第一篇：淺談山水畫學習的心得體會_1

【標題】淺談山水畫學習的心得體會

【作者】羅 禮 洪 【關鍵詞】?山水畫??學習方法??寫生??藝術?? 【指導老師】陳 文 安

【專業】美術學 【正文】 引??言

中國山水畫從古到今流傳幾千年，有著悠久的歷史。中國山水畫至今流芳百世，山水畫的技法千奇百怪，變化多端。應從實踐中去理解、去學習，實踐是檢驗真理的唯一標準。只有寫生才能形象地、真實而具體地深入認識客觀世界豐富和提高形象思維。寫生是對客觀事物的認識、認識再認識、不斷深化的過程。在寫生的過程去學技法和規律，掌握一般規律，這樣才能更好的提高自己審美觀、價值觀、人生觀。當然藝術決不是某一種事物的圖解和說明，它是藝術家在深入生活中得到了深刻的認識和強烈的感受。藝術也是要求對生活進行高度集中和概括，要求典型化、理想化、從而創造出比現實更美好，更富有詩意，更理想的藝術境界，創造出革命時代新的意境。

美術是創造性的工作，真正搞好是不容易的。路子要走正；還要下很大的苦功夫。“生而知之，不學而能”是沒有用的，只有學而知之。對學畫的人來說，天份是有高低區別，但也只是學習上有快慢之分，繪畫本身應該說是很難的，因為它不僅是門學問，同時還要有很高的技能。因此我認為要了解很多學術知識。首先了解繪畫基本功如下：

一、學習山水畫的基本功至少有三個方面的要求

1、是一般的造型能力。繪畫語言是以可視形象反映客觀事物，造型能力不好等于沒有繪畫語言，造型能力，指對形象、輪廓、明暗、層次、透視等的描繪能力。即對客觀事物的刻劃要準確，提高一般的造型能力，是藝術發展首要的前提。

怎樣對待素描？我認為學中國畫，山水畫學點素描是可以的，或者說是必要的，素描是研究形象的科學，它概括了繪畫語言的基本法則和規律，素描的唯一目的，就是準確的反映客觀形象。客觀描繪的準確性、體面、明暗、層次。光線的科學道理，對中國畫的發展只有好處，沒有壞處，我們的一些前輩畫家。特別是徐悲鴻把西洋素描的科學方法引進中國，對中國繪畫的發展起了很大促進作用，這是近代美術史上的一大功績，我想這是任何人都不能否認的。有人說：學中國畫的學了素描有礙民族風格的發展，我是不同意這樣的看法，我學素描時間比較短，我曾有補習素描的打算，假若我的素描修養能再多些，對中國畫創作會帶來更大的好處，說西洋素描會影響發展民族風格，這是一種淺見。缺乏民族風格關鍵在于對民族傳統的各個方面沒有進行深入的研究，沒有把自己民族的東西放在主要地位，而不在于學了素描。實踐是檢驗真理的唯一標準，徐悲鴻先生在歐洲學習素描功力最深，造詣也最高，后來他畫了大量的中國畫，能說他失去民族風格了嗎？我看不光沒有失去，反而是促進了中華民族繪畫藝術的發展，使民族風格發出了新的光彩，中國是一個有高度發達的傳統文化的國家，在中國美術史上，一些外來的文化傳入，中國都有能力吸收消化，都曾變成為有益有滋養，促進中國繪畫向更廣闊的道路上發展，這難道不是事實嗎？

改革開放以來，中國畫突飛猛進，首先在于政治的、經濟的、社會的各方面條件，而中國畫得益于外來素描進一步提高了造型能力，豐富了表現力，這些事實，我看也是不容否信的，至于說有的畫家沒有學過素描而造詣很高，這也可能通過別的渠道而達到造型能力的提高，這是另一個問題。因為事情不是那么絕對，這個問題比較復雜，是一個學術問題，值得專題研究和探討，這里我只初步談談我的看法。

