第一篇：戲劇《日出》讀后感

有尊嚴，有希望地活著

——觀《日出》有感

對曹禺先生的《日出》劇本，我仔細讀過幾次，在不同的時期以不同的心情讀罷總是會有不同的感受，有著不同的收獲。此次借著桂迎老師的課堂，我第一次親眼觀看了新版《日出》，對《日出》中的人與事，對曹禺先生關于社會的思考有了更進一步的感悟。

新版《日出》的開場著實讓人感到意外，仔細一想卻又是恰到好處。以陳白露的最后悲劇結局為開場，顛覆以往版本，給人以不落俗套之感。同時，與陳白露剛開始時的“交際花”形象形成鮮明的對比，巨大的反差更加有利于觀眾感受到劇中人物的情感變化與社會黑暗現實。

在這部戲中，演員們都有著出色的發揮，將陳白露的“交際花”、潘月亭的舊時資本家、方達生的窮知識分子等形象都鮮明地表現出來。借此機會，我想談一談我對黃省三與李石清的全新認識。他們兩個算不上主角，但是，他們對于當時社會現實的揭露和對劇情的展開都具有著舉足輕重的作用。

首先來說一下黃省三。黃省三是匯豐銀行的一名普通書記員，但是，在當時社會他卻并不“普通”，他是一個與當時社會格格不入的一類人。他老實本分，他勤奮持家，他清廉自重，他愛自己的孩子，他有著知識文人的廉恥之心。這些本該是社會中的人應該優秀品質，卻最終有了他親自毒死自己的孩子、自己被逼瘋的悲劇結局。不得不說，這是曹禺先生對當時社會的一種強烈諷刺，而在劇中，演員成功地將他的這些形象詮釋了出來，發人深省。

但是，我們不能忽視黃省三身上表現出來的人性的懦弱與無知。當瀕臨生命底線而不能使自身得到救贖時，他卻依舊死守著卑微賤命的一點可憐自尊。“好啦，叫你要飯，你要顧臉，你不肯做；叫你拉洋車，你沒有力氣，你不能做；叫你偷，你又膽小，你不敢做。你滿肚子的天地良心，仁義道德，你只想憑著老實安分，養活你的妻兒老小，可是你連自己一個老婆都養不住，你簡直就是個大廢物，你還配養一大堆孩子！我告訴你，這個世界不是替你這樣的人預備的。”這段話是李石清對他說的，卻是完整而準確地道出了黃省三的人性的懦弱，道出了他死守知識文人道德底線，不敢逾越雷池的頑固思想。當生活的現實擺在眼前時，他卻無所作為，聽眾命運的安排。他想到了死，想到了毒死自己的孩子以解決他們的長期痛苦，但是，他想不到反抗，想不到作為，想不到改變自我的命運。“太陽今兒格西邊落了，明兒格東邊還是出來。沒出息的人才嚷嚷過不去呢”。黃省三這樣的人物，是曹禺先生給那個時代的人的一個提醒，旨在喚起人們對腐朽社會的反抗精神，喚起人們對自己命運的掌控意識。

再來談一談李石清。李石清這個人物，有著太多的復雜性格，在我看來，卻又是曹禺先生筆下寫的最豐滿與最成功的一個形象，也是劇中演的十分到位的

角色之一。他和黃省三有很多的相同點，他們一樣地，對自己的孩子有著深刻的感情，都是在萬豐銀行為潘月亭工作，都是被社會遺忘的底層階級人士。但是，李石清與黃省三更多的是不同，這表現在他們人性上的巨大差異。李石清有著一個平凡的出身，卻有著自己的智慧與眼光，有著自己的想法與規劃，極像一名久經沙場的戰士。他憑借著自己的曲意逢迎、阿諛奉承與投機取巧，最終做到了銀行秘書甚至“襄理”的位置。他在上層社會與下層社會的間隙間苦苦地掙扎著，以求在生活的重擔之下尋求一絲喘氣的空間。但是，他不能喘氣，他需要一直低著自己一直想翻身的頭，寄生于上層社會人的丑惡嘴臉之下。在這種壓抑之下，他的價值觀扭曲，他深切的明白，在那個時代，只有陰險與狡詐才是自己最終的出路。

于是，他偷看潘月亭的簽字合同，以此為威脅想要提升自己虛華的地位；他對黃省三的走投無路無動于衷，甚至暗示著要他去跳樓自殺以解脫自我。這樣的人是可怕的，“哼，我要起來，我要翻過身來。我要硬得成一塊石頭，我要不講一點人情。我以后不可憐人，不同情人；我只要自私，我要報仇”，這就是他自己心中的吶喊之聲，是自己在經歷幾十年社會交際之后深喑出的道理。

然而，他卻不知，不管他怎么努力，卻依舊只是一個底層小人物而已。他無法擺脫自己悲劇的結局，甚至自己的孩子在最后病危的時候，他卻依舊掙扎于自己命運的翻身，欣賞著潘月亭慘劇的收場。在匯豐銀行工作幾十年之后，留下的只有自己潘月亭給的甚至是施舍的二十元錢，但是，他失去的，卻是自己無法挽回的親情、青春與尊嚴！

黃省三與李石清，兩種成長歷程，兩種鮮明的人物形象，一樣的悲劇結局。曹禺先生如此著筆，此劇如此演出，通過對比，將一個黑暗的社會，“損不足以奉有余”的社會清晰地呈現于觀眾的眼前，引發現代人對人生、對社會的思考。

通過對李石清和黃省三的人物形象的探討，作為現代人，我們知道一部分是由他們自己的人性方面的缺點所造成的，但是，我們不得不承認，社會的整體氛圍在人物的演變中扮演的角色不容忽視。這對我們當代社會的建設有著深刻的借鑒意義。

