第一篇：淺談自己對中國寫意油畫的認識

淺談自己對中國寫意油畫的認識

摘要：在油畫發展的道路中，尋求東方與西方的融合，創造具有時代精神，和地方色彩的中國油畫，是藝術發展的大的趨勢，我們需要清楚的認識到，發展中國的寫意油畫，一方面要深入研究中國博大精深的傳統文化，一方面還要學習西方現代藝術，在實踐中不斷地創新，不斷地進步。關鍵詞：意境

色彩 筆墨 形式 筆觸

油畫作為一種外來藝術形式，油畫在中國的土地上生長只有一百多年的歷史，油畫最初引進中國的時候，就面臨著如何與中國文化相融合的問題。對于這個問題每個歷史時期有不同的側重點和解決方式。20世紀20年代留學歸來的一些油畫家林風眠、徐悲鴻、都以各自的方法解決這個問題，60年代初以羅工柳為代表的一些留蘇藝術家直接提出了“油畫民族化”的見解。到90年代，藝術家們對油畫表現東方精神的認識走向客觀、平實。有關中西方藝術結合的討論也更具有現實意義了，其中就有一種對油畫的“意象”和“寫意”的認識。寫意油畫就是其中引人關注的一支。寫意油畫以其獨特的藝術風采、獨特的創作手法和獨特的情懷理念吸引著越來越多的青年油畫家。

一.什么是寫意，何為寫意油畫？

《辭海》對寫意一詞的解釋是：“通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意向。”它主要有以下三大特征：一是似與不似：這句話是齊白石先生對花鳥畫的總結，和倪云林先生的“逸筆草草，不求形似”這是一個意思。二是以意寫：強調作者的主觀感受和表達作者的主觀思想和情感。三是以少勝多：寫意畫的筆墨要高度的簡練概括，發揮其“意到筆不到”的作用，齊白石畫蝦不畫水但是感覺到蝦在水中游；八大山人畫荷只是聊聊幾筆就使人有身歷游池的感覺。當然寫意并不是簡單的平涂，而需要畫家長期的藝術修養的積淀和在技法上的磨練。其共同的目的是重視發揮和表現自己的意向，通過抒情寫意來傳達自己的畫外之意，即所謂的意境。伍蠡甫先生在《中國畫論研究》一書中曾經說過：“意境的根源是自然，現實，意境的組成因素是生活中的景物和情感，離不開物對心的刺激和心對物的感受，因此情景交融,而有意境。”所以藝術所強調的意境，既不是對自然物像簡單的描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主客觀世界的統一，是畫家通過“外師造化，中的心源”，在自然美、生活美、藝術美三方面取得的和諧統一的體現。寫意是中國繪畫的一種重要的表現形式，寫意的思維方式在中國文化當中已經有數百年的歷史了，它是通過簡練而且放縱的筆致，著重表現和描繪對象的意態和神韻，從而表達自己的一種情趣和品格。寫意的表現方法，畫面比較簡略，概括，是超脫對象表面形狀之后的主觀寫意，中國寫意不是對照現實的模仿和再現，而是通過毛筆的書寫性表達畫家的思想情趣與精神品格，是從毛筆的書寫性演變而來的一種繪畫語言。因此，書法成為了中國寫意精神的基礎，和重要特征，寫意中的“寫”字，把作者的心靈和對象之間溝通了起來。

二.中國寫意油畫的現狀

中國寫意油畫經過多年的探索，取得了很大的成就，尤其在當代探索中，出現了多樣性的探索和不同角度切入的研究。

有些畫家秉承“外師造化，中的心源”的傳統，表達對自然的感受。羅工柳、董希文、吳冠中等前輩名家都為這一課題做出過不懈的努力。王克舉、王琨等畫家也擅長對大自然作畫寫生，王克舉的寫生風景把西方表現主義的結構意識與中國傳統繪畫中的散點透視相結合，以一種動態的視野，形成更具本質特征的意象，色彩強烈、激情飽滿。王琨以書入畫，質樸醇厚。他們作品的共同點是在油畫表現中帶有中國繪畫思維的烙印，以單純凝練“寫”的方式把感受的意象轉化為對事物本質的塑造，當然還有一些畫家更注重于表達自己的內心意象，傳達文化的深層理念。在中國當代藝術得到迅猛發展的近幾年，藝術界非常繁榮。寫意油畫受到越來越多人的關注，不論修養深淺與手上功夫高低，無數的人都奔向寫意油畫這座“圣殿”，近幾年選擇吸收和借鑒乃至模仿中國傳統寫意油畫的人很多，借鑒和吸收的角度各不相同，有一部分人簡單模仿搬用文人意味和水墨趣味,在表面效果上反復糾纏，有些作品的面貌已失去油畫語言特色與優勢。表現出過于簡單化和表面化的傾向。寫意藝術的深層指向是文化人格的直接外化，古老的文化傳統非常講究人品和畫品的修煉，從這個意義上說，寫意從來就不是像表面看上去的那么輕松輕巧，精神和思想的含量才是它冰山下的最大部分。三．寫意油畫作品賞析

龐均老先生的油畫將中國傳統繪畫中所表現的筆墨線條，與油畫豐富的藝術語言作了完美的結合，成為他畫下鮮明利落的分割表現。他對色、線、行的提升和對印象派色彩的的運用在他畫下鮮明的呈現出來，成為獨樹一幟的(龐均風格)不拘泥於傳統油畫的束縛，融入了中國寫意畫的瀟灑脫俗，凝聚東方濃郁的人文精神，以自由畫寫意的筆韻構架出具有中國哲學內涵的藝術品味，處處充滿類似書法般的抑揚頓挫與流動節奏。龐均老先生以特殊的書法體簽名與自創的印章式落款，使其自然而然的與畫面產生共鳴。立即體現出其主觀的色彩及精神性。畫面跳脫三度思維走向二度空間，似與不似，意到筆不到的畫風更顯得自由豪放，氣韻生動。總之龐均獨創的油畫風格，具有東方色彩。他在西方近代藝術大師的創作中，看到他們追求的寫意性和表現性。正是中國水墨文人畫的的特長。他的畫打破過去以學院素描為第一的概念，以及畫作必須以實物詳盡的古典主義，以油畫創作出東方人的浪漫韻味。獨創帶有東方寫意趣味的油畫風格。在油彩的運用上，龐均一方面綜合了西方印象派和野獸派的特點，展現西洋畫的熱情及表現力；另一方面則結合了中國人文藝術哲學，蘊含東方文人畫注重氣韻的詩情畫意，最終以融會東西之所長的精神及技法，展現出如夢似幻的意境及畫品。龐均的作品以色彩和筆觸來表達自己的思想和情緒。他的畫本中國畫的點線面運用非常好，他的運筆追求中國寫意畫的運筆，一筆所下，力求不改，定行，定色。例如：2005年的《牽牛花與瓜架》（見圖1），2006年的《線條》（見圖2《白屋小巷》（見圖3），2007年的《紅色火鶴》（見圖4）《瑪格麗特》（見圖5）《墻里佳人笑》（見圖6）從他的畫中不難看出，他對藝術的虔誠及磨練，以自由豪放、氣韻生動的畫趣筆法，抒發西式的熱情與爆發力，色彩運用更有他獨到的見解及豐富經驗，繪畫技巧從繁至簡，畫面跳脫平面思維走向二度空間，似與不似中、意到筆不到的畫風，每每令觀者感到趣味與自然輕松。