2、是專業的基本功。專業的基本功，是指對于表現對象的深入研究和精確描繪的能力。中國畫專業，一般分山水、花鳥、人物。例如畫山水畫的人，對自己專業的特定對象要進行深入研究，進行專業基本功的嚴格訓練。一個具備一般造型能力的人，不見得能畫好山水畫，畫山水還要有畫山水專業的基本功。一定要對水、樹、石、云、點景人物等進行專門研究，深入觀察、研究大自然山川的組織規律，要超過一般人的認識程度，古人講：“石分三面、下筆便凹凸之形，這就很難。山有脈絡，不同的巖石有不同的紋理，千變萬化，要表現好是不容易的，得下很大功夫。古人又講：“樹分四枝”。要把樹的前后、左右關系畫出來。畫不好就只有左右兩面，沒有前后關系，畫人物就更嚴格、要研究顏面、動態、手足、衣服、衣紋等等，不管畫什么都要有專業的基本功，并不是只要有了一般的造型能力，就能解決一切。

3、是掌握繪畫工具性能的基本功。我們畫畫，對自己繪畫專業的工具性能、特點、表現手法、技巧、技法都要深入研究。畫中國畫，對筆墨的研究要下很大功夫。宣紙、筆墨是中國畫的專用工具、畫中國畫就得對宣紙、用筆、用墨有所認識。如何使用筆墨、筆墨在宣紙上的表現效果，都關系著中國畫的特色，因此對中國畫的工具運用、技法要進行專門刻苦的鍛煉。

二、學習山水畫需要注意的問題

一個善于學習的人，要向高手學習，甚至也可向比自己差的人學習。如有的人，他的某一想象是對的、不能達到，你吸收這一點，達到了，就是一個進步。所以我一再強調，學習面要廣。學習面窄了，非常吃虧，學習最大障礙是驕傲自滿，一個人驕傲自滿是最無知，最淺薄的表現。

學習山水畫，要做到三點：第一是學習傳統，廣泛吸收中、外藝術的長處，要有讀遍天下名跡、名著的氣概。第二是到生活中去，到祖國的壯麗河山中去寫生，第三是集中生活資料，進行創作，三者有聯系以有區別，循序漸進，相輔相成，逐步深入的一個全過程，絕不可偏廢，作意舍掉其中一環，如果投機取巧，學序混亂，終將一事無成，在基本功中最關鍵的一條是寫生。按毛主席的思想、實踐、直接經驗是第一位的，學習古人，學習外國人都是間接經驗。生活是創作的源泉，生活是第一位的，寫生是畫家面向生活，積累直接經驗，豐富生活感受，吸取創源泉的重要一環。我們要到生活中去、觀察、體驗、研究、分析。然后進入創作過程，使自己的作品富有時代氣息和現實感。有些同學不肯在基礎工作上下苦功夫、好高騖遠、作畫信筆涂抹，?以奇怪為創新，這是不對的。創新是在傳統的基礎上，深入觀察研究客觀世界，從而得到新的啟發，以至發現前人沒有發現的規律，因而創造了與前人不盡相同的藝術風格表現方法，這絕不是隨隨便便可以幸得的，人離開客觀世界和前人的成果不會創造出任何東西來的。古人在客觀世界中長期觀察、分析、研究。已經發現了很多規律，這都是留給后人的寶貴財富，我們必須珍視認真繼承。中國畫取得很高的成就，在世界藝術寶庫中放出奇異的光彩。但是還沒有到頭，還有許許多多的規律，有待我們去發現，深入生活，勇于實踐是有所發現，大膽創新的前提。前人發現近處物體清楚，顏色深；遠處物體模糊，顏色淡，這是在一般條件下的規律，景物出現前面亮而淡，后面暗而深的情況，與一般條件下近深遠淡正好相反，又如虛實關系，近景的樹，如若要與后邊的景物離開，就必須留出空白，這是虛中見虛，是一個規律。但我們走進一密林，樹隙的空間往往呈現黑色，同樣感到虛空，這是實中見虛，與前者剛剛相反。我們一般認識，畫水要光亮就必須空折，但林蔭下的小溪黝黑而光亮，光亮得像寶石，像小兒的眼珠。

傳統要尊重它，但有時必須突破它。前人講各種皴、擦、點、染、線描。都是規律的總結，但與自然界相比，與無孔不限豐富的現實生活相比，這些規律的發現和總結，又顯得太少了，我們還應當在實踐中不斷加深對客觀規律的認識，不斷去豐富它，發展它。因此寫生也是學好山水畫的一方面。

三、寫生對山水畫學習的重要性

師造化是我國古代一切有創造性的。明、清食古不化之風曾遭到一些革新派的反對。清人石濤痛恨那些把“師造化”變以一句空話的“正統”派。在他的畫語錄中針對脫離生活、一味崇古信古的惡習，提出“搜盡峰打草稿”的藝術主張。慷概陳詞古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安人我之腹腸發出我自發我之肺腸，揭我之須眉的大膽議論。

