫斯14歲就因為父母去世而成為孤兒。他父親留下給他繼承的財產(chǎn)足以使他繼續(xù)學業(yè)。他首先在漢堡讀書，然后到慕尼黑去繼續(xù)求學。當時慕尼黑正是德國手工藝文藝復興的中心，手工藝非常發(fā)達。貝倫斯去學校繪畫，早期描繪的對象都是窮困的德國人民，風格是社會寫實主義，但是，到“青年風格”運動在慕尼黑開始萌發(fā)的時候，他很快就放棄了寫實主義繪畫，投身到設計改革運動中來。

大約在1900年前后，德國的設計受到歐洲大陸的“新藝術(shù)”風格影響，早期的這種風格設計事務所是德國設計家奧古斯特·恩戴爾(August Endell，1871-1925)設立的，這家設計公司設計的產(chǎn)品、室內(nèi)，與法國的吉馬德、比利時的霍塔和西班牙的高蒂的設計非常相似，具有基于曲線裝飾、被戲謔為“面條風格”的特點。這種風格在德文國家有幾年的影響，但是很快，從維也納傳來的“分離派”浪潮就沖擊這種曲線裝飾的風格了。貝倫斯是德國“青年風格”運動的組織者，他在1893年仿效奧地利同行的方式，成立了德國“青年風格”這個前衛(wèi)設計組織。1900年，德國赫森大公爵恩斯特·赫斯(Ernst Ludwig Hesse)提出要進行“把藝術(shù)和生活聯(lián)系在一起”的試驗，因此，他自己拿出巨資在德國的城市達姆斯塔德建立所謂的“藝術(shù)家村”(Darmstadt colony of artists)，由他自己提供、聘請他認為杰出的藝術(shù)家和設計家來這個“藝術(shù)家村”中設計試驗作品。他一共選擇了七個人，其中包括了貝倫斯和維也納“分離派”的杰出建筑設計家約瑟夫·奧布里奇。根據(jù)大公爵的要求，他們每人都要設計一幢建筑。貝倫斯為自己設計了住宅，包括住宅內(nèi)部的全部用品：家具、紡織品、各種用品和廚房用具、燈具等等，所有的設計都體現(xiàn)出統(tǒng)一的風格，這種設計，被他們稱為“統(tǒng)一設計”，或者“完全設計”(Total Design)，強調(diào)的是設計之間的一致性和內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。Muthesius，1869-1927)。這個當過教師和外交官的設計領(lǐng)導人曾

經(jīng)組織大量的研討會，研究設計的問題。他堅決反對“青年風格”運動那種曲線的、矯揉造作的設計，同時也反對在設計上借鑒任

何藝術(shù)風格。他認為設計的目的僅僅是功能性的完美，因此他追求沒有風格的所謂“明確的實用性’’設計，宣傳功能主義。他對德國美術(shù)教育體系進行大力改革。自從1903年他擔任德國政府主管藝術(shù)教育的官員以來，大刀闊斧改革德國藝術(shù)學院。為了根本改革德國公立設計學院，他任命貝倫斯為杜塞爾多夫美術(shù)和工藝學院校長，委任布魯諾·包羅為柏林美術(shù)學院院長，把漢斯·

珀爾齊希(Hans Poelzig，1869-1936)推上雷斯勞美術(shù)學院領(lǐng)導的地位，從而引導對美術(shù)教育的改革。

第四節(jié)

工業(yè)同盟

1907年，穆特修斯、貝倫斯等人，成立了德國第一個設計組織一德國“工業(yè)同盟”。他在柏林商學院舉辦講座，宣傳這個同盟的宗旨，要求德國的設計家們推出‘‘工藝美術(shù)經(jīng)濟利益協(xié)會”，參加同盟。他提出同盟的目的是通過設計強調(diào)“民族良心”。同盟立即吸引了大批設計家、藝術(shù)家參加。而這個組織的形成，可以說標志著德國的現(xiàn)代主義運動的發(fā)軔。“工業(yè)同盟”的宗旨是由弗里德利克·諾曼(Friedrich Naumann，1860-1919)起草的。宣言本身可以看出當時德國設計界和建筑界所關(guān)心的幾個主要問題。宣言提出以下六個方面的主

要內(nèi)容，即：

1)提倡藝術(shù)、工業(yè)、手工藝結(jié)合；

2)主張通過教育、宣傳，努力把各個不同項目的設計綜合在一起，完善藝術(shù)、工業(yè)設計和手工藝；

3)強調(diào)走非官方的路線，避免政治對設計的干擾；

4)大力宣傳和主張功能主義和承認現(xiàn)代工業(yè)；

5)堅決反對任何裝飾；

6)主張標準化的批量化。

德國“工業(yè)同盟”的成立足現(xiàn)代設計的一件重大事情，自從這個機構(gòu)成立以后，德國的設計家就有了一個可以團聚的中心，第七章

現(xiàn)代藝術(shù)對平面設計發(fā)展的影響

第一節(jié)

導言

20世紀初，在歐洲和美國相繼出現(xiàn)了一系列的藝術(shù)改革運動，特別是在1907年到兩次世界大戰(zhàn)期間，這些運動發(fā)展得特別有聲有色，如火如荼，結(jié)果是從思想方法、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手段、表達媒介上對人類自從古典文明以來的傳統(tǒng)藝術(shù)進行了全面的、革命性的、徹底的改革，完全改變了視覺藝術(shù)的內(nèi)容和形式。對這個龐大的運動浪潮，我們往往籠統(tǒng)地稱之為“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，或者“現(xiàn)代藝術(shù)”。在英語上為“modern art”。這個藝術(shù)運動浪潮的影響是極其深遠的，它不僅僅改變了藝術(shù)的內(nèi)容，比如藝術(shù)的目的、藝術(shù)的價值觀、藝術(shù)服務的對象和藝術(shù)的思想內(nèi)容，它同時還完全改變了藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

20世紀有兩次巨大的藝術(shù)革命，世紀之初到第二次世界大戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)運動是其中的一次，影響深遠，并且形成了我們現(xiàn)在稱為“經(jīng)典現(xiàn)代主義”的全部內(nèi)容和形式。另一次是19世紀60年代以“波普”運動開始的當代藝術(shù)運動，這個運動的結(jié)果足混亂的，到底這個運動浪潮給人類文明帶來什么結(jié)果迄今依然不分明，但是，我們可以比較明確地說當代藝術(shù)運動的結(jié)果之一就是沒有結(jié)果，這個浪潮是絕對個人主義發(fā)展的結(jié)果，與戰(zhàn)前 的現(xiàn)代藝術(shù)運動講究群體性完全不同，因此，戰(zhàn)后的當代藝術(shù)運動浪潮造成了藝術(shù)評論的混亂，在評論上毫無標準可言，或者稱為評論標準的多元化，藝術(shù)創(chuàng)作的絕對個人化，思想上的泛政治化；藝術(shù)本身對社會的完全脫離；藝術(shù)逐漸變得難以收藏、甚至無法欣賞，因而，失去了藝術(shù)活動的支持基礎。無論是國家，還是博物館、畫廊和私人收藏家都對當代藝術(shù)表現(xiàn)出越來越冷淡的立場，創(chuàng)作資金日益窘困，當代藝術(shù)面臨著很大的危機。這些自然不是本書要討論的內(nèi)容。

現(xiàn)代藝術(shù)運動的產(chǎn)生時間爭議很大，有些人認為開始于文藝復興時期，也有人以法國的印象派為開端，但是，如果從它與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系來看，應該說這個龐大的運動足在20世紀初期開始于歐洲的。現(xiàn)代藝術(shù)的核心是對以往藝術(shù)內(nèi)容的改革和對傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn))了法、傳統(tǒng)媒介的改革。從思想上來看，傳統(tǒng)藝術(shù)的目的是宗教性和道德性的訓詁，再現(xiàn)性和裝飾性的視覺取悅，表現(xiàn)方式則是寫實性的。15世紀意大利文藝復興以來，在藝術(shù)創(chuàng)作上越來越多地強調(diào)藝術(shù)家自己的感受，也越來越多地表現(xiàn)人，而不足理性化的、神化的人。但是逼真的寫實技法、藝術(shù)受社會

倫理道德觀的控制，藝術(shù)受資助力量一往往是國家、教會、富裕的商人階級的操縱卻基本一成不變。文藝復興發(fā)展了三種新的逼真再現(xiàn)的技法：透視、人體解剖、色彩，都被吸收用于同樣的創(chuàng)作目的。法國的法蘭西美術(shù)學院是歐洲17、18世紀集大成的美術(shù)中心，藝術(shù)服務于國家和皇室，藝術(shù)的粉飾太平，對統(tǒng)治階級的歌功頌德，取悅于貴族階級和皇室達到登峰造極的水平。在這種洪流之中，雖然有一些藝術(shù)家希望表現(xiàn)自我，但是只能在這些目的的外衣下，偷偷地表現(xiàn)自我019世紀以來，藝術(shù)資助力量隨著資本主義的發(fā)展急劇改變，藝術(shù)服務的對象不再僅僅是封建貴族階級，而是富裕的資本家，操縱藝術(shù)市場的是畫廊和藝術(shù)沙龍，藝術(shù)家不必畫權(quán)貴喜歡的題材，而在廣闊的市場中有自己的更大的選擇，因此，出現(xiàn)了新藝術(shù)的探索。1860年前后的“印象主義”首先在題材上和技法上進行改良，他們開始畫新的城市生活，反映發(fā)展的時代，同時也利用光學發(fā)展的成功，改變陳舊的固有色彩體系，動搖了色彩的傳統(tǒng)根基。更重要的是他們把個人的感受帶入了藝術(shù)創(chuàng)作，個人的風格大相徑庭，而龐大的藝術(shù)市場又能夠包容多元的個人風格，這種情況，刺激了藝術(shù)的進一步發(fā)展。19世紀末期，個人表現(xiàn)越來越成為藝術(shù)家希望傳達的內(nèi)涵。后期印象主義的梵高、高更、挪威的愛德華·蒙克等人都以繪畫表現(xiàn)自己的心理感受和恐懼；歐洲也出現(xiàn)了一批以繪畫象征某種觀念或者個人心理的象征主義派別；還有一些藝術(shù)家對于原始藝術(shù)、非洲藝術(shù)、民間藝術(shù)有濃厚興趣，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)方法，嘗試新的原創(chuàng)性的表現(xiàn)方法。比如19世紀末法國出現(xiàn)的“野獸派“就是這種嘗試的結(jié)果。到20世紀初期，藝術(shù)上的個人主義發(fā)展達到高潮，個人表現(xiàn)的強烈欲望，產(chǎn)生了1904年在德累斯頓的德國表現(xiàn)主義集團 ‘‘橋社”。1907年在巴黎出現(xiàn)的立體主義集團，1911年在慕尼黑出現(xiàn)的另外一個德國表現(xiàn)主義集團“藍騎士”，象征著現(xiàn)代藝術(shù)運動正式開始發(fā)展起來。新的時代，出現(xiàn)了許多新的刺激視覺和精神的因素，現(xiàn)代技術(shù)對于生活方式的沖擊，汽車、飛機、輪船、機械化生產(chǎn)、都市的急劇膨脹、城市生活的復雜化、社會貧富懸殊的擴大、階級關(guān)系的日益緊張、階級斗爭的日益尖銳化，新的政治思想一馬克思主義、無政府主義、民族主義、軍國主義層出不窮等等，這些前所未有的意識形態(tài)的、思想的、物質(zhì)文明的因素，都成為新藝術(shù)的刺激。1900年以來，歐洲的藝術(shù)基本沿著兩條不太相同的路徑發(fā)展。一條是強調(diào)藝術(shù)家的個人表現(xiàn)，強調(diào)心理的真實寫照，強調(diào)表達人類的潛在意識。受弗洛伊德的試驗心理學影響，從表現(xiàn)主義，到超現(xiàn)實主義，一直到戰(zhàn)后在美國發(fā)展起來的抽象表現(xiàn)主義基本是屬于這一路的，這一體系的發(fā)展，反對一切存在的文明結(jié)果，包括語言、文字，是藝術(shù)上的虛無主義和無政府主義的反美學發(fā)展，但是，它對于人類自我感覺的強調(diào)，對于人的想象、感受的表象的強調(diào)，則為現(xiàn)代藝術(shù)的進一步發(fā)展提供了重要的基礎；另外一路，則力圖在形式上找到所謂“真實的”，代表新時代的方式。立體主義、構(gòu)成主義、荷蘭的“風格派”，直到戰(zhàn)后美國發(fā)展起來的大色域藝術(shù)、減少主義、光效應藝術(shù)等等，都屬于這一路的發(fā)展。在這兩個探索的途徑之間，存在著廣闊的“灰色地帶”，也就是說有一些藝術(shù)運動，是包含有兩方面的內(nèi)容的，比如達達主義，一方面是通過無政府主義的方式，表達對于第一次世界大戰(zhàn)的的厭惡和抵制，而在形式上，則探索平面上的偶然性、自發(fā)性、隨意性組合；意大利發(fā)展起來的未來主義，意識形態(tài)上是企圖表達對工業(yè)化的頂禮膜拜，對機械美學的推崇，對所有過去的傳統(tǒng)文化的虛無主義否定，而形式上是在探索如何表達四維空間(時間)，表現(xiàn)機械的美。這些眾多的現(xiàn)代藝術(shù)運動中，有不少對于現(xiàn)代平面設計帶來相當程度的影響特別是形式風格上的影響。其中以立體主義的形式、未來主義的思想觀念、達達主義的版面編排、超現(xiàn)實主義對于插圖禾口版面的影響最大。它們或足在意識形態(tài)上提供了現(xiàn)代平面設計的營養(yǎng)，或足在形式上提供了改革的借鑒，對于現(xiàn)代平面設計總體來說，具有相當重要的促進。

第二節(jié)

立體主義

立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運動。這個運動的起源在法國印象畫派大師保羅·塞尚(Paul Cezanne)。他在1900年前后，開始探索繪畫的“真理”。他創(chuàng)作了大量的風景繪畫，采用

小方格的筆觸來描繪山脈、森林，他認為這種方法，才真正可以捕捉到山林的本質(zhì)，而不至于僅僅浮在事物的表面。他的這種探索也體現(xiàn)在他的人物、靜物中，追求找到描繪對象的實質(zhì)，表達對象的精神，達到神似，而不是簡單的表面寫實主義再現(xiàn)的形似，成為塞尚創(chuàng)作的核心。他的這種探索，在當時可以說是絕無僅有的，他晚期的作品，深深地影響了青年一代的藝術(shù)家。特別—是來自西班牙的青年巴布羅·畢加索(Pablo PiCaSSO，1881—1973)和法國青年藝術(shù)家喬治·布拉克(Georges Braque)。他們在1907到1908年之間開始以小方格的筆觸描繪人物和風景，他們自己不斷交流，互相影響，而他們的創(chuàng)作，遭到當時法國主流藝術(shù)界的抵制，但是他們依然堅持不懈，創(chuàng)作豐富。而在具體的創(chuàng)作上，他們的風格日益抽象，并且開始把印刷文字、廢報紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對象發(fā)展成為基本完全抽象的幾何圖形構(gòu)成，色彩上也越來越單純。他們的試驗首先在1909年前后影響了巴黎的一批來自各個國家的藝術(shù)家，使立體主義開始成為一個擁有上十個藝術(shù)家參加的大運動。第一次世界大戰(zhàn)之前，這個運動開始發(fā)展到其他歐洲國家，包括荷蘭、比利時、意大利、德國、俄國、捷克斯洛伐克、西班牙等等。大部分歐洲國家和美國都出現(xiàn)了立體主義運動，其影響是空前的。因為這個運動的中心形式是對對象的理性解析和綜合構(gòu)成，因此，它的發(fā)展具有某種程度的理性化特點。對于當時的正處在探索20世紀新形式的平面設計來說，立體主義提供了借鑒的基礎。特別是立體主義影響而產(chǎn)生的一些流派，比如荷蘭的“風格派”，俄國的“構(gòu)成主義’’等等，對于平面設計的發(fā)展來說，具有重要的啟迪作用。立體主義繪畫是1907年以畢加索的作品《亞維農(nóng)的少女》(Les Demoisellesd vignon，1907)為標志開始的。立體主義足一個全新的繪畫和雕塑運動，主張完全不模仿客觀對象，重視藝術(shù)家自我的理解和表現(xiàn)。作為一個運動，立體主義是在1908年展開的，奠基人是畢加索和布拉克，1908年開始，一直延續(xù)到20世紀20年代中期為止，對20世紀初期的前衛(wèi)藝術(shù)家?guī)矸浅Ｖ卮蟮挠绊懀⑶抑苯訉е铝诵逻\動的出現(xiàn)，比如達達藝術(shù)(Dada)、超現(xiàn)實主義藝術(shù)、未來主義和其他形式的抽象藝術(shù)等等。立體主義對于表現(xiàn)主義也具有強大的影響作用，可以說立體主義是20世紀初期的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的核心和源泉。立體主義的兩個最重要的奠基人分別是畢加索和布拉克。他們的創(chuàng)造基本來自兩個不同的根源，一個是非洲的原始藝術(shù)形式，特別是原始部落的面具、雕塑，以及埃及的出土文物；另外一個影響的根源則是塞尚的繪畫。1907年畢加索把這兩個方面的內(nèi)容綜合起來，創(chuàng)造了他的著名作品《亞維農(nóng)的少女》，開創(chuàng)了立體主義的先河。布拉克非常敏感地理解到畢加索創(chuàng)造的重要意義，立即從他已經(jīng)開始探索的野獸派(Fauvism)中擺脫出來，也開始了類似的立體主義繪畫探索活動。9 0 9年3月，法國評論家路易斯·沃塞爾(LouisVauxcelles)在巴黎獨立沙龍(the Salon des lndependants)中看到他們的作品，在評論布拉克的繪畫時說：這種風格是把一切減少到小立體的風格(原話是：”reduces everythinS t‘1ittle cubed”)。1908年到1909年，基本是畢加索和布拉克兩人還有幾個藝術(shù)家受到立體主義非常深刻的影響，比如馬克·夏加爾(Marc Chagall)和荷蘭的彼特·蒙德里安(門et Mondrian)等。1913年，立體主義通過“軍火庫畫展”被介紹到美國來，產(chǎn)生了美國自己的立體主義畫家，包括馬克斯·威伯(Max WebeI．)，斯圖亞特·戴維斯(Stuart Davis)等。1909年，畢加索開始嘗試立體主義雕塑，有幾個前衛(wèi)雕塑家很快受到他的影響，從而產(chǎn)生了立體主義雕塑派，重要的雕塑家包括亞歷山大·阿欽平科(Aleksandr Archipenko)、亨利·勞倫斯(Henri Laurens)、賈奎斯·里普齊茲(JacquesLipchitz)等人。

立體主義在第一次世界大戰(zhàn)前后成為影響各個歐美國家的國際運動。它包含了對于具體對象的分析，重新構(gòu)造和綜合處理的特征，這個特征在某些國家得到更加理性的進一步發(fā)展，這種發(fā)展造成對平面結(jié)構(gòu)的分析和組合，并且把這種種組合規(guī)律化、體系化，強調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律，強調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)‘‘真實’’中的關(guān)鍵作用，這種探索，在荷蘭的“風格派”運動中，在俄國十月革命后的“構(gòu)成主義”運動中，特別是在德國的世界最早和現(xiàn)代的設計教育中，卜—包豪斯設計學院中得到發(fā)揚光大，并體現(xiàn)在建筑設計、工業(yè)產(chǎn)品設計和平面設計中。因此，可以說，立體主義提供了現(xiàn)代平面設計的形式基礎。

第三節(jié)

未來主義運動

未來主義運動是意大利在20世紀初期出現(xiàn)于繪畫、雕塑和建筑設計的一場影響深刻的現(xiàn)代主義運動。它的開端，是以意大利未來主義奠基人費里波·馬里涅蒂(FiLIppo Tommas。Marinetti，1876-1944)于1909年2月份在法國報紙《費加羅報》(ie Figaro)上發(fā)表的《未來主義宣言》為標志的。馬里涅蒂在《宣言》中對20世紀的工業(yè)化、對機器的日益主導地位頂禮膜拜，他認為“??一輛轟鳴著飛馳而過的汽車，看上去足炮彈的飛奔”，要比任何傳統(tǒng)繪畫美得多；提出應該慶祝速度、戰(zhàn)爭的暴力，認為這些活動才足代表未來的實質(zhì)。他反對任何傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，認為真正藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源應該是意大利和歐洲的技術(shù)成就，而不足古典的傳統(tǒng)。在這個《宣言》中，他提出要搗毀圖書館、博物館、學院，摧毀陳舊的城市，因為它們都是墳墓，需要的足革命，應該歌頌技術(shù)之美、戰(zhàn)爭之美、現(xiàn)代技術(shù)和速度之美。這種思想的根源，在于當時歐洲流行的無政府主義思潮，反映在當時的哲學家亨利·伯格森(Henri Bergson)和佛里德里奇·尼采(Friedrich Nietzsche)的哲學思想中。

1910年，一批青年藝術(shù)家開始試圖把馬里涅蒂的思想通過繪畫表現(xiàn)出來。其中包括烏比諾·波齊奧尼(UmbertoBoccioni)、吉奧科莫·巴拉(Giacomo Balla)、卡羅·卡拉(Carlo Carra)、吉諾·謝維里尼(Gin。Severini)和盧吉·魯索羅(LuisiRussol。)等人。他們的繪畫努力表現(xiàn)時代的精神——高速運動的汽車、飛機、現(xiàn)代建筑等等，他們認為這是在為未來的形式和藝術(shù)探索真實的途徑。他們的繪畫表現(xiàn)了對象的移動感、震動感，趨向表達速度和運動，這是未來主義的核心部分。為了達到表現(xiàn)未來主義精神，捕捉到運動、速度的實質(zhì)，未來主義畫家開始從法國立體主義借鑒技巧，立體主義于是在意大利開始與未來主義融合在一起。意大利的未來主義者們給立體主義帶來了工業(yè)化的氣息和機械的特征，因而發(fā)展了、或者擴展了立體主義。1912年，法國畫家馬謝·杜尚(Marcel Duchamp)創(chuàng)作了油畫《走下樓梯的裸體女人》(Nude Descendinga Staircase)，采用連續(xù)攝影的方式描繪行動中的人體，開創(chuàng)了藝術(shù)創(chuàng)作中的第四維空間--H引司。科學和技術(shù)性在藝術(shù)創(chuàng)作中得到高度重視。未來主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作迅速走向完全抽象化。比如烏比諾·波齊奧尼的《城市的蘇醒》(fhe CJ，c／Rises，1910-1911)、盧吉·魯索羅的《音樂》(Music，1911)都足基本完全抽象的作品，與立把未來主義風格最早介紹到美國的設計家。未來主義對其他的現(xiàn)代藝術(shù)運動都帶來很大的影響，特別是達達主義運動和構(gòu)成主義運動。形式上的特殊性，對傳統(tǒng)的勢不兩立態(tài)度，都是這些現(xiàn)代主義運動受影響的內(nèi)容。未來主義廣泛宣傳自己的主張，因此經(jīng)常用傳單、海報方式宣傳自我。比如1910年7月8日，馬里涅蒂就用未來主義風格印刷了60萬份傳單，在米蘭的鐘樓上散發(fā)下來，震動全市，也樹立了自己的未來主義的面貌。未來主義的反復宣傳自己，使自己的風格特征也就廣泛為社會了解和認識。