在當今社會，我們或許無法做到讓每一個人都能夠快快樂樂、無憂無慮地活著，但是，我們應該努力保證保障人們活著的權利，不能讓活著成為人們的一種負擔，讓活著成為一種煎熬。甚至，我們要做的，是讓人們活的有尊嚴，活的有價值，小東西、黃省三等等人的悲慘命運不應再在當代社會上演，一個人的優秀道德品質也不應該成為一個人失敗的原因！

“太陽升起來了，黑暗留在后面”，是的，只要我們抱著希望，面朝東方，總是會看到一個全新的太陽升起來的。每個人，都應該有尊嚴的活著，有希望的活著！

第二篇：日出讀后感

《日出》讀后感

曹禺的戲劇《日出》可讀性很強，和《雷雨》相比，“戲劇味”適度降低了一些。換句話說，《日出》更加貼近生活，磨滑了大部分戲劇中的巧合性，涉及了更多性格各異的人物，并沒有將焦點全部集中在一人或兩人身上。字里行間充斥著生活的無奈，滲透人性本質，使其不依靠濃烈的戲劇性，卻能牢抓讀者的“胃口”，或深深同情一個，或強烈憎惡一個。這魅力背后，理由很多，吸引我個人的，最主要的有兩個方面。

其一，曹禺對人物的細膩刻畫，人物性格的飽滿度加強了我們對它的印象，令人愛恨交織。一部成功的作品，人物的刻畫尤為重要，可以通過語言、形態、動作、心理等表現手法來描繪人物，塑造其形象。在《日出》中，這獨特的話劇體裁決定了作者需要更深層對人物形象進行提煉，他需要將人物的性格特點凝練到人物語言中，以語言見想象其外部動作與心理動作。

陳白露算得上是此劇的一個中心人物，為了生活，逐遠曾經天真可愛的自己，降落在這紛濁的世界自毀性地生活。但是在其他面目猙獰自我放蕩的“朋友”中，她的內心依舊是“白凈純潔”的。正如她以往的名字，竹均，如此清秀澄澈。也正因這層潛在的善良與純白，她對于自己的生活充滿自嘲，不甘于顯示卻又認命于現實。

陳白露的這些特性，我們皆從其語言可推敲。在和方達生的對話中，自嘲的味道尤為濃重。方達生對她的住所、交往之流等生活現狀表現出不滿時，她的言語往往會表現得異常刺人。在我看來，這是逃避式的自我保護，她將方達生逼入尷尬的一隅，防止方達生再說出刺傷自己的話。而這種反應算得上是本能。她無法忍受無邪年少時的朋友指責她的生活，這只會讓自己陷入更深的痛苦與絕望，她唯一的方式是逃避，所以以尖刻與挑釁堵了方達生的嘴。

原文中：方達生（望望女人，又周圍地嗅嗅）這幾年，你原來住在這個地方？

陳白露（挑釁地）怎么，這個地方不好么？

方達生（慢聲）嘿——（不得已地）好！好！除此，陳白露的性格中還有些調皮的成分。在我看來，這是她在風塵中前些年摸爬滾打不至于徹底毀滅的一個重要點，這不應該是她本身就具有的，而是在雜亂塵世中后天生成的，這個調皮多少有些戲謔人生的味道。它因紛濁世界而衍生，也同時支撐了一副皮囊茍活于這紛濁世界。這也似是大多數交際女子的共性，在陳白露身上顯露，并沒有妖嬈風情的感覺，反而雜糅絲許可愛可憐與凄涼，也不可避免地混雜著久經世故。這個調皮成分在陳白露與方達生的對話中可觸摸到，還有第一幕中與潘月亭的對話中也可感受到。

其二，整個劇本雖然涉及人物眾多，但是整個氛圍或是故事情節有一脈相承的貫穿性，一片黑色，在黑色中期待日出，卻在日出后長睡。在陳白露所居的旅館中，正如王福升所發的牢騷“有太陽又怎么樣，白日還是照樣得睡覺，到晚上才活動起來。白天死睡，晚上才颼颼地跑，我們是小鬼，我們用不著太陽”一樣，永遠是黑色的背景色，只能傻傻地無望地期待某個“日出”。金八爺如鬼魅一般存在于每個人物的恐懼中，森然恐怖，在這令人窒息的生活中似是那一陣陣令人更加無望的陰風。而無論是陳白露、翠喜還是李石清、潘月亭，抑或是黃省

三、小東西，他們的生活命運都應承了詩人的那句詩“太陽升起來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了”。陳白露渴切自由的，卻葬于命運的陰霾，直至吞藥結束生命。李石清飽受羞辱、窮困和辛酸，卻又不得不為了一家老小的生計逢迎位居其上之人。在我眼中，他已深度分裂，用魯迅先生所用詞“卑怯”形容質變后的他是再好不過，有羊一樣的怯懦，又有狼一樣的兇狠。黃省三是整幕喜劇中悲劇色彩最濃重的一個人物，在他的生活里，被欺詐，被壓迫，連期待日出的力氣也是奢侈的，在李石清的面前他顯得如此卑微，請求都顯得那么顫抖。最后無望的生活給了他一條用鴉片毒死孩子的路，這也是最壓抑最絕望的一個結局。如阿Q性格的王福升卑劣，卑躬屈膝的小人樣，欺負小東西時盛凌模樣，都深化了生活的灰色與窒息。所有的人物中，除了方達生能讓人看到一絲希望，其他的都被陰霾覆蓋，他善良純真，不被淤泥所沾染，他最后的離開在我看來也是一種探索——對新生活的探索，他是唯一一個沒有長睡的人。

以上是我對戲劇《日出》的簡單理解，由于篇幅關系不能分析每個人物，但是必須補充一句，在曹禺的戲劇中，每一個人物都有鮮明的個性，無論主配角，都是字字斟酌刻畫出來的，正因此，才會有大的魔力，讓讀者難以忘記每一個形象。