終生俯案摹古，所謂：“畫于南窗之下”。那就是沒有走出畫室，有些人走了出去，看看真山真水，這很好，比經年關在畫室里要好得多，但若能進行寫生就更進了步。“看”比寫生要差得多，因為“看”只能得到一個模糊的印象，只有寫生才能形象地、真實而具體地深入認識客觀世界豐富和提高形象思維。

有些人，出去寫生，貪多求快、浮光掠影。匆匆忙忙只勾一些非常簡略的輪廓，記些符號，回來再按自己的習慣，作風來畫，這樣難免把作品畫得千篇一律，頂多只在構圖上說明是某某地方，是不能深入對象，真實反映生活的。因為客觀事物千變萬能化，以山水畫的主要表現對象自然景物來說，有春夏秋冬。風晴雨雪、朝霞暮靄、、、、變化無窮無盡。寫生時應當每一筆都與生活緊密結合，都是生活本質美的提煉，只簡單地畫一個符號，還是脫離生活，畫出來還是自己固有的面貌。我認為寫生的主要目的是加強對客觀世界的認識，能踏實認真畫一張，比隨隨便便畫十張要得益得多。

寫生是對客觀事物的認識，認識再認識，不斷深化的過程。所以寫生最關鍵的一環，要非常認真。寫生并不是說任何東西都可能入畫，畫的內容應有所選擇，境界比較好，富有時代氣息，有刻畫的價值，才可以入畫，并不是看到什么畫什么。我們常常看見有的畫有一個精粹的中心內容，像從一幅畫里裁下來的最不重要的配景部分，平平常常，味同嚼蠟，就不會有什么感人的力量。所以一定要很仔細地選擇對象。畫的時候不要坐下就畫，要對景久坐，對景久觀。對景凝思結想，要設計。這張畫反映什么思想，如何加工，它是什么情調，是濃重的。是雄是秀，是熱調子還是冷調子、、、、、古人說：向紙三日，就是說對著白紙多多構思，最好是對象在腦子里已形成一張畫的時候再動筆。看景要分析，一個有繪畫經驗的人，眼前千巖萬壑，變化萬千，也能分清哪能是最重要的，哪些該減弱？畫時要把重要部分放在整個畫面最顯著的地方，最精彩的部分要先畫，使它能盡量發揮。否則，先畫了次要的，那最精彩的部分就要受到牽掣，一個有經驗的畫家寫生時不一定用鉛筆打稿，而他在于把主要的，次要的先畫在妥善的部位，就像釘了幾個釘子，然后把不重要的部分接連上去，就形成一個整體的構圖，五代山水畫家荊浩在他的畫論《筆法記》中提出：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，我體會這是對山水寫生的基本要求。山水畫家為要表達自然界的萬千氣象，不能不分清主次，注重整休感。我以前畫過一個瀑布，瀑布是主體，是第一位的，亭子是第二位的，樹是第三位的，巖石，灌木是第四位的等等。從明暗關系講，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是樹，巖石，按一，二，三，排下去。明暗層次很清楚。如果在巖石部分留出空白，就會使主體瀑布不突出。為了突出主體，次亮部分都要壓下去，色階不亂，層次分明，整體感強，主體就能明顯突出。我們常說”河山如畫，但實際上客觀事物不可能完全像一幅畫，自然形態的東西很美，但往往也帶一些缺點，不可能都是完美無缺的。寫生，首先必須忠實于對象，但當畫面進行到百分之七八十，筆下活起的了。畫的本身往往提出要求，這時就要按照畫面的需要加以補充，不再依對象做主，而是由畫面本身做主了。寫生既是對客觀世界反復的再認識，就要把寫生作為最好的學習過程。不要以為自己完全了解對象了，最好是以為自己象是從別的星球上來的，一切都充滿了新鮮感覺。不用成見看事物，對任何對象都要再認識。俗話說：心懷成見，視而不見。所以寫生時，要把自己看成是小學生，藝術家對客觀事物應與一般人的理解有區別，探究對象應當較之深刻得多。樹、路過的人不在意，一旦經藝術家加工描繪，就成了大眾矚目的藝術品了。觀察生活，認識對象，進行寫生時虛心，而在創作時要充滿信心，考慮成熟以后，下筆猶豫，猶豫不決畫面就會軟弱無力，力量來源于肯定。當你就應該這樣濃淡了，就應該這樣淡。畫時不要怕這怕那。一張畫有缺點，要在畫完后總結，而不要在畫時猶豫不決，否則，一定畫不好。