未來主義在平面設計上提供了高度自由的編排借鑒，當現(xiàn)代主義平面設計風格形成之后，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后在西方確立，成為國際主義風格以后，這種趨向反理性和規(guī)律性的風格就基本被主流設計界否定了，但是，隨著國際主義風格的呆板特征受到不斷的挑戰(zhàn)，平面設計家開始從各種以往的風格中找尋能夠與國際主義風格抗爭的借鑒。20世紀80年代末到20世紀90年代，未來主義風格在西方的平面設計界中重新得到重視，特別是電腦在設計上的廣泛應用，使類似未來主義風格的設計變得非常容易，因此成為時髦和風尚。

第四節(jié)

達達主義運動

達達主義的產(chǎn)生，是小資產(chǎn)階級知識分子在第一次世界大戰(zhàn)期間，對社會前途感到失望和對發(fā)展感到困惑的時候，首先在瑞土的蘇黎世，之后在德國的柏林、法國的巴黎和美國的紐約發(fā)展起來的一個高度無政府主義的藝術(shù)運動。其強調(diào)自我，非理性，荒謬和怪誕，雜亂無章和混亂，是特殊時代的寫照。

達達主義運動主要的發(fā)展時期是1915年到1922年。運動的成員明確宣布：運動的目的足要反對第一次世界大戰(zhàn)的毫無意義的暴力。他們認為這種暴力的殘酷，使得所有現(xiàn)存的道德和美學價值變得毫無意義。“達達’’這個詞在法文中是‘‘玩具馬’’的意的紙片組合成作品的藝術(shù)家，隨意性和偶然性成為他創(chuàng)作的核心。1918年，扎拉為達達運動撰寫了《達達宣言》。

法國藝術(shù)家馬謝·杜尚在這個時期參加了達達運動。1915年，他遷移到美國紐約從事創(chuàng)作活動。這一年他開始發(fā)明 ‘”現(xiàn)成”(ready-made)制品的藝術(shù)創(chuàng)作。他認為，生活本身就充滿了偶然性，充滿了無法預測的機會性，因此，反映藝術(shù)或者生活的實質(zhì)，只能是通過偶然的方法；藝術(shù)創(chuàng)作的方法僅僅是個人的決定和選擇而已；藝術(shù)是絕對自由的，不受任何規(guī)律、規(guī)范、機構(gòu)和行為準則的限制。他用自行車輪、男廁所的小便器等等現(xiàn)成的物品制作藝術(shù)品，在意大利文藝復興大師達·芬奇的名作“蒙娜麗莎”的臉上畫胡須，所表達的僅僅是藝術(shù)的絕牙自由性，杜尚還以文字游戲制作抽象電影，1913年前后在美國出版了一些刊物，表現(xiàn)了他的達達觀點。他的朋友佛朗西斯·皮卡比亞(Francis Picabia)、曼·雷(Man Ray)出版了《達達縱覽291》，1917年皮卡比亞在西班牙的巴塞羅那出版了《達達縱覽391》。

第一次世界大戰(zhàn)之后，達達開始傳播到其他歐洲國家。1919年，恩斯特和阿普在德國科隆發(fā)起德國達達運動，恩斯特對于達達的最大貢獻是發(fā)展了拼貼繪畫和拼貼、堆砌的裝置技術(shù)。1922年，達達沙龍在巴黎的蒙泰涅畫廊開幕，表明這個運動發(fā)展到了巴黎。第一次世界大戰(zhàn)已經(jīng)過去了，社會當時已經(jīng)趨向乎和和穩(wěn)定，因此，達達在德國和法國、美國的表現(xiàn)，雖然對于整個西方現(xiàn)代社會的制度和文化、物質(zhì)文明有冷嘲熱諷的挑戰(zhàn)這種潛在的含義，但在很大的程度上來說，除了精神上的無病呻吟之外，只是形式上的無政府主義式的探索而已。因此，也就逐漸瓦解了。

達達主義影響到法國的文學和詩歌，產(chǎn)生了大量以毫無意義的文字游戲的作品出現(xiàn)。比如法國作家路易·阿拉貢(LouisAragon)、安德烈·布里東(Andre Breton)和保羅·埃路阿德(Paul Eluard)的作品。他們從1919年到1924年發(fā)行了自己的文學雜志，但是，很快他們放棄了達達主義，而轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)實法國作家安德烈·布里東(Andre Breton，1896-1966)認為這個運動已經(jīng)沒有領(lǐng)袖，沒有宗旨，缺乏明確的發(fā)展方向，成員之中有些人向政治方向發(fā)展，有些人向單純形式主義方向發(fā)展，因此，作為一個運動，達達在1922年正式結(jié)束。但是，依然有一些達達成員在運動解體之后從事達達的創(chuàng)作和設計，比如上面提到的赫茲菲爾德兄弟和格羅斯就是典型的例子。達達主義對于傳統(tǒng)的大膽突破，對于偶然性、機會性在藝術(shù)和設計中的強調(diào)，在平面設計上對于傳統(tǒng)版面設計原則的革命性突破，都對后來的藝術(shù)和設計發(fā)展具有很大的影響作用。達達主義把意大利未來主義的精神和形式探索加以發(fā)展，繼而為超現(xiàn)實主義的產(chǎn)生奠定了基礎。

第五節(jié)

超現(xiàn)實主義

超現(xiàn)實主義是歐洲出現(xiàn)的另外一個重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，在文學上、戲劇上和藝術(shù)上都有不同程度的發(fā)展。顧名思義，“超現(xiàn)實”是指凌駕于“現(xiàn)實主義”之上的一種反美學的流派。它形成千第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束的時期。戰(zhàn)爭對歐洲文明造成的巨大破壞和損害，使大量知識分子感到茫然，因此不少人出現(xiàn)虛無主義的思想。他們認為社會的所謂真實表象是虛偽的，他們的創(chuàng)作目的是要找尋比真的還要真，找尋實質(zhì)，而在了解社會實質(zhì)上，只有藝術(shù)家的自我感覺可以依賴和相信；藝術(shù)創(chuàng)作的核心，是表現(xiàn)藝術(shù)家自己的心理狀態(tài)、思想狀態(tài)，比如夢，就是思想的真實，它比社會表明的形態(tài)更能夠反映社會的實質(zhì)。這種思潮很快在藝術(shù)界、戲劇界、文學界、電影界得到認同，發(fā)展成為一個運動。

超現(xiàn)實主義反對傳統(tǒng)交流的模式，比如語言、文字等等，都被認為是虛假的，人為的，不真實的。他們認為人類自發(fā)的、無計劃的、無設計的突如其來的思想和語言比所謂的語言、語法、文字更加真實，因為它是思想的真實流露。

第八章 “圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動

第一節(jié)

導言

歐洲的海報設計，到了20世紀的上半期，基本還足沿著19世紀海報設計的路徑發(fā)展，但是，這個發(fā)展同時受到很多新的社會因素、政治因素、經(jīng)濟因素、文化藝術(shù)的改變的影響，出現(xiàn)了新的海報面貌。20世紀開始，工業(yè)化的進一步發(fā)展，資本主義西方國家內(nèi)部的階級矛盾日益尖銳和國家之間的利益沖突日益白熱化，經(jīng)濟的迅速發(fā)展和貧富之間的懸殊擴大，文化藝術(shù)上出現(xiàn)倫理現(xiàn)代主義運動，對于設計，特別是平面設計都有很大的刺激和促進。藝術(shù)上出現(xiàn)的立體主義、達達主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等等運動，在視覺和意識形態(tài)方面影響了新的海報設計風格和形式，政治上國家和階級關(guān)系的尖銳化，最終導致了第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，從而刺激了政府和社會對于政治海報的需求，這些因素，都使海報設計得到很大的進步。在第一次世界大戰(zhàn)前后，歐洲出現(xiàn)了另外一個影響世界的設計運動“裝飾藝術(shù)”(Art Deco)運動，在現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，特別是立體主義運動的影響下，在“裝飾藝術(shù)”運動的影響下，歐洲一些國家出現(xiàn)了以海報為中心的新平面設計運動，因為都以繪畫為設計的核心，同時又受現(xiàn)代主義藝術(shù)運動影響，因此稱為“圖畫現(xiàn)代主義”運動(the Pictorial Modernism)，其實足一個局限在平面設計之內(nèi)的運動。在“圖畫現(xiàn)代主義’’平面設計運動浪潮之中，各個國家的設計有不同的面貌，其中一個影響面非常廣的海報設計運動出現(xiàn)在德國，被稱為“海報風格”(Plakastil)運動。在受到立體主義、象征主義和未來主義的多重影響下，德國的海報設計出現(xiàn)了嶄新的面貌，涌現(xiàn)出幾個非常杰出的新設計家，他們利用非常簡明扼要的方式，準確而鮮明地表達視覺主題，一方面為商業(yè)服務，也逐步發(fā)展到為德國的政治服務，這個運動的新風格和形式，對于日后的現(xiàn)代商業(yè)海報發(fā)展有很大的影響作用。

第二節(jié)

“海報風格”運動

“海報風格”運動是歐洲在第一次世界大戰(zhàn)前后出現(xiàn)的“圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動中的一個重要組成部分，是德國的一個以海報設計為中心的平面設計運動，它的德文名稱 “Plakastil”是由“海報”和“風格”兩個單詞合成的。從名稱上就可以看出設計的中心內(nèi)容是海報。這個運動大約開始干1898年前后，足因為德國日益繁榮的經(jīng)濟和商業(yè)需求促成的。它的形式特點主要是利用當時藝術(shù)上出現(xiàn)新的簡單形式和象征性特點，在海報設計和其他的平面設計上運用簡單的圖形，平涂的色彩，鮮明的文字，來達到商業(yè)海報和其他商業(yè)平面設計的宣傳目的。這個運動主要是在20世紀初期，由圍繞在德國一個石版印刷公司——霍勒布勞與史密特公司(the H01lerbraumand Schmidt Lithography Firm)周圍的一批平面設計家為核心發(fā)動的。德國“海報風格”運動的奠基人是魯西安·伯恩哈提(LucianBernhard，1883-1972)，這個設計家為德國的“海報風

格”運動奠定了堅實的發(fā)展基礎。他的設計天才，在很大程度上是自學而成的，并且在自學的過程當中周折頗多。伯恩哈特從小就有藝術(shù)天賦。15歲的時候，他跑去參觀當時在德國慕尼黑舉辦的“慕尼黑室內(nèi)裝飾展覽’’(the Munich Flaspalast Exhibition of Interior Decoration)，對于展覽中的現(xiàn)代設計驚嘆不已，非常入迷。

電影設計海報的專家，其中以舒爾茲—紐達姆最為重要。他在第一次世界大戰(zhàn)之后為德國電影公司(比如UFK電影公司：UniVersum-Film-Ak“engese 11scharI，設計過大量電影海報，風格與“海報風格’’相似，大量吸收立體主義、未來主義和達達的藝術(shù)特點，同時也汲取“裝飾藝術(shù)”運動風格的細節(jié)特征，水平很高。第一次世界大戰(zhàn)時期的海報設計1914第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這場空前殘酷的戰(zhàn)爭——直到1918年方才結(jié)束，戰(zhàn)爭結(jié)束時雙方都遭到嚴重的損失，傷亡慘重，以至邱吉爾說：戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷如此慘重，勝利者與失敗者已經(jīng)沒有什么區(qū)別了。這場戰(zhàn)爭結(jié)束了歐洲長達半個世紀的和平發(fā)展，維多利亞時期的穩(wěn)定和繁榮也隨著戰(zhàn)火煙消云散，工業(yè)化和資本主義發(fā)展的浪漫，被戰(zhàn)爭的殘酷摧毀，對于整個世界造成了不可估量的打擊和損傷。海報設計在第十次世界大戰(zhàn)期間發(fā)展到相當高的水平。印刷技術(shù)的完善、設計思想的進步、龐大的社會需求，都造成了這種進步。從設計手段和印刷手段上講，海報無論從設計和大量發(fā)行的方面來看，都具有比以前任何時候都更好的條件，而戰(zhàn)爭則造成巨大的籌集資金、招募人員的任務和需求，海報作為一種能夠直接訴求于大眾的工具，當然被各國政府和民間團體采用。第一次世界大戰(zhàn)期間，機械被廣泛地用來進行大屠殺：飛機、坦克、飛艇、機關(guān)槍、大炮等等，在歐洲戰(zhàn)場屠殺了數(shù)以百萬計的無辜百姓。這些戰(zhàn)爭機械價格昂貴，而在戰(zhàn)爭中雙方的武器損耗非常嚴重，因此，不得不有大量的資金來維持戰(zhàn)爭的進行，何況大量的人員傷亡，交戰(zhàn)雙方也不得不大量地、不斷地招募人員，充當上前線的炮灰。因此，雙方都聘用平面設計家設計政治海報，以提高民眾士氣的方式，來達到招募人員和籌集資金的目的。當時交戰(zhàn)的雙方是由所謂“核心國”，或者“軸心國’’的德國、奧匈帝國為一邊，由所謂“盟國”的法國、英國，以及1917年參加戰(zhàn)爭的美國為一邊所組成的。“核心國”的海報設計，基本足以維也納“分離派”風格和德國的伯恩哈特的簡明風格為主，標語字體簡單扼要，與具有非常簡煉特征的圖形結(jié)合一體，具有強烈的視覺感染力。德國、奧地利的平面設計家很多都參與了這些政治宣傳畫的設計，他們力圖通過新的設計來達到強烈的、有效的宣傳效果。其中，朱里斯·克林杰足“核心國”政治海報設計的重要人物。

第三節(jié)

慕尼黑的納粹反動宣傳畫設計

對把平面設計廣泛用來進行政治宣傳和政治挑動的目的，德國在第一次世界大戰(zhàn)之后日益猖獗的納粹黨起到重要的推動作著作《我的奮斗》(Mein Kampf)。他在書中提出了自己的大德意志主義、軍國主義、種族主義的目的，提出要建立一個以亞利安人為核心的大德意志帝國，決心要利用民族主義來統(tǒng)一德國。在這本書中，他提出宣傳的目的是要讓最沒有文化的人也能夠受到感染的活動形式。他攻擊在第一次世界大戰(zhàn)期間德國和奧匈帝國設計發(fā)行的宣傳畫過于講究藝術(shù)，僅僅知識分子能夠理解，是 “毫無意義的”，是“頭腦錯誤”的結(jié)果，他提倡平面設計通俗化，目的是在群眾中普及，達到宣傳的目的。1933年元月，希特勒在德國大選中上臺，不久就控制了國家的權(quán)力，并通過自己的納粹黨徒控制國家機關(guān)，逐漸控制軍隊，然后把納粹精銳的沖鋒隊也控制到自己的手中，權(quán)傾一時。希特勒在德國全國進行瘋狂的反猶太人、反共產(chǎn)黨、反知識分子自由思想的活動，并且急劇擴軍備戰(zhàn)，準備以軍事手段占領(lǐng)整個歐洲。他親自設計納粹的宣傳和形象，比如采用形狀作為納粹的黨徽，國家視覺形象采用紅色底、白色十字的色彩和視覺規(guī)劃，加上黑色的徽記，形成極為強烈的視覺效果；他要求他的衛(wèi)鋒隊全部采用褐色作為軍服，因此得到“褐衣隊”的稱呼。為了強化納粹的希望樹立的正面形象，為了煽動德國的民族主義情緒，納粹委托德國的一個重要的平面設計家霍爾魏恩為這個政權(quán)設計海報。路德維克·霍爾魏恩(Ludwi9 Hohlwein，1874-1949)是德國重要的平面設計家，早在1904年，他就參加了德國的“青年風格”運動，并且受“青年風格”運動的核心刊物《青年》委托設計雜志的封面和版面，他又曾經(jīng)是德國“海報風格”運動的成員之一，在第一次世界大戰(zhàn)以前參與了德國的平面設計改革，特別是海報設計的改革，在平面設計上有相當?shù)挠绊憽?904年到20世紀20年代之間，他的平面設計反映了德國社會政治的變化。他早期的作品具有“新藝術(shù)”運動的特點，典型地代表了德國的‘‘青年風格”，之后，受到“海報風格”派的影響，特別是伯恩哈特的風格影響，他的作品開始出現(xiàn)了非常簡單、色彩平用。特別是希特勒本人，在一系列文章和演講中明確提出宣傳的目的和宣傳的形式要求，確定了納粹時期和德國在整個第二次世界大戰(zhàn)期間的平面設計的基本風格特點。比如他設計的德國紅十字會的廣告，采用一個傷兵站在紅十字前面，訴求的目的是希望大家支持紅十字的搶救活動，具有非常強烈的訴求性和視覺目的的明確性。他在戰(zhàn)爭期間，為“軸心國”設計了大量的海報，從而奠定了他在這個特殊的設計領(lǐng)域的地位。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，霍爾魏恩接受了大量的商業(yè)海報委托設計，轉(zhuǎn)向為商業(yè)目的服務，風格依然具有鮮明的“海報運動”特點，也同時具有他習慣的象征細節(jié)。他在慕尼黑從事設計，而第一次世界大戰(zhàn)之后的慕尼黑，正是德國納粹運動的搖籃。他在納粹上臺之后，很快被納粹政府委托設計系列的政治海報，成為服務于納粹的重要平面設計家。霍爾魏恩的設計采用德國人熟悉的民族形象，比如剽悍的德國士兵、飛翔的德意志之鷹、羅馬風格的裝飾等等，同時也具有他自己本身的“海報風格”的簡單明確的特點。他為“第三帝國”的各個部門設計了一系列的宣傳性海報，包括德國政府的招兵廣告、德國國家漢莎航空公司海報、納粹組織的宣傳大日爾曼精神的慕尼黑音樂節(jié)的海報等等。比如他設計的招兵海報，是一個嚴肅的德國土兵的頭部，這個頭戴德國軍隊鋼盔的士兵的頭部和頸部組成一個粗壯的十字形，下面的標題非常簡單：“而你呢?”

在這些設計當中，特別突出的是霍爾魏恩采用了不少古羅馬風格作為設計的動機，比如慕尼黑音樂節(jié)的海報就以雅典娜的頭像為中心，這是德國以前所有的海報設計從來沒有采用過的風格，原因在于希特勒推動設計上的古典主義，特別是羅馬風格復興。希特勒認為羅馬帝國是最偉大的帝國，希望能夠步羅馬帝國后塵建立大日爾曼帝國，因此鼓勵和促進羅馬風格，包括城市規(guī)劃和建設、建筑、裝飾、平面設計等等，都廣泛采用羅馬風格為基礎。因此，霍爾魏恩也不得不采用這種風格，達到與納粹要求吻合的目的。霍爾魏恩完全投靠納粹政權(quán)，他日后的設計具有越來越強烈的軍國主義、反猶太主義、種族主義的特點。

第四節(jié)

“后立體主義圖畫現(xiàn)代主義”—“裝飾藝術(shù)”運動在平面設計上的反映

第一次世界大戰(zhàn)在1918年結(jié)束，“同盟國”的歐洲各個國家和美國在取得對“軸心國”的勝利之后，都努力恢復國力，彌補戰(zhàn)爭造成的創(chuàng)傷。戰(zhàn)爭機器轉(zhuǎn)為和平時期的生產(chǎn)，通過不長的一個時期的發(fā)展，歐洲和美國都進入到一個高度發(fā)展的經(jīng)濟繁榮階段。設計界和藝術(shù)界都為這種欣欣向榮的繁榮而興奮，他們通過創(chuàng)作歌頌機械的偉大。立體主義在戰(zhàn)后的重要代表列日的歌頌機

械的立體主義藝術(shù)作品，成為平面設計的重要借鑒。同時，歐洲在戰(zhàn)后產(chǎn)生了重要的新設計運動——“裝飾藝術(shù)”運動(ART Deco)，主要在產(chǎn)品設計和建筑設計上，以及在室內(nèi)設計上影響很大。但是，“裝飾藝術(shù)”運動風格也影響到平面設計，一批藝術(shù)家和平面設計家利用繪畫上的立體主義和設計上的“裝飾藝術(shù)”運動的特點，綜合起來，成為新的平面設計風格，從而形成了以立體主義的繪畫為核心的所謂“后立體主義圖畫現(xiàn)代主義”(Post-Cubist Pictorial Modernism)設計運動。重要的代表人物有在倫敦工作的美國設計家愛德華·科夫(EdwardMcKinght Kauffer，1890-1954)和定居巴黎的俄國移民設計家卡桑德拉(A．M．Cassandre原名為：Adophe Jean-Marie Mouron，1901-1968)等。