其實在看戲劇《日出》之前，我先接觸的是曹禺先生由戲劇改編的電影劇本《日出》。對比而看，兩者面目大有不同，各有韻味，這很大程度上取決于其體裁的不同。整體的魅力上，雖然我更加傾向于電影劇本，但是平心而論，戲劇特限于舞臺上表演，而電影卻可以讓表演空間更加開闊，在很大程度上兩者并沒有可比性，比了便是對戲劇《日出》的不公平待遇。但在陳白露的形象塑造上，電影劇本比戲劇版本的進一步含蓄細膩飽滿。戲劇《日出》第一幕結束，陳白露的性格特點與內心矛盾我們稍加分析就會感受到，但曹禺在后幾幕中（主要是第四幕）通過方達生的話將陳白露的主要特點都一股腦兒說了出來。就我個人喜好而言，這么做有些多此一舉的嫌疑。而在電影劇本中，并沒有如此直白的概括過陳白露，但是形象的輪廓也是十分明了的。

第三篇：日出讀后感

戲劇藝術期末考察論文

《日出》讀后感

文學院093班 丁曉雨 學號：09010002 在淺談《日出》之前讓我們先來談談曹禺先生。曹禺先生在中國話劇史上可以說是繼往開來的重要人物。在他之前的話劇先驅者們，大都是以話劇作為宣傳鼓吹民主革命思想的工具，因此沒有機會更多推敲話劇的藝術問題。曹禺繼承了先驅者們反帝反封建的民主精神和為人生的藝術主張，同時廣泛借鑒和吸收了中國古典戲曲和歐洲近代戲劇的表現藝術，把中國的話劇藝術提到一個新的高度。他的《雷雨》成為中國話劇藝術成熟的標志。其后的《日出》、《北京人》、《家》也都是公認的杰出之作，特別是《雷雨》和《日出》，是多少年來演出場次最多的劇目，一直在各劇團的和院校不斷上演，同時被譯成多國文字在國外上演，讓我們看到那個時代的中國的社會和中國人民真實的生活狀況。

曹禺先生開始構思和寫作《日出》是在1935年。曹禺自幼生長在天津，1934年，他第一次去上海。當時這兩個殖民地化的城市，正經受著帝國主義轉嫁經濟危機的折磨，民族工、商，金融企業大批倒閉，失業的下級職員和工人掙扎在死亡線上。農村則因遭受著連續不斷的內戰蹂躪，無以為生的農民流入城市，加入失業大軍，妻女淪為娼妓。另一方面，帝國主義的代理人、暴發戶、“高級流氓”和“高級惡棍”卻在吮吸著人血，滋養它們荒淫無度的生活。年輕的曹禺在這里看到了許多“夢魘一般可怖的人事”，于是他決定以此為素材寫《日出》。

《日出》沒有傳奇性的故事。故事的大概情節是這樣的：學生出身的交際花陳白露，住在大旅館里，靠銀行家潘月亭的供養過著夜生活。童年和學生時代的好友方達生聞知她墮落了，從家鄉跑來“感化”她，讓她跟自己結婚并隨自己回去。但對社會和戀愛家庭生活都已失望的陳白露拒絕了他。此時同樓的孤女“小東西”為了逃避蹂躪闖到她的房間，她雖全力救助，但終于還是被黑幫頭子金八手下的人賣到妓院里，不堪凌辱而死。銀行家潘月亭也被金八擠垮，銀行倒閉。陳白露懾于黑暗之濃重，看不見出路，黯然自殺。方達生則表示要與黑暗勢力抗爭，迎著日出而去。

歷來在整出劇里最讓人感慨或者說是整出劇的主角就是陳白露了。陳白露本是一個純潔的女大學生。因生活所迫，成了名噪一時的高級交際花，她終日周旋于潘月亭、張喬治等巨商富賈身旁，過著紙醉金迷的生活并且似乎對這種生活極為滿足。生活的奢靡與物質的滿足讓她漸漸遠離了那個本來善良純真的少女，思想也漸漸腐化了。直到舊時戀人方達生的出現并希望把她從這種似死的生活解救出來，才喚起陳白露對往事的回憶和對新生活的憧憬。但是她雖厭惡和鄙視周圍的一切，但已無力擺脫奢侈的生活，她已經習慣了這樣庸懶的白天黑眼顛倒的生活，那種青年時代對生活的激情和對理想的堅持已經在這種情境下消失了，她自己很清楚，現在的自己離開了那些養著她“紳士”是不可能養活自己的。她盡管也很想和達生離開這骯臟的周圍，但已經是無能為力了，或許還會連累到達生，所以她選擇了放棄。但是，方達生的勸說，對陳白露畢竟還是有著極大地觸動的。她也曾從流氓黑三手中救下一個小女孩——小東西，并認她做了干女兒，給她吃的喝的。她在小東西的身上看到了自己的悲劇，人性與良知讓她自己告訴自己不能再讓這么小的一個女孩子淪落到和自己一樣，竭盡全力保護小東西。但小東西仍未逃出黑三的魔爪，被賣入妓院。在那里，雖有好心的妓女翠喜照應，但小東西終因不堪凌辱，上吊自盡。或許這就是莎士比亞所說的命運的捉弄與悲劇。陳白露和方達生聞訊趕到，見到的只是破席裹著的尸體。面對號啕痛哭的翠喜，陳

第四篇：雷雨和日出的戲劇結構藝術

《雷雨》是屬于鎖閉式結構。

時間集中，從第一幕到第四幕時間不到20小時；地點集中，三幕都在周家客廳；劇本巧妙地以明線、暗線交織布局，以幕前情節推動現在的劇情。

《日出》的結構是“橫斷面的描寫”法，既西洋戲劇史上“人像展覽式”的結構。它不像《雷雨》的結構那樣嚴密緊湊，而是從“片段的方法寫起”：

第一，劇本人物眾多，卻沒有一個可以統帥全劇矛盾的角色。第二，劇本情節線索也較繁雜，雖以剝削階級對下層人民的迫害壓榨和他們內部狗咬狗的矛盾為基礎，但全篇沒有統帥全劇的中心沖突，也沒有絕對統一的貫穿動作。