四、筆墨是中國山水畫的靈魂

中國畫在世界美術中的特色是以線描和墨色為表現基礎的，因此筆墨的研究成為中國畫的一重要部問題。我國成代著名的畫家可以說沒有一個不是在筆墨上下很大的功夫的。中國畫把書法看作繪畫線描的基本功，幾千年這方面積累了極為寶貴的經驗，以至達到出神入化的程度。

這里我想先講一個談論書法，贊嘆筆墨功夫的民間故事：傳說當年修雁門關，要請一位大書法家寫“雁門晷”三個字。但這位書家有個怪癖、不愿給人寫正式的東西。于是設計一個與他要好的和尚去辦。和尚先請他寫一個“門”字，過了一些時又請他寫了“雁”字，幾個月后又請他寫一個“晷”字，書家剛寫到“晷”字的“門”字，忽然聯想“雁門晷”三個字，一怒擲筆而去，大家無法，只好請另一人較差的書家補了“晷”內的“絲”字。后來刻在門關上，人們在二里外只看見“雁門門”三個大字。這個傳奇故事當然

第二篇：淺談山水畫學習的心得體會11

山水畫山水的心得體會

中國山水畫從古到今流傳幾千年有著悠久的歷史。中國山水畫至今流芳百世山水畫的技法千奇百怪變化多端。應從實踐中去理解、去學習實踐是檢驗真理的唯一標準。只有寫生才能形象地、真實而具體地深入認識客觀世界豐富和提高形象思維。寫生是對客觀事物的認識、認識再認識、不斷深化的過程。在寫生的過程去學技法和規律掌握一般規律這樣才能更好的提高自己審美觀、價值觀、人生觀。當然藝術決不是某一種事物的圖解和說明它是藝術家在深入生活中得到了深刻的認識和強烈的感受。藝術也是要求對生活進行高度集中和概括要求典型化、理想化、從而創造出比現實更美好更富有詩意更理想的藝術境界創造出革命時代新的意境。美術是創造性的工作真正搞好是不容易的。路子要走正還要下很大的苦功夫。“生而知之不學而能”是沒有用的只有學而知之。對學畫的人來說天份是有高低區別但也只是學習上有快慢之分繪畫本身應該說是很難的因為它不僅是門學問同時還要有很高的技能。因此我認為要了解很多學術知識。首先了解繪畫基本功如下

一、學習山水畫的基本功至少有三個方面的要求

1、是一般的造型能力

2、是專業的基本功。中國畫專業一般分山水、花鳥、人物。例如畫山水畫的人對自己專業的特定對象要進行深入研究進行專業基本功的嚴格訓練。一個具備一般造型能力的人不見得能畫好山水畫畫山水還要有畫山水專業的基本功。一定要對水、樹、石、云、點景人物等進行專門研究深入觀察、研究大自然山川的組織規律要超過一般人的認識程度古人講“石分三面、下筆便凹凸之形這就很難。山有脈絡不同的巖石有不同的紋理千變萬化要表現好是不容易的得下很大功夫。古人又講“樹分四枝”。要把樹的前后、左右關系畫出來。畫不好就只有左右兩面沒有前后關系畫人物就更嚴格、要研究顏面、動態、手足、衣服、衣紋等等不管畫什么都要有專業的基本功并不是只要有了一般的造型能力就能解決一切。

3、是掌握繪畫工具性能的基本功。我們畫畫對自己繪畫專業的工具性能、特點、表現手法、技巧、技法都要深入研究。畫中國畫對筆墨的研究要下很大功夫。宣紙、筆墨是中國畫的專用工具、畫中國畫就得對宣紙、用筆、用墨有所認識。如何使用筆墨、筆墨在宣紙上的表現效果都關系著中國畫的特色因此對中國畫的工具運用、技法要進行專門刻苦的鍛煉。