通過解讀龐均的作品。他的作品最大的特點是既保持了油畫的語言特色，又把中國畫的寫意性融合到里面。他油畫的寫意性不僅僅表現在技法和樣式上，他更注重眼睛的觀察，重視心靈的體悟。他寫的不僅僅是客觀對象，而且更在于寫自己的內心感受。一幅幅靜物，一幅幅人體，一幅幅風景都滲透的是作者的情和思，他筆下有很強的主觀色彩和精神，但是卻絲毫不概念。他把水墨畫自由抒情的筆法引進油畫。從他的作品中可以看出他心態很真誠，他以虛靜的態度來作畫，所以他的畫很自由，輕松，外在形式自由灑脫但內在卻很有深度。

中國油畫家戴士和先生說：“油畫也有‘寫’出來的，也有‘寫’出味道來的。與‘描’相比，‘寫’的不止是外形，而是對象的意味；與‘描’相比，‘寫’的行筆過程更是對象在畫面上形神相生的過程；與‘描’相比，‘寫’的每一筆包含更大的精神活動。‘寫’的好處并不在于引進書法的程式，而在開辟了新的生機。它讓畫家的每一筆都變成有趣的甚至可以是驚險的了。”（戴士和《02 03 04筆記三年集》）這正符合齊白石先生所說的不似為欺世，太似則媚俗之意。他筆下的《齊白石》（見圖7）大塊的白色筆觸凌厲而瀟灑的塑造出了老人頭部的基本形象，之后用輕動凌厲的線條準確勾勒出老人顴骨，上下顎及眼鏡等邊緣，依托靈動有力的筆觸襯托出齊白石先生當年的音容笑貌。而白石老人的眼睛則用狂草般的筆法輕松帶過，只是寥寥兩筆，卻讓人親身的感受到白石先生深邃空靈的眼神；而先生頜下地的胡須則憑感覺隨筆意做了虛化的處理，這一做法使的畫面中老人的表情出現了和藹可親。童真無邪的效果。整幅畫面氣韻生動，一氣呵成，大刀闊斧的用筆很概括的表現出齊白石老先生的音容笑貌，看起來極其像但卻有很大的造型差異，恰到好處的把握了寫意畫的似與不似的特征。

青年油畫家劉小東的近幾年的作品在嚴謹的筆觸中正逐漸結合輕柔寫意的筆觸來表現畫面。例如2002年創作的《眼鏡》（見圖8）一畫男孩面部雖然可以看清五官但額上的那條筆觸和面部的筆跡都可以說明他打破理性的束縛，放棄的好多細節的刻畫，憑借主觀意向，在畫面上尋找形式趣味，這正是“心由筆生”的外在表現，是劉小東以意“寫”畫的印記。他后來的《三峽移民》（見圖9）、《溫床》（見圖

10、圖11）、《十八羅漢》（見圖12）、《吃完了再說》（見圖13）他沒有追求人物細節的刻畫而用飄逸瀟灑的大筆觸，將巨幅畫中的人物表現出來，而且有的背景都留空白。

對我自己來說，一副作品結果的好壞并不重要，重要的是這一藝術的行為過程，因為繪畫過程是心靈表達最活躍的階段。繪畫過程是自然的，隨性的，無意的，瞬息的，忘我的，不需要矯揉造作，刻意設計，修修補補，改來改去的去經營。藝術一旦追求唯物主義就失去靈魂。我認為作畫沒有固定的方法，藝術行為不像數理化那樣套公式，每個人有自己的方法。因為每個人的天性，生活方式，生活環境各不相同。面對所要表現的物象時要從自己最感性趣的地方入手，直接用油畫筆作畫。用鉛筆或木炭條來描型定位是非常糟糕的方法，因為這樣一來自己對所要表現的物象的第一感覺就會消減。凡是以客觀物象為依據的視覺藝術必須抓住瞬間美。作畫時應少用油，或不用油，正如水墨大師李可染名言看齊白石，黃賓虹作畫十年總結出六個字即“少用水，行筆慢”。印象派的基本作畫方法是用油少，行筆慢，一筆一筆攏顏色，一層一層疊來疊去。寫意油畫要用油少，行筆快，顏色厚。用筆快速“拖拉”而下。快速逆筆而上推，快速左右橫掃，快速拍打，重壓，滾卷顫柔等等。這樣方可用筆自如使顏色結合與畫布。調色應在畫布上，不要在調色板上。調色板只是存放顏料的地方。作畫時不要刻意的去描應是筆觸之間的擠壓和疊加產生的形。我的作品《李宏歷的肖像》（見圖15）我覺的他的鼻子很有特點，我就從鼻子著筆。《袁靜同學》（見圖14）則重在表現她在白色環境下的狀態，手和腿只是大筆概括。《晨曦中的農家》（見圖16）重在表現農家幽靜。誠然，油畫寫意的過程并不是一個好走的路子，藝術創作不能刻意，凡是刻意的作品一定是矯揉造作不能動人。油畫技巧要達到自如的境界，首先必須不停畫筆，即使是“天才”三天打魚兩天曬網也是無法進步不成氣候的，然而更重要的是對“寫意”、“精神”的“悟”。

寫意油畫的境界全在一念之間，秒差之落筆“定形”、“定色”。一但出手落筆不改，瞬息萬變定成敗，畫中必有瑕疵，但這“瑕疵”正是一般人不知的妙處和天趣。寫意的境界不是憑空而產生的，他需要堅實的繪畫基礎和功力。梵高一生中僅有十年的藝術生活，但卻留下了一千多幅油畫，幅幅無懈可擊，無與倫比。十年春秋三千六百天而已。平均三日半一幅杰作。油畫要達到此速度技巧必須百分百的把握，下筆不改，如同水墨。從龐均，戴士和，劉小東的作品中就能清楚的看到。油畫用筆和中國的毛筆的用法有同工之妙筆，許多人看油畫喜歡軟綿綿不見筆觸的感覺，這是俗目之見。梵高的個性全在筆觸，中國書畫家認為，用筆的弊端：“一曰‘描’，二曰‘抹’。”恰恰這是油畫自古常用的技法。油畫與水墨比較真是望塵莫及，筆觸的快慢流動是生命的痕跡。所以藝術性的高低，全在用筆的功力。黃賓虹說：“如挽強之功，如舉九鼎，力有一分不足，即是勉強，不能自然。”經現代油畫學會了用線條加強張力。古老的方法是先畫重色，暗色“壓”出線條，現代許多畫家反其道用線條，即直接在沒有干的顏色上勾勒線條。就技巧而言，此法更需功力，猶如在一張濕透的宣紙上勾線粗細自然。由“必然之王國”升華為“自由之王國”。這一過程除了熟練地技巧外，還要很深的修養。誠然無基礎，表象貌似“寫意”、“帥氣”的藝術品很多，但都是華意空洞不耐看。中國油畫必須在自己堅實的功力之上結合中國傳統文化，運用西方的工具走自己的路。

參考文獻：

[1]戴士和.寫意油畫教學.北京大學出版社.2007.12.第1版.[2]賀西林 趙力.中國美術史.高等教育出版社.2003.8第1版.[3]尚輝.意象油畫百年.美術.2005.6.[4]歐陽英 潘耀昌.外國美術史.中國美術學院出版社.1997.5 [5]龐均.油畫論.人民美術出版社.2007.11第1版

[6]李旭.中國現代油畫史.上海書畫出版社.2007.12第1版.