初看，結構松散，矛盾沖突不集中，但主題思想將他們（人物和事件）有機的統一在一起。

《雷雨》以深刻的思想內容和精湛的藝術成就宣告中國現代話劇發展到了成熟階段。本文試就該劇的結構藝術。

一、以周樸園和魯侍萍的愛情糾葛為紐結的網絡結構(雷雨)最大的特色是矛盾復雜而高度集中。在種種矛盾關系中，周樸園與魯侍萍之間的愛情糾葛居于核心地位，是全劇矛盾紐結。即他們的相見重逢，派生并推動著劇中所有的矛盾。譬如，魯侍萍與四鳳母女間的矛盾，魯貴與魯大海間的矛盾，魯大海與周萍間的矛盾等。四鳳、周萍、周繁漪間固有的矛盾關系也隨著魯侍萍的到來逐漸尖銳起來。

沒有30年前周樸園和魯侍萍的“愛情”，就沒有周萍這顆罪惡的種子；沒有周樸園和魯侍萍離異，也步沒有周繁漪和魯四鳳。30年后，命運安排侍萍再一次無意中跨進了周公館的大門。當她明白了眼前的一切并預感到可能發生的事情時，他企圖挽回既成事實的局面。這樣，她的努力便起到激化矛盾的作用，把戲劇情節推向了高潮——周萍下決心擺脫繁漪的糾纏，帶四鳳出走，繁漪使用了種種殘酷的手段，企圖阻止周萍、四風愛情的發展，以保自己那不可寄托的希望，使原來處于潛伏狀態的四風、繁漪之間的固有矛盾公開化、尖銳化。與此同時，四鳳侍萍母女之間的思想上也產生了尖銳的矛盾：一個熱切的愛，把未來生活的希望全部寄托在癡迷的愛情上；一個是堅決要制止這種愛，其理由又是那樣的難以述說，只好讓心頭的舊傷新創任意流血，把千種不幸萬般苦楚深深埋藏在心底。他們之間的思想矛盾的產生，使得魯侍萍與魯貴之間的本來就不太融洽的并系又產生了新的矛盾。魯貴是一個流氓無產者，同時也是資本家的奴仆和幫兇。他在物質和精神上都完全依附于周家。他把女兒視作賺錢的機器，為了賺取女兒的工錢，不惜卑鄙窺探女兒的私情。魯侍萍是一個深受周家迫害的命運多蹇而又性格頑強的女性。她看透了周公館高墻里的罪惡，堅決要求女兒離開周公館，擺脫周家。這樣就觸動了魯貴的根本利益。在繁漪同四鳳的矛盾關系上，我們同樣可以看出周魯愛情糾葛的紐結作用：有了周樸園和侍萍的離異，才有他同繁漪的結合，才有侍萍與魯貴的女兒四風。四風來到周公館這一“偶然”，繁漪同她主仆關系的形成，卻寄寓在周樸園同魯侍萍關系發展必然之中。周萍的介入，又使她倆之間的主仆關系又加上了一層情敵關系，進一步激化了繁漪同四風之間的矛盾。繁漪對周萍的血緣關系的挑破，最終導致了四鳳悲劇結局的出現。魯大海和周萍是親兄弟，但因生活環境和地位不同，形成了勢不兩立的矛盾。魯大海在貧困和磨難中看清了社會的黑暗，認準了自己的敵人。他要反抗，最后走上了革命的道路。周萍生活在“封閉的像罐頭盒”一樣的豪華舒適的家庭，勞苦群眾的血和汗喂著他，他不知道世界上有什么貧困，只知道尋歡作樂，為所欲為，一切都必須服從他的意志。當那個家庭不能滿足他的欲望，限制了他的意志時，他決定出走，但他出走是為了逃避現實，是為了鑄成一樁新的罪孽。凡此種種，不一而足。如果我們把《雷雨》中所有人物之間矛盾關系視為一張網的話，那么周魯之間的愛情糾葛就是這張矛盾之網的總紐結。

二、人物形象的相互映襯和故事情節的相互補充

周樸園與魯侍萍30年前的愛情悲劇在劇中沒有正面描寫。對過去所發生的一切，只在二人相見時從回憶中央帶出來。這樣，不僅基本上遵守了“三一律”的創作原則，而且增加了戲劇的容量，突出了作品的主題。作者的著眼點不在過去，而在現實。為了深化主題，揭露封建社會的罪惡，作者設計了母女兩代人共同的命運，現實中四風的命運就是其母30年前命運的再現階段。四風的悲劇，正是其母親一代悲劇的延續，是被壓迫婦女在那個封建社會里必然的結局。一個是跳河自殺，一個是觸電身亡。

周樸園與周萍這父子兩代的情況，在形象、性格方面也是相互映襯和相互補充的。從周萍的身上，我們也能看出當年周樸園的影子，他曾是封建周公館里的少爺，靠著家庭的努力，他出國留過學，讀過點社會經濟學。他身上不僅浸透著封建社會的毒汁，而且還注入了資本主義的血液。因此，他是一個封建性極濃的兇狠的資本家。周樸園作為剝削階級的代表，他的血液已經流人了周萍的肌體。周萍佩服他的父親，他的父親在他眼里除了一點倔強冷酷外，是一個無瑕的男子。但是這點倔強和冷酷也是他喜歡的。所以他也像父親一樣殘暴地對待工人。周樸園在周公館與女傭人侍萍發生關系，始亂終棄。周萍既尊奉其父的封建家教，又要滿足自己的尋歡作樂，他占有繼母繁漪，玩弄了她的感情，但又懾于父親的威勢和尊嚴，不敢也不愿將那亂倫關系發展下去。四鳳的到來，少女身上所特有的魅力，又吸引著他轉而將全部的精神寄托在四鳳身上。