“裝飾藝術(shù)”運動是在20世紀20到30年代在法國、美國和英國等國家開展的一次風格非常特殊的設計運動。因為這個運動與歐洲的現(xiàn)代主義運動幾乎同時發(fā)生與發(fā)展，因此，“裝飾藝術(shù)”運動受到現(xiàn)代主義運動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設計的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。但是，從思想發(fā)展的背景來看，從意識形態(tài)的角度來看，現(xiàn)代主義運動的民主色彩，社會主義背景，都從來沒有在“裝飾藝術(shù)”運動中發(fā)生過。“裝飾藝術(shù)”，特別是法國的“裝飾藝術(shù)”運動，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設計運動，雖然在造型上，在色彩上，在裝飾動機上有新的、現(xiàn)代的內(nèi)容，但是它的服務對象依然是社會的上層，是少數(shù)的資產(chǎn)階級權(quán)貴，這與強調(diào)設計民主化、強調(diào)設計的社會效應的現(xiàn)代主義立場是大相徑庭的，因此，雖然這兩場運動幾乎同時發(fā)生，互相也有影響，特別是現(xiàn)代主義對于“裝飾藝術(shù)”運動的形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。20世紀初，一批藝術(shù)家和設計師敏感地了解到新時代的必然性，他們不再回避機械形式，也不回避新的材料(比如鋼鐵、玻璃等等)。他們認為，英國的“工藝美術(shù)運動”和產(chǎn)生于法國，影響到西方各國的“新藝術(shù)運動”都有一個致命缺陷，就是對于現(xiàn)代化和工業(yè)化不甘落后。時代已經(jīng)不同了，現(xiàn)代化和工業(yè)化形式已經(jīng)無可阻擋，與其回避它還不如適應它，而采用大量新的裝飾動機使機械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，可以作為一條新的探索途徑。這種認識，普遍存在于法國、美國、英國的一些設計家之間，美國更是高速發(fā)展，造成新的市場，為新的設計和藝術(shù)風格提供了生存和發(fā)展的機會。這一歷史條件，促使新的試驗的產(chǎn)生，其結(jié)果便是20世紀初年的另外一場重要的設計運動一“裝飾藝術(shù)”運動。

“裝飾藝術(shù)”運動的名稱出自1925年在巴黎舉辦的一個大型展覽：裝飾藝術(shù)展覽(The exposition des Arts~ecoratifs)面，因此，作為它的基本形式特征，它在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機形態(tài)，而裝飾的動機基本來源干自然形態(tài)，特別是植物的紋樣、部分動物的形態(tài)(比如鹿角形狀)。大量的曲線運用，給這個運動帶來了“面條風格”、“蚯蚓風格”的綽號。這種“面條風格”體現(xiàn)在“新藝術(shù)”運動的家具、平面設計、建筑、金屬制品、首飾等等各個方面，因而，這個風格具有非常鮮明的形式特點。

這個運動從1895年左右的法國開始發(fā)展起來，之后蔓延到荷蘭、比利時、意大利、西班牙、德國、奧地利、斯堪的納維亞國家、中歐各國，乃至俄羅斯，也越過大西洋影響了美國，成為一個影響廣泛的國際設計運動。這個運動從1 895年開始發(fā)展，一直持續(xù)到1910年前后，然后逐步為現(xiàn)代主義運動和“裝飾藝術(shù)”運動(Art Deco)取而代之。從意識形態(tài)角度來看，這是知識分子中的部分精英在工業(yè)化來勢洶洶，過分裝飾的貴族風格泛濫雙重前提下的一次不成功的改革設計企圖。但是這個運動中產(chǎn)生的大量產(chǎn)品、建筑、室內(nèi)、紡織品、工藝美術(shù)品等等，則為20世紀伊始的設計開創(chuàng)了一個有聲有色的新階段，成為傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計之間的一個承上啟下的重要階段。準確地說，“新藝術(shù)”是一場運動，而不是一個完全統(tǒng)一的風格。雖然產(chǎn)生的動機相似，但是這個運動發(fā)展的范圍非常廣泛，從斯堪的納維亞到西班牙，從法國到俄國，從歐洲到美國，是一個名符其實的國際設計運動，各個國家的設計家對于它都有自己的詮注，因而雖然在廣泛采用有機形態(tài)和曲線上有類似的趨勢，但是具體到設計特點來說，卻在國與國之間存在很大的區(qū)別。巴塞羅那的安東·高蒂的建筑設計和蘇格蘭的查爾斯·瑪金托什的家具的差異之大，無異于兩個不同運動的作品；同樣是法國的新藝術(shù)設計，“巴黎派”與“南西派”的風格則大不相同；從美國提凡尼百貨公司的燈具到奧地利畫家古斯塔夫·克林姆特的繪畫，其間的區(qū)別也是巨大的。但是從時間、根源、思想、影響因素等等方面來看，它們又有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，屬于同一場運動。

第九章

新的形式語匯

第一節(jié)

荷蘭的“風格派’’運動(De St-ijl)

荷蘭的“風格派，運動是與俄國的構(gòu)成主義運動并駕齊驅(qū)的重要現(xiàn)代主義設計運動之一，它的形成時間是1917年的夏天，發(fā)起人包括有這個運動的精神領(lǐng)袖和主要力量西奧.凡.杜斯柏格(The0 van Doesburg，1883—1931)、畫家蒙德里安、維爾莫斯胡扎(vilmos Huszar，1884-1960)、巴特·凡-德列克(BartVan Dre Lrck．1876-1958)等等。、荷蘭“風格派”運動，既與當時的一些主題鮮明、組織結(jié)構(gòu)完整的運動，比如立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義運動不同，并不具有完整的結(jié)構(gòu)和宣言，同時也與類似包豪斯設計學院那樣 藝術(shù)與設計的院校完全兩樣。“風格派”是荷蘭的一些畫家、設計家、建筑師在1917年到1928年之間組織起來的一個松散的集體，其中主要的促進者、組織者是杜斯柏格，而維系這個集體的中心是這段時間出版的一份稱為《風格》(．De Stiil)的雜志，這份雜志的編輯者也是杜斯柏格。

參加這個運動的不少人互相并不熟悉，甚至不認識。他們的聚會、見面機會也非常少，并且從來沒有同時展覽過各自的作品。他們沒有成員身份，唯一能夠展示“風格派”風格的展覽是20世紀20年代中期在巴黎舉行的遺傳展覽，而這個展覽只展出了建筑與室內(nèi)設計作品，并不包括繪畫和其他的藝術(shù)作品。

盡管如此，在這個集體活動的10年之間，有幾個人是成為運動的中堅人物的。其中最重要的有畫家蒙德里安、胡扎、凡·德·列克和杜斯伯格，他們之間交流比較多，并且也都進行互相的藝術(shù)探索。“風格派”成員與建筑師們關(guān)系比較密切，這批建筑師包括德(J．J．P．Oud，1890-1963)、羅柏特‘凡.德.霍夫(Rovert Hoff．1887-1979)、詹·威爾斯(Jan wil s，1891-1972)。但是，這批建筑師在很大程度上是獨立工作的，他們在一個信念上是統(tǒng)一的，即都認為以往的建筑形式是過時的(outmoded)，他們希望創(chuàng)造出代表時代的新建筑形式，同時都對美國建筑家佛蘭克·賴特的作品有濃厚的興趣。

除此之外，雕塑家喬治·凡通格盧(Georges Vantongerloo，1 886-I 965)、家具設計師和建筑家蓋里·里特維持(GerritRietveld．1888-1964)、建筑家與城市規(guī)劃家c·凡·依斯特倫(Corneli s vail Eastereil，1897-1988)也與“風格派”關(guān)系密 切，是被視為成員的人物。

荷蘭語的De stidl有兩種含義，其一是“風格”，但不是簡單的風格，因為它具有定冠詞“De“，是特指的風格；與此同時，stijl還有“柱子”、“支撐”的含義(post，support)，常常用于木工技術(shù)上，指支撐柜子的立柱結(jié)構(gòu)。這個詞足杜斯柏格創(chuàng)造出來，代表這個運動的名稱的，它的含義包括運動的相當獨立性是結(jié)構(gòu)的單體；也包括了它的相關(guān)性一是結(jié)構(gòu)的組成部分；同時也有其合理性和邏輯性一立柱是必須的結(jié)構(gòu)部件，而它只能是直立的。它是把分散的單體組合起來的關(guān)鍵部件，把各種部件通過它的聯(lián)系，組合成新的、有意義的、理想主義的結(jié)構(gòu)是“風格派”的關(guān)鍵。通過建筑、家具、產(chǎn)品、室內(nèi)、藝術(shù)，他們企圖創(chuàng)造一個新的秩序和新的世界，而這個新世界的形式是與“風格派”的平面設計與繪畫緊密相連，甚至足從平面中發(fā)展出來的。

“風格派”的思想和形式都起源干蒙德里安的繪畫探索。蒙德里安早期受象征主義繪畫的影響，特別是受梵高的影響很深，力圖通過繪畫來表達自然的力量和自我的心理狀態(tài)。1911年開始轉(zhuǎn)向立體主義，1912年，他遷居巴黎，開始在自己的繪畫創(chuàng)作中引入立體主義的因素。通過幾年的反復探索，蒙德里安逐步把他的立體主義繪畫演變成純粹抽象的、高度簡單的縱橫幾何組合。1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，蒙德里安回到荷蘭，因為荷蘭是戰(zhàn)爭中的中立國，因此他的探索并沒有因為戰(zhàn)爭而中斷。這個時期，他受到哲學家遜馬克(M．H．J．Schoenmakors)的哲學思想的決定性影響，完全改變了他原來的思想方法。遜馬克認為我們的物質(zhì)世界是由縱橫兩種結(jié)構(gòu)組成的，認為世界上的3個基本顏色是紅色、黃色和藍色。蒙德里安受到他的這種思想的影響后，轉(zhuǎn)向完全縱橫直線結(jié)構(gòu)的完全抽象繪畫，色彩也是逐步轉(zhuǎn)向單純的黑色線條結(jié)構(gòu)、白色底和紅色、黃色和藍色的三原色計劃，走向高度的理性化方向。他認為立體主義并沒有在自己發(fā)明的成果上擴大和發(fā)展，缺乏邏輯的發(fā)展和補充；他認為真正的視覺藝術(shù)應該是通過有機的運動而達到高度的平衡，在不平均但是平衡的對抗之中找到平衡，在彈性的藝術(shù)中找出平衡點，對于人類來說具有重要的意義，這是藝術(shù)表現(xiàn)真實的關(guān)鍵，等等。

在蒙德里安的影響之下，他的幾個朋友在藝術(shù)創(chuàng)作上都出

現(xiàn)了與他的完全抽象作品類似的探索。到20世紀10年代，杜斯伯格、凡’德’列克(BartvanderLec_，1876-1958)等人的作品與蒙德里安的作品已經(jīng)沒有什么區(qū)別，他們已經(jīng)把視覺因素降低到最低水平，畫面上只有縱橫的黑色直線，上面有整齊的原色方格，理性化程度達到登峰造極的地步，因而形成自成一體的鮮明特征。這個時期，杜斯伯格開始把這種方法采用到書籍設計上，因為采用這樣高度理性的方式，版面編排自然容易，縱橫編排，加上簡單的色彩計劃，因而他們的書籍設計就具有高度的視覺傳達特點。比如杜斯伯格1925年與包豪斯教員拉茲羅．莫霍里一納吉(Laszlo Moholy-Nagy，1895-1946)合作設計出版的自己的著作《新格式塔的基本觀念》(Grund6egriffe derNeuenGestltenden)就具有這種鮮明的特點。

“風格派”形成之后，這種通過蒙德里安的繪畫發(fā)展起來的設計風格，開始成為運動的核心視覺因素，因為高席邏輯化，也就導致這個運動的所有成品都熱衷于通過數(shù)學的計算來達到設計上的視覺平衡，他們都認為這種新的形式是時代的視覺符號。在第一次世界大戰(zhàn)期間，越來越多知識分子認為戰(zhàn)爭的結(jié)果是滌蕩一切污垢，摧枯拉朽地破壞舊時代，而將以一個嶄新的時代取而代之。他們創(chuàng)造的這種簡單的、理性的、數(shù)學統(tǒng)計的、縱橫直線的形式和單純的原色計劃，就是新時代的形式特點。他們企圖找尋所謂的放之四海而皆準的形式規(guī)律，努力探索通過事物表面的雜亂無章而找到它們內(nèi)在的結(jié)構(gòu)的規(guī)律。而他們都認為這個內(nèi)在規(guī)律的組成，是由科學理論、機械化大生產(chǎn)、現(xiàn)代都市的生活節(jié)奏組成的，科學理論、機械化大生產(chǎn)、現(xiàn)代都市的生活節(jié)奏就是放之四海而皆準的形式規(guī)律基礎。因此，雖然“風格派”表面上是沒有俄國構(gòu)成主義那么具有政治的激進，事實上他們的社會工程傾向依然是非常明確的，這種傾向在《風格》雜志的許多文章中都可以看到。

第二節(jié)

構(gòu)成主義和至上主義在俄國平面設計中的發(fā)展

俄國的構(gòu)成主義設計是俄國十月革命之后初期的藝術(shù)和設計探索運動的內(nèi)容。這個運動，從思想上是受到共產(chǎn)主義的影響，是知識分子希望發(fā)展出代表新的蘇維埃政權(quán)的視覺形象的努力結(jié)果；而從形式上來講，則是西方的立體主義和未來主義的綜合影響的結(jié)果。意大利未來主義的主要人物費里波-馬里涅蒂在俄國十月革命之后到蘇聯(lián)講學，他的未來主義思想給俄國的藝術(shù)

家和設計家?guī)砗艽蟮恼饎樱沧⒁獾疆敃r俄國的藝術(shù)家和設計家是如何急迫地吸取立體主義和未來主義的形式營養(yǎng)，因此，俄國的構(gòu)成主義運動，從風格上看是立體主義----未來主

義的綜合。但是，與立體主義和未來主義的不同在于俄國構(gòu)成主義的明確政治目且勺性。這些俄國煎衛(wèi)藝式翅設計家的目的是要用這牲新的形式，來推翻沙皇時期的一切傳統(tǒng)風格，從藝術(shù)和設計形式上與俄國革命的意識形態(tài)配合，否定舊時代，建立起時代所需要的形式。在平面設計上，他們采用非常粗糙的紙張印刷，目的是表現(xiàn)新時代的刻苦精神，特別是無產(chǎn)階級的樸素無華的階級特征；在版面編排上，他們也采用了未來主義雜亂無章的方法，表示與傳統(tǒng)的、典雅的、有條不紊的版面編排的決裂。俄國作家佛拉基米爾·馬雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)：詩歌撰寫的時候已經(jīng)采用了所謂的階梯方法，行句錯落，完全不按照原來的詩歌創(chuàng)作的基本格式，已經(jīng)自成一體了；而他的《自傳》由構(gòu)成主義的平面設計家布留克兄弟(Da vi d／vladimirBurliuk)設計，形式與未來主義的設計幾乎完全一樣，行句高低錯落，字體大小參差，插圖也具有強烈的立體主義、未來主義和超現(xiàn)實主義的特征。他們的作品又影響了其他的設計家，比如伊里亞-茲達涅維奇(Ilya Zdanevich)等人。

俄國的構(gòu)成主義和至上主義的起源是相似的，但是后來的發(fā)展卻大相徑庭。至上主義是以藝術(shù)形式為至上目的的藝術(shù)流派，強調(diào)形式就是內(nèi)容，反對實用主義的藝術(shù)觀，其主要的領(lǐng)導人物是馬列維奇；而構(gòu)成主義卻恰恰相反，他們反對為藝術(shù)而藝術(shù)，主張藝術(shù)為無產(chǎn)階級政治服務，因此反對單純的繪畫，主張藝術(shù)家放棄繪畫，從事設計。因此，可以說俄國的這兩個同時發(fā)生和發(fā)展的流派雖然形式上和形式淵源上相似，但是精神內(nèi)容和意識形態(tài)立場是不同的。俄國至上主義運動的核心人物是卡西米爾·馬列維奇(1878-1935)。他很早就受到立體主義和未來主義的影響，早在十月革命以前，已經(jīng)開始探索藝術(shù)創(chuàng)作的目的性，并且創(chuàng)造出自己的構(gòu)成主義藝術(shù)和設計風格來。他采用的簡單、立體結(jié)構(gòu)和解體結(jié)構(gòu)的組合，以及采用鮮明的、簡單的色彩，完全抽象的、沒有主題的藝術(shù)形式，自稱為“至上主義”藝術(shù)。他否認藝術(shù)上的實用主義的功能性和圖畫的再現(xiàn)性，他提出要用絕對的、至上的探索，來表現(xiàn)自我感覺，“追求沒有使用價值、思想，沒有許諾的土地”。早在1913年，馬列維奇就認為藝術(shù)的經(jīng)驗只是色彩的感覺效果而已，因此曾經(jīng)設計過一個完全是由黑色方塊構(gòu)成的創(chuàng)作：《黑方塊》，說明僅僅是對比表達了藝術(shù)的真實。1915年以后，他開始了利用立體主義結(jié)構(gòu)的組合創(chuàng)作，簡單的幾何形式和鮮明的色彩對比組成了他繪畫的全部結(jié)構(gòu)內(nèi)容，視覺形式成為內(nèi)容，而不是手段，這個探索，從根本上改變了藝術(shù)的“內(nèi)容決定形式”的原則，他的立場是“形式就是內(nèi)容”。十月革命以后，俄國的這些個人的藝術(shù)和設計探索，開始得到刺激，因而迅速發(fā)展。左翼藝術(shù)家和設計家利用新的形式來反對陳舊的、沙皇時期的形式，表現(xiàn)新時代的到來，利用這種探索來支持革命。這場具有相當理想主義色彩的運動，吸引了大量的青年藝術(shù)家和設計家參與，形成上面提到的俄國構(gòu)成主義運動和至上主義藝術(shù)運動。這場運動還吸引了一些當時還客居外國的俄國藝術(shù)家和設計家回國參與，德國表現(xiàn)主義的重要人物之一的康定斯基(wassi ly Kandinsky，1866-1944)就是在十月革命之后回到俄國，參加構(gòu)成主義和至上主義運動的。但是，到1920年前后，這個運動產(chǎn)生了分裂，其中部分人員，比如馬列維奇、康定斯基等人，主張藝術(shù)應該是精神的，不應該過于注重社會的實用功能，希望藝術(shù)能夠在比較單純的知識分子對于形式的探索中發(fā)展，而不至于成為簡單的社會革命的工具；而其他的一些青年藝術(shù)家和設計家則持有完全相反的立場，他們認為藝術(shù)應該是為無產(chǎn)階級革命服務的，藝術(shù)的最高宗旨就是它的社會功能性，這批人中包括有佛拉基米爾·塔特林(1885-1953)和亞歷山大·羅欽科(1891-1956)。他們組成一個由21個藝術(shù)家和設計家組成的團體，在1921年宣布成為為革命探索的新派別，公開譴責 “為藝術(shù)而藝術(shù)”的立場。他們強調(diào)藝術(shù)應該為無產(chǎn)階級實用的目的服務，呼吁藝術(shù)家放棄創(chuàng)作那些“沒有用的東西”，而轉(zhuǎn)向設計有用的內(nèi)容，所謂“有用”的，其實就是政治海報、工業(yè)產(chǎn)品和建筑。他們說：“作為新時代的公民，現(xiàn)在藝術(shù)家的任務是清除舊社會的垃圾，為新社會開拓發(fā)展的天地。”塔特林和羅欽科都紛紛放棄藝術(shù)創(chuàng)作，而改向設計“有用”的東西。1922年，俄國構(gòu)成主義者們發(fā)表自己的宣言，由亞歷克賽·甘(A1 ek s ei G a n．1 8 9 3—1 94 2)撰寫題為《構(gòu)成主義》(Konstrukti vizm)的宣言。在這篇文章中，甘明確地批判為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向，主張藝術(shù)家為無產(chǎn)階級政治服務，提出要藝術(shù)家走出試驗室，參與廣泛的社會活動，直接為社會服務。在這篇文章中，他提出構(gòu)成主義的三個基本原則，即：技術(shù)性(tecnoni cs)、肌理(texture)、構(gòu)成(construction)。其中，技術(shù)性代表了社會實用性的運用；肌理代表了對工業(yè)建設的材料的深刻了解和認識；構(gòu)成象征了組織視覺新規(guī)律的原則和過程。這三個原則，基本包括了構(gòu)成主義設計的全部內(nèi)容特征。

構(gòu)成主義在設計上集大成的主要代表是李西斯基(1 890—1941)，他對于扭成豐義的平面設計風格影響最大。李西斯基曾經(jīng)申請進入彼得堡的高等美術(shù)學院，但是被彼得堡美術(shù)學院以種族原因一因為他是猶太人而拒絕，因此他對于傳統(tǒng)的美術(shù)教育體系嫉惡如仇，轉(zhuǎn)而去德國達姆斯塔德工程和建筑學院(theDarmstadt School 0f Engineering and Archi teucture)學習建筑，以后．數(shù)學和工程結(jié)構(gòu)就成為他的藝術(shù)創(chuàng)作和設計的核心。1917年俄國十月革命勝利之后，李西斯基感到無比興奮，他認為十月革命是一個嶄新的紀元的開始，是無產(chǎn)階級當家做主的開端，新的社會制度會帶來全社會的變革，技術(shù)的廣泛運用會造成國家的富強。他立即回國，決心從設計改革上來為新時代工作。

俄國畫家馬克·夏加爾(Marc Chagall)當時在離開莫斯科250公里以外的一個小城維特別斯克市的美術(shù)學校當校長，1919年，夏加爾邀請李西斯基去擔任教員。當時，在這個城市已經(jīng)有伊莫拉耶娃、馬列維奇等至上主義藝術(shù)家在進行新藝術(shù)的探索，李西斯基到達以后，很快加入他們的試驗，志同道合地從事積極的創(chuàng)作。他們成立了自己的激進的藝術(shù)“宇諾維斯”(unovlgs)。同年，李西斯基開始從事構(gòu)成主義的探索，開始把繪(unovlgs)。同年，李西斯基開始從事構(gòu)成主義的探索，開始把繪畫上的構(gòu)成主義因素運用到建筑上去，他用俄語“為新藝術(shù)”這幾個字的縮寫“普朗”(PROUN)來稱這種新的設計形式。李西斯基說：“普朗”是在繪畫和建筑之間的一個交換中心，是連接設計和藝術(shù)的結(jié)合點。這個提法，說明他的目的是要把至上主義繪畫直接運用到建筑設計和平面設計上去，他設計的海報明確地反映了這種傾向。比如上面提到過的、他設計的海報《紅鍥子攻打白軍》(Bea￡the Whiteswit the Red wege)就是采用白色、黑色方格代表克倫斯基的反動勢力，而用紅色的鍥形代表布爾什維克的革命力量，是把至上主義非政治化的藝術(shù)形式運用到高度政治化的宣傳海報上的典型代表作。這張海報的俄語原來的口號是由4個單詞組成的，即：用紅色打擊白色!，“白色”又是復數(shù)，因此，隱有“白軍”的意思，言簡意賅，目的和含義明確畫上的構(gòu)成主義因素運用到建筑上去，他用俄語“為新藝術(shù)”這幾個字的縮寫“普朗”(PROUN)來稱這種新的設計形式。李西斯基說：“普朗”是在繪畫和建筑之間的一個交換中心，是連接設計和藝術(shù)的結(jié)合點。這個提法，說明他的目的是要把至上主義繪畫直接運用到建筑設計和平面設計上去，他設計的海報明確地反映了這種傾向。比如上面提到過的、他設計的海報《紅鍥子攻打白軍》(Bea￡the Whiteswit the Red wege)就是采用白色、黑色方格代表克倫斯基的反動勢力，而用紅色的鍥形代表布爾什維克的革命力量，是把至上主義非政治化的藝術(shù)形式運用到高度政治化的宣傳海報上的典型代表作。這張海報的俄語原來的口號是由4個單詞組成的，即：用紅色打擊白色!，“白色”又是復數(shù)，因此，隱有“白軍”的意思，言簡意賅，目的和含義明確。