二、學習山水畫需要注意的問題 一個善于學習的人要向高手學習甚至也可向比自己差的人學習。如有的人他的某一想象是對的、不能達到你吸收這一點達到了就是一個進步。所以我一再強調學習學習面要廣。學習面窄了非常吃虧學習最大障礙是驕傲自滿一個人驕傲自滿是最無知最淺薄的表現。學習山水畫要做到三點第一學習傳統廣泛吸收中、外藝術的長處要有讀遍天下名跡、名著的氣概。第二是到生活中去到祖國的壯麗河山中去寫生。第三是集中生活資料進行創作三者有聯系以有區別循序漸進相輔相成逐步深入的一個全過程絕不可偏廢作意舍掉其中一環如果投機取巧學序混亂終將一事無成在基本功中最關鍵的一條是寫生。古人在客觀世界中長期觀察、分析、研究。已經發現了很多規律這都是留給后人的寶貴財富我們必須珍視認真繼承。中國畫取得很高的成就在世界藝術寶庫中放出奇異的光彩。但是還沒有到頭還有許許多多的規律有待我們去發現深入生活勇于實踐是有所發現大膽創新的前提。前人發現近處物體清楚顏色深遠處物體模糊顏色淡這是在一般條件下的規律景物出現前面亮而淡后面暗而深的情況與一般條件下近深遠淡正好相反又如虛實關系近景的樹如若要與后邊的景物離開就必須留出空白這是虛中見虛是一個規律。但我們走進一密林樹隙的空間往往呈現黑色同樣感到虛空這是實中見虛與前者剛剛相反。傳統要尊重它但有時必須突破它。前人講各種皴、擦、點、染、線描。都是規律的總結但與自然界相比與無孔不限豐富的現實生活相比這些規律的發現和總結又顯得太少了我們還應當在實踐中不斷加深對客觀規律的認識不斷去豐富它發展它。因此寫生也是學好山水畫的一方面。沒有意境或意境不鮮明絕對創作不出引人入勝的山水畫為要獲得我們時代新的意境最重要的有幾條一是深刻認識客觀對象的精神實質二是對我們的時代生活要有強烈、真摯的感情。客觀現實最本質的美經過主觀的思想感情的陶鑄和藝術加工才能創造出情景交融蘊含著新意境的山水畫來。隨著社會經濟的發展藝術家們在深入生活中得到了深刻的認識和強烈的感受。在不能自己的激情下通過了高度的意匠加工創造出的珍品從而把人引導到這藝術境界之中得到深刻的感染。中國山水畫的藝術實踐和理論有著悠久歷史傳統是無比豐富的藝術寶庫值得我們認真學習認真總結認真探討以便繼承與發展。

學習山 水 畫 心 得

第三篇：山水畫臨摹的心得體會

山水畫臨摹的心得體會

剛開始畫山水畫。感覺總掌握不了毛筆。慢慢地在老師的指導下，有了一定的進步。想說下我對這幾周的山水畫學習的心得體會。

中國山水畫這一高雅藝術形式的產生，成為獨立的畫科并形成鮮明的特色，從美術史研究的成果來看，至今已有1500年的歷史，比西洋風景畫的出現提早了千余年。在這漫長的演進過程中，山水畫能夠得以持續地發展，應得力于歷代畫家倡導并躬行的“外師造化”(寫生)與“傳移模寫”(臨摹)這兩個途徑。與這兩種途徑相似，山水畫人才的培養亦有“寫生——創作”和“臨摹——創作”的兩種方式。

唐代以前的山水畫，沒有形成獨立的畫科，山水景物僅為主題人物畫的點綴與陪襯，東晉顧愷之《洛神賦》圖卷上的山水景物即代表著這種繪畫狀況。現存我國最早的隋代展子虔的《游春圖》亦只有山石輪廓，樹木造型簡單，著青綠重色的山水畫。隋唐以后，山水畫逐漸從人物畫中脫離開來，畫家們創造了各種適宜表現不同結構對象的筆墨語言和山水景物的組合形式，與此同時形成了山水畫寫生創作的理論與主張，這是藝術實踐與表現技法發展一定階段的規律性總結。

在一般情況下，常人游山觀景只注意其形狀、紋理即物理屬性，而畫家則看到美的形式與蘊含，或者是憑借景觀媒介聯想到筆墨形式和組合美的符號。山水畫的筆墨語言形式和象形符號，是畫家在不同的山水景觀中經觀察、模寫與藝術提煉亦即是寫生與造化的結果，南北朝、隋唐五代，山水畫家就已認識到創作與客觀對象的關系。