周萍與四鳳的之間的戀愛，可以說是周樸園與侍萍過去的戀愛的再現。加上周樸園與侍萍重逢時他們對過去生活的回憶，這樣就更使兩代人的愛情悲劇之間的聯系更加密切，前后悲劇之間的因果關系更加明顯。當然，造成兩代人悲劇的根本原因在于那個社會。但前后兩代人的悲劇的因果關系也不能忽視。唯其如此，才見出作者結構藝術的獨特性。

三、故事情節的藏頭露尾和巧妙耦合

全劇一開始就進入了30午后的“戲劇危機”，周樸園與魯侍萍之間的戀愛經過及結局，劇中并沒有作正面描寫，只在二人重逢時從回憶中夾帶出來。這一愛情糾葛猶如一個命運的幽靈，出沒于戲劇的其他矛盾沖突之中，推演出一系列新的矛盾。戲中所有的矛盾也都發展到了必然的高潮——一切人物都現出了真身，一切矛盾都暴在光天化日之下。至于“露尾”，戲劇走上了必然的悲劇結局——死的死、瘋的瘋、走的走。作者這一藝術手段的運用，收到了一石兩鳥的效果：不僅基本上遵守了“三一律”的創作原則，把大量的矛盾的集中在一個情節中，置于一個背景下(周公館和魯家)，在一晝夜的時間內來完成，而且更突出作品的主題，揭示了人物悲劇命運的必然性，加深了作品的思想性和社會性。

藝術品的成功，多種藝術手段的和諧統一是一個至關重要的因素。《雷雨》中藏頭露尾的表現方法與人物的巧遇、事件的巧妙耦合是分不開的。侍萍與周樸園的重逢不能說不是一種巧遇。他們各以自己的社會地位和思想特點來看待這次偶然的重逢卻存在著社會現實的必然性。四鳳作為一個窮苦人家的孩子，為了生計，縱然母親再三告誡她不要出去給人家當傭人，她也不能恪守母親的忠告，原因很簡單，窮苦人家里是養不起閑人的。已經有了勞動能力的四鳳，憑著自己的聰明能干，也不愿意坐吃父母的血汗，加上她的父親魯貴是周家的管家，那么她跟隨父親到周公館去當傭人是順理成章的事。侍萍作為四鳳的母親來到周公館看望自己的女兒，也是人之常情。既然跨進了周公館，她與周樸園的重逢就不存在什么不可想象的偶然了。

同樣，周萍與四風的戀愛關系也是偶然現象中存在著必然因素的。周萍作為一個封閉如同罐頭盒一樣的封建家庭的大少爺，當他意識到了自己原來與后母的所作所為是一種罪惡后，便極力想擺脫她，想尋求一種新的寄托。恰在這個時候，四鳳來到周公館當傭人。這時，周萍被四鳳的年輕、美麗、聰明所陶醉，瘋狂地追求她、玩弄她，尤如將要淹死的人拼命抓住河邊的一棵草。這樣的事，對于周萍這種身份的人來說是很平常的，一個大少爺戀愛乃至玩弄一個女仆不是很平常的事嗎?作為四風來說，一個窮苦的孩子初進大家之門，只知道一切聽從主人的安排，加上年紀輕，沒有經驗，天真單純，向往幸福生活，墮入情網也是

合乎情理的事，因此作者把這些看來似乎不近情理的事放在特定的社會、家庭環境中來展現，就使我們感覺到其中包含著必然因素，使我們信服這是真實的。正是這種藝術的真實，才表現了作者和高明之外。

《雷雨》吸收了“三一律”這種創作原則的長處，并大膽進行革新突破，彌補了它的不足，成為中國現代文學史上第一部藝術上真正成熟了的“中國人寫中國事”的話劇。

另外，(雷雨)對于人物的塑造也是學習借鑒中有發展有創新的。侍萍母女的命運悲劇，顯地受古希臘命運悲劇的影響。侍萍重新出現在周公館，她極力使女兒避免走自己的路，卻無法逃脫命運的安排、捉弄。周繁漪的性格悲劇，明顯地受莎士比亞性格悲劇的影響。“她愛起你來像一團火，那樣熱烈；恨起你來，也會像一團火，把你燒毀的”這種性格，對促成整個悲劇結局起了重要作用，卻也造成了她本身的悲劇。不管是命運悲劇還是性格悲劇，都不是作品最終要表現的。作者的偉大就在于他把這種悲劇都歸結到社會悲劇之中，都是社會悲劇的具體表現。使人們在同情侍萍、四風、繁漪的同時，認識了她們所生活在其中的那個社會，更加痛恨那個社會。這就較之古希臘的戲劇家和莎士比亞戲劇中對生活的理解有了開創性的進步。