第十章

包豪斯與新的國際平面設計風格 第一節(jié)

導言

1919年由德國著名的建筑家沃爾特·格羅佩斯在德國魏瑪市建立的“國立包豪斯學院”(Das Staatliches Bauhaus)，是歐洲現(xiàn)代主義設計集大成的核心。歐洲整整半個世紀對于現(xiàn)代設計的探索和試驗，在這所學院中終于得以完善，形成體系，影響世界。對于平面設計來說，包豪斯所奠定的思想基礎和風格基礎，也是決定性的、重要的，戰(zhàn)后的國際主義平面風格在很大程度上是在包豪斯基礎上發(fā)展起來的。從建校的宗旨、學院的體系、進行的試驗和對于國際設計的影響各個方面來說，包豪斯都應該被視為是世界上第一所完全為發(fā)展設計教育而建立的學院。這所學院，通過10多年的發(fā)展，集中了20世紀初歐洲各國對于設計的新探索與試驗成果，特別是荷蘭 “風格派”運動、蘇聯(lián)構(gòu)成主義運動和德國現(xiàn)代主義設計的成果，加以綜合發(fā)展和逐步完善，使這所學院成為集歐洲現(xiàn)代主義設計運動精華的中心，它把歐洲的現(xiàn)代主義設計運動推到一個空前的高度。雖然這所學院在1 933年4月份被納粹政府強行關(guān)閉了，但是，它對于現(xiàn)代設計教育的影響卻是巨大的，難以估量的。20世紀30年代末期，包豪斯的主要領(lǐng)導人物和大批學生、教員因為逃避歐洲的戰(zhàn)火和納粹法西斯的政治迫害而移居到美國，從而把他們在歐洲進行的設計探索、把歐洲現(xiàn)代主義設計思想也帶到了新大陸。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，通過他們的教育和設計實踐，以美國經(jīng)濟的強大實力為依托，終于把包豪斯的影響發(fā)展成一種新的設計風格一國際主義風格，從而又影響到全世界。因此，包豪斯對于世界設計的影響絕不僅僅局限在教育領(lǐng)域之中，它的影響，在現(xiàn)代設計領(lǐng)域中是非常深刻的。

包豪斯歷史上經(jīng)過三次遷移，因而根據(jù)校址的地點可以分 第二節(jié)

魏瑪時期的包豪斯

格羅佩斯從1919年創(chuàng)立包豪斯，擔任校長，到1927年離開學院，基本上把學院從一個子虛烏有的空洞觀念變成一個堅實的設計教育基地，成為歐洲現(xiàn)代設計思想的交匯中心，成為現(xiàn)代建筑設計的發(fā)源地。包豪斯的興起和衰亡，無不與格羅佩斯有著極其密切的關(guān)系。而包豪斯從魏瑪時期(1919-1924)到迪索時期(1925-1930)，一直到接近衰亡的柏林時期(1931-1933)，都貫穿了格羅佩斯的關(guān)切、注意和努力，而包豪斯的發(fā)展本身，也體現(xiàn)了格羅佩斯個人設計思想的轉(zhuǎn)變和發(fā)展過程，通過他又反映了他那個時代的現(xiàn)代設計先驅(qū)的思想過程。包豪斯因此不但是格羅佩斯個人思想的結(jié)晶，同時也是現(xiàn)代主義設計的一個重要的縮影。包豪斯經(jīng)歷過三任校長：格羅佩斯(1919-1927)、漢斯·邁耶(Hannes Meyer，1927-1930)和米斯凡德洛(1931-1933)，因而，也形成了三個非常不同的發(fā)展階段：格羅佩斯的理想主義，邁耶的共產(chǎn)主義，米斯的實用主義。把三個階段貫穿起來，包豪斯因此兼而具有知識分子理想主義的浪漫和烏托邦精神、共產(chǎn)主義政治目標、建筑設計的實用主義方向和嚴謹?shù)墓ぷ鞣椒ㄌ卣鳎苍斐闪税浪沟木駜?nèi)容的豐富和復雜。這是目前世界上任何一所設計學院、建筑學院都沒有、也不可能具有的高度文化特征，帶有強烈的、鮮明的時代烙印。作為包豪斯的奠基人，格羅佩斯初期的目的是通過建立一所藝術(shù)與設計學院，達到他個人進行微型社會試驗的目的。對他而言，包豪斯是一個烏托邦式的微型世界，是他關(guān)于團隊精神、社會平等、社會主義理想、發(fā)揚手工藝傳統(tǒng)的訓練方法，提倡設計對于社會的益處、促進知識分子之間思想的真誠交流等等殷切的希望和崇高的理想的試驗場所。由干他本人從第一次世界大戰(zhàn)

當中對于戰(zhàn)爭機器產(chǎn)生了強烈的反感，因而，他在建立包豪斯的時候，充滿了要建立一個非機械化的、比較人格化的、追求中世紀行會的友好合作精神的微型社會。但是，隨著時代的發(fā)展，德國本身的急遽變化，魏瑪政府對于這種社會試驗的消極甚至是反對態(tài)度，以及工業(yè)化的進程，學院本身人員的交替，格羅佩斯本人思想發(fā)生了很大的變化，因此，學院的實際發(fā)展與格羅佩斯最初的宗旨相當?shù)牟煌？梢哉f，早期的包豪斯與中期的包豪斯在基本觀念上是有巨大的本質(zhì)區(qū)別的，真正對世界產(chǎn)生巨大影響的是中期包豪斯的思想和實踐。大約從1923年起，學院開始走向理性主義，比較接近科學方式的藝術(shù)與設計教育，開始強調(diào)為大工業(yè)生產(chǎn)的設計，原來的那種個人的、行會式的浪漫主義色彩逐漸消失了。而這正是德國工業(yè)發(fā)展迅速，政治與經(jīng)濟局勢穩(wěn)定的時期，因而，包豪斯的變化是順應了社會大環(huán)境的改變的。

格羅佩斯成立包豪斯的核心思想之一，是他認為藝術(shù)與手工藝不是對立的，而是一個活動的兩個不同方面而已，因此，他希望能夠通過教育改革，使它們得到良好的、和諧的結(jié)合。強調(diào)工藝、技術(shù)與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，是他長期以來的理想。這種思想早在他撰寫的《包豪斯宣言》當中就可以看出。為了達到這個結(jié)合的目的，他力圖對于教學體系進行改革，而改革的中心在于以手工藝的訓練方法為基礎，通過藝術(shù)的訓練，使學生對于視覺的敏感性達到一個理性的水平，也就是說對干材料、結(jié)構(gòu)、肌理、色彩有一個科學的、技術(shù)的理解，而不僅僅是藝術(shù)家的個人見解。按照他的理想，設計教育應該是重視技術(shù)性的基礎，加上藝術(shù)式的創(chuàng)造的合一；強調(diào)技術(shù)性、邏輯性的工作方法和藝術(shù)性的創(chuàng)造，是初期改革教學的中心。因此，作為技術(shù)性的、邏輯性的、理性的教育的根本，基礎課程的教育改革自然成為他的改革的中心內(nèi)容。也正是因為如此，他聘用的教員不應該僅僅是教授繪畫的教師，同時也應該在工作室教授學生手工藝的技巧、制作技術(shù)、材料的特征。

第三節(jié)

迪索時期的包豪斯

因為政治問題，包豪斯越來越受到來自右翼的壓力。1924年9月，魏瑪共和國的圖林幾亞政府教育部通知格羅佩斯：從1925年3月開始，政府只能提供學院需要的資金的一半。1924年底，政府官員訪問了學院，通知教員：政府只能和他們簽訂6個月的合同。就在這次訪問以后的3天，格羅佩斯在與教員會議演講之后，宣布學院在1925年3月末關(guān)閉。其實，格羅佩斯決定關(guān)閉魏瑪?shù)陌浪故且粋€為應付社會右翼勢力反對的權(quán)宜之計，他的真正目的是把學院遷移到一個政治、經(jīng)濟、文化條件比較合適的城市去，而不再在魏瑪?shù)恼武鰷u中浪費無謂的精力。為了把學院繼續(xù)辦下去，格羅佩斯和他的教員們開始廣泛接觸，商議遷移學院，當時德國另外幾個城市，比如布萊斯勞(Breslau)、達姆斯塔德(Darmstadt)都表示有興趣把包豪斯遷移過去。

在格羅佩斯和他的核心教員們來看，在所有這些表示歡迎包豪斯的城市當中，以迪索市(Dessau)提出的條件最為優(yōu)異。迪索在某些方面與魏瑪很相似，自從1919年開始，德國安霍特王子家族(the Princes of Anhault)就住在迪索，他們與魏瑪大公一樣，非常慷慨于藝術(shù)教育資叻，并且對于藝術(shù)教育采取非常自由、寬松的態(tài)度。迪索的另一個非常有利的條件是交通和地理位置。迪索離德國政治、經(jīng)濟、文化中心柏林非常近，大約只要2個小時的火車就可以到達柏林，同時，在迪索與柏林之間又開展了飛機交通服務。綜合考慮了政治背景、交通條件、經(jīng)濟需求之后，大家都基本認為迪索是一個很好的遷校地點。格羅佩斯很快決定把包豪斯遷移到迪索市。

迪索的市長弗里茨·赫斯(Fritz Hesse)是決定包豪斯可以遷移過去的關(guān)鍵人物，他一方面希望包豪斯的到來會提高迪索的設計水平，從而促進工業(yè)的發(fā)展，同時，也希望通過這個行動來表達他的社會主義立場。他為這所學院撥出了一筆數(shù)目相當可觀的財政預算，預算數(shù)目之大，大大出乎格羅佩斯意料之外，這

種慷慨的撥款方式是包豪斯在魏瑪時期無法想象的。赫斯提供的這筆預算是供包豪斯在迪索建立新校舍用的，據(jù)不完全統(tǒng)計，如果按照美元換算，大約達到25萬美元左右，這在當時是一筆驚人的大數(shù)目。在這樣優(yōu)異的條件下，包豪斯立即搬遷到迪索去了。

為了給人們以一個清晰的包豪斯的形象，1926年，包豪斯在學校的名稱后面加上一個副標題—-“包豪斯設計學院”(德文： Hochschule fuer Gestaltung，或者英文的the Institute forDesign)，這是包豪斯第一次明確地把“設計學院”與學院名稱聯(lián)系在一起，其形象和目的性因而非常鮮明了。在學校的名稱后面加上一個副標題—-“包豪斯設計學院”(德文： Hochschule fuer Gestaltung，或者英文的the Institute forDesign)，這是包豪斯第一次明確地把“設計學院”與學院名稱聯(lián)系在一起，其形象和目的性因而非常鮮明了。

迪索包豪斯的教學體系也開始改變，在魏瑪時期，教師被稱為“導師”，現(xiàn)在改成正式的教育職稱“教授”，魏瑪時期的“形式導師”與“工作室導師”的雙軌體制完全放棄，學院聘用各種工匠來協(xié)助教學，但是他們不再像魏瑪時期那樣與教授享有同等地位。學生比較少參與學院重大決策活動，魏瑪時期的自由主義被放棄了，轉(zhuǎn)而發(fā)展到比較嚴謹?shù)慕虒W體系上來。不少舊的工作室關(guān)閉，根據(jù)當?shù)氐那闆r和教學的需求又開始了一些新的工作室。格羅佩斯開始采用自己培養(yǎng)的新人來主持教學工作，比如馬謝·布魯爾畢業(yè)之后主持了產(chǎn)品設計，特別是家具設計的課程和工作室。一些工作室雖然仍舊開設，但是其目的和重點已不同，比如魏瑪時期的印刷工作室主要強調(diào)平面藝術(shù)品的印刷，到了迪索時期，則主要放在版面設計、字體設計、廣告設計上。由另外一個畢業(yè)生赫伯特·拜耶主持印刷課程，納吉和阿爾伯斯依然主持基礎課，格羅佩斯本人貝Ⅱ集中于客戶定貨的建筑設計項目研究和教學活動，整個體系開始建立在比較嚴謹?shù)幕A上了。真正巨大的變化，是在迪索包豪斯增加了一個新的系一建筑系。1926年格羅佩斯已經(jīng)開始著手組織這個系了，1 927年建筑系開始招生，從而翻開了學院的新的一頁。這個系的工作由建筑師邁耶(Hannes Meyer)主持。真正的任務和改革的重擔卻依然落在格羅佩斯身上。這個巨大的任務就是設計和建設新的校舍，以盡早為教學服務。格羅佩斯從1925年開始設計新包豪斯校舍，他的時間非常緊張，因為學校遷移到迪索之后只是暫時在臨時的建筑內(nèi)開展教學，這個過渡期越長，對于教育的影響也就越大，他不得不利用最快的速度，最好的設計，最有效率的建筑方式盡快完成這個巨型校舍，來支持整所學院的教育運行。預算已經(jīng)由迪索市政府提供了，擺在他面前的任務就是必須在最短的時間內(nèi)完成設計和建筑，盡早使校舍能夠為教學服務。

這座新的校舍建筑是一個綜合性建筑群，其中包括了教學空間——教室、工作室、工場、辦公室、28個房間的宿舍、食堂。

第四節(jié)

包豪斯的最后階段

1928年，格羅佩斯離開學院去從事自己的設計事務，而拜耶和納吉也在這個時候離開了學院到柏林去了，包豪斯的元氣因而大傷。在平面設計教育上，接替拜耶主持教學的是新畢業(yè)生朱斯特·史密特(Joost Schmidt。l 893-1 948)，他成為平面設計的負責人，主持印刷、版面、字體設計和展覽設計的課程，他把包豪斯的平面設計傳統(tǒng)繼承下來，并且加以進一步的發(fā)展。他發(fā)展出利用方格在工整的網(wǎng)格上進行設計的一套新的理性設計體系和方法，對于設計上的次序化和嚴格化起了重要的作用。

包豪斯第二任校長漢斯·邁耶在格羅佩斯之后擔任學院的最高領(lǐng)導職位，他本人是德國共產(chǎn)黨黨員，擔任校長以來，全力在學院中推動共產(chǎn)主義運動，學生當中黨員人數(shù)劇烈增加，學院也很快從一個單純的設計學院演變成為政治運動的中心，因此，遭到保守的整個社會力量的敵視。受到他的泛政治化立場影響，學院在1 930年遭到來自政府部門、市政府部門和德國右翼社會組織的攻擊，面臨資金短缺、外界敵意的重重困擾，學院最后不得不強迫邁耶辭職，學院出現(xiàn)了領(lǐng)導的空缺。根據(jù)格羅佩斯的推薦，米斯·凡德洛(1886-1969)接任校長。他從1930年8月份把包豪斯從邁耶手上接過來以后，開始包豪斯最困難的階段，慘淡經(jīng)營，最后終于在1933年4月份被納粹封殺。

米斯是現(xiàn)代主義建筑設計的最重要大師之一，他通過自已一生的實踐，奠立了明確的現(xiàn)代主義建筑風格，提出了“少則多”(1ess i s more)的立場和原則，通過教學影響了好幾代的現(xiàn)代設計家，從而改變了世界建筑的面貌，很少有人對于現(xiàn)代建筑的影響能夠有他那么大。美國作家湯姆·沃爾夫(Tom Wolfe)曾經(jīng)在他的著作《從包豪斯到我們的房子》(From Bauhaus t o OurHouse)當中提到，米斯的原則改變了世界都會的2／3的天際線，bing不夸張，從而也顯示出米斯對現(xiàn)代設計的重要作用和影響。

米斯·凡德洛1886年3月27日生于德國阿亨(Aachen)市的一個普通的石匠家庭，與他的同事格羅佩斯的出身比較，是非常卑微的。1907年，他與格羅佩斯一同在彼得·貝倫斯的設計事務所工作，受到貝倫斯思想很大的啟發(fā)，加上自己的努力，逐步奠立了自己在建筑界的地位，1929年為在巴塞羅那舉辦的世界博覽會中設計的德國館，包括內(nèi)部的家具、室內(nèi)，進一步穩(wěn)定了他的大師地位。1931年他接任包豪斯設計學院院長，1938年離開歐洲來到美國，長期在伊利諾斯州立大學擔任建筑系系主任，井且大量進行建筑設計，他可以說是20世紀對于世界設計影響最大的一個人物。米斯于1969年8月17日去世。

米斯是設計上非政治化的代表。他與格羅佩斯的左傾立場完全不同，對于任何政治問題都漠不關(guān)心。對于他來說，建筑就是建筑，他的關(guān)心僅僅在建筑之上，至于為誰設計，對于他來講并不重要。米斯的這個立場使他與他的大部分現(xiàn)代主義設計同代人顯得格格不入，完全不同。米斯當時是前衛(wèi)設計的最主要代表人之一，是前衛(wèi)設計刊物G報(Gestaltung-Design)的主要支持力量，他的巴塞羅那展覽館設計取得世界的名望。迪索市市長赫斯說他沉著，意志堅定，具有信心，是能夠把包豪斯納回正常軌道的最佳人選。而格羅佩斯也相信米斯具有把學院轉(zhuǎn)回正規(guī)教育軌道上來的能力。

米斯的任職是遭到不少包豪斯學生反對的，他們指責他是一個“形式主義者”，只是為少數(shù)權(quán)貴設計豪華住宅，而從來不考慮為窮苦大眾的居所。有些學生甚至懷疑他有沒有實際設計能力，要求他把自己設計的作品在學院公開展示，以證明他有能力領(lǐng)導這所學院。教員方面也有反對，比如康定斯基、阿爾伯斯等教員對于理論課程有意見，要求米斯增加擔任社會學、經(jīng)濟學、心理學方面的教員。米斯就是在這樣困難的情況下接管包豪斯的，形勢如此險峻，迫使他不得不采取非常手段，來整頓學校。1930年9月9日，米斯宣布中止舊包豪斯的全部機構(gòu)；10月21日，學院的170名學生必須重新注冊登記。邁耶集團核心的5名學生被開除，由警察驅(qū)逐，勒令在24小時內(nèi)離開學院；10月21日通過新的校規(guī)，所有學生必須簽名。米斯開始把原來格羅佩斯和邁耶奠定的具有廣泛社會含義的教學體系縮小，成為一個單純的設計教育中心。所有政治活動基本禁止，吸煙也完全被禁止，總的學習時間縮短為9個學期。包豪斯在米斯的手中變成一個單純的建筑學院，有少數(shù)的工作室提供學生使用，原來的必修課程一基礎課也變成了選修課。

米斯接任校長以后，除了清洗學校的左翼勢力以外，把精力主要放在教學體制的改造上，他希望能把這所學校堅實地建立在建筑設計的基礎上，他認為只有建筑設計能夠使設計教育得到建康的發(fā)展，也以建筑為核心，來凝聚其他的專業(yè)。這種以建筑為核心的立場，始終貫穿在米斯的3年校長任期之中，因為米斯努力把建筑教育加強，因此，在包豪斯的最后幾年當中，學院的重點基本是建筑教育，對于建筑的功能要求，建筑的目的性都提出了非常明確的目的，課程也根據(jù)這個目的進行了大規(guī)模的修改和補充。1930年，米斯把家具、金屬品、壁畫工作室全部合并為一個新的系，即室內(nèi)設計系。從1932年開始，這個系由里利·萊什(1885-1947)領(lǐng)導，她同時領(lǐng)導染織系。米斯再次改變學制，把原來的9個學期縮短為7個學期，把學院分成兩個大部分：建筑設計(或者建筑外部設計)和室內(nèi)設計。從此可以明確看到他的以建筑為中心的設計教育體系設想與實踐。

第十一章 美國的現(xiàn)代主義設計運動

第一節(jié)

導言

現(xiàn)代主義設計運動和藝術(shù)運動主要是在20世紀初期在歐洲發(fā)展起來的，美國并沒有多大的參與和貢獻。1913年，美國在紐約展出了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)展覽，稱為“軍火庫展覽”(the Armory Show)，這個展覽引起美國人的憤怒和抗議，表明美國人在對現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設計上的落后和無知。歐洲的現(xiàn)代設計發(fā)展非常迅速，荷蘭的“風格派”、俄國的構(gòu)成主義和德國的包豪斯都在20年代和30年代達到很高的水平，有相當重要的成就，而大部分美國人對此基本一無所知。美國的設計界更加落后，基本徘徊在陳舊的歐洲體系中，沒有真正的現(xiàn)代設計探索。如果看看20世紀20年代和30年代的美國舊照片，可以看到美國街頭的路牌廣告和海報都依然采用陳舊的維多利亞時期的風格，毫無生氣，完全沒有歐洲當時的現(xiàn)代廣告和海報設計那種生動、現(xiàn)代和前衛(wèi)的設計特征，足以表示美國在接受現(xiàn)代設計的思想和方法上的落后狀態(tài)。現(xiàn)代設計在美國的發(fā)展，是20世紀30年代的事情。