第二篇：淺談對油畫藝術的審美認識

淺談對油畫藝術的審美認識

摘要： 審美，這是人類所獨有的一種復雜而高級的精神活動。它的復雜是因為它包含著感覺、心里、思維、情感等一系列多樣化統一的精神活動。它的高級是因為除了人類以為，再沒有任何其他生物也具有自覺的審美意識了。而油畫是人類歷史留給我們的一份珍貴遺產，它以獨具的魅力使得人類的視覺和精神世界大大豐富了，也使人們的藝術審美與思想境界獲得巨大的啟迪。油畫在再現自然美以及理想美、形式美的探索上達到了前所未有的審美境界。

引言：美術不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學術課題，它反映著民族的歷史積淀，也預示著民族文化的發展，它是一個民族文化狀況的標志，也是一個民族精神狀況的標志。

美就有了藝術，難怪一切藝術形式都要強調美的 重要性。但是，與其他藝術形式比較起來。美可視得在美術體現得更為突出，顯示得更為重要。美需要體現具體感覺在形式中。所以高爾基說：“美是各種材料如，聲調，色彩和語言得一種結合體，它賦予藝術的創作品，一種能影響情感和理智的形式，而這種形式就是一種力量，能喚起人對自己的創作才能感到驚奇、驕傲和快樂。藝術作品畢竟具有客觀性的一面，創造美和表現美，是藝術所要表達的目的。美的創作先與美的觀念。沒有了在美術的創作中，原本在于頭腦中的審美意識是通過色彩，線條，形象以一定得物質材料來表現出來。但在不同時期注重點不同，有的比較注重色彩，有的注重線條，有的注重形式和瞬間的感覺等等。在不同文化的族群存在觀念和審美趣味性，而它的相對穩定性，在一定歷史時期的物質生產、社會生活方式所導致的結果。

一、再現自然美

人類是在對自然的不斷認識和交流中進步和發展的，作為人的意識形態的藝術更是與自然有著千絲萬縷的聯系。繪畫再現自然的能力是伴隨著人類文明和科技的發展逐漸完善的。油畫的出現將整個繪畫史在再現自然的深度上推進了一大步。油畫創造三維空間幻覺的能力和表現自然對象的真實程度以及豐富、深入程度都大大超越了其它畫種，畫家們利用高超的油畫技巧有力地創造出自然之美以及人的精神之美。如達.芬奇，他強調只有認識自然，忠于自然，人才能理解人，才能激發人對于自己有著復雜矛盾的世界給與更大的關心，他要求繪畫應該表達光、空氣、地質和人的內心世界。像《蒙娜.麗薩》一畫中對人的內心的捕捉，已成了千古之謎。畫面上她優雅地側坐在陽臺的椅子上，背景是欺負的遠山，蜿蜒的小路和溪水，使人感到在心靈視野的空間。

培根說過：“藝術是人與自然相乘，”凡高也說：“藝術是人加自然、解放自然。”確實，這是公認的藝術創造的兩大支柱。黑格爾說：“藝術的難點在于使外在的現象成為心靈的表現。”在藝術里，感性的東西是經過心靈化了的，而心靈的東西也借感性化而顯現出來。因此，只有通過心靈而且由心靈的創造活動產生出來，藝術作品才成為藝術作品。總而言之，自然物之所以美，是由于主體在其中獲得了一種自然理性秩序的發現。二這種超自然理性的深層結構，卻來自人類的文化意識。因為缺乏這種文化意識的人，就不可能感受到自然物中這種內在和諧統一的理性結構，就不可能感知自然美。而同樣的“油畫審美”也需要人的發現、體會生活、感受自然草有好的作品，給與人欣賞。而這種超自然理性的深層機構，卻來自人類的文化意識。如果缺乏這種審美文化意識的人，就不可能感受到它的美了。

實際上，所有關于自然美具有實體性的說法，都在于自然物形式上具有某種特征，像整齊、對稱、有序或者色彩繽紛，普遍為人們喜愛。材料在形狀、顏色等方面都產生美感。例如，天空的純藍，空氣的透明，平靜如鏡的湖以及寬闊的海面，也因為同樣的緣故而使人愉快，也產生美感。

二、理想之美、形式之美

藝術中的理想美是對自然美提煉、規范后建立的一種符合人們主觀愿望的美。理想美的規范化表現形式即是形式美。在油畫中再現自然和追尋理想美是同時并進的。古典油畫注重現實與理想的分寸把握，是人類唯美情懷的標準化反映，它講究勻稱的比例、流暢的線條、圓潤的形狀、和諧的色彩、典雅的情調。如古典主義時期，畫家安格爾的作品《泉》，少女矗立在崖前，左肩越過頭頂扶著瓶底，右手半彎曲向上托著瓶口，剛盛入的泉水又傾倒入清澈的山泉中。人體左側從肘到足有著微弱的起伏，與右側大幅度的曲線美形成柔和的對照，在簡約而富有變化的線條中，顯示著她的文靜、豐滿和成熟，暖色沉著的背景，色彩和諧鮮明。在加上典雅的情調，更能襯托出人體的藝術之美。這也是畫家所追求的藝術技巧和古典主義美學觀點的最高表現。

同時，理想美也是隨著時代的變遷和藝術家個性的差異而變化的。除了程式化的美，還有巴洛克風格豪放艷麗的理想美，巴洛克和洛可可都是不同歷史時期上流社會審美趣味性的反映。巴洛克是具有雄偉磅礴的氣魄，講求富麗堂皇，奇行怪誕。而洛可可追求的是柔美輕窕，講求的是小巧玲瓏，光滑潤潔。前者趨向壯美，后者趨向秀美。如魯本斯的畫《瑪麗.美狄奇的一生》，但手法而言，構圖之博大，氣勢之巍然，色彩之金碧輝煌，至今仍可使人感到其藝術的魅力。于巴洛克相比，洛可可的比較小巧，如夏爾丹的《廚桌上的餐具》雖然靜物寫實逼真，但是比較嬌媚輕佻，比較渺小。亦有簡樸、厚重的自然之美。理想美的追求帶來了形式美的開掘。

形式美不是藝術美的全部，這正是黑格爾得指出的“美得要素可分為兩種，一種是內在的內容，另一種是外在的內容就是借以出意蘊和特殊性，如果說作品得內容就是借以構成藝術形象得一切因素得總和。那么，美術作品得藝術形象是可視得構成這一形象得形式要素也主要是可視藝術。近代得學者說過;"一切的美皆形式之美。”如果在美術當中用是很符合實際的，以造型的手段創造豐富得視覺形象以滿足審美得需要。