近、現代山水畫名家，也不乏寫生探索的例子，盡管他們都有過“傳移模寫”(臨摹)的實踐經驗。錢松巖在華山寫生時，發現古人的“荷葉皴”走了樣，寫生便根據了自己所觀察到的石理紋路、水跡斑痕的對象。傅抱石寫生中綜合了“亂柴”、“亂麻”二皴法，形成勾、點、擦、刷、潑墨、烘染等多種技法并用的靈活多變的獨特技法——“抱石皴”，他在陜北高原的寫生畫稿，給人以身臨其境的真實感。黃賓虹不拘泥于古人法度，“非超出古人理論之外不可”，“愛好溪山為寫真，潑將水墨見精神”。這也正是他山水畫藝術特色的自我寫照。李可染堅持畫寫生創作，一定要摒棄中國畫的糟粕——“公式化”，寫生創作使他的山水畫藝術凸顯了強烈的個性。齊白石早年畫山水時亦感慨于山川寫生與游歷的收獲：“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”。必須肯定，南北朝、唐五代、兩宋和近現代山水畫經典名作的產生，是外師造化的成果，為中國山水畫的寫生理論與創作實踐樹立了豐碑，也為這一理論的發展和山水畫藝術人才的培養提供了可供研究與發展的方向

山水畫的臨摹，除習畫者個人先天的條件和后天的藝術修養之外，付諸于視覺形象的主要是“骨法用筆”，即對“應物象形”的筆墨形式的操作模仿。因此，通過臨摹研習，掌握用筆用墨的基本規律，臨摹是一條便捷的途徑。

實踐證明，臨摹之道可以造就山水畫人才，造就的是模仿型人才，模仿能力的發掘與確立，亦需有天賦的秉性。但是，正因為臨摹的功能與作用，所以歷朝歷代不乏名家將其看得過分、偏頗，并經千余年的實踐積淀，產生了約定俗成的慣性作用，以至到文明發達、藝術繁多、藝術交流頻繁、強調藝術個性發揮的今天，還左右著山水畫藝術的發展和山水畫人才的培養，使山水畫的創作囿于公式化，古今畫面雷同，多少畫家被臨摹所束縛，埋沒了可供發展的有利條件。的應從山水畫藝術人才的培養與人才培養的模式上找途徑、找突破口。說來亦很簡單，我們的老祖宗已為山水畫人才的培養總結出了上文提到的兩種方式：臨摹之道——這只能作為學習與借鑒，或作為技巧訓練的一種方式；而“寫生創作”(外師造化)——才是現代山水畫藝術人才培養與山水畫藝術發展的出路；山水畫教育家、山水畫專業人才培養方案的制訂專家們都明確認識到從寫生到創作的重要性，可實行起來卻受諸多因素的制約，仍然按臨摹——創作的老模式教育指導學生。

既要學習古人的畫跡，更要學習古人“畫師造化”之心，學古人的技法是必須的。如筆墨技巧、山石林泉的畫法、構圖布局的規律及畫理、畫論。一是要大量地臨摹。先臨摹樹石等局部的畫法，掌握好中國山水畫的基本技法，然后再根據自己的性格特點、愛好去選擇一家，認真對其作畫風格、用筆用墨、構圖布局等特點多揣摩。經多次臨摹后，還要能默寫，把整幅畫默寫出來，要一閉上眼睛，眼前就現出這幅畫，且還要下筆就似這一家的畫法。二是要向自然學習。黃賓虹說“登山臨水”，對景寫生，在寫生中把從古人那里學到的技法在對景寫生中消化。臨多了，寫生多了，就可漸漸達到“造化入畫，畫奪造化”的境地。三是多

讀、多看、多問、多悟、多畫。多讀：先讀有關的、主要的書。多看：多看畫冊、畫展、古人的畫、今人的畫，仔細看、認真地看、深入地看，看他們是怎樣用筆的，怎樣用墨的，怎樣畫樹石煙云的，怎樣布局的等。

一幅好的山水畫意境是很高的。而意境是中國繪畫發展中特有的一個美學觀念，是山水畫藝術表現的審美核心，也是構成藝術審美不可或缺的重要因素。山水畫意境的營造需要畫家的真情實感貫穿于整個作品之中，使之充滿無限的生命力。而作品中流露的筆墨以外，看不見卻可以感知的某種氣息，則正是山水畫的生命與靈魂。