歐洲的現(xiàn)代設計運動對美國的影響和促進是通過直接和間接兩個方面的發(fā)展同時進行的。早在20世紀20年代，美國少數(shù)設計家已經(jīng)通過歐洲的報刊雜志認識到正在歐洲發(fā)生的現(xiàn)代主義設計運動，因此，少數(shù)美國設計家開始學習和模仿探索，造成美國早期的現(xiàn)代主義設計的嘗試；而20世紀30年代末期的歐洲**，特別是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，造成大批歐洲知識分子移民美國，他們當中有不少杰出的設計家，通過他們，歐洲的現(xiàn)代主義設計也直接地進入美國，促成美國現(xiàn)代設計的發(fā)展。在美國平面設計界最早引起震動的是奇措德的《版面的元素》的發(fā)表，他的風格和主張引起美國平面設計界的廣泛注意和震動，刺激了美國設計界的探索和試驗01928年到1929年期間，歐洲設計的兩種嶄新的字體，即“未來體”和“卡別爾體”進入美國，這兩種無裝飾線字體的引入，進一步刺激了美國現(xiàn)代設計新移民對于美國平面設計的影響美國是一個移民國家，移民來自世界各地，他們帶來了新的精神、新的文化和新的活力，沒有移民，也就不可能有美國。20世紀30年代歐洲因為法西斯的上臺，社會日趨不穩(wěn)定，到30年代末期，第二次世界大戰(zhàn)在歐洲爆發(fā)，大量歐洲人，特別是杰出的知識分子移民到美國，給美國的經(jīng)濟、科學技術(shù)、文化藝術(shù)帶來了前所未有的新力量，刺激了美國總體的發(fā)展。平面設計也受到這個移民潮的影響，從20世紀20年代到20世紀30年代，越來越多的設計家移民美國，或者與美國的出版公司建立設計關(guān)系，從而影響了美國的平面設計發(fā)展。直接把歐洲的現(xiàn)代主義平面設計帶入美國的主要是三個俄國人。他們都足在俄國出生，但是在法國受設計訓練和教育，原名羅曼·德·提托夫(Romain de nrtoff，1992-1991)、梅赫美德·佛米·亞加(Mehemed Fehmy Agha，1896-1978)和亞歷克塞·布羅多維奇(Alexey Brodovich，1898-1971)。艾蒂出生在圣彼得堡，是一個海軍將領(lǐng)的兒子。他在巴黎學習美術(shù)和設計，很快成為以“裝飾藝術(shù)”風格為主的插圖畫家和平面設計家。由于他的插圖和設計具有國際聲譽，因此，從1924年到1937年期間，他與美國著名的刊物《哈潑時尚》(HarperBazar)簽訂了負責設計所有封面的合同。他采用了混合“裝飾藝術(shù)”風格、立體主義風格和現(xiàn)代主義設計風格，創(chuàng)造出非常具有個人特色的封面設計來，得到美國讀者廣泛的喜愛。他是在美國的平面設計中奠立‘‘裝飾藝術(shù)’’風格基礎的最重要人物。另外一個重要的平面設計家足俄國人：梅赫美德·佛米·亞加。他的父母都是土耳其人，出生于烏克蘭，早年在烏克蘭首府基輔學習藝術(shù)，后來到巴黎學習語言。畢業(yè)之后，他轉(zhuǎn)而從事平面設計工作，離開巴黎，遷居柏林，開設了自己的平面設計事務所，在柏林他遇到了設計家康德·納斯特(Conde Nast)。納斯特當時正在幫《時髦》(Vogue)雜志的美國版物色一個藝術(shù)設計主持人，他對亞加的平面設計才能非常賞識，介紹他去紐約工作，主持《時髦》雜志的設計。亞加接受了這個工作，到美國以 后成績卓著，他同時又主持了《名利場》(Vanit／Fai廠)、《家庭和園林》(House and Garden)兩份刊物的設計工作，他完全清除了原來納斯特推行的刻板、保守風格，采用生動的歐洲現(xiàn)代主義設計，包括全部采用無裝飾線體、大量采用攝影作為插圖、大量空白的版面空間、非對稱性的版面編排，等等，使這三份刊物立即具有了鮮明的現(xiàn)代感。《哈潑時尚》雜志在1913年被美國的報業(yè)大王威廉·赫斯特(Will{am Randolph Hearst}收購。

第二節(jié)

第二次世界大戰(zhàn)時期的平面設計

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，美國開始時期是在軍火上支持盟國。1941年12月份，當日本偷襲珍珠港的美國太平洋艦隊以后，美國正式參戰(zhàn)，開始了歷時4年的全球性反法西斯戰(zhàn)爭。為了調(diào)動全國各種因素來為戰(zhàn)爭勝利服務，美國政府在第二次世界大戰(zhàn)期間組織了有計劃的宣傳行動，整個行動由美國戰(zhàn)爭情報部(theU．S．Officc of War lnformation)領(lǐng)導，主要的工作是進行各方面的政治宣傳，包括電影、動畫片制作、組織演出、組織為戰(zhàn)爭服務的專門培訓項目和組織設計海報等印刷宣傳材料，等等。很多美國和歐洲的設計家和藝術(shù)家都參加了這個計劃，為早日結(jié)束戰(zhàn)爭，打敗法西斯國家而努力。這個部門的工作早在1941年就開始了，大量的海報在全國張貼，起到鼓舞土氣和揭露法西斯暴行的積極作用具體的平面設計項目是由原美國集裝箱公司設計負責人查爾斯·科伊涅主持的。科伊涅在美國集裝箱公司的設計經(jīng)歷給他帶來了豐富的視覺傳達設計經(jīng)驗，因此在這個新的工作崗位上游刃有余。他聘用讓·卡盧設計大量的海報，其中包括成為現(xiàn)代海報設計經(jīng)典的第一張美國戰(zhàn)時的海報《美國對戰(zhàn)爭的回答一生產(chǎn)!》。這張海報簡單而明確的語言和形象有很大的鼓舞作用，戰(zhàn)爭期間一共印刷了10萬份，在全國各地張貼，得到全國的歡迎。這張海報獲得紐約的‘‘藝術(shù)指導俱樂部展”(the New YorkDirector’s Club Exhibition)大獎。

戰(zhàn)爭開始之后，對于法西斯的仇恨刺激了大批藝術(shù)家和設計家投身政治宣傳畫和海報設計工作，他們在許多商業(yè)刊物上以插圖和其他設計方式表達對敵人的仇恨，通過設計來幫助戰(zhàn)爭的勝利。美國插圖畫家中很多人都參與了這些工作，他們不僅僅創(chuàng)作宣傳畫，比如約翰·阿瑟頓(John Atherton，1900-1952)就曾經(jīng)在《星期六晚郵報》雜志(Saturday Evening Post)，還以宣傳畫設計封面來揭示平常毫無警惕的言談其實是提供給敵人情報的行為。這些設計，對于美國贏得戰(zhàn)爭的勝利起到積極的促進作用。這個時期的海報設計，都具有簡單明確、視覺形象鮮明的特點，都具有非常簡練的口號。因為戰(zhàn)爭的需求，和平時期設計上的那種悠然自得的風格已經(jīng)不能適應強烈的宣傳目的性要求，這種主題鮮明、版面簡單而明確的海報成為最主要的設計風格，其中比較具有代表性的有約瑟夫·賓德、赫伯特·拜耶、麥克奈·考夫(E．Uc Knight Kauffer)、本’山(Ben Shahn，1898-1969)等人設計的海報，他們的作品除了具有以上的共性以外，也都有自己獨特的個人設計特征。賓德的作品使用象征的簡單幾何圖形，表達了強烈的政治含義，而拜耶則更加講究攝影拼貼的效果，本·山的作品具有很大的視覺煽動性。他在1929年至1933年美國經(jīng)濟大危機的時候設計的一系列海報已經(jīng)尖銳地批判政府對于經(jīng)濟問題和貧困問題處理的無能，引起很廣泛的社會認同；而戰(zhàn)爭期間他為美國戰(zhàn)爭情報部設計的新海報，則以生動的、象征的方法，簡單的平面設計而激起美國人民對于法西斯的仇恨。拜耶在戰(zhàn)爭期間設計上出現(xiàn)了改變。他在德國期間。因為長期在包豪斯工作和學習，受到深刻的構(gòu)成主義影響，風格上比較強調(diào)基本的非對稱版面、無裝飾線字體、減少主義的“少則多”特點，在戰(zhàn)爭期間，他為了使自己的海報具有更加明確的、大眾化的視覺特點，因而改變了簡單的幾何圖形方式，而重視設計的插圖特征，因為插圖有能夠使大眾容易理解的好處。他的這種風格，導致其戰(zhàn)后的風格都受到影響。從非寫實形象的幾何抽象轉(zhuǎn)變?yōu)閷憣嵭蜗蟆⒉鍒D形象為中心的具象，是拜耶平面設計的重大轉(zhuǎn)折，他在戰(zhàn)爭期間和戰(zhàn)后設計的一系列新海報，都具有這個新的設計特點，比如他在1943年設計的小兒麻痹癥疫苗的宣傳海報，就是采用描繪一只拿著疫苗試管的手的主題鮮明的作品。他依然采用傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設計特色：無裝飾線字體、非對稱布局、簡單的平面效果，而寫實性的繪畫或者設計主題，更加加強了他設計的感染力。

第十二章

國際主義平面設計風格的形成

第一節(jié)

導言

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束初期，平面設計經(jīng)歷了一段不長的停滯，除了美國之外，國際的平面設計在風格上沒有什么新的創(chuàng)造，原因是大戰(zhàn)對于歐洲和亞洲各國帶來的損害太大，大部分國家正在經(jīng)歷艱苦的重建過程，因此難以集中力量發(fā)展設計。在經(jīng)過幾年的艱苦奮斗之后，西歐部分國家的經(jīng)濟得到迅速的恢復，經(jīng)濟的發(fā)展對于設計的強烈要求，促進了設計在戰(zhàn)后的發(fā)展，而市場的日趨國際化，又對設計的國際化面貌和特點發(fā)展提出了具體的、強烈的要求，到20世紀50年代期間，一種嶄新的平面設計風格終于在西德與瑞士形成。這種風格主要是瑞土蘇黎世和巴塞爾兩個城市的設計家從20世紀40年代開始探索的成果，并且通過瑞土的平面設計雜志影響世界各國，因此被稱為“瑞士平面設計風格’’(Swiss Design)。由于這種風格簡單明確，傳達功能準確，因而很快傳遍全世界，成為戰(zhàn)后影響最大的一種平面風格，也是國際最流行的設計風格，因此又被稱為“國際主義平面設計風格’’(the International Typographic Style)o國際主義平面設計風格影響平面設計長達20年之久，直到90年代，這種風格的影響依然存在，并且成為當代平面設計中最重要的風格之一。為了簡便起見，以下簡稱“國際主義風格”。國際主義風格的特點，是力圖通過簡單的網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)和近乎標準化的版面公式，達到設計上的統(tǒng)一性。具體來講，這種風格往往采用方格網(wǎng)為設計基礎，在方格網(wǎng)上的各種平面因素的排版方式基本是采用非對稱式的，無論是字體，還是插圖、照片、標志等等，都規(guī)范地安排在這個框架中，因而排版上往往出現(xiàn)簡單的縱橫結(jié)構(gòu)，而字體也往往采用簡單明確的無飾線體，因此得到的平面效果非常地公式化和標準化，故而自然具有簡明而準確的視覺特點，對于國際化的傳達目的來說是非常有利的；也正是這個原因，它才能在很短的時間內(nèi)普及，并在近40年的時間中長久不衰。直到現(xiàn)在，國際主義風格依然在世界各地的平面設計中比比皆足。當初在瑞士和西德創(chuàng)造這種風格的設計家認為：簡單的方格版面編排和無飾線體的采用，除了它的強烈功能特征之外，還具有代表新時代進步的形式特點。

雖然如此，國際主義風格也比較刻板，流于程式。給人一種千篇一律的、單調(diào)的、缺乏個性化和缺乏情調(diào)的設計特征，對于要求不同的對象采取同樣的手法，提供同樣的風格，因而也被強調(diào)視覺美的設計家們批評和反對。但是無論從功能上還是從形式上講，國際主義風格都是20世紀最具有代表性的平面設計風格。

第二節(jié)

國際主義平面設計風格運動的先驅(qū)

雖然國際主義風格到20世紀50年代才正式確立，但是，類似的設計摸索工作則早在50年代以前就已經(jīng)開始。其實，國際主義風格的探索在瑞土早已有人開始進行，最早的探索可以說是由恩斯特·凱勒(Ernst Kcller，1891-1968)開始的。凱勒在1 91 8年開始在瑞士蘇黎世應用藝術(shù)學校(theZurich Kunstgewerbeschule)擔任廣告設計教學，很快發(fā)展出版面編排和設計構(gòu)思的新課程來。他同時也兼做平面設計工作，無論在教學中還是在版面設計、標志設計、字體設計中，他都在努力發(fā)展出一種設計風格和功能完美的方式，他建立了自己的完美風格的嚴格標準，把這個標準應用到教學和設計中，開始影響瑞士的平面設計界。凱勒認為，設計問題的解決在于設計對象的內(nèi)容之中，不同的內(nèi)容應該有不同的解決方式，是內(nèi)容決定形式，而不是形式?jīng)Q定內(nèi)容。因此，設計的風格也應該是多樣的，豐富的01931年，他為建筑大師、包豪斯的奠基人沃爾特·格羅佩斯建筑展覽設計的海報就具有與現(xiàn)代建筑風格一致的規(guī)范性、嚴格性特點；而在1948年設計的一個中世紀藝術(shù)展覽的海報中，他則采用了完全屬于中世紀貴族文章的風格特點，加上對稱的 “金字塔”式版面編排，與展覽內(nèi)容吻合。這兩個海報的設計，最能夠反映他的內(nèi)容決定形式的觀點和設計方法。雖然他并沒有參與瑞士國際主義風格的設計，但是他的高度功能主義立場和追求設計完美的趨向，為這種風格的探索奠定了一個基礎。如果從風格根源來說，國際主義風格的根源應該可以說是與現(xiàn)代主義設計運動一脈相承的，特別是與包豪斯和荷蘭的“風格派”運動、20世紀20年代和30年代的平面設計風格關(guān)系密切。具體而言，瑞士的國際主義平面設計運動和第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義設計運動之間，有兩個關(guān)鍵人，他們都是畢業(yè)于包豪斯的瑞士平面設計家，一個是西奧·巴爾莫(Theo Ballmer，1902-1965)，另外一個是馬克斯·比爾(Max Bill，1908-)。

巴爾莫在迪索時期的包豪斯曾經(jīng)師從保羅·克利、沃爾特·格羅佩斯和漢斯·邁耶學習設計，當時曾經(jīng)努力把荷蘭“風格派”特點引入平面設計中，特別是他利用縱橫的簡單數(shù)學式規(guī)范版面編排從事設計，得到教師的贊許。1928年，他設計的海報很成功，這些海報設計都具有縱橫網(wǎng)格的簡單編排特點，具有強烈的現(xiàn)代感，比如他為瑞士巴塞爾一個建筑展覽設計的海報“Bu 1RO”，利用縱橫版面編排，把文字鑲嵌在規(guī)整的網(wǎng)格中，“euro”四個字母則以正面的黑色和倒影式的紅色對應，在當時的平面設計中是非常突出的。雖然他的平面編排非常講究功能主義特點，具有強烈的“風格派”特征，但是他的字體設計則依然比較講究典雅和裝飾，與日后完全采用刻板而非人格化的國際主義風格依然有距離。他的設計應該說具有荷蘭“風格派”代表人物杜斯伯格(Theovan Doesberg)的形式特征，他本人也受到荷蘭“風格派”很大的影響。

巴爾莫早期的設計隱隱約約地含有方格網(wǎng)絡的痕跡，但是并不明顯，而他稍晚一些的作品上，這種方格網(wǎng)絡的痕跡則清晰可見。他在平面設計上比“風格派”畫家蒙德里安更加強調(diào)數(shù)學計算后的工整、規(guī)范、完美特點，是最早采用完全的、絕對的數(shù)學方式從事平面構(gòu)造的設計家之一。馬克斯·比爾的專業(yè)背景比巴爾莫更加復雜，他同時從事繪能夠反映他的內(nèi)容決定形式的觀點和設計方法。雖然他并沒有參與瑞士國際主義風格的設計，但是他的高度功能主義立場和追求設計完美的趨向，為這種風格的探索奠定了一個基礎。如果從風格根源來說，國際主義風格的根源應該可以說是與現(xiàn)代主義設計運動一脈相承的，特別是與包豪斯和荷蘭的“風格派”運動、20世紀20年代和30年代的平面設計風格關(guān)系密切。具體而言，瑞士的國際主義平面設計運動和第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義設計運動之間，有兩個關(guān)鍵人，他們都是畢業(yè)于包豪斯的瑞士平面設計家，一個是西奧·巴爾莫(Theo Ballmer，1902-1965)，另外一個是馬克斯·比爾(Max Bill，1908-)。巴爾莫在迪索時期的包豪斯曾經(jīng)師從保羅·克利、沃爾特·格羅佩斯和漢斯·邁耶學習設計，當時曾經(jīng)努力把荷蘭“風格派”特點引入平面設計中，特別是他利用縱橫的簡單數(shù)學式規(guī)范版面編排從事設計，得到教師的贊許。1928年，他設計的海報很成功，這些海報設計都具有縱橫網(wǎng)格的簡單編排特點，具有強烈的現(xiàn)代感，比如他為瑞士巴塞爾一個建筑展覽設計的海報“BuRO"，利用縱橫版面編排，把文字鑲嵌在規(guī)整的網(wǎng)格中，“BuRO”四個字母則以正面的黑色和倒影式的紅色對應，在當時的平面設計中是非常突出的。雖然他的平面編排非常講究功能主義特點，具有強烈的“風格派”特征，但是他的字體設計則依然比較講究典雅和裝飾，與日后完全采用刻板而非人格化的國際主義風格依然有距離。他的設計應該說具有荷蘭“風格派”代表人物杜斯伯格(Theovan Doesberg)的形式特征，他本人也受到荷蘭“風格派”很大的影響。巴爾莫早期的設計隱隱約約地含有方格網(wǎng)絡的痕跡，但是并不明顯，而他稍晚一些的作品上，這種方格網(wǎng)絡的痕跡則清晰可見。他在平面設計上比“風格派”畫家蒙德里安更加強調(diào)數(shù)學計算后的工整、規(guī)范、完美特點，是最早采用完全的、絕對的數(shù)學方式從事平面構(gòu)造的設計家之一。第三節(jié)

瑞士巴塞爾與蘇黎世的平面設計

瑞士是第二次世界大戰(zhàn)前后世界最重要的平面設計中心之一，其中又以巴塞爾和蘇黎世兩個城市最有聲有色，對于國際主義風格的形成扮演重要的角色。這兩個城市相距只有70公里左右，位于瑞士的北部，因為距離很近，設計界之間的交往非常密切，成為一個設計中心地區(qū)，涌現(xiàn)了不少重要的平面設計家。

在眾多的瑞士平面設計家中，艾米爾·路德(Emil Ruder，1914-1970)足一個很突出的人物。他很早就開始在蘇黎世藝術(shù)與工藝學校(the 2urich Sch001 of Arts and Crafts)學習設計，發(fā)展出自己對于平面設計的技術(shù)和立場來。

l 947年，在戰(zhàn)爭結(jié)束后不久，路德成為巴塞爾設計學院(Allege meine 6ewerbeschule，the Basel school of Design)的教員，擔任版面設計教學，一直到1970年他去世為止。他在教學中要求學生盡量在功能與形式之間達到平衡，如果字體失去了傳達功能，就失去了任何存在的意義，因此，無論是在版面設計上還是字體設計上，高度的可讀性(readability)和易讀性(1egibility)是關(guān)鍵，是設計的原則和出發(fā)點。他在版面設計教學中強調(diào)學生注意版面上的空白區(qū)域，或者稱為“負面”區(qū)域，訓練學生不僅僅注意實在的形式，而且要注意襯托實在形式的虛部，這是設計教學中的一個非常重要的發(fā)展。他認為提高學生和設計人員對于虛的部位、對于空白地區(qū)的敏感性，是平面設計教學的重點之一。這種重視，不僅僅包括平面上的大塊空白區(qū)域，也包括字與字之間的距離，這種對于空白的強調(diào)，其實兼具有功能意義和美學意義，是將功能與形式達到高度吻合的設計方法之一。路德在設計上也非常注意設計因素之間的和諧關(guān)系和功能鮮明的特征，他主張采用規(guī)整的方格網(wǎng)絡作為平面設計的基本系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，把平面設計的各種因素一文字、插圖、照片、標志等等安排在這個系統(tǒng)架構(gòu)之中，達到功能與形式的和諧以及統(tǒng)一中的多樣性和變化性。路德是最早認識到“通用體”這種新字體重要性的平面設計家，他注意到這種新字體的優(yōu)秀特點，特別是簡明和清晰的傳達功能，認為這種字體能夠達到他的主張，他和學生們反復利用這種字體做各種放大、縮小、正負、變形等的試驗，并且把試驗的成果運用到實際的設計項目中去。路德的設計方法論、設計思想和設計教育思想集中在他1967年出版的著作《版面設計：設計手冊》(Typography／AManual。OF Design)上，這本著作迄今依然有國際性的影響，在西方國家的平面設計界和設計學院中很受重視。

第四節(jié)

美國的國際主義平面設計

瑞士的國際主義平面設計在美國引起很大的震撼，作為戰(zhàn)后最強大的經(jīng)濟大國，美國的大型企業(yè)早在20世紀50年代便已開始它們?nèi)蛐缘慕?jīng)濟擴張和海外延伸，因此急需一種能夠促進國際之間交流的平面設計風格。瑞士國際主義平面設計風格恰恰是這個時刻給它們帶來了急需的傳達工具，故而這個風格在美國立即得到高速的發(fā)展和極其廣泛的運用。最早促進瑞士和歐洲的國際主義平面設計在美國發(fā)展的，是一個年輕的平面設計家諾爾·馬丁(Noel Martin，1922-)o馬丁在戰(zhàn)前受過正規(guī)的美術(shù)教育，戰(zhàn)后他于1947年開始在美國的辛辛那提美術(shù)博物館(the Cincinnati Museum of Art)擔任平面設計工作，這個博物館有一個小小的字體鑄造工廠和印刷工作

室，馬丁在那里進行大量的平面設計試驗和探索。他對于歐洲當時開始發(fā)展的國際主義平面設計風格非常感興趣，因此花了大量的時間泡在圖書館中閱讀瑞士和其他歐洲國家的設計書刊。經(jīng)過一段時間的研究，他比較準確地把握了瑞土國際主義平面設計的精髓，并利用這個風格設計博物館的展覽、博物館的刊物和海報，放棄了美國當時流行的寫實插圖為中心的平面設計方式，而采用了瑞士國際主義的簡單、明確、視覺傳達準確的特點，因而產(chǎn)生了一系列完全不同的新設計，得到博物館的負責人和廣大觀眾的一致好評。馬丁并不完全墨守成規(guī)地模仿瑞土國際主義風