綜上所述，《雷雨》以其結構藝術的精湛，顯示出中國現代話劇藝術的成熟，閃躍著現主義思想的光輝，使其生命力歷久而不衰。

《日出》在中國現代文學發展的現實主義軌道上邁出了新的步伐。它通過陳白露華麗的客廳和三等妓院室和下處兩種不同的環境,運用對比襯托的手法,揭露了下層勞動人民的悲慘遭遇與痛苦掙扎;尖銳拼擊了金錢統治下的半殖民地半封建社會制度的罪惡。在這光明與黑暗、嚴肅與荒淫、善良與丑惡之間,同時交織進吸血者猙獰的笑聲與被壓迫者悲憤的血淚。可以毫不夸張地說,《日出》直接把中國三十年代金融資本主義膿瘡社會的橫斷面描繪為巨幅畫卷,呈現在觀眾面前了。特別是在題材范圍拓展的廣度方面和人物性格開掘的深度方面,實屬當時文壇少有的力作。難怪葉圣陶將他和《子夜》相提并論,而茅質則盛贊《日出》“是半殖民地金融資本的縮影”。3對于這一點在已有定論上,我們沒有必要作重復的繞舌。這里,我們將主要對第二點即藝術形式的創新問題作一番新的探討。所謂藝術形式的創新,也就是指劇本的藝術結構問題。曹禺自己說,“我寫《日出》的時間,我決心舍去《雷雨》中所用的結構,不再集中于幾個人身上,”而想“試探一次新路”,“用片斷的方法寫起《日出》,用多少人生的零碎來闡明一個觀念。如果中間有一點我們所謂的‘結構’,那‘結構’的聯系正是那個基本觀念,那第一段引文內‘人之道損不足以奉有余。’”4另外,人們還發現,曹禺在寫《日出》時,曾“沉醉于契克夫深邃艱深的藝術里,”“想再拜一個偉大的老師,低首下氣地做個低劣的學徒。”5據此,歷來學者們都認定,《日出》的結構是借鑒契克夫戲劇《三姊妹》式的散文化結構,用一個統領全劇的觀念,將各種場景和人物事件連綴起來,純粹取消了我們習慣上說的戲劇情節。更細心的研究者們還通過曹禺的提示,分析出了貫穿全劇的夯歌所蘊含著的詩情。然而,這一切均不完善,我們從半個多世紀以來所有的《日出》結構分析文章和著作中發現,它們幾乎全都忽視了曹禺自己提到的《日出》結構的另外兩個要素,當然就更談不上各要素之間的內部結構問題了。除了“損不足以奉有余”的觀念結構要素和契克夫散文式結構要素外,曹禺還說:“我講過《日出》并沒有寫全,確實需要許多展開。”但是劇本卻“無可奈何的收場”了,他自己承認這是“失敗”,“犯了‘倒降頂點’的毛病”。對此,他曾想“寫一篇長序,痛快淋漓地發揮一次”,但由于當時中國“這塊‘自由土’”,“不準人有舌頭”和自己“不大會議論’而未能實現,最后采取了這樣一個補救方案:’我在《日出》前面贅附著八段引文”,將“多少欲說不能的話藏在那幾段引文里。”6這意思是說,《日出》劇本雖然沒有寫全,但那幾段引文卻補救了這個缺憾。無疑,在“全”與“不全”、“失敗”與“補救”里邊包含著結

構問題。據我們對那幾段引文的考證分析,7引文的全部內容,規定著劇本整體構想的思想框架,實際上也就是劇本所呈現的主體意識結構。具體地講,曹禺在寫作《雷雨》時并沒有明確地要針貶社會的目的,只是寫到后來才隱約感到他在“毀謗著中國的家庭和社會”。8但當他寫作《日出》的時候,便明確地意識到這個“損不足以奉有余”的社會已經腐爛到不能自拔的地步。因此,他不僅大聲疾呼要埋葬這個社會;愿與這個社會同歸于盡;而且還強烈地要求一線光明,要創一個偉大的未來。另外,他還意識到一種新生的力量,即承擔埋葬這個社會、創造偉大未來這一歷史使命的勞動者。他后來追述當時安排引文題辭的用意時說:“全部引文放在前面,是想起到代替‘序’的作用,??我的一個總的想法,就是對那個社會非起來造反,非把它推倒不可,一切都要重新重來”,這要有人,“這批人就是勞動者”。9根據曹禺的自述和我們對題辭的分析看,引文的內在邏輯結構,暗示著作者創作《日出》的社會政治思想,它包括五個有機組成部分。

第一、對當時社會的總體認識,即引文第一段的總體概括:“損不足以奉有余”的社會形態。引文第二段是對這個總體概括的具體說明“上帝就任賃他們存邪僻之心:,行那些不合理的事。裝滿了各樣不義、邪惡、貪婪、惡毒。滿心是嫉女石、兇殺、爭競、詭詐、毒恨,??行這樣事的人是當死的。然而他們不但自己去行,還喜歡別人去行。”10 第二、對當時社會發展的必然趨勢的揭示,即社會發展必然要引起造反和革命,促使其趨于滅亡。引文第三段就是暗示這層意思的:“??我的肺腑啊,我的肺腑啊,我心疼痛,我心在我里面煩燥不安,我不能靜默不言。因為我已經聽見角聲和打仗的喊聲。毀壞的信息連絡不絕。因為全地荒廢。我觀看地,不料地是空虛混沌;我觀看天,天也無光;我觀看大山,不料盡都震動,小山也都搖來搖去;我觀看,不料無人;空中的飛鳥也都躲避。我觀看,不料肥田變為荒地。一切城邑,??都被拆毀。”為了進一步揭示這層意思,作者在劇本中始終把夯工們浩浩蕩蕩的隊伍與氣勢恢宏的夯歌安排在幕后,意味著“地火在地下運行,奔突;熔巖一旦噴出,將燒盡一切野草,以及喬木。”(魯迅語)。

第三、點明推翻舊社會,創造偉大未來的力量所在和方式方法,力量是勞動者,方式方法是團結勞作。這包括引文的第四段和第五段。引文第四段說:“??弟兄們??凡有弟兄不按規矩而行,不遵守從我們所受的教訓,就當遠離他。??我們在你們中間未嘗不按規矩而行,未嘗白吃人的飯。倒是辛苦勞碌,晝夜作工??我們在你們那里的時候,曾吩咐你們說,若有人不肯工作,就不可吃飯。”引文第五段接著說:“??弟兄們,我??勸你們都說一樣的話,你們中間也不可分黨。是要一心一意,彼此相合??”。在作品中,暗示這種思想的是夯工隊伍的生活,他們雖未出場,但始終與在場上的寄生者們的生活形成鮮明的對照。