實際上，在藝術中，通常被看作內容的東西，其實只是藝術借以表達自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西，即藝術家對于美的表現能力和技巧，恰恰構成了一件藝術品的真正內容。例如，拉斐爾<《圣母》像就是這樣的。在大家早已表現過千百遍的舊題材形式中，他以自己精湛造旨為之賦予了嶄新的藝術內容。從而使這個已死的形式獲得了新的靈魂和生機。他的這種藝術表現是如此的深刻啊！在拉斐爾的圣母像中，還有什么樣的女性的形象能比她被表現得更真實、更感人的呢？正如黑格爾所說的：我們確實可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個婦女的面貌都可以完全表現出這樣深刻的靈魂。黑格爾在《美學》中說：“在藝術里精神內容和形式表現是不可分割的。

三、油畫審美意識

美學家赫伯特.里德進而強調指出：我們對藝術的許多誤解，主要由于長期以來把藝術與美混為一談了。“我們總以為凡是美的就是藝術，或者說，凡是藝術就是美的；凡是不美的就不是藝術，丑是對藝術的否定。”殊不知這種陳腐的觀念是妨礙我們鑒賞藝術的根本原因，甚至對于那些美感十分靈敏的人來說也是如此。藝術作為自然與人的理想化，除了其形式價值之外，還應具備意境和精神內涵，心理和哲理情感。事實上，藝術并不一定都是美的。即是說美術既能根據美的現實而創造現實美，也能根據丑的現實反映現實丑，并且通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。例如，在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）中，現實的丑神奇地轉化成藝術的美。羅丹自己解釋說：“平實的人總以凡是在現實中認為丑的，就不是藝術的材料——他們想禁止我們表現自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯誤。在自然中一般人所謂“丑”，在藝術中能變成非常美，委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個殘廢者內心的苦難——為了生存，不得不出賣他作為一個人的尊嚴，而變成一個玩物，一個活傀儡，這個畸形的人，內心的苦越是強烈，藝術家的作品就越顯得美，在作品中，現實丑的本質范疇轉化了，其現實性削弱了，藝術性加強了。

事實上，藝術品就是具有審美價值的人工技術制品。有這里可以得到一點啟示稱贊一幅作品優美時，往往是蘊含著兩層意思：“一是作品的表現形態非常優美;二是作品的制作技藝非常優美。前者是對物，對作品；后者是對人，對作者——藝術家。為什么美的藝術可以表達丑惡？對于藝術來說，問題并不在于對象的丑惡，而在于必須對丑惡做出反應。實際上，丑陋只是題材的丑陋，它構成藝術作品的表現形式；而優美卻來自藝術家的智慧和表現力的高超。

例如：喬托的油畫作品《猶大之吻》這是當時人們經常談到的一個圣經故事，說的是耶穌有十二個門徒，其中有個叫猶大的為了30塊銀幣做了叛徒暗暗的把耶穌出賣給反對耶穌的羅馬傳教士總督。反映的是現實丑陋的一面，但通過畫家的描繪，畫面有寬敞明凈的前額，嚴肅而寧靜的目光注視著叛徒猶大，深色的胡須使人物造型更加完美。還有弗拉戈納爾的《秋千》反映的是當時社會比較放蕩的生活方式，心花意亂油頭粉面的青年紳士和畫面的主角蕩在空中秋千上的少女肆無忌憚的風情賣弄。爾現實的丑陋經過畫家的表現神奇般地轉化成了藝術的美。在作品中，現實抽的本質范疇轉化了，其現實性削弱了，藝術性加強了。作品中的形象已經不是原來在現實中丑的事物或人物，已經滲透到了創作主體的認識、情感和評價等主觀精神因素，從而成為一個典型形象，它反面揭示出社會生活的本質真理，即藝術的美。

四、油畫藝術審美

油畫審美有多層性。油畫發展后期主要以形式美的探索為目的，油畫技法的改進使形式的變革多姿多彩，從而使油畫作品面貌紛呈。浪漫主義重自然、重感情、重形式。到后印象派主要是把注意力轉向主的再創造，著重表達自己的藝術追求和感情個性。他們追求的更多是表達性的筆觸，用色彩去塑造物體的體積感、量感，以及繪畫的裝飾性和造型性。像凡高的《向日葵》畫面上浮雕似的筆觸非常明顯，它后涂的顏色不但豐富了視覺觸感，而且展現出畫家熱愛生命的激烈情感和強烈的藝術個性。到現實主義時期野獸派，它們以粗狂的線條、強烈對比的色彩來逆反對自然物象于色彩的純客觀模仿的傳統。馬蒂斯的《舞蹈》在一片純藍與純綠的背景上，畫家以極其簡練的線條，夸張的形體，具有節奏的動態，單線平涂的色彩，塑造出裝飾意味極濃的紅色人體，表現得很優美。表現主義主要強調繪畫必須透露某種感情和體驗，傳達作者的“內在信息”常表現為造型的扭曲和夸張，色彩的強烈和主觀，視覺上的沖擊和粗放，故給現代藝術以有力的推動。如蒙克的《吶喊》畫面中央一個有幾張變形的人正捂著耳呼叫吶喊，在驚嚇的情況下感受到人類在苦難中緊張、恐懼、不安和絕望。作者準確地反映了青年的失落感和內心的激烈沖突。這就是油畫藝術能很好的反應現實生活的美，讓人回味和感受自然感受生活之美。

在中國藝術里，形式主要靠線條來表現，但憑線條，用單色來描繪，就能表現許多實實在在一副畫。而西方則不然，他們靠空間來表現，靠多樣化色彩的來表現。如塞尚所說：“有豐富的色彩，就有完美的表現形式，審美價值也會隨著得到體現。藝術是人類文化的一種特殊形態。在倫勃朗的作品和17世紀的荷蘭風俗繪畫中，一些瑣事的生活細物,如一枝冒煙的煙斗，一杯咖啡，一縷散射在紫天鵝絨上的光，一幅骯臟的撲克牌等等都作為題材描繪。就這些細物本身來說，它們在任何意義上并不具備審美的特性。但對于畫家倫勃朗來說卻是很重要的。藝術的審美活動，實質是使人類在精神上獲得了自由解放的方式。

藝術家的審美意識，情感，思想是滲透 并影響繪畫。畫家羅丹說過：“對偉大的藝術家來說，自然中的一切都具有其性格，這是因為他堅決而直率的觀察。他還有句名言：“美是到處都有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。” 達芬奇說：“智慧是經驗之女，那么讓我們不斷熏陶和積累審美經驗，在實踐中訓練出一雙藝術的慧眼吧！”

第三篇：如何認識中國畫寫意花鳥

如何認識中國畫寫意花鳥

中國的寫意畫，以其鮮明的藝術特色自立于世界藝術之林。它是中華民族文化的一個重要組成部分，它的特色的形成，是集中國的哲學觀念、文化素養、審美意識和思維方式之大成。縱觀中國寫意畫的發展史，雖然在歷史上出現較晚，但由于具有強大的生命力，很快被人們接受并發揚光大。在寫意花鳥畫領域，可謂名家輩出，群星燦爛，占據著中國畫壇的主導地位，在繪畫技法方面也積累了豐富的經驗。我們今天在研究借鑒傳統繪畫的精髓時，要去偽存真，去粗取精，取精華，棄糟粕，有選擇地去擷取，去接受。要想做到這一點，就必須對中國傳統的寫意花鳥畫的藝術特色做全面深入的了解。