格，他在字體運用上也采用比較典雅的卡斯隆體，甚至維多利亞體例，原因足他強調(diào)設計必須與主題吻合，如果展覽的內(nèi)容是古典的、維多利亞的，他就必須在設計上體現(xiàn)這種風格，設計家是為主題服務的，而不是風格的奴隸。因此，雖然馬丁把瑞士國際主義風格介紹到美國，但是他本人并不是一個循規(guī)蹈矩的國際主義平面設計的跟隨者，他具有自己獨特的設計見解。另外一個將瑞土國際主義平面設計風格介紹到美國，并且通過自己的設計實踐推廣這個風格的，是洛杉磯的平面設計家魯

道夫·德·哈拉克(Rud01ph de Harak，1924-)o他也是自學成才的設計家，1946年在洛杉礬先開了平面設計事務所，4年以后遷到紐約，1952年在紐約成立哈拉克設計事務所。他在紐約期

間，接觸到大量的歐洲的、特別是瑞士國際主義平面設計作品，對于那種高度的次序性和理性編排非常感興趣。他特別對于版面結(jié)構(gòu)的平穩(wěn)安排，視覺傳達的準確和干凈和J落的風格印象深刻，因此開始有意識地將之運用在設計中。他的風格與瑞土國際主義平面設計風格非常相似，都具有簡單明了、結(jié)構(gòu)清晰、傳達準確的特點。他采用字體或者簡單圖案形成的象征性形象作為海報設計的主體，文字安排有序。他在20世紀50到60年代設計的平面作品都具此特色，他為美國的《老爺》(Esquire)雜志設計的一系列版面和封面，亦有這個明確的傾向。

第十三章

企業(yè)形象設計與視覺系統(tǒng)

第一節(jié)

企業(yè)形象設計的歷史

第二次世界大戰(zhàn)期間，各國的經(jīng)濟發(fā)展基本停頓，大部分工業(yè)都因為戰(zhàn)爭需要而轉(zhuǎn)為軍工生產(chǎn)，比如各個主要工業(yè)國家的汽車工廠和飛機工廠在戰(zhàn)時都僅僅生產(chǎn)供軍用的汽車、裝甲車輛和作戰(zhàn)飛機，民用產(chǎn)品、消費產(chǎn)品的生產(chǎn)基本停滯不前，直到戰(zhàn)爭結(jié)束以后，世界各國戰(zhàn)爭時期工業(yè)和經(jīng)濟體系，才逐步轉(zhuǎn)向消費生產(chǎn)。戰(zhàn)爭期間軍用產(chǎn)品的設計，僅僅重視使用功能性和安全性，對于促進銷售、造型美觀這些設計的因素是基本不考慮的。而戰(zhàn)后開始蓬勃發(fā)展起來的消費產(chǎn)品生產(chǎn)，則必須注意產(chǎn)品造型的吸引力，必須注意促進銷售的手段，以在市場競爭上取得成功，這種情況，造成戰(zhàn)后設計的大發(fā)展，無論是建筑設計、工業(yè)產(chǎn)品設計還是平面設計，都得到比戰(zhàn)前要發(fā)達得多的進步。企業(yè)界普遍認識到‘‘好的設計就是好的銷售’’這個市場競爭的基本原則。20世紀50年代，在這個原則的促進之下，西方各國的設計得到相當大的促進。新的市場觀念形成，市場營銷學成為企業(yè)發(fā)展的根本依據(jù)，企業(yè)不僅僅希望能夠短期銷售自己的產(chǎn)品，也希望能夠通過產(chǎn)品，通過平面設計，包括包裝、標志、色彩、廣告、推銷方式等等一系列的系統(tǒng)設計，來樹立企業(yè)在顧客中的積極、正面形象。企業(yè)對于自己和自己產(chǎn)品形象的要求，是導致企業(yè)形 象設計產(chǎn)生的基本條件利用綜合的視覺因素來樹立企業(yè)形象這種方法，其實并不是新的手法，如果從歷史發(fā)展的角度看，企業(yè)利用商標和其他標志樹立自己的形象，大約有數(shù)百年的歷史了。歐洲在1700年代前后，大部分的商業(yè)單位都有自己的商標，而商標的歷史在中國就更加久遠了。大陸現(xiàn)存北宋時期的“白兔牌”剪刀廣告，包括了企業(yè)和產(chǎn)品商標、廣告語言、服務保證等所有現(xiàn)代廣告的基本元素，可以說是目前最早的完整企業(yè)形象設計之一。但是，這些早期的活動，基本是分散的、沒有系統(tǒng)的，也沒有完整的、科學；的設計規(guī)律和原則。1907年，德國現(xiàn)代設計的重要奠基人彼得·貝倫斯為德國電器工業(yè)公司(AEG)設計出西方最早的完整企業(yè)標志和企業(yè)形象，是現(xiàn)代企業(yè)形象設計系統(tǒng)化的開端，但是因為德國很快就卷入了第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)，企業(yè)忙于生產(chǎn)軍火，因此這個設計的探索，連同現(xiàn)代設計的探索和包豪斯設計學院的試驗一同都被中斷了，真正開始重新探索和應用企業(yè)總體形象，是戰(zhàn)后的發(fā)展結(jié)果。另外一個促使企業(yè)形象設計發(fā)展的原因是戰(zhàn)后的經(jīng)濟日益國際化。許多國家在戰(zhàn)前的經(jīng)濟貿(mào)易活動僅僅局限干自己的國家，面對的是國內(nèi)市場，因而往往通過企業(yè)對于市場的壟斷方式來銷售自己的產(chǎn)品，沒有必要進行大規(guī)模的企業(yè)形象活動。但是，自從戰(zhàn)后以來，美國和西歐國家的經(jīng)濟活動迅速進入國際化階段，很多歐美的大型企業(yè)的企業(yè)活動進入了國際市場，競爭日益激烈。為了在國際市場中推銷自己的產(chǎn)品，這些企業(yè)都不得不通過新產(chǎn)品開發(fā)、產(chǎn)品質(zhì)量和服務質(zhì)量的控制和保證、包裝優(yōu)良、廣告設計具有特色等等方法來提高市場的占有率，最終目的是樹立自己企業(yè)和企業(yè)產(chǎn)品的國際形象。西方企業(yè)從來沒有如此重視企業(yè)形象的樹立，這個國際市場的競爭壓力，足企業(yè)形象設計得到飛速發(fā)展的重要背景。在這個活動中，美國的平面設計界具有非常突出的成就，美國的一些重要的平面設計家奠定了現(xiàn)代企業(yè)形象設計的基礎，歐洲一些大型企業(yè)也在戰(zhàn)后進入企業(yè)形象設計的階段，這個企業(yè)形象設計的觀念在20世紀?0年代引入日本，在日本的企業(yè)界得到進一步的發(fā)展，終于形成非常完善的系統(tǒng)。對于美國設計界來說，企業(yè)形象系統(tǒng)主要是視覺系統(tǒng)，包括 企業(yè)標志、標準字體、標準色彩，以及這些因素的標準運用規(guī)范，稱為“視覺識別系統(tǒng)”(Visual ldentity)，總的來說就稱為“企業(yè)形象”系統(tǒng)，英語是Corporate ldentity，簡稱CI。因為企業(yè)形象的樹立，除了以上這些因素組成的視覺系統(tǒng)之外，還具有企業(yè)員工和管理階層體現(xiàn)出來的行為特征，包括人際關(guān)系的方法、一般舉止和說話的規(guī)范，因而當美國設計界發(fā)展出來的企業(yè)形象設計系統(tǒng)，也就是“視覺識別系統(tǒng)”介紹到日本之后，日本企業(yè)界和設計界進一步增加子所謂的“行為規(guī)范系統(tǒng)”，根據(jù)“視覺識別系統(tǒng)”的基礎，又翻譯成英語的“Behavior ldentity”，簡稱為“BI”，日后又更增加到整個企業(yè)的管理、經(jīng)營的規(guī)范，上升為管理規(guī)范，稱為“觀念識別系統(tǒng)”。勉強翻譯成為英語的 “Nind ldentity”，簡稱HI，因而形成了“VI”、“趴”、“NI”的三個層次。其實，對于平面設計界來說，主要的工作依然在“視覺識別系統(tǒng)”上，無論足影響力還是設計人員本身的能力，都主要在視覺識別系統(tǒng)上，而其他兩個層次對于企業(yè)形象的樹立固然有作用，但是對大部分平面設計人員來說，是他們力所不能及的。因此，在企業(yè)形象設計上，過分強調(diào)后面兩個層次，要求平面設計人員設計企業(yè)的行為規(guī)范、企業(yè)管理規(guī)范，根本是本末倒置，因為那些規(guī)范的設計，是管理專業(yè)的內(nèi)容，與視覺傳達設計有很大的差距。遠東各個國家和地區(qū)在日本設計界把企業(yè)形象系統(tǒng)的三個層次炒熱之后，受到很大的影響，一時“企業(yè)形象熱”，設計人員言必稱“c1”，的確夸張，從具體設計來說，實在言過其實。必須注意到的一點是企業(yè)形象設計只是企業(yè)的市場營銷活動中多項活動的一個有機組成部分，而本身提供的只是視覺形象的標識，設計本身固然能夠造成顧客的記憶加強，也能夠在一定程度上促進產(chǎn)品的銷售，但是，它僅僅是組成部分之一，如果產(chǎn)品質(zhì)量不好、產(chǎn)品設計差、產(chǎn)品維修服務不好、產(chǎn)品價格過高、產(chǎn)品銷售渠道不對等等，都會影響銷售和競爭。因此，一方面要注意的是企業(yè)形象設計的重要作用，另外一方面必須注意：企業(yè)形象設計不是萬能的，它不能解決許多問題。遠東的所謂“CI”熱，對于健康的企業(yè)市場營銷運作來說，其實弊大于利，應該實事求是地把企業(yè)形象系統(tǒng)還原到它應該有的地位和作用來。在這個方面，歐洲和美國的設計界比較實事求是，而較少玩弄設計詞匯的花招。第二節(jié)

系統(tǒng)化視覺形象系統(tǒng)設計

20世紀50年代，瑞士的設計家創(chuàng)造了“瑞士版面風格”，很快成為流行世界各國的“國際主義平面設計風格”。這種新的平面設計風格，講究非對稱前提下的統(tǒng)一性、功能性、理性化，所有的平面設計因素都在一個工整的方格網(wǎng)絡中排列，因而具有高度的次序性特點，字體則全部足無裝飾線體。這種新的設計風格，在聯(lián)邦德國這個本身具有高度理性特點的國家引起很大反

響，特別在50年代初期開創(chuàng)的德國戰(zhàn)后新設計高等教育中心-----烏爾姆設計學院中得到廣泛的注意和采用。因而，逐漸成為聯(lián)邦德國平面設計的主要風格。推動國際主義平面設計風格在聯(lián)邦德國發(fā)展的主要設計力量是德國重要的平面設計家奧托·艾舍(0tl Aicher)。他本人是足烏爾姆設計學院(the U1m lnstitute of Design)的負責人和平面設計專業(yè)的教授，因此通過教學來推廣這種設計體系，影響了相當多的學生。1962年，聯(lián)邦德國國家航空公司“德國漢莎航空公司”(Lufthansa German“rlines)委托他和學院的師生設計這家公司的企業(yè)形象系統(tǒng)，艾舍聯(lián)合其他幾個設計家從事具體設計，其中包括托瑪斯·岡達(Tomas Gonda，1926-1988)、沸里茨·昆倫加斯(Fritx Querengasser)和尼克·羅里什特(Nick Roericht)等。他們在國際主義平面設計的基礎上，根據(jù)烏爾姆設計學院當時正在形成的所謂“系統(tǒng)化設計”方式，把這兩個密切相關(guān)的設計模式聯(lián)合起來，作為設計漢莎航空公司企業(yè)形象系統(tǒng)的依據(jù)。設計的中心是要以高度標準化、系統(tǒng)化、理性化的方法，設計出統(tǒng)一的企業(yè)形象來。烏爾姆的方格模式在這個設計項目中廣泛運用，成為圖形、字體和平面編排的基礎。

根據(jù)他們設計討論的結(jié)果，采用了漢莎航空公司自從20世紀30年代就開始使用的以一只飛鶴為主題的企業(yè)標志，把這只鶴的圖形環(huán)繞到一個圓圈中，增加了規(guī)范感和統(tǒng)一感，與此同字體配合，非常密切。的制服、廣告、文具、紡織品、室內(nèi)裝飾品、海報、公司建筑的外表裝飾、各種促銷的展覽等等，凡是與公司有關(guān)的內(nèi)容，都要求準確地使用他們設計的標準企業(yè)形象系統(tǒng)和色彩計劃系統(tǒng)，突出公司的形象，這種系統(tǒng)化設計的結(jié)果，奠定了現(xiàn)代航空公司企 業(yè)形象設計的基礎。

對于聯(lián)邦德國設計家的這種理性的、系統(tǒng)化的企業(yè)形象設計的成果，美國企業(yè)界非常注意，從20世紀60年代開始，就有美國企業(yè)開始采用類似的方法，來提高本身的企業(yè)形象強度，其中比較突出的是一向?qū)ζ矫嬖O計有特殊關(guān)注的美國集裝箱公司。這家集團公司在20世紀60年代要求以拉爾夫·依克斯特朗姆(Ralph Eckerstrom)負責，組成設計小組，進行新的公司企業(yè)形象系統(tǒng)的設計。新的企業(yè)形象在1967年設計完成，以“美國集裝箱公司”的英語縮寫CCA(Containcr Corporation of America)為核心，外面環(huán)繞以45度削去兩個方角的長方形黑色外框，非常突出而醒目。依克斯特朗姆在提到企業(yè)形象系統(tǒng)設計的時候，強調(diào)設計的目的是體現(xiàn)企業(yè)的運作、管理、銷售和經(jīng)營活動的總體特征，體現(xiàn)企業(yè)的完整的結(jié)構(gòu)和統(tǒng)一的梢神，企業(yè)形象應該反映企業(yè)的完整性格，如果企業(yè)形象設計達不到這個目的，那么無論如何美麗，都不過足七拼八湊的圖形而已，與主題并沒有關(guān)系。在美國集裝箱公司的設計工作中比較突出的設計師是約翰·瑪賽(John Massey，1931-)，他是在1957年加入美國集裝箱公司擔任平面設計員的。他很快被指派主管公司的平面設計，在他的領(lǐng)導下，這家公司的平面設計具有明顯的國際主義平面設計風格的特點，具有強烈的功能主義色彩，簡練而準確。他采用了瑞土國際主義平面設計風格的核心字體之一，也是當時在國際平面設計界中最流行的赫維提卡字體(Helvetica)作為企業(yè)的通用標準字體，嚴格要求在所有的公司印刷出版物中采用這種字體，目的是統(tǒng)一企業(yè)的形象。

第三節(jié)

公共交通標志系統(tǒng)設計

隨著第二次世界大戰(zhàn)之后各個國家的經(jīng)濟繁榮，汽車和其他交通工具日益成為人們工作和生活不可分割的組成部分，特別在美國，汽車的普及和高速公路的普及，是經(jīng)濟繁榮的結(jié)果。20世紀60年代，美國汽車的擁有量已經(jīng)超過1億輛，而西歐也很快進入所謂的家庭汽車時代，如此龐大的汽車擁有量，對于交通標志的設計是一個挑戰(zhàn)，如何設計出能夠具有高度視覺傳達功能、形象和標志鮮明、準確的設計系統(tǒng)，是平面設計所面臨的重大問題。除了汽車之外，日益頻繁的航空交通也提出了類似的挑戰(zhàn)，特別是國際航空的樞紐一國際機場內(nèi)的標志設計，對于方便大量的國際旅客來說，不但是重要的，而且是關(guān)鍵的。這些標志的設計，涉及到國際視覺通用問題，因為各國的語言文字不同，因此在這些場合必須樹立不需要文字就可以傳達準確視覺訊息的新圖形傳達標志。

美國足世界上最早通過政府的行為著手從事這項工作的國家之一。1974年，美國聯(lián)邦政府交通部(The United StatesDepartment of Transportation)委托美國平面設計學院(TheAmerican lnstitute of Graphic Arts，AlGA)這個全國最權(quán)威的平面設計研究機構(gòu)，組織設計供交通樞紐使用的、具有通用、準確、國際認同的新交通標志，一共是34種不同的標志符號，應用于各種與公共交通有關(guān)的場所，目的明確是為行人的，以方便行人對于具體設備、設施、方向、交通工具等等內(nèi)容一目了然。為了完成這個龐大的設計項目，美國交通部邀請美國最杰出的平面設計家組成了一個設計領(lǐng)導小組，由設計家托瑪斯·蓋斯瑪(Thomas H．Geismar)領(lǐng)導。他們的工作是從對世界各個國家的交通標志和其他相關(guān)的視覺傳達設計系統(tǒng)進行全面的調(diào)查研究，在這個廣泛研究和調(diào)查的基礎上提出設計的方案。在方案決定之后，再分頭從事具體設計，具體執(zhí)行設計工作的主要是設計家羅杰·庫克(Roger Cook，1930-)和唐·商諾斯基(DonShanosky，1937-)，在設計初稿完成之后，提交小組和專家討論和評估。設計小組成員非常認真地對待這個設計工作，對于具體到線條的粗細、形象的選擇，都一絲不茍地進行反復推敲。他們努力做到能夠通過圖形，而不是文字說明具體的內(nèi)容，能夠為各個國家的乘客了解，圖形必須簡單，但是也必須準確，因此難度很大。他們在需要文字的時候，全部標準使用無裝飾線體，而圖形也與赫維提卡體盡量吻合，以達到統(tǒng)一的效果。整個視覺傳達系統(tǒng)非常龐大，包括34種基本以圖形方式表達的內(nèi)容，具體內(nèi)容包括有：公用電話、郵政服務、外匯兌換、醫(yī)療救護、失物領(lǐng)取、行李存放、電梯、男女廁所、問詢處、旅館介紹、出租汽車、公共汽車、連接機場的地下鐵路或者火車、飛機場、直升飛機、輪船、出租車、餐館、咖啡店、酒巴、小商店和免稅店、售票處、行李處、海關(guān)、移民檢查、不許吸煙、吸煙區(qū)、不許停車區(qū)、不許進入?yún)^(qū)等等。為了保證這個系統(tǒng)在全美國得到標準化的使用，因此，他們還附上一本288頁的標準具體使用規(guī)范手冊，由美國聯(lián)邦交通部出版，發(fā)行到各個航空港，作為應用設計系統(tǒng)時的標準參考。這個標準化的視覺傳達系統(tǒng)經(jīng)過反復審查之后，得到批準使用，立即對全世界機場的標志設計帶來很大的影響，各個國家開始采納這個體系，因而使國際機場的視覺標志逐漸趨干統(tǒng)一，大大地方便了乘客。美國交通部主持的以國際和國內(nèi)航空運輸為中心的視覺系統(tǒng)設計項目，是世界上最早的大規(guī)模交通標志設計系統(tǒng)之一，由于美國是世界第一位的航空大國，并且擁有眾多的國際航線，它采用的系統(tǒng)對于國際交通標志系統(tǒng)必然帶來重大的沖擊和促進。

第四節(jié)

國際奧林匹克運動會的世界標志系統(tǒng)設計

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，國際奧林匹克運動會開始恢復舉行，戰(zhàn)后初期的規(guī)模比較小，其中包括1948年的倫敦奧林匹克運動會、1952年在芬蘭首都赫爾辛基舉辦的奧林匹克運動會、1956年在斯德哥爾摩舉行的奧林匹克運動會和在墨爾本舉行的運動會等等，真正比較大規(guī)模的奧林匹克運動會是20世紀60年代以后舉辦的01964年在日本東京、1968年在墨西哥的墨西哥城、1972年在聯(lián)邦德國的慕尼黑、1976年在加拿大的蒙特利爾、1980年在蘇聯(lián)的莫斯科、1984年在美國的洛杉磯、1988年在韓國的漢城、1992年在西班牙的巴塞羅那、1996年在美國的亞特蘭大舉辦的國際奧林匹克運動會一屆比一屆規(guī)模宏大，因此，各項設計也突顯重要。奧林匹克運動會是上百個國家的數(shù)萬名運動員、數(shù)百萬觀眾參加的龐大的國際活動，時間短，內(nèi)容復雜，除了運動比賽的準備內(nèi)容龐雜之外，大量的外國人的生活、起居、交通、飲食、旅游、流通等等，都是前所未有的極為復雜的工作，其中，視覺傳達設計具有非常重要的作用。如何使各個國家的來賓，在基本不懂主辦國語言的情況下，能夠自己運作自如，在生活和參觀上感覺方便，是對各個國家的平面設計家的重大挑戰(zhàn)，因此，戰(zhàn)后各個國家在主辦奧林匹克運動會的時候，都組織自己的和外國的最杰出的平面設計人員參與總體設計工作。奧林匹克運動會的設計，足平面設計非常重要的內(nèi)容之一。