第四、借用基督教“因信取義”,必將復活、再生的信條,象征性地召示人們建立起對團結勞作的真誠信仰,去創造一個偉大的未來。這包括第六、第七兩段引文:“我是世界的光,跟從我的,就不在黑暗里走,必要得著生命的光。”“復活在我,生命也在我,信我的人雖然死,也必復活。”在作品中,作者塑造的小東西、翠喜、陳白露等形象都不同程度地表現了一種殉情主義精神,特別是陳白露的死與砸夯工人們的關系,極富象征意義。這一點我們將在后文中詳談。第五、引文的最后一段,設想出一個更新后的社會,表達了作者對創造偉大的未來的熱切渴望和堅定信念。最后一段引文說:“我又看見一片新天地,因為先前的天地已經過去了!”在作品中，夯歌號子就是暗示這層意思的:“日出東來,滿天的大紅”。這樣看來,曹禺對引文次序的精心安排,的確體現出一種內在的邏輯聯系,一層緊承一層,層層相因,表達了他較為完整、系統的(是否科學暫不論)社會政治思想,最終彌補了在劇本中不說不行,而又欲說不能的缺憾。在談到劇本的結構時,曹禺還說:“《日出》希望獻于觀眾的應是一個鮮血滴滴的印象,深深刻在人心理也應為這損不足以奉有余’的社會形態。”11 此外,作者在《〈日出〉跋》中多次提到“印象”這一概念。而且在談到第三幕不該保留的時候,更直接了當地說:“若認為小東西的一段故事和主要的動作沒有多少關聯而應割去,那么所

謂的‘主要的動作’在這出戲里一直也并沒有。這里我想起一種用色點點成光陰明亮的后期印象派圖畫,《日出》便是這類多少點子集成的一幅畫面。”12這意思是說他要直接呈現給讀者的是種種散狀式的印象,而讀者則可從獲取的各種印象中匯聚形成一種觀念形態。具體到結構問題上,也可以這樣說,印象派的繪畫技法和構圖方式也是《日出》的一個重要的結構因素。

印象派畫家在初期強調的是“色彩的主觀感受”,在造型上“要求嚴格寫實”,“有時更接近自然主義”。“后期印象派畫家在形象上也強調主觀感受,”他們所關心的對象“不是能更深刻地反映社會本質的事物,而是更能完滿地表達他們個人印象,和各人所喜愛的色彩,構圖和某種裝飾效果的事物。”13應該說這種方法,在曹禺構想《日出》時不是原樣照搬,而是進行了適當的選擇和剔除。印象派畫家作畫時的主觀感受和印象可以看作曹禺構想《日出》時從長期對整個社會感受而得的“損不足以奉有余”的觀念,由此出發,曹禺選擇了最能體現這種觀念,而且是不很連慣的細節和場景,并在描繪這些細節和場景時,幾乎是近于自然主義的。這里,我們要著重提到劇本第三幕在這種結構形態中的作用。用傳統的戲劇眼光去看,《日出》第三幕是與整個作品沒有什么關聯的一場戲,說它是節外生枝也不過分。但就整個《日出》劇本來說也并沒有什么矛盾的開端、發展、高潮和結局等線索,我們只看到方達生的癡呆,陳白露的強作歡顏,胡

四、顧八奶奶、張喬治之流的俗不可耐??;我們還看到黃省三毒殺全家,自己也走上了絕路;李石清不顧一切地爬了上去,而又很快地摔了下來,幾乎要變瘋狂了;潘月亭那樣自負、自信,結果破產了,很難料想他會不會走上絕路;陳白露這位交際花,“這么年輕,這么美”,卻永遠地安眠了??。這一切,并不是貫穿在一件有始有終的完整事件中,而是零零散散,鮮血滴滴,映照著都市社會腐朽靡爛的形態,暗示著“損不足以奉有余”的哲理。

既然如此,我們又何必去強求和責備第三幕的多余呢?翠喜有著金子一般的心,落在地獄里,過著完全非人生活,卻還要忍辱負重地活下去;小東西,一個剛滿十三歲的少女,卻被生活拋上了翠喜的命運軌道,然而由于少了一點世故和耐力,無聲無息地來在這個世界上,又無聲無息地走了。這第三幕難道不更能典型地反映上層社會的黑暗和下層人民的悲慘嗎?如果說黃省

三、李石清、陳白露、以至潘月亭是作者為表現主題而設置的具體人事方面的“用色點點”,那么,第三幕則是為表現主題而設置的具體場景的“用色點點”。另外,作者在某些具體情景的描繪上,借助印象主義的表現手法,也達到了“用色點點成光影明亮”的效果。如在描寫那些見不得陽光的人們時,多次間雜進打夯工人們的夯聲、號子聲以及室外強烈的光線,暗示出與這個黑暗的世界形成對照的另一個充滿光明的世界。這正好體現了印象派畫家“把自然界物體在光的不同照射下所表現出來的色彩”,和突出主觀印象所感受到的明暗調色板塊的構圖技法。總之,印象派繪畫技法,契克夫劇本創作的散文式結構法,《日出》劇本前的引文與“損不足以奉有余”的觀念,共同組成了《日出》結構的四個要素。