中國寫意花鳥畫是中華民族的傳統藝術之一，是注重內在精神修養，氣韻和意境情趣的傳統藝術。是以高度概括、洗練為特征，不苛求工細致微，而是用簡練的筆墨，概括的語言求其大形、大神、大氣、大質、大勢、大趣、大意境，有著鮮明的藝術風格、獨特的審美規律及特殊的筆墨語言和表現技法，花鳥畫最初只是作為人物畫的配景出現的，唐代開始，花鳥畫才獨立成科，成為國畫的一面不可缺少的大旗。

在中國繪畫門類中，花鳥畫所描繪的對象相對來說是比較單純的，在形象的塑造上有著比較大的自由度，初學中國畫者往往先從花鳥畫入手，特別是少年兒童，只要有興趣并稍加學習，很快就會畫出一副象樣的花鳥畫來，但花鳥畫的內容題材極為廣泛，各種花卉、蔬果、景物、鳥、魚、蟲、各種動物等皆為表現的范圍之內，要想畫出有較高藝術水平的作品，除了熟練地掌握用筆用墨技法外，還要理解不同對象的結構特征、不同季節的形、態、神及色彩變化，意趣意境的表現，“靈性”的感悟九五字畫網，這就要求多觀察、寫生，手中積累大量的素材，才會得心應手。

臨摹與寫生，是花鳥畫學習的兩門必修之課，缺一不可，臨摹是為了學習前人總結出來的繪畫語言和技法技巧，是以學習傳統為主，稱為“師古人”，初學者從臨摹入手，可在短時間內“依著葫蘆畫成瓢”，不但學習筆墨的技法，還利于初學者對中國畫這一形式的理解，還能體會到造型的方法，是學習花鳥畫的一個捷徑，只有經過一段時間的臨摹學習，才能應用中國畫特定的筆墨形式和技法，得心應手地去表現對象。臨摹有對臨、背臨、意臨，無論那種方法，都應在下筆之前“讀畫”，即分析、揣摩他人的作品，以達到“胸有成竹”，方能“下筆有神”。

第四篇：油畫材料技法(自己總結)

油畫材料技法的相關知識（自己總結）

1． 藍色產生于大自然，這是由于在人們的眼睛也黑色或深色之間存在著稀薄，無色的水蒸氣。

2． 梅姆林和揚帆艾克完善了用干性油直接混合亞麻籽油胡桃油在木板上進行繪畫的方法。3． 喬爾喬尼畫出了第一幅在帆布撒謊能夠的 威尼斯油畫，但西班牙委拉斯貴支仍被看做是 第一位位看帆布上獨立使用油畫材料的 人。4． 威尼斯畫派主要關注點事 豐富而生動，有 一層層構建而成的整體色彩調子，對于素描的強調則體現在繪畫的過程中。

特性：

1． 干性油例如：亞麻籽油、核桃油、嬰栗油是 油畫中顏料的結合劑，但最常用的結合劑是亞麻籽油。嬰栗油是顏色最淺的，泛黃程度低于亞麻籽油所以他用來制作白色顏料特別好，而且他比亞麻籽油和核桃油干得慢很多

2． 三者的干燥速度：從快到慢，亞麻籽油、核桃油、嬰栗油

3． 間接畫法：是局部色彩是各中半透明和不透明的暖色和暗部的透明罩染也冷白色或接近白色的薄涂層次系統的交替運用所建立起來的。這技法叫透明罩染，4． 無論暖色還是冷色，當他罩染在 白色或接近白色的色彩上，會產生暖色調。白色或接近白色的顏料涂在深色調上回創造出相對冷的色調。這種技法，有透明罩染又有薄涂畫法。

5． 在用油作畫時。“肥蓋瘦”的原則須時常牢記，是這含有多油的顏料成運用到含油少而缺少柔性的底層上。如果反過來的話，經過一段時間后作品會開裂。瘦的顏料覆蓋無法適應底層顏料由于溫度和大氣變化引起的膨脹和收縮。

6． 在白堊分鐘加入還 帶溫度的 膠液，使其形成厚奶油狀。待混和物冷卻后，加入三分之一的聚合亞麻油或稠。亞麻油，開始是需要一滴一滴地把油加進去，同時用玻璃棒不停的攪動，逐步增加油的量。

7． 每一種色粉都有其各自的特性，需要不同量的油進行調和。有些顏料可加入蜂蠟、樹脂或其他原料的添加劑來增加其表現力。

8． 絕大部分的色粉都可以跟油調和，但也有例外：氧化鐵褐色，紅玄武士、錳黑、石墨和巴黎藍。9． 低質量的油畫顏料填充劑往往比色粉還要多。10．.制作顏料：一份的冷榨亞麻油和調和三分干的色粉。有玻璃匙或調色到吧色粉取出，放在準備好的 玻璃調色盤上。要注意，游戲色粉是很細膩和很難控制的，因此我們要采取措施避免色粉到處飛揚，我們 可以加入適量的牛膽汁，有調色刀調至糊狀。

1.慢慢的把油加進色粉中，有 調色刀調成硬糊狀，一般要研磨二十分鐘。

2要注意的是 盡量用少的油研磨（加入過多的油會引起畫面發黃、開裂、起皺），假如在使用 顏料是 覺得太干了或呈粉狀的話，課加入適量的油。同理油多可加色粉 3.已調好的顏料應放進有蓋得玻璃瓶力保存。擰上蓋子前，在色膏撒謊能夠覆蓋一張塑料膜以防因為干燥在表面形成一層皮膜。

11.透明底子：其是在底子涂層上涂成的薄涂層，對于畫的保存、亮度、壽命和各種顏色的效果都有著非同尋常的作用。由于明亮的白色底子涂層的光學反射性能，為了下一步的油畫創作提供一個朦朧的空間

12．油畫底的制作：把色料和溶劑油或膠溶劑混合就能制作透明底子。使用膠溶劑的方法，畫面在幾個小時就能干燥而且不會因為時間推移而發黃。用玻璃棒研磨一分色料和十五分的溶劑油或膠溶劑充分研磨

油畫底必須透明，這樣可以是光線通過透明的顏色層透射到畫布后利用底子的亮度將色彩反射出來，產生具有深度的、，表面透明光亮的色彩效果。

13底稿：鉛筆不可以和覆蓋的顏料融合。石墨鉛筆中的金屬成分會使他在完成的油畫創作中留下明顯的痕跡。所以一般用木炭或粉筆。

14．底色層：可以用底色白的顏料來繪制，把一份含油畫地的白色油畫顏料（鉛白）和一份同等比例和坦培拉白顏料（1：1的蒸餾水和蛋黃混合）充分混合，形成高濃度奶狀色漿。15：亮部肯定要比你預期的按，而暗部則比最后效果淺。

16：局部罩染；從傳統意義上來講，間接畫法的核心是在較深的底子上做白色的底層塑造。色彩是通過透明的深色罩染和有白色或接近白色的半不透明色薄涂所產生的。商品顏料中包含了太多的油，我們可以在開始步驟中擠出一些顏料在紙巾上以濾去過多的油。將不含溶劑油或含油的 純油畫顏料有刷子或 軟布涂開做深色的 透明罩染，被罩染部分的表面應該是干的。