在戰(zhàn)后的歷次奧林匹克運動會中，有幾次的平面設計是非常杰出的，其中比較典型的是1968年墨西哥城的第十九屆奧運會、1972年的慕尼黑的第二十屆奧運會、1984年的洛杉礬的第二十三屆奧運會的平面總體系統(tǒng)設計，可以說是奠定了這種大型國際運動會的視覺傳達設計系統(tǒng)的里程碑的重要項目，對于以后的設計具有重要的影響作用。墨西哥城奧林匹克運動會的口號足“全世界青年們相互了解、增進團結(jié)”(The young of the world united in friend-ship through understanding)。圍繞這個中心，墨西哥政府委托墨西哥的建筑家彼得羅·瓦茲貴茲(Pedro Ramirez Vazquez)主持整個項目設計工作。瓦茲貴茲知道這個工作艱巨，因此聘請了一批國際的設計高手參與工作，組成一個國際設計班子，其中包括美國平面設計家蘭斯’威曼(Lance Wyman，1937-)擔任這個小組的視覺傳達部分負責人，英國工業(yè)設計家彼得·穆多什(Peter Murdoch，1940-)擔任特別產(chǎn)品設計部分的負責人。因為墨西哥舉辦的這次奧林匹克運動會是在城市的各個地方的運動設施中分別同時進行的，而不是在一個專門為運動會設計的奧林匹克村中舉辦，因此，必須把整個設計系統(tǒng)分布在這個規(guī)范、企業(yè)管理思想的規(guī)范上，成為一個龐大的系統(tǒng)。而在美國等西方國家，企業(yè)形象依然只是視覺傳達的部分，并沒有擴大到企業(yè)管理的范圍，原因很簡單：美國具有世界上最多、最杰出的管理學院，管理專業(yè)的人員對于把握企業(yè)的發(fā)展有明確的目的，他們通過管理科學，而不是平面設計建立了企業(yè)的形象，而平面設計家參與工作的企業(yè)形象設計只是整個企業(yè)管理內(nèi)容的組成部分之一，不足設計家設計管理系統(tǒng)，而是管理家設計管理系統(tǒng)，也包括企業(yè)形象系統(tǒng)。從設計人員本身的知識結(jié)構(gòu)來說，美國的方法顯然有它的優(yōu)點和合理性。日本的“企業(yè)形象系統(tǒng)”觀念卻非常合遠東各個國家的口味，這種大而全的設計策劃，對企業(yè)家來說具有很大的吸引力，通過企業(yè)形象設計，能夠提高營業(yè)額，看來非常省事，因此，日本的系統(tǒng)開始傳人臺灣、南韓、香港，20世紀80年代傳人中國大陸，造成一片“企業(yè)形象系統(tǒng)熱”，各種專門研究和討論企業(yè)形象系統(tǒng)的研討會不斷舉辦，設計企業(yè)形象的價格也扶搖直上。嚴格地來說，所謂的視覺形象系統(tǒng)(V1)、行為形象系統(tǒng)(BI)和思維形象系統(tǒng)(M1)之間并沒有涇渭分明的區(qū)別只是設計上強調(diào)的重點不同而已，因此，完全要區(qū)分東西方在企業(yè)形象設計上的區(qū)別其實很困難。企業(yè)形象設計的確與企業(yè)發(fā)展有密切關(guān)系，遠東的企業(yè)形象專家說，企業(yè)形象系統(tǒng)對企業(yè)內(nèi)部來講，能夠提高生產(chǎn)力、提高士氣、增加股東的信心、改善企業(yè)內(nèi)部關(guān)系、提高企業(yè)知名度、提高企業(yè)廣告效益、增加營業(yè)額；統(tǒng)一設計形式會節(jié)約設計制作成本、方便內(nèi)部管理、活用外部成員等等；而對于外部則具有應付成本挑戰(zhàn)、應付競爭、應付傳播媒介的挑戰(zhàn)、應付顧客的要求和應付消費者的挑戰(zhàn)等等優(yōu)點，但是，從以上羅列的種種內(nèi)容來看，大部分是單純依靠平面設計所無法解決的。企業(yè)形象設計是對企業(yè)發(fā)展的錦上添花，而不是起死回生的靈丹妙藥，它絕對不是萬能的，這一點，正是所謂的“企業(yè)形象系統(tǒng)”夸大其詞的地方，而西方正這個問題上一直采取比較客觀 的態(tài)度。

第十四章

當代平面設計

第一節(jié)

波蘭的海報設計

社會主義國家的政治宣傳畫是20世紀平面設計的重要組成部分之一。這些國家的政治宣傳畫是國家主持的設計項目，具有與當時當?shù)氐恼文康拿芮械年P(guān)系，因此，這些設計都是特定的國家在特定時期的反映。當然，不是所何的社會主義國家都具有杰出的海報設計，部分國家的沒訓‘只是應付政府任務而已，凡是這種類別的海報都比較下庸，但是，有幾個社會主義國家的政治宣傳畫和非政治性的宣傳畫則具有非常高的水平，引起世界平面設計界的注意和高度評價。在這些國家中，波蘭的政治宣傳畫和非政治性宣傳畫的水平可以說足首屈一指的。波蘭的海報設計在全世界享有盛名，無論足政治海報還是其他內(nèi)容的海報，都在設訓‘上具有獨特的風格和突出的藝術(shù)水準。波蘭的海報設計足同時兼有國家要求和設計家個人觀念表現(xiàn)兩個方面特色的最典型設計流派的代表，因此引起世界平面設計界的廣泛注意。波蘭的平面設計家非常注意把他們要表達的觀念用獨特的方式表達出來，他們的設計不足說教式的寫實表現(xiàn)，而往往結(jié)合了20世紀各種現(xiàn)代藝術(shù)運動的特征，包括立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義和野獸派的風格，因此，這些宣傳畫具有相當高的藝術(shù)水平，在設計上也成為現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設計結(jié)合的典范。波蘭的政治宣傳畫模糊了現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代平面沒計往往作在的對立，使這兩者融合在一起，為世界平面設計界樹立了非常杰出的典范。當然，這種把現(xiàn)代藝術(shù)的特征結(jié)合到現(xiàn)代平面設計中去的探索，不僅僅發(fā)生在波蘭，美國、聯(lián)邦德國和古巴等國家也具有非常引入注目的成就。這種設計傾向的發(fā)生，說明了自從第，二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，世界各個國家的平面設計家中出現(xiàn)的個人風格發(fā)展、個人觀念發(fā)展的趨勢，設計中已經(jīng)不完全是順應潮流、隨波逐流風氣一統(tǒng)天下，而足個人風格和潮流風格并存局面形成開始。波蘭是第二次世界大戰(zhàn)在歐洲的最早受害國。1939年9月1日，納粹德國的軍隊利用所謂的?閃電戰(zhàn)’’方式突然入侵波蘭，從南北和西部三個方面進攻這個主權(quán)國家，17天之后，蘇聯(lián)的軍隊也從東邊攻擊波蘭，這個主權(quán)國家在兩個大國的四面夾攻之下，很快喪失了獨立和主權(quán)，整個國家開始了長達6年的苦難。戰(zhàn)爭結(jié)束之后，波蘭全國滿目瘡痍，經(jīng)濟崩潰，工業(yè)被完全破壞，農(nóng)業(yè)水平也降低到歷史最低水準，最嚴重的是這個國家在戰(zhàn)爭中喪失了大量的人口。戰(zhàn)爭給波蘭帶來的后果足極為嚴重的浩劫，戰(zhàn)后波蘭成為一個社會主義國家，而國家的重建是在萬分艱苦的狀況中開始的。在漫長的戰(zhàn)爭年代當中，波蘭的印刷業(yè)、設計業(yè)和波蘭文化藝術(shù)的其他部分，都基本蕩然無存，波蘭的平面設計，特別是海報設計完全足從無到有地在戰(zhàn)后的年代中成長和發(fā)展起來的。戰(zhàn)后的平面設計，特別是廣告設計，基本上全部是為政府部門的要求而作的。波蘭政府成立了新的藝術(shù)和設計教育體系，主要由華沙藝術(shù)學院(The Warsaw Academies of Art)和克拉科夫藝術(shù)學院(The Krakow Academies of Art)兩所藝術(shù)學院為主，培養(yǎng)新一代的、為無產(chǎn)階級政治服務的藝術(shù)工作者和設計工作者。兩所藝術(shù)學院足國家最高的藝術(shù)和設計教育學府，入學要求非常嚴格，教育體系也非常完整，對學生的專業(yè)要求很高。畢業(yè)之后，由國家分配工作。平面設計作為國家宣傳工作的重點之一，波蘭政府動員設計家參與國家指定，的設計項目，平面設計家和電影工作者、藝術(shù)家、作家等等合在一起，歸納入波蘭政府組織的?波蘭藝術(shù)家協(xié)會?(The P01ish Union of Artists)，協(xié)會成員必須在國家的藝術(shù)學院經(jīng)過正式的大學教育，成績優(yōu)異。波蘭大部分杰出的平面設計家，都是出自這兩所藝術(shù)學院，并且也都是?波蘭藝術(shù)家協(xié)會?成員。波蘭最早的平面設計家基本上都足從事海報設計的，其中最重要的先驅(qū)人物是特列波夫斯基(Tadeusz Trepkowski，1914-1956)。他的海報設計雖然足應政府要求而作，但是卻表現(xiàn)了他自己對于戰(zhàn)爭造成的巨大破壞的壓抑感，也表現(xiàn)了他對于未來的憧憬。特列波夫斯基的設計強調(diào)非常簡單的視覺形象，他認為最簡單的視覺形象能夠最準確地傳達內(nèi)容。他在1953年設計了著名的反對戰(zhàn)爭的海報，整個海報的標語口號減少到一個?不!?字，背景是簡略的代表被摧毀的城市的輪廓，一個正在投落的炸彈。

波蘭國民對于海報的特殊喜愛習慣，使海報成為波蘭人民生活的一個有機組成部分，形成了一種傳統(tǒng)，因此，雖然政權(quán)改變了，但是波蘭的海報卻依然存在和發(fā)展，成為波蘭平面設計的最重要部分之一。平面設計在波蘭具有比其他國家更高的專業(yè)地位，平面設計與建筑設計、醫(yī)學一樣，具有相當高的社會地位，這是世界上其他國家的平面設計家所羨慕的，是其他國家的平面設計都望塵莫及的。第二節(jié)

美國觀念形象的設計

20世紀50年代，美國的插圖黃金時代因為攝影等新媒介的發(fā)展和使用而逐漸走向衰退，接近尾聲。在過去的半個世紀中，敘述性的插圖基本成為美國平面設計的主要組成部分，但是，攝影的發(fā)展和普及、紙張的改進和印刷技術(shù)的改進，都使寫實的插圖走向衰落。傳統(tǒng)的插圖采用明快的色彩，夸張的、完美的形象來樹立與實際生活相距甚遠的夢幻世界，而攝影則具有真實、準確、迅速的特點，因此得到廣泛的讀者的歡迎，攝影的普及，終于結(jié)束了美國插圖的歷史，美國的插圖從此一蹶不振，逐步成為平面設計中的一個不重要的部分了。但是，攝影的發(fā)展，卻依然采用了許多原來插圖的方式方法，采用了許多插圖的構(gòu)思和布局，因此，雖然說插圖的黃金時代結(jié)束了，但是，也可以說插圖攝影改變了媒介，利用攝影的手法重新發(fā)展，從這個角度來看，美國的插圖發(fā)展可以說進入了新時期和新的發(fā)展階段。與此同時，瑞士發(fā)展起來的國際主義平面設計風格在西方普及流行，影響了許多平面設計家，也形成了平面設計上比較刻板的面貌，因此；促使一些平面設計家企圖改變刻板面貌的新發(fā)展趨向。大約在20世紀50年代到20世紀60年代期間，在設計觀念上一向比較自由的美國設計界中，出現(xiàn)了新一代的設計家，開始比較注重個人的觀念形象表現(xiàn)、比較注重把平面設計與藝術(shù)形式結(jié)合起來、比較重視平面設計的感性效果，這批美國青年一代的平面設計家開始運用攝影和插圖混合的手法來設計新的平面作品，表現(xiàn)自己的觀念，他們成為美國平面設計中觀念形象設計派別的奠基人。這批設計家主要都集中在紐約市，他們大部分都是紐約的 藝術(shù)學院和設計學院的青年學生，其中比較典型的代表人物有西摩·什瓦斯特(Seymour Chwast，1931—)、米爾頓·格拉塞(Hilton Glaser，1929-)、雷諾茲·魯芬斯(Reynolds Ruffins，1930-)、愛德華·索勒(Edward Sorel，1929-)，他們都是紐約的一家藝術(shù)學徒—庫柏聯(lián)盟(Cooper Union)的學生，他們都在1951年畢業(yè)，在學習期間，他們志同道合，大家租用同一間工作室，因此能夠廣泛地、充分地交流設計思想。其中，格拉塞于1951年畢業(yè)的時候得到美國的富布賴特獎學金(Fulbrlsht Sch01arship)，得以到意大利跟隨意大利著名的平面設計家喬治·莫拉迪(Giorgio M。randi)學習，其他人則都在紐約的廣告設計和平面設計事務所工作，同時也兼做自由撰稿的設計。他們合伙出版了一份稱為《圖釘年鑒》的刊物，這份刊物是雙月刊，通過這份刊物表現(xiàn)了自己的設計思想和探索01954年，格拉塞從歐洲回國，參加他的這批同學的活動，正式成立了‘‘圖釘設計事務所’’(the hshPin Studi。)，這個設計事務所成為新一代平面設計的中心。這個設計事務所存在的時間并不太長，魯芬斯最早離開事務所，成為自由撰稿設計家，1958年，索勒也自己開業(yè)，其他的幾個則依然在事務所中工作，雖然有人離開，但是他們之間在設計上的聯(lián)系依然存在，因此，這個設計核心一直存在，并且形成獨特的風格。他們原來創(chuàng)辦的刊物《圖釘年鑒》也改為《圖釘平面設計》(the PinGraphic)，這份具有試驗性的刊物為美國平面設計的新思想和新觀念提供了論壇和試驗場所 ‘‘圖釘’’設計集團在設計觀念上、在設計技法上都對當時的平面設計帶來了相當?shù)挠绊憽Ｆ矫嬖O計一向足以互相區(qū)別開來的平面元素一圖形、插圖、文字、字體、標志等等進行版面編排的，自從19世紀末20世紀初以來，一些新一代的平面設計家對這種把分開來的因素拼合的設計方式進行改革，把所有的平面因素渾然一體，比如‘‘新藝術(shù)’’運動時期的穆卡、布萊德利等等都進行了類似的探索，而?圖釘’’集團的格拉塞、什瓦斯特等等，也繼續(xù)了這個傳統(tǒng)，他們都是這個改革的重要設計人物。?圖釘’’設計集團關(guān)心的正是如何進一步把這種綜合設計的方法發(fā)展到更高的水平，使每一頁紙張上的印刷都能夠成為統(tǒng)一的、綜合的、無法分割的內(nèi)容。他們采用了歷史上各種平面設計的資料，包括自從文藝復興以來的繪畫，甚至流行的連環(huán)畫作為 自己設計的參考，他們的設計具有自由、活潑的特點，同時能夠把自己的觀念通過自由的方式組合成一體，這種折衷的設計方式，的確在當時令人為之耳目一新。第三節(jié)

第三世界國家的海報

第三世界國家的面積和數(shù)量都遠遠超過發(fā)達國家，這些為數(shù)眾多的國家中，具有很多不同類型的政治國家體制，其中比較重要的有社會主義國家集團、不結(jié)盟國家集團、石油輸出國家集團、非洲國家集團和拉丁美洲國家集團等等，這些國家都在戰(zhàn)后開始了自己的經(jīng)濟發(fā)展，其中一些國家取得經(jīng)濟上驚人的成就。?二戰(zhàn)?以來，到1990年代為止，變化最大的也發(fā)生在第三世界國家中，西方發(fā)達國家在戰(zhàn)后的年代中，只是努力完善自己的體制，以漸進的方式發(fā)展國民經(jīng)濟，而第三世界國家和屬于發(fā)展中水平的一些地區(qū)，則有些以躍進的速度發(fā)展自身經(jīng)濟，在很短的期間內(nèi)實現(xiàn)了西方用了上百年才實現(xiàn)的經(jīng)濟目標，亞洲的南韓、新加坡、臺灣、馬來西亞、香港，泰國、印尼等就屬于這種后來居上的新經(jīng)濟實體，它們的經(jīng)濟成就顯赫，到20世紀80年代前后，已經(jīng)不復再屬于發(fā)展中國家或地區(qū)，而成為發(fā)達國家或地區(qū)了。經(jīng)濟的推動，使這些國家和地區(qū)的設計在短短的20多年中間，具有很大的提高和發(fā)展，特別體現(xiàn)在平面設計和產(chǎn)品設計上。而另外一些第三世界國家則因為政治的變化，也產(chǎn)生了相當多的平面設計需求。比如原東歐國家在1989年前后改變了政治制度，這個巨大的社會體制改變，無論在前還足在后，郡產(chǎn)生了對于海報和其他平面設計作品的不同要求，因此，平面設計在這些國家中也得到很大的發(fā)展，并且具有自己獨特之處。平面設計與工業(yè)設計、建筑設計不同的一個要點，就是它并不需要完全按照國家的發(fā)展或社會的經(jīng)濟水平確定，工業(yè)設計、建筑設計的背景是社會經(jīng)濟水平的發(fā)達，造成市場需求，而平面設計作為宣傳品，時常在經(jīng)濟落后的國家和社會中有更突出的發(fā)展，作為喚起民眾、宣傳政治力量的政治主張的工具，很有可能一旦社會經(jīng)濟進入發(fā)達水平之后，平面設計反而會因為趨向商業(yè)化而水平平庸。另外一方面，是平面設計時常與重大的政治事件密切相關(guān)，比如世界大戰(zhàn)時期世界各國的平面設計水平都有相當幅度的提高，反而戰(zhàn)后轉(zhuǎn)為溫和和商業(yè)性，這是平面設計的具體功能和目的性造成的特點。在不少國家中平面設計是表達對權(quán)威和當局不同意見的最有效手段，是被壓迫的民眾對統(tǒng)治階級提出自己的意見的方法。第一次世界大戰(zhàn)期間和第二次世界大戰(zhàn)期間的海報，都以相當高的水平提出反不正義戰(zhàn)爭，反納粹和法西斯的鮮明立場，大量的平面設計具有明確的功能目的：通過宣傳達到改變觀眾的政治理解、政治立場的目的。這種宣傳性是其他的設計范疇所沒有的不少第三世界的政治海報具有兩方面的基本目的，一是通過海報設計，來促使國內(nèi)的人民站到設計者的政治立場方面來，是國內(nèi)政治運動的有力工具；而另外一方面，則是促進外國對于他們國家的政治問題有廣泛了解，爭取國際支持的手段。比如南非長期實行種族隔離政策，壓迫本土黑人，因此，南非的設計家就設計了專門針對美國和其他西方國家的海報，反對種族隔離，要求美國人民起來反對美國政府支持南非白人政權(quán)的立場，海報成為南非人民反對種族政權(quán)斗爭的武器。在各個社會主義國家中，雖然每個國家都有大量的政治海報設計與出版，以配合政府的政治宣傳，但是，質(zhì)量高的海報并不多，如果單純從設計水平來看，設計水平真正比較高，并且受到國際注意和得到廣泛好評的海報，主要來自波蘭與古巴。古巴人民在卡斯特羅(Fidel Castr。)的領(lǐng)導下，干1959年元旦通過武裝革命，推翻了巴蒂斯塔(President Fulgenico Batista)獨裁政權(quán)，成立了西半球的第一個社會主義國家。兩年之后，美國和西方國家對古巴實行全面封鎖，古巴因此密切了和蘇聯(lián)以及其他社會主義國家的關(guān)系，成為社會主義陣營的成員之一。在巴

第四篇：中國新聞事業(yè)史 講義

中國新聞事業(yè)史

丁淦林 主編

學習新聞事業(yè)史的目的和意義

新聞：新聞理論、新聞業(yè)務、新聞史

1、新聞理論：新聞理論研究始于17世紀末的德國，當時有人以報紙工作為研究對象撰寫學位論文，1895年，德國學者科赫教授在海德堡建立了最早的新聞理論研究機構(gòu)，早期的新聞理論研究，目的在于培養(yǎng)新聞從業(yè)人員，比較偏重于應用技術(shù)。隨著后期的發(fā)展，新聞理論成了一種從新聞實踐中抽象出來，又指導新聞實踐，總結(jié)新聞事業(yè)活動規(guī)律的基本規(guī)律和原理。

2、新聞業(yè)務：總結(jié)、研究各種業(yè)務知識和新聞工作的技能技巧，包括新聞采訪、新聞寫作、新聞編輯、新聞攝影、報刊發(fā)行等。

3、新聞史：以史為鑒，可以知興替。我們學習中國新聞事業(yè)史主要是評述和研究有史以來人類新聞活動的歷史，重點是新聞事業(yè)產(chǎn)生、發(fā)展的歷史。中國新聞事業(yè)史的研究幾乎是與中國近代新聞事業(yè)的誕生同步起始的。1927年11月戈公振的《中國報學史》的出版，被公認為是我國新聞史系統(tǒng)研究的開端。

丁淦林：復旦大學的教授，新聞史學家，2011年9月去世。

學習目的：中國新聞傳播活動發(fā)展的歷史沿革；重要的歷史現(xiàn)象，包括重要文獻、著名人物、優(yōu)秀作品、重大事件及重要的新聞思想與工作經(jīng)驗。

第一章 中國古代的新聞傳播

一、口頭新聞時代、手寫新聞時代、其他輔助手段

傳播活動源于遠古人類的群居時代，遠古的人們結(jié)群而居，共同生活、勞動，日常的衣食住行需要溝通、共同防御惡劣的自然環(huán)境需要溝通、人與人間的社交也需要溝通和交流。美國心理學家馬斯洛提出的需求層次理論里，人們在滿足生理和安全的需求后自然會萌發(fā)出社交的需要。170萬年前的元謀人處于有聲語言形成階段，70萬年前的北京人已經(jīng)有清晰的語言，1.8萬年前的山頂洞人已經(jīng)運用語言相互溝通、所以中華民族進行口頭傳播已經(jīng)有萬年以上的歷史。考古發(fā)現(xiàn)的文物也說明，早在遠古時代，信息交流傳播活動就已經(jīng)出現(xiàn)了。比如青海出土的新石器時代的陶制喇叭筒等。

二、商周時代中國的文字逐漸定型產(chǎn)生了甲骨文和金文。文字傳播載體主要是甲骨、金屬、巖石等，傳播內(nèi)容可分三大類：祭祀占卜；帝王詔書；記功頌德。

春秋戰(zhàn)國時代，群雄割據(jù)，處士橫議。（處士：古稱有才德而隱居不仕的人，這里指沒有做官的讀書人；橫議：放肆地進行議論。沒有做官的讀書人縱論時政。）統(tǒng)治者需要發(fā)布政令，通報政情軍情；政客需要游說諸侯，宣揚自己的政治主張；諸子百家也就是這些處士們要聚徒講學，弘揚自己的學說；老百姓需要在公共場所交流。各國設有驛站和傳舍，方便信使往來，傳播活動更為頻繁。

秦朝建立了統(tǒng)一的多民族國家，在政治、經(jīng)濟、文化等方面采取了很多措施，其中直接影響新聞傳播的是“車同軌”（車道二輪間距離為六尺）、“書同文”（小篆）。在交通和文字方面位社會傳播的暢通提供了更加有力的條件。