那么,這四個要素是怎樣組合在一起形成《日出》結構的特殊形態呢?這里涉及到一個表層結構和深層結構的問題。直觀地看去,后期印象派繪畫的表現手法與《老子》道德經的思想內容構成了《日出》劇本表層的刻板結構,即“鮮血滴滴成光影明亮”的現實生活情景,表現了“人之道損不足以奉有余”的社會形態,這是一種表面的刻板式呈現。認真地去體味,契克夫戲劇的散文式結構與《日出》劇本前所引《圣經》中的語錄,構成了作品的深層結構。這里需要進一步說明的是,曹禺借鑒契克夫戲劇的結構方法,一方面表現在不用“張牙舞爪的穿插”,不烘托“驚心動魄的場面”,也不注重“劇情人物的起伏生展”;另一方還表現在劇本深層的詩意流貫方面。在《三姊妹》中,契克夫給讀者展現出“一幅秋天的憂郁”,“那三個大眼睛的姐妹悲哀的依在一起,眼里浮起濕潤的憂愁,靜靜地聽著窗外遠遠奏著歡樂的進行曲,那充滿了歡欣的生命的愉快的軍樂漸遠漸微,也消失在空虛里”,在靜默中低述著“她們生活的抑郁,希望的渺茫,徒然地工作,徒然地生存著??”14 在《日出》中,直接映照《三姊妹》這種詩情的是對陳白露的描寫。作者最后寫道:陳白露走

在鏡子前,“左右前后看了看里面一個美麗的婦人,又慢慢正對著鏡子,搖搖頭,嘆氣,凄然地”自言自語說:“生得不算太難看吧。(停一下)人不算太老吧。可是??”“太陽升起來了,黑暗留在后面。??但是太陽不是我們的,我們要睡了。”這不是戲,是詩。是一首凄惘悲涼的詩,也是一首優美的詩。當然,伴隨著陳白露的永遠睡去,作者還描寫了浩浩蕩蕩的夯工隊伍和漸唱漸近的夯歌。讀到這里,聯想劇本前引文中《圣經》語錄的啟示,一種頗富哲理意味的生死變通意識便會油然而生。是的,曹禺正是借助基督教中信仰基督對人生的決定意義的思維方式,使人們通過一種信仰,超越當前這個沒有生命的腐爛世界,從而獲得精神上的再生。《日出》結尾陳白露不與方達生一同出走而自絕于光明,是一個極富深意的問題。曹禺通過對這個問題的描繪,暗示了他對生與死的理解。陳白露睡下去了,夯工們唱起了夯歌——“日出東來,滿天的大紅??。”作者繼續寫道:“那聲音傳到觀眾的耳里是一個大生命浩浩蕩蕩地向前推,向前推,洋洋溢溢地充塞了宇宙。”這里顯然暗示出陳白露自絕于光明這件事本身蘊藏著一種再生的精神機制。

契克夫戲劇的詩意流貫與《圣經》所啟示的生死變通,構成了劇本深層的動態結構。正是這種深層與表層的互為表里,涵概縱橫,顯示了《日出》劇作結構藝術的精湛與思想蘊含的深廣。

第五篇：日出讀后感（最終版）

《日出》讀后感

話劇指以對話為主的戲劇形式。話劇是一門卓越的藝術形式。話劇經久不衰，除了話劇自身在不斷進步，還有培養了一代一代的觀眾，而一代代的觀眾對思考和娛樂這兩者的有機結合又促使了話劇的發展，所以才得以繁盛。

在學校，我們也學習過話劇，看過話劇也演過話劇。莎士比亞的《哈姆雷特》，塞繆爾·貝克特的悲喜劇《等待戈多》，還有震撼人心的曹禺的《雷雨》。演員們的出色表演讓話劇激動人心，期中曹禺的《雷雨》讓我內心久久不能平靜，對曹禺產生了敬佩之情。于是，為了更好地認識了解曹禺，我認真地看了曹禺的《日出》。

話劇以陳白露與方達生為中心，以陳白露的客廳和三等妓院寶和下處為活動場所，把社會各階層各種人的生活展現在觀眾面前，以此來表現對當代社會的批判。

主人公陳白露是一個生活倦怠的漂泊人，她熱愛生活，但同時又厭惡生活，她熱愛生活的恬靜安適，但同時又嫉妒厭惡著自己生活中的喧囂與桎梏。她很驕傲但同時又很脆弱。害怕別人傷了她自己的自尊心。

又是社會的黑暗造成的悲劇，發現以前人們的悲慘生活，基本上都是社會的黑暗惹的禍。古代的婚姻幸福，近代的人們幸福生活命運??可想而知，社會對一個人一生有巨大影響啊！陳白露是一個接受過新思潮洗禮，有自己夢想的女人。她很天真，所以她想自己在上海闖出一條路，但最終卻淪落了，過著整天到處混得日子。她外表美麗卻內心絕望，她曾被最愛的人背叛，使得她再也不相信愛情，丟棄了理想，依賴社會下層人而生活，過著寄生蟲般的日子。

她生活在社會的黑暗中，但卻喜歡看日出，因為陽光能照亮時間的黑暗地方，也能照亮一個人的心靈。

“太陽升起來了，黑暗留在后面；但是太陽不是我們的，我們要睡了”。這句話是《日出》中最經典的一句話。當我看到這句話時，我的內心也狠狠地顫了一下，這是我記憶最深的一句話了。地獄般的生活，慘絕人寰的人生。話劇通過寫都市群丑與下層被剝削者的描寫，反映了當代社會的無比黑暗啊！

日出，我們都知道是很美麗的。陳白露喜歡看日出，既欣賞太陽的美，但我想，她也想陽光能照亮時間的黑暗，溫暖她的內心吧！

“有余者”貪得無厭，“不足者”備受欺凌。大概這就是表現出達爾文的適者生存，弱肉強食，不適者淘汰吧，顯然這是不可取的。我們應該生活在一個平等的民主的河蟹的社會，不應有強者當道，弱者被欺凌吧！所以，我們生活在如今二十一世紀的中國，是多么幸運的一件事啊！社會主義社會，不再是封建社會，也不再有社會黑暗，而是人人都能過上幸福日子，不用再過那些寄生蟲般的日子，不再淪落。

曹禺的《日出》讓我感悟真大啊！