例如;你 畫的 是 一幅風景畫的 畫，可以使用深土綠這樣的 深透明底色。為了創造書一個明暗調調子并且建立起畫面色彩結構。用白色進行 的 底層塑造時，把透明底色作為最深的調子。在 中間調部分鋪開的白色是 十分薄得，而最亮處則稍厚一些。

17.純油性媒介劑：為了加速干燥，可以使用親氧化錳顏料催化劑，那是一種用于亞麻油的 干燥劑，但不好的地方是會后復雜的 后果，例如畫面開裂。

18.為了 防止深顏色被另外深顏色吸收，深的透明色罩染應該始終在相對比較淺的 區域進行。偶爾也可以用少量白色加入透明的深色中來代替。

19.在使用油畫間接技法是 如果作畫時油添加得太快的畫，那么清澈、透明的 效果可能 會由于皂化和分離消失。

20上光：一幅油畫上光要讓它充分的 變干。光油會隨時間變黃并且形成一層看上去不舒服的 光亮表面。理想的辦法就是 吧畫面上的光油每40年清除一次，然后重新涂刷。傳統的上光油是由達瑪樹脂和松節油制成。同時油畫還能用蠟來進行上光。

第五篇：中國寫意山水畫教案

中國寫意山水畫教案

課題：中國寫意山水畫鑒賞與基本技法

上課時間：20xx年xx月xx日

課時：2課時（90分鐘）

教學對象：高中普通班學生。

教學目標：

知識與技能目標:通過理論講解和示范教學使學生掌握中國山水畫的筆墨技法。

并掌握如何用筆、用墨和筆法和墨法具體的實踐操作，以便在日后的在臨摹、寫生和創作中加以靈活運用。

過程與方法目標：使學生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點。通過講解山水畫特點讓學生用哲學的思想去感悟山水畫的意象造型原則，筆墨表現形式和意境要素的生成以及對時空處理特殊性和詩書畫印的完整性。

情感態度與價值觀目標：通過了解中國山水畫的發展史使學生對山水畫在中國繪

畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感，崇高的審美理想、藝術追求。提高學生審美情趣，激發學生對于傳統藝術的熱愛。

教學方法：講述法。

教具：課本。山水畫圖片。

學具：課本。筆記本。

重點：山水畫的發展，分類，特點以及基本技法。山水畫的鑒賞方法。

難點：山水畫的意向表現原則。意境要素的生成。山水畫的鑒賞。

教學過程：

第一部分：寫意山水畫的相關基礎知識 一：相關概念

1.寫意：國畫的一種畫法，用筆不苛求工細，注重神態的表現和抒發作者內心的情感（區別于“工筆”）

俗稱“粗筆”。與“工筆”對稱。中國畫技法名。通過簡練放縱的筆致著重表現描繪對象的意態風神的畫法。寫意畫是國畫的基本表現形式，與工筆畫并稱。分類：寫意畫分為小寫意和大寫意，所謂的小寫意，更傾向于水墨畫法寫物象之實，上接元人墨花墨禽的傳統；而所謂的大寫意，更傾向于以水墨畫法表現畫家的主觀感情，繼承的是宋元的文人墨戲傳統。

特點：不著眼于詳盡如實、細針密縷地摹寫現實，而著重以簡煉的筆墨表現客觀物象的神韻和抒寫畫家主觀的情致。寫意技法

2.山水畫：山水畫簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。

二：發展

水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術。據文獻記載，早在兩千多年以前的戰國時期，山水畫就已經出現在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠所說的：“其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。”可見這時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經東晉顧愷之發端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發展成為獨立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標志著中國山水畫的形成和進步。

到了唐代，由于經濟的發達，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風格競相出現的局面。總的說來，唐代山水畫開創了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統表現技法，發展成為工細巧整、金碧輝映的風格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓、李昭道父子為代表。李思訓的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓 填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內描繪壁畫。“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”可見吳道子獨到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風景于丈許壁畫之內，突破時空限制，得心應手地表現自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標志。所以張彥遠得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結論。這個“變”，標志著山水畫已進入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術上寄托了恬淡閑適的思想。他發展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現空間等方法有了進展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現力。這一流派，后世稱為“南宗山水”。

五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構圖的山水畫，層次分明，皴染兼備，氣勢雄渾。滕固在《唐宋繪畫史》中說道：“盛唐以后山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發達者之中的一人。”

山水畫至宋代，已達到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領袖，后世認為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠、夏珪崛起，號稱“南宋四家”，創水墨蒼勁的新畫風，把北派雄強挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。

兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現出畫家們極大的創造才能。山水畫的許多表現方法都創始于宋代。以皴法而言，董、巨創披麻皴，范寬創雨點皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴，均為后世所習用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說：“唐畫山水，至宋始備。”

山水畫的理論在宋代也十分發達。荊浩通過自己的藝術實踐，總結前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨山水的發展具有極其深遠的影響。元代是山水畫的重大轉變期。從中國山水畫的發展來看，表現形式由五代以前色彩為主，經過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統治地位。元初的趙孟釙黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，從實踐中體現和發展了當時文人中普遍出現的重法輕意的美學思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強調借繪畫抒發個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風的舊畫壇。從此，畫風大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。明代山水畫從形式上看風格多樣，出現復雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風，有創造性的不多。明代前期，以戴進為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠、夏硅畫風而無所創新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統領山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風，特別到了明代晚期，經董其昌等人從理論到實踐系統地提倡復古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術陷入步履古人的圈子而少有創造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結了前人在筆墨方面的不少經驗心得，對于繪畫遺產的整理與研究，不能說是毫無貢獻。值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據地，一掃臨古之風，而開創寫生之新徑。他們不拘一格的畫風使清代山水又出現新的高峰．他們強烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當隨時代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。

三：分類

就色與墨的關系而言，中國山水畫可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫。青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現、具有一定墨趣者為小青綠

1.水墨：以水墨為主，有時在墨中調入極淡藤黃或花青或赭石，略使墨色偏暖或偏冷。

2、淺絳：分著山石的大小、高低、遠近、背面，在四綠和少許赭石鋪底后，用花青色、赭黃色或赭色和以少許淡墨色相間的罩上去，使它青、黃、黑三色相間或輝映成章。

3、小青綠：在淺絳色的基礎上加重石綠色或在純綠色基礎上加重二綠三綠四綠分量，而后擇其山石間的重心所在，加以石青。

4、大青綠：需在紙絹正反兩面著色，它是青紅綠黑多種色組成的，面上頭青，背后也用頭青襯著面上，底色用花青鋪，石綠用汁綠鋪，背后仍用石綠襯。

5、金碧形式：在大青綠格式的基礎上，加以金色皴，或按陰陽勾框，加以金色罩上，或在樹葉上加金點勾，使全部調子和諧。

四：特點

（一）山水畫的意象造型

中國畫的造型，不論是人物、花鳥還是山水，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內在規律和生命力； 二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變為主觀的“象”這當中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。

山水畫意象造型的核心是什么?就是對自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的表現手段，以達到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：“畫有三：