兩漢時代進入了以文字傳播為主的時代。載體以竹簡、木簡和絹帛為主。對當時發(fā)生了一件人類傳播史上的大事，就是造紙術(shù)的發(fā)明。漢朝是否出現(xiàn)官報，學者們看法不一。一些學者認為已經(jīng)出現(xiàn)了，根據(jù)一是漢已經(jīng)有唐代負責發(fā)行官報的機構(gòu)“邸”。二是燕王旦在封地獲知首都御林軍調(diào)動情況的記載，但是多數(shù)新聞史研究者仍持否定意見。

唐朝：中國的報紙始于唐代。最早的報紙是在封建官僚機構(gòu)內(nèi)部發(fā)行的政府官報。唐

代官報的產(chǎn)生主要是因為其藩鎮(zhèn)制度的發(fā)展。當時藩鎮(zhèn)在首都長安設立辦事機構(gòu)，稱為邸或進奏院。負責人是由藩鎮(zhèn)派遣，受使于藩鎮(zhèn)，不受朝廷管轄，被稱為進奏官或邸使。只對其藩鎮(zhèn)長官負責，不受朝廷管轄。他們的任務就是要在皇帝和各郡首長之間做聯(lián)絡工作，定期把皇帝的諭旨、詔書、臣僚奏議等官方文書以及宮廷大事等有關(guān)政治情報，寫在竹簡上或絹帛上，然后由信使騎著快馬，通過秦朝建立起來的驛道，傳送到各郡長官。這些由進奏官傳發(fā)給藩鎮(zhèn)，用來介紹朝廷政事動態(tài)和各項消息的書面報告，就是最早官報的雛形。它們沒有統(tǒng)一的名稱，稱為“進奏院狀”、“報狀”等，內(nèi)容主要是皇帝的起居活動、皇帝的詔旨、管理任免事項、臣僚們的章奏、其他軍事政治方面的重要信息。為什么新聞史學者們認為它們是中國在原始的報紙呢？特點：按其性質(zhì)屬于中國古代官報，是政府公報的始祖，與現(xiàn)代報紙相比，它有什么特征呢？內(nèi)容、形式、發(fā)行與傳遞。

最早關(guān)于唐代官報的文字記載，見于孫樵《經(jīng)緯集》中的“讀開元雜報”一文，這篇文章對開元雜報的外觀和內(nèi)容做了詳細的敘述，外觀：“數(shù)十幅書”“系日條事，不立首末”內(nèi)容“某日皇帝親耕籍田，行九推禮”。從他的描述來看。

古代的傳播手段主要是口頭傳播比如謠諺、結(jié)繩、圖畫、雕刻、標識、烽煙（報警）、旗鼓（指揮進退）。結(jié)繩記事：事大，大結(jié)其繩；事小，小結(jié)其繩，之多少，隨物眾寡。社會上傳播手段主要有童謠和謠言。前者反映社會輿情和民心向背，有正面也有負面之意。后者往往出自政治上的敵對面，受到當局的嚴厲查禁。《三國演義》：千里草，何青青，十日卜，不得生。（諷董卓）《水滸傳》：耗國因家木，刀兵點水工。縱橫三十六，播亂在江東。（指宋江）

第五篇：2010眾合600分試題精講突破班民訴講義

600分試題精講突破班（民事訴訟法）

提示：本試卷為選擇題，由計算機閱讀。請將所選答案填涂在答題卡上，勿在卷面上直接作答。說明：本卷均為不定項選擇，一共30題，每題2分，共計60分。

1．根據(jù)我國民事訴訟法的規(guī)定，下列關(guān)于合議庭組成的說法哪些是正確的？

A．第一審合議庭中的陪審員與審判員分別行使事實認定權(quán)與法律適用權(quán)

B．第二審合議庭應當由審判員組成C．發(fā)回重審可以由原合議庭重審

D．再審案件應當根據(jù)所適用的程序另行組成合議庭

2．根據(jù)我國民事訴訟法及司法解釋的相關(guān)規(guī)定，下列哪些表述是正確的？

A．合同糾紛案件的當事人可以書面形式約定一審地域管轄法院

B．在民事訴訟中，當事人可以就舉證期限與交換證據(jù)的時間進行協(xié)商

C．合同糾紛案件的當事人可以協(xié)議選擇兩個與案件有聯(lián)系的管轄法院

D．對于基層人民法院適用普通程序?qū)徖淼陌讣斒氯烁鞣娇梢宰栽高x擇適用簡易程序

3．戶口是江蘇省D縣的陳某，2005年1月開始居住于上海A區(qū)，同年12月因做生意回到南京B區(qū)居住。因生意虧損，2006年9月，陳某回到上海C區(qū)居住，2008年6月陳某又搬回上海A區(qū)居住。2009年1月，陳某與衛(wèi)某發(fā)生貨款糾紛，此時，如果衛(wèi)某向人民法院起訴要求陳某支付所拖欠的貨款3萬元，下列哪個法院有管轄權(quán)？

A．上海A區(qū)法院B．南京B區(qū)法院

C．上海C區(qū)法院D．江蘇省D縣

4．根據(jù)民事訴訟法的規(guī)定，下列哪一種案件，被告所在地沒有管轄權(quán)？

A．因鐵路運輸合同糾紛提起的訴訟B．因繼承糾紛而提起的訴訟

C．因解除婚姻關(guān)系提起的訴訟D．因票據(jù)糾紛提起的訴訟

5．關(guān)于當事人資格的表述，下列哪些選項是正確的？

A．當事人訴訟權(quán)利能力與當事人適格均是有關(guān)當事人資格的概念

B．當事人訴訟權(quán)利能力是作為抽象的訴訟當事人資格，與具體的訴訟沒有直接的聯(lián)系；而當事人適格是作為具體的訴訟當事人資格，與具體的訴訟有關(guān)

C．就民事訴訟而言，只能以當事人是否是訴訟所要解決的民事法律關(guān)系的主體作為判斷當事人是否適格的標準

D．就法人而言，訴訟權(quán)利能力不因法人的具體性質(zhì)與經(jīng)營范圍而有不同

6．甲與乙共同承包的果園遭到丙工廠排放的工業(yè)廢水污染后，給果園造成損失約13萬元。甲與乙以丙工廠為被告向人民法院起訴，要求丙工廠賠償13萬元。在訴訟進行過程中，下列關(guān)于必要共同訴訟人關(guān)系的說法哪些是正確的？

A．甲放棄對丙的賠償請求，如果乙同意，該行為對乙有效

B．甲不得單方與丙和解，因為甲與乙是必要共同訴訟人

C．甲委托代理人的行為對乙直接發(fā)生法律效力

D．甲申請撤訴，如果乙同意，則視為乙也申請撤訴

7．關(guān)于人數(shù)確定的代表人訴訟和人數(shù)不確定的代表人訴訟，下列說法正確的有？

A．人數(shù)確定的代表人訴訟可以是普通的共同訴訟，也可以是必要的共同訴訟；人數(shù)不確定的代表人訴訟只能是普通的共同訴訟

B．人數(shù)確定的代表人訴訟可以由全體當事人推選共同的代表人，也可以由部分當事人推選自己的代表人；人數(shù)不確定的代表人訴訟首先由當事人推選，當事人推選不出的，可以由人民法院和當事人協(xié)商，協(xié)商不成的，由人民法院指定

C．人數(shù)確定的代表人訴訟中，推選不出代表人的當事人只能另行起訴

D．人數(shù)確定的代表人訴訟或者人數(shù)不確定的代表人訴訟，代表人放棄訴訟請求的，必須經(jīng)被代表的當事人同意

8．下列關(guān)于證人證言與鑒定結(jié)論的表述，哪些說法是正確的？

A．鑒定結(jié)論的證明力一般大于證人證言

B．法律對證人證言與鑒定結(jié)論的內(nèi)容要求是相同的C．當事人收集的證人證言與鑒定結(jié)論都需要在法庭上經(jīng)過當事人質(zhì)證

D．法律對證人與鑒定人的資格要求是不同的9．下列關(guān)于證據(jù)的審核認定的表述哪些是符合司法解釋規(guī)定的？

A．陳某訴至法院要求趙某歸還所借的5萬元，并提供一盤錄音帶作為證據(jù)。審判人員對該錄音帶進行客觀性、關(guān)聯(lián)性與合法性的審核認定

B．甲公司訴至法院要求乙公司支付拖欠的貨款10萬元。甲公司向法院提供一張由乙公司法定代表人王某簽字的提貨單，在訴訟中，乙公司對該提貨單的真實性提出異議，但沒有提供足以反駁的證據(jù)。法院據(jù)此確定該提貨單的證明力

C．孫某訴至法院要求醫(yī)院賠償因醫(yī)療事故給自己造成的損失30萬元。在本案訴訟中，孫某要求醫(yī)院出示病歷資料以證明自己頭部受損害一事，而醫(yī)院以病歷資料因檔案管理人員休假無法拿出為由拒絕提供，法院據(jù)此推定孫某頭部受損害的主張成立

D．根據(jù)我國法律規(guī)定，證人提供的對其有親屬或者其他密切關(guān)系的當事人不利的證言，其證明力一般大于其他證人證言

10．法院對于訴訟中有關(guān)情況的處理，下列哪些做法是不正確的？

A．陳某與李某合伙協(xié)議糾紛一案，陳某在去往法院開庭的路上，突遇車禍，被送往醫(yī)院急救，法院遂裁定延期審理

B．趙某訴齊某商標侵權(quán)糾紛一案，經(jīng)傳票傳喚后，開庭審理時，趙某有正當理由無法出庭，法院裁定按撤訴處理

C．甲公司訴乙公司合同糾紛一案，訴訟進行過程中，甲公司分立，法院裁定訴訟中止

D．章母與章某解除收養(yǎng)關(guān)系糾紛一案，訴訟進行過程中，章某車禍死亡，法院決定終結(jié)訴訟

11．張某因?qū)⑷舜騻辉V至法院，案件審理過程中張某突然精神失常，其父母均在國外，不能及時確定法定代理人，此時法院應當如何處理?

A．延期審理B．訴訟終結(jié)

C．訴訟中止D．駁回起訴

12．根據(jù)民事訴訟法與司法解釋的規(guī)定，審限是從立案至宣判、調(diào)解書送達的期間，下列哪些期間不計入審限？

A．當事人申請庭外和解的期間B．公告期間

B．處理管轄權(quán)爭議的期間D．延期審理的期間

13．李某在上班的路上拾得一包物品，李某向財產(chǎn)所在地區(qū)法院申請認定無主。區(qū)法院受理案件后，依法發(fā)出認領(lǐng)財產(chǎn)的公告。在公告期間內(nèi)，如果王某前來認領(lǐng)財產(chǎn)，區(qū)法院的下列哪些做法是不正確的？

A．將案件轉(zhuǎn)化為簡易程序進行審理

B．將案件轉(zhuǎn)化為普通程序進行審理

C．告知王某向有管轄權(quán)的法院另行起訴

D．裁定終結(jié)程序

14．林武取得一張北京甲公司開出的可背書轉(zhuǎn)讓匯票，該票據(jù)承兌行是上海A區(qū)工商銀行。林武

到青島出差時不慎將該匯票丟失，立即向法院申請公示催告。法院經(jīng)審查后發(fā)出催告，公告期為70天。到第80天，仍無人申請權(quán)利，該法院于是判決宣告票據(jù)無效，并終結(jié)公示催告程序。關(guān)于本案的敘述，下列哪些是正確的？

A．林武應當向上海A區(qū)人民法院申請公示催告

B．本案公示催告的期間超過了民事訴訟法規(guī)定的60日，因此期間違法

C．本案中林武應在催告期間屆滿后一個月內(nèi)向上海A區(qū)人民法院申請除權(quán)判決

D．本案中法院不待當事人申請，自行作出無效判決的做法是錯誤的15．下列關(guān)于調(diào)解效力的說法正確的有？

A．不需要制作調(diào)解書的案件，雙方當事人在調(diào)解協(xié)議上簽名或蓋章后具有法律效力

B．需要制作調(diào)解書的，調(diào)解書則一般是自雙方當事人簽收調(diào)解書后才發(fā)生法律效力

C．在簡易程序中，雙方當事人同意調(diào)解自雙方簽名或者捺印生效的，該調(diào)解協(xié)議自雙方簽名或者捺印之日起發(fā)生法律效力

D．在簡易程序中，雙方當事人同意調(diào)解自雙方簽名或者捺印生效的，一方可以以雙方簽名或者捺印的調(diào)解協(xié)議直接申請強制執(zhí)行

16．2007年10月，三元汽車公司與孫某簽訂為期1年的租賃汽車合同。2008年12月，三元汽車公司訴至法院，要求孫某給付拖欠的租賃費1萬元并賠償損失3萬元。一審法院經(jīng)審理后判決孫某支付拖欠的租賃費1萬元。三元汽車公司不服提出上訴，要求二審法院責令孫某賠償損失3萬元。二審法院經(jīng)查發(fā)現(xiàn)就損失賠償問題一審法院未作審理判決。此時，二審法院應作下列何種處理？

A．直接裁定撤銷一審判決，發(fā)回重審

B．直接審理后作出判決

C．可以根據(jù)當事人自愿原則調(diào)解，調(diào)解不成的，告知當事人另行起訴

D．可以根據(jù)當事人自愿原則調(diào)解，調(diào)解不成的，裁定撤銷一審判決，發(fā)回重審

17．人民法院對當事人的再審申請進行審查過程中，在下列哪一種情形下，人民法院不可以裁定終結(jié)審查？

A．申請再審人死亡或者終止，無權(quán)利義務承受人或者權(quán)利義務承受人聲明放棄再審申請的B．在給付之訴中，負有給付義務的被申請人死亡或者終止，無可供執(zhí)行的財產(chǎn)，也沒有應當承擔義務的人

C．當事人之間的爭議可以另案解決

D．當事人達成執(zhí)行和解協(xié)議并且已履行完畢的，但是和解協(xié)議中聲明不放棄申請再審的權(quán)利

18．甲某訴乙公司侵犯其專利權(quán)糾紛一案，經(jīng)過區(qū)人民法院與市中級人民法院兩審終審后，省高級人民法院再審過程中，發(fā)現(xiàn)區(qū)人民法院與市中級人民法院審理過程中，均遺漏丙某這一共同專利權(quán)人。此時，省高級人民法院的下列哪一做法是正確的？

A．直接裁定撤銷一、二審判決，發(fā)回區(qū)人民法院重審

B．適用第二審程序再審后作出判決

C．可以根據(jù)當事人自愿的原則予以調(diào)解，調(diào)解不成的，裁定撤銷一、二審判決，發(fā)回區(qū)人民法院重審

D．可以根據(jù)當事人自愿的原則予以調(diào)解，調(diào)解不成的，裁定撤銷一、二審判決，發(fā)回市中級人民法院重審

19．甲在使用金山牌微波爐時因微波爐爆炸而受傷，支付醫(yī)療費用6000元，為此，甲向法院起訴要求金山牌微波爐廠家賠償醫(yī)療費用以及務工費用共計2萬元，下列關(guān)于舉證責任分擔的說法正確的是：

A．甲需要對醫(yī)療費用以及務工費用共計2萬元進行舉證

B．金山牌微波爐廠家需要就甲不當使用微波爐進行舉證

C．甲需要對自己受傷系使用金山牌微波爐的因果關(guān)系進行舉證

D．金山牌微波爐廠家需要就法律規(guī)定的免責事由進行舉證

20．北京A區(qū)的甲公司與上海B區(qū)的乙公司因合同糾紛訴至法院，A區(qū)法院判決乙公司向甲公司賠償損失20萬元。判決生效后，乙公司未自動履行義務，甲公司遂向A區(qū)法院申請執(zhí)行。A區(qū)法院立案后委托乙公司住所地的B區(qū)法院代為執(zhí)行。B區(qū)法院接到委托執(zhí)行書后，發(fā)現(xiàn)乙公司早已資不抵債，無財產(chǎn)可供執(zhí)行。對此，下列哪一種處理方法是正確的？

A．由B區(qū)法院裁定中止執(zhí)行，并及時告知A區(qū)法院

B．由B區(qū)法院裁定終結(jié)執(zhí)行，并及時告知A區(qū)法院

C．由B區(qū)法院及時函告A區(qū)法院，由A區(qū)法院裁定中止執(zhí)行

D．由B區(qū)法院及時函告A區(qū)法院，由A區(qū)法院裁定終結(jié)執(zhí)行

21．甲公司是私營獨資企業(yè)，因欠債被乙公司訴至法院，法院判決甲公司應向乙公司支付貨款100萬元。因甲公司拒絕履行義務，乙公司申請法院執(zhí)行。在執(zhí)行程序中，經(jīng)查甲公司早已停業(yè)，無償還能力。此時，法院的下列哪一種處理是正確的？

A．裁定中止執(zhí)行，待被執(zhí)行人有履行能力時再恢復執(zhí)行

B．裁定終結(jié)執(zhí)行

C．裁定宣告甲公司破產(chǎn)

D．裁定執(zhí)行甲公司的投資人的其他財產(chǎn)

22．下列關(guān)于涉外民事訴訟的表述，哪一項不符合民事訴訟法的規(guī)定？

A．被告對人民法院管轄不提出異議，并應訴答辯的，視為承認該人民法院是有管轄權(quán)的法院

B．在我國履行的中外合資經(jīng)營企業(yè)合同的中外雙方當事人有權(quán)約定外國仲裁機構(gòu)仲裁，但不可以約定外方當事人所在國的法院管轄

C．財產(chǎn)保全可以依當事人的申請進行，也可以由法院主動依職權(quán)進行

D．在我國領(lǐng)域內(nèi)沒有住所的當事人不服一審判決的，有權(quán)在判決送達之日起30日內(nèi)提起上訴 23．2007年11月，居住在法國巴黎的中國籍公民甲某與居住在中國的法國公民乙某因買賣房屋發(fā)生糾紛，訴至A區(qū)法院，A區(qū)法院經(jīng)過審理后作出判決。根據(jù)我國民事訴訟法的規(guī)定，下列哪些表述是不正確的？

A．如果甲某與乙某在收到判決書后的15日內(nèi)均未上訴，則喪失上訴權(quán)

B．如果甲某與乙某在收到判決書后的30日內(nèi)均未上訴，則喪失上訴權(quán)

C．甲某在收到判決后15日不提出上訴，則喪失上訴權(quán)

D．乙某在收到判決后30日內(nèi)不提出上訴，也不申請延長上訴期，則喪失上訴權(quán)

24．在訴訟中合議庭做出判決的方式和仲裁中仲裁庭做出裁決的方式是不一樣的。下列關(guān)于訴訟和仲裁中合議的說法正確的有？

A．都按照少數(shù)服從多數(shù)的原則作出

B．不能形成多數(shù)意見時，仲裁按照首席仲裁員的意見作出；訴訟按照審判長的意見作出

C．訴訟中判決書中不能寫不同意見；仲裁裁決中應當寫明不同意見仲裁員的意見

D．訴訟判決書合議庭均應當簽名；仲裁判決不同意見仲裁員可以不簽名

25．A公司與B公司在履行合同過程中發(fā)生了糾紛。A公司按照仲裁條款向選定的甲市仲裁委員會提交了仲裁申請。下列關(guān)于該案仲裁庭的組成的表述哪個是錯誤的?

A．仲裁庭的組成形式可以由雙方當事人在仲裁規(guī)則規(guī)定的期限內(nèi)協(xié)議選擇

B．仲裁庭可以采取合議制與獨任制兩種形式，采取合議制的應設首席仲裁員

C．合議制仲裁庭的三名仲裁員都可以由當事人委托主任指定

D．合議制仲裁庭的三名仲裁員皆由當事人共同選定

2002年1月，甲公司的工程師王某研制出一種節(jié)能噴霧器，并于2003年3月取得了專利權(quán)。此后，甲公司即開始生產(chǎn)這種節(jié)能噴霧器并投入市場，取得了良好的社會效應。2004年月起，甲公司發(fā)現(xiàn)市場上開始出現(xiàn)由乙公司與丙公司聯(lián)合生產(chǎn)的一種技術(shù)特征與自己的節(jié)能噴霧器很相似的噴霧器。

根據(jù)該案情，回答第26~30題：

26．如果甲公司起訴乙公司侵犯其專利權(quán)，法院受理案件后，乙公司認為丙公司也應參加訴訟，那么，丙公司應處于何種訴訟地位？

A．必要共同被告B．普通共同被告

C．證人D．無獨立請求權(quán)的第三人

27．如果甲公司有證據(jù)證明乙公司與丙公司正在實施侵權(quán)行為，為防止其遭受損失，甲公司在起訴前可以向法院申請采取下列何種措施保護自己的合法權(quán)益？

A．申請訴前禁令B．申請訴前先予執(zhí)行

C．申請訴前財產(chǎn)保全D．申請訴前證據(jù)保全

28．如果甲公司向法院起訴要求乙公司與丙公司賠償其損失，則甲公司應對下列何種事實負舉證責任？

A．甲公司享有節(jié)能噴霧器的專利權(quán)

B．乙公司與丙公司生產(chǎn)噴霧器的技術(shù)特征

C．乙公司與丙公司生產(chǎn)噴霧器獲得的利潤

D．乙公司與丙公司的生產(chǎn)方法與自己的節(jié)能噴霧器不同

29．法院對第28題中的案件經(jīng)過審理后，判決乙公司與丙公司連帶賠償甲公司損失50萬元。判決送達后，僅有乙公司不服提出上訴，認為自己并未形成對甲公司的侵權(quán)，不應承擔賠償責任，此時，下列關(guān)于二審程序中當事人訴訟地位的說法哪些是錯誤的？

A．乙公司的上訴行為經(jīng)過丙公司同意，則視為乙公司與丙公司作為上訴人提出上訴

B．乙公司作為上訴人，甲公司與丙公司作為被上訴人

C．乙公司作為上訴人，甲公司作為被上訴人，丙公司不參加二審程序

D．乙公司作為上訴人，甲公司作為被上訴人，丙公司以原審被告的身份參加二審程序

30．基于第29題的判決，如果該生效判決執(zhí)行完畢后不久，甲公司的節(jié)能噴霧器專利權(quán)被宣布無效。下列哪一種說法是正確的？

A．乙公司與丙公司有權(quán)直接申請法院執(zhí)行回轉(zhuǎn)

B．乙公司與丙公司有權(quán)在原判決生效之日起1年內(nèi)申請再審撤銷原判決

C．乙公司與丙公司無權(quán)直接要求甲公司返還50萬元

D．乙公司與丙公司有權(quán)要求甲公司賠償損失