面對山水畫創造性人才的培養艱難和山水畫藝術發展的遲緩局面，我們必須引起重視，加快教學改革的步伐。發掘古典山水畫寫生的理論資源與文史資源，改變山水畫從臨摹到創作的模式，探索現代山水畫人才的培養之路并形成系統的理論與指導規程，是新時代山水畫家和山水畫藝術教育家責無旁貸的使命。

姓名：王小方

班級：10級美教五班 學號：101014103

第四篇：中國古代山水畫

中國古代山水畫

山水畫是以自然風景為主要描寫對象的中國傳統畫科。其支科雖僅有山水與屋木（一稱界畫）兩種，但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現了豐富多彩的自然美，更集中體現了中國的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。它是在中國畫歷史進程中得到突出發展的畫科，在元代以后的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統習慣多按畫法風格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水；幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。

中國山水畫，源遠流長。遠在戰國時代已在古地圖中、在工藝美術品中、在具有裝飾作用的建筑材料上零星出現，雖或為非完整構圖的孤立形象，或為人物神異活動的背景，但依稀可見作者的神話迷信思想，并遺留著原始社會自然崇拜的痕跡。

獨立的山水畫正式首創于魏晉南北朝之間，據文獻記載東晉畫家顧愷之即畫有《雪霽望五老峰圖》。南朝的宗炳與王微繼之完成了兩篇最早的山水畫論《畫山水序》與《敘畫》。盡管至今未見這一時期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的襯景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但山水畫理論已經成熟，或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達，而且討論了空間表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。隋唐時代，中國山水畫已經成熟，展子虔《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖未脫裝飾遺意，但寫實能力有極大提高，饒有抒情意味。盛唐的吳道子進而發展了簡練而又寫實的山水畫法，所畫山水“怪石崩灘，若可捫酌”。中晚唐畫家更創造了水墨山水、沒骨山水亦出現于敦煌壁畫中。五代北宋的山水畫在真實描寫大自然并表達一定的審美認識上達到一個高峰。繼荊浩、關仝、董源、巨然分別開創或繼承南北山水畫派之后，北宋關仝、李成、范寬三家鼎立，各擅勝場。荊浩的山水畫論《筆法記》，把謝赫“六法”移于山水，以“真”為主，強調以樹木體現一定道德觀念。北宋郭熙父子的《林泉高致》則圍繞中國山水畫創造的核心意境問題，系統地總結了經驗，使中國山水畫理論更加體系化。經過南宋畫家對寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮，山水畫又出現了一個重視主觀抒發與風格創造的新的高峰，也完成了山水畫中詩書畫的統一。

明末董其昌簡化古人創造的山水形象，參照書法開合起伏的法則，用以構置平面化的山水境界，造成了山水畫的又一變異。入清以后，一派沿董其昌蹊徑變化古法，在筆墨風格氣味上謀求新意；另一派面向自然亦發揮筆墨傳情的效能，獨抒個性。后一派的代表石濤撰寫的《苦瓜和尚畫語錄》（《畫譜》）是古代山本畫論中最優秀的名篇。五代兩宋以后山水畫的變異發展，不但造就了為數極多的名家和作品，而且形成了多種多樣的風格流派，還完成了在中國畫論中居于首位的理論著述，為近現代黃賓虹、李可染等山水畫大家的出現準備了歷史條件。

中國山水畫雖然以自然風光為主要描寫對象，致力于審美客體的發現與描繪，甚至省略山水中的人物，或把人物視為點景，但決不是被動的摹寫，決不忘

表現審美主體的認識、理想、感情與愿望。盡管出現在畫面上的山水是有限的，是形貌上的，僅能是自然景物的局部或社會生活環境的側面，但或者通過有限的取景表現對整個宇宙自然的由表及里的認識，或者在一山一水中寄托了對國家鄉土的感情。它既要求描寫自然景物的外貌及其豐富變態，又注重顯現其運動中的內在聯系。中國山水畫的特殊傳統是創造形神一致情景交融的意境。通過不同意境的構筑，實現畫外意與“意外妙”，去吸引觀者，感染觀者。為創造動人的意境，要求山水畫家“外師造化，中得心源”，讀萬卷書，行萬里路，把觀賞了解認識、感受大自然與社會生活之總和醞釀為胸中丘壑，胸中意象，按寫境與造境兩種意境構置方式訴諸筆下。所謂寫境，即寄情于實際存在的景物，更強調審美對象的實在性與具體情。所謂造境，即對現實景物進行更大膽的藝術概括、藝術提煉與藝術幻化，從而更強烈地表達作者的情感、理想與愿望。二者境象雖有具體與寬泛的不同，卻無不以情與意為主導。