一、絕似物象，此欺世盜名之畫；

二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；

三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”這是對意象造型核心內容精辟的論述。

（二）山水畫的筆墨表現

山水畫在表現形式上的主要特征是筆墨的運用，如同西方繪畫的色彩運用一樣。筆墨不僅是畫家表現自然物象的媒介，還是畫家抒情達意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術風格。山水畫筆墨之美還表現在以書法的筆意入畫的形式美。中國有“書畫同源”的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術引進了繪畫，使中國畫的筆墨發展成為具有豐富形式趣味的、有藝術強度和力度的表現手法，更具有獨立的審美價值。

(三)山水畫的意境要素

山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創造。所謂意境，就是山水畫所體現的思想情感的境界。意境的構成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達意，最后達到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產生的意境，才能“奪人”。

山水畫與詩的結合是唐代水墨山水畫家王維開創的，使山水畫賦有了詩的意境，“詩中有畫”，“畫中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術魅力。

（四）山水畫的賦彩特色

“隨類賦彩”是中國畫設色的基本原則，這個“類”即是指客觀對象。但是畫家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力，不拘于對象的自然色彩，而是按所表現的主題需要，對色彩進行主觀的設計和創造。

山水畫的用色多數是在筆墨已完成基本造型之后進行，色彩是在這個基礎上發揮作用的。在色與墨的關系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設色上的特點。

（五）時空處理的靈活性

山水畫“意象造型”的特點，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時間的關系，突破了自然真實的限制，以創造情景交融的意境。時空處理的靈活性表現在三個方面：

1.意象時空的處理方法――可以根據表現內容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現代在同一畫面上共存。

2.“三遠”及“散點透視”的處理方法――所謂“三遠”即高遠、深遠、平遠。高遠就是仰視，深遠是俯視，平遠是平視。“三遠”是中國山水畫特有的遠近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關系的基礎。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠中的幾種方法來畫。可以上半幅用平視法，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠法，下半幅用平遠法。長卷等橫幅形式的遠近關系，常用“散點透視法”，即畫家的位置和視點是不固定的，可以上下、前后、左右移動，突破了空間制約來處理景物的表現方法。

高遠法：由上而下去表現對象，使得畫面山高勢雄、氣概威武。深遠法：由景前層層遞進，深遠無比，顯得天寬地遠。

平遠法：多次的由近向遠平視并由層層平視景物相疊組成的畫面。

3.空白背景的處理方法――山水畫在構圖時，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地。空白留得好，不僅突出了主體，并且使整個畫面因此顯得靈活而生動起來。

（六）山水畫是詩書畫印結合的藝術

詩、書、畫、印的結合，是在中國畫發展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺 得有些缺憾。題款中詩文、書法的好壞和鈐章得當與否，都關系到整幅作品的藝術效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術修養程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對于印章的內容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細，蓋一枚還是兩枚，均要反復推敲。有修養的畫家，善于題跋和用印，會給畫面增添不少意想不到的效果。應該說，題款和印章是山水畫構圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨立的藝術品種，在山水畫里卻有機地聯系在一起，發揮著各自的藝術功能，又相互配合、相互映襯，構成一件完整的藝術品，形成中華民族繪畫形式上的傳統特色。

第二部分：寫意山水畫的基本技法

一：用筆

1.執筆

用筆首先是執筆，正確的執筆方法應該是指實、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對捏住筆管），中指由外向內勾住筆管，無名指由內向外抵住筆管，再以小指貼在無名指內下側，協助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩當又靈活。指實就是手指捏筆管要實在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便于使轉。

在掌握執筆方法之后，還要懂得運腕方法。正確的運腕方法應該是“腕平掌豎”。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運臂、運肘、運腕，惟極精微處可以運指。這雖屬常識，但總關全局。2.內容

用筆的內容包括“起筆”、“行筆”、“轉折”、“收筆”四個方面。

“起筆”是指筆畫的開端，“收筆”是指筆畫的結束，起筆和收筆是線條形成的關鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到“豎筆橫下、橫筆豎下”，“欲右先左、欲下先上”的筆意；收筆要“無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應把筆收回，通常稱為回鋒。

筆的運行造成各種線的動勢，直接關系到線條的氣質和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運轉的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至于飄浮；行筆要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化。總之，行筆要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩有力的藝術效果。

3．本質規律

宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平——是指行筆平衡穩健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力；

重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量； 留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運行，不至于留不住而“滑下去”；

變——這里一個“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據描繪對象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。

4．筆法

中國山水畫的筆法主要有中鋒、側鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、厾、皴、擦、拖等多種筆法。

中鋒用筆，是指執筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現結構的主線。

側鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現力強、變化豐富生動的特點。

逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中遇到阻力散開，就會產生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數是結合其他用筆運用的。勾：運筆勾線將物體的外輪廓、主要脈絡勾勒出來，它實際起到撐起骨架的作用。皴：表現山、石、樹的質性，后來超越了對對象的表現而趨向特有的形式美。擦：運用擦筆需不見筆，顯出的墨色“松”而“毛”，可達到蒼茫的效果。染：皴擦后，用淡墨渲染所畫之物。

點：也稱點苔，可用于表現草苔之類附生于石、樹身上的小植物、遠山（遠景）的小樹，也可調整畫面的輕重、疏密節奏關系等等。以上幾種筆法，在作山水畫過程中，經常是綜合交替運用的。畫家必須根據內容表現的需要，恰當地把多種筆鋒的運用結合起來，才富有表現力。

二：用墨

墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現出從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜在單純中求復雜，在統一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”失去整體感。

對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。

常用的墨法有以下幾種：

濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗練。淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現物體的向光面、凸出處和遠處的景。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。

焦墨法——是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現方法。因筆中水分少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。

破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。

積墨法——是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對濃墨的重疊，也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現渾厚、濃郁的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補救勾勒的敗筆。

潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。

此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點。

三：虛實關系：國畫山水里用筆用墨苦心營造的結構里的唯一關系。一切筆墨技巧都為營造它而展開。虛實運用的訣竅在于使用“相間法”：繁簡相間、疏密相間、枯濕相間、黑白相間、濃淡相間、大小相間、輕重相間、點、線、塊相間等等。

四：章法

講章法，重要是取“勢”，前人用“之、甲、由、則、須”五字來形容畫的走勢：“之“字布局起點在上，走的是回曲線；“甲”字布局，上繁下疏，著力點在上；“由”字反之；“則”字為左繁右疏；“須”字又反之。

第三部分：寫意山水畫的鑒賞方法

一：簡單

一般的人要能比較好的欣賞畫，需要一定的審美能力也還需要具備一定的山水畫方面的基本知識，特別是通過山水畫而訓練出來的一種“感覺”。有人提出，字畫鑒賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造三個階段，從這樣三個方面去欣賞山水畫作品是很有道理的。

第一，我們可以去感知山水畫上畫的是什么？畫得像或是不像，美不美。

第二，中國畫靈魂和基礎是水墨，筆法。觀察作者運用水，墨的分量是否恰到好處，線條是否流暢，筆法是否堅挺有力。

看是否確題，即作品的意味、意義和內涵。再看其描繪得是否深刻。

二：深入

從整體來說，欣賞山水畫主要是欣賞人的精神、繪畫主題和繪畫技法。

1，首先看風格，看個性，看特色。

風格是一個國畫家有別于另一位國畫家的特色所在，也是檢驗一個畫家成熟與否的標準。

畫家有沒有自己的藝術語言，這點非常重要。

真正的好畫，是畫家寫出來的，不是畫和描出來的，是高于大自然的，是畫家獨與天地精神相往來的產物。它有個性，是很多年來形成的一種個性特點的東西，而不是表面上的張力、形式感。