在形象的描寫上，中國山水畫強調留影，亦即實行宏觀的總體的把握，而不過分拘泥于細節；同時從物象的結構組織出發，形成了既反映樹石類別的特點，又更具程式化的手法。在程式化法則的使用上，則反對依樣葫蘆，主張靈活變化，實際上是以高度提煉的結構程式進行寫實。在空間的處理上，中國山水畫要求“以小觀大”，“折高折遠”，游動視點，把高遠、平遠、深遠、闊遠巧妙地加以靈活運用。山水畫的構圖，比之人物、花鳥畫更重視“勢”的表現與“開合起伏”。所謂“勢”也就是具體形象間的聯系，所謂“開合起伏”，則是這樣聯系中的節奏變化。對“勢”的表現與“開合起伏”的高度重視，是在靜止的畫面或簡或繁山水的形象組合中體現大自然內在聯系與運動的重要手段。山水畫的筆墨技法，較一般的人物、花鳥畫豐富多變。筆法主要表現為多種皴法和點苔法，墨法則濕者有“染”，干者有“擦”，趨濕相化為“破墨”，以干累積為“積墨”。筆中有墨，墨中有筆，彼此互相滲透，極盡千變萬化之能事，有效地提高了筆墨狀物抒情與表達獨特風格的作用，對人物、花鳥畫也發生了積極的影響。其色彩的使用，及書畫的結合則具有相同于人物、花鳥畫的特點。

第五篇：山水畫心得

山水畫是中國畫的三大畫科之一，如果追溯它的淵源，可以說他的萌芽就蘊藏在原始社會人們的日常生活之中，從彩陶上的山水紋樣到巫咸祭祀中的自然崇拜，處處都洋溢著文化始祖們對生活有意無意的提煉與感興，也正是由于的有意無意才成就了中國山水畫日后的輝煌；夏商周時代山水畫的種子正在進一步的生發，在這一時期的青銅器上可以發現比較完善的山水紋樣；秦漢時期，在以人物為主的帛畫上出現了一些具有山水畫雛形的配景圖；魏晉南北朝時期，山水畫的發展可以說是旭日東升前的黎明，經過了漫長的歲月積淀，中國山水畫將要在一個偉大的時代迎接他成長歷程中的輝煌與自豪；隋唐時期，山水畫以其獨特的意蘊征服了整個時代，與人物畫平分秋色，這一時期山水畫以青綠為主，出現了一大批優秀的作品和畫家；五代時期，山水畫發展到以水墨為主的時代，山水畫史上的南北兩派自此形成，成就了中國繪畫史上乃至整個文藝史上北方雄宏、粗獷，南方溫潤、含蓄的特點；宋元明清時期，山水畫發展流派紛呈，各種程式、技法不斷的融入山水畫，使之更加完滿。

再學習中外美術史并將其相互對比之后，我們明顯的發現中國山水畫與外國的風景畫、風俗畫之間存在很大的不同：

首先，中國山水畫在魏晉南北朝時期就已發端，而西方的風景畫直到17、18世紀才出現。

其次，中國山水畫描繪的對象大都是名山大川或世外桃源般的野津荒域，而西方的風景畫卻明顯帶有人的色彩。

再次，中國山水畫從發軔之初就注入了一股靈氣，成就了一種境界，而西方此類繪畫卻缺少這種氣韻，比較呆板。

在經過一個多月的山水畫學習之后，我頗有心得，概括如下：

一、和所有中國傳統文化學習一樣，山水畫的學習也有其紛繁復雜的一面，在漫長的歲月積淀中，無數前人大家創造了多樣的技法程式，留下了燦爛豐厚的書畫作品，這就要求我們耐得住寂寞，靜下心來，在山水畫的世界里有一番作為。

二、中國山水畫區別于西方繪畫出了形式和技法上的不同外，一個最重要的原因就在于中國繪畫較之與其他繪畫更加能夠傳達出一種“神”的意境，因此，在山水畫的學習中，我們不僅要掌握繪畫的技法、程式，更重要的就是要通過你的作品傳達出一種精神性格，只有這樣才能畫好畫。

申國營

2012.0420