2，遠看：遠看勢近看形。遠看氣勢近看筆墨。

氣韻生動：畫要“神”，要活，格調要高。即有形式美，又充滿著節奏美、旋律美。氣是中國哲學專用詞.氣韻指的是一種流動不息的生命精神。這個說起來有點抽象.但氣是可以感覺到的，生氣勃勃的生氣就能感覺到。道家講究自然天成，禪講空，表現在作品里就是會留白。看得見的東西少去表現他，不表現的東西能看到他。這是高手。

經營位置：則是指構圖，體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的，它要講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關系。其結構是開放的、自由的、無拘無束的,充滿生機活力的。構圖就是布局，看來似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地，從畫面布局中表現出來。中國畫與西洋畫不同的地方甚多，最明顯之處就是“留白”。國畫傳統上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散，成為留白的布局。在留白之處，有人以書法，提詩，蓋印等來補白。

3，近看：看筆墨趣味。

骨法用筆：作品的筆法、墨法、章法及色彩等。氣韻生動為“神”。骨法用筆為

“形”。氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內在聯系。“形”的描寫借助于筆墨寫出來，寫形是手段，其目的是表現“神”。這與顧愷之的“以形寫神”的表現客體的法則是一致的。自然生動的線條有各種風格，有的秀美，有的蒼老，有的古樸，有的厚重，有的飄逸，這些線條通過表現不同的物象，會產生不同的審美感受。用筆用墨一定要講究陰陽關系。好畫一定要有筆有墨。不能有筆無墨，也不能有墨無筆。也就是易山水講究的陰陽關系。潑墨山水一定要有幾根線條，否則有肉無骨，太陰了，也就是由墨無筆。線條太多，就是火大，有筆無墨。任何好的筆墨技巧是為了表達意境或意趣服務的。

畫如其人。人品不好，下筆無法。從用筆用墨中可以畫家的功力，修養，人品。故中國有“文人畫”之稱。其作品與眾不同。畫家和畫匠是有分別的。

應物象形：在尊重客觀事物的前提下進行取舍、概括、想象和夸張。這可以說是指一種創作態度和方法。畫得像不像不是標準。齊白石說“畫在似與不似之間”。畫是越是繁雜越容易表現。畫面越是簡潔，就越是難體現。畫濃了容易，畫淡了難。畫秀氣了容易，畫拙了難。

隨類賦彩：則是指色彩的應用了。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。在欣賞上主要看作品有沒有生活，看傳統功夫怎樣。實際上所謂傳統不只是技法上的一點東西。從中國畫歷史上沿傳下來的思想、文化、道德、風尚、藝術理念等都是傳統。它通常作為歷史文化遺產被繼承下來，其中最穩定的因素被固定化，并在繪畫上表現出來。傳統中國畫在內容和藝術創作上，反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。古人強調的“外師造化，中得心源”，融化物我，創制意境，要求“意在筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動，書畫同源等，這些都是傳統。不要一提中國畫傳統，就以為只不過是幾種皴法，不屑一顧。于是乎自己在那閉門造車，一陣亂涂鴉。并揚言這叫“法無定相：”“大古無法”。

實際上技法只不過是一種繪畫語言，關鍵是作品溶進了什么？ 表達作者意圖是什么？就這一層面來看，藝術技法并不重要了。

4，看詩、書、印和裝裱。

詩： 字畫中的詩文詞句，往往代表主人的心聲。其一句好詩，亦能表現 作者的內涵和學養。一句好句，亦把書題畫龍點睛。最難得的，就是作者能為自己的畫面題詩。許多的中國山水名畫,都附帶著詩詞在其中,其珠聯合璧,詩情畫意,也是人們審美享受的一大面。中國畫在形式上是詩、書、畫、印結合。當然不一定每幅畫必題詩，但是每幅畫一定要有詩境。

題款（書）： 中國畫和西洋畫不同之處，其中一項就是題款。而題款中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署，亦可窺其良莠。有些名家看畫首先看題字。字不好他就不看畫了。

印章： 畫面上常見的印章有各方面：畫家的印鑒，題字者私章，襯托用閑 章，收藏者印章，欣賞者印章，鑒證者印章等。而各種印章的雕工，印文內容，蓋印位置等，都在評價之列。尤其古畫，往往有帝皇，名家，藏家和鑒賞家的印鑒，可佐真偽。

畫家要自己會治印，不會治印也不要緊，但他用的印章不能將就，用水平低的印章說明眼光有問題。還有印文，齊白石用的印文就非常講究，如“恨無長繩系日”，“天涯亭過客”等。畫家沒有文氣，便容易出匠氣和俗氣了。

詩、畫、印都是心聲，是畫面整體的效果。最后看題款與蓋章的章法。

題款，蓋章極有講究。位置恰當，是錦上添花，位置不當，是佛頭著糞。

詩、畫、印都是心聲，是畫面整體的效果。

裝裱：3分畫7分裱。還要看是手裱還是機裱。中國畫的裝裱別具一格。常見的有紙，綾兩大類。裱工都十分講究。日本近代的裱工另有風味，對現代的裱畫方式具影響力。好的裝裱，能把一幅畫襯托得更為精美悅目，名貴大方。.意境：這是最重要的一點。

鑒賞中國畫其實就是欣賞中國傳統的文人精神、或中國哲學思想。中國畫是植根中華民族土壤中的藝術，因為中國畫的文化背景深厚，它的背后是中國傳統文化，諸如中國的古典哲學中的辨證觀念等等。道家哲學里的天人觀、儒家哲學的 “仁”與“和諧”之說，都影響到中國畫。禪是中國化的佛學，六朝以后的禪宗思想對中國畫的影響也是很大的，對筆墨有直接影響。禪宗強調一種有無之間的東西，而筆墨恰恰是最好地表達這種有無之間的感覺，所以禪宗修養很深的人畫境就不一般了，如王維、蘇軾以及元、明、清季的高手筆下均有禪意。所以欣賞中國繪畫離不開中國古典哲學背景。

* 詩不直言。畫也要這樣，含不盡之意于畫外，這叫畫意，這就是境界。

中中國畫不單是視覺美感的繪畫語言，更是一種寄情抒懷、言志寫意的心靈寄托，其精神層次更重于表達形式。藝術家是以心 靈映射萬象，代山川萬物而立言，其精粹在于以形寓神、情自境生。

藝術是情感的復制和再現。藝術家必須是主觀的。藝術是想象。藝術學是有意味的情趣。畫的就是一種感覺。

氣韻跟意境還是兩個概念，氣韻是形成意境的重要條件。“氣韻”是畫家給予欣賞者高層次的藝術審美享受。“意境”才是畫家追求的目標。“氣韻”是生命，“意境”是靈魂。

6.最后還要看看作品的年代。并對作者和當時的社會背景有個大概的了解。

作業布置：挑選一幅寫意山水畫作品進行鑒賞并針對其完成一篇500字左右的美術評論。角度自選。