第一篇：表演藝術的歷史爭論——體驗與表現

表演藝術的歷史爭論——體驗與表現

關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情。“一個演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”

表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。” 他舉例論證說：“勒.刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭發好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動。可是勒.刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員 進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他。” “我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度。” 羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情??”

亨利.歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情。??由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。” 過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發展大有助益，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。我們的看法是：

1．體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂??假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。” 被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的‘演員才能抓住觀眾。亨利.歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了。” 這正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。

《創業》“我不趴下” 一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，” 他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐。” 在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的周總理逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。“我特別希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心。” 亨利.歐文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節。” 表演是在演員意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識” ：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來‘來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上‘。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節，觀眾感到非常有趣。” 演員能把舞臺上的意外事故變為劇中有趣細節，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的。” “在演員的這種表演中，舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的。” 這類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人” 這些精辟的論述道出了表演藝術的實質。

3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現。客觀實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。

人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發于內，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。” 這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術 形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節都應是事先安排好的，是經過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見” 的輕率創作態度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。” 瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框‘這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上??。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態的確很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去‘之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得 這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發泄著內心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上??現在看來，這樣處理這個細節，還是比較真實順暢的。” 排練中需要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。

我們說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去‘擠‘感情，越想‘擠‘出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚發情感的作用。

總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。從這點來說“體現人物” 這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一。最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現》這一節的內容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力。??我們是主張在正確的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現 的結合論者。”

第二篇：表演藝術的歷史爭論——體驗與表現

表演藝術的歷史爭論——體驗與表現.txt愛空空情空空，自己流浪在街中；人空空錢空空，單身苦命在打工；事空空業空空，想來想去就發瘋；碗空空盆空空，生活所迫不輕松。總之，四大皆空！表演藝術的歷史爭論——體驗與表現

關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情。“一個演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”

表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。” 他舉例論證說：“勒.刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭發好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動。可是勒.刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員 進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他。” “我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度。” 羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情??” 亨利.歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情。??由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。” 過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發展大有助益，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。我們的看法是：

1．體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂??假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。” 被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的‘演員才能抓住觀眾。亨利.歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了。” 這正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。《創業》“我不趴下” 一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，” 他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐。” 在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的周總理逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。“我特別希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心。” 亨利.歐文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節。” 表演是在演員意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識” ：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來‘來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上‘。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節，觀眾感到非常有趣。” 演員能把舞臺上的意外事故變為劇中有趣細節，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的。” “在演員的這種表演中，舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的。” 這類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人” 這些精辟的論述道出了表演藝術的實質。

3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現。客觀實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。

人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發于內，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。” 這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術 形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節都應是事先安排好的，是經過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見” 的輕率創作態度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。” 瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框‘這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上??。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態的確很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去‘之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得 這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發泄著內心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上??現在看來，這樣處理這個細節，還是比較真實順暢的。”

排練中需要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。

我們說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去‘擠‘感情，越想‘擠‘出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚發情感的作用。

總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。從這點來說“體現人物” 這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一。最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現》這一節的內容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力。??我們是主張在正確的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現 的結合論者。”

第三篇：初探“表現派”表演藝術[范文]

初探“表現派”表演藝術

【摘 要】眾所周知，在表演藝術領域中一直有三大表演派別的說法，該說法最早是由俄國杰出的戲劇教育家、導演、表演藝術家斯坦尼斯拉夫斯基（下文簡稱斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派別分別是“體驗派”“表現派”以及“匠藝派”。斯坦尼形象地用幾個數學公式概括了三個流派的特點：“體驗藝術=真實+美”，“表現藝術=真實+程式化的美”，“匠藝=不真實+程式化的美”。建國初期，受蘇聯的影響，中國各大戲劇院校都獨尊“斯氏”表、導演教學體系，以至于后來慢慢興起的劇團和藝術院校都自然而然地全方位教授、學習和運用斯氏體系。雖然中間有三次掀起過“布萊希特”熱，“表現派”這個詞在國內已經不是什么新鮮的理論，但是大多數人僅限于了解到一些皮毛，或者少數的劇團在排練一些表現主義戲劇時才會用到表現藝術的理論。筆者在本科四年的表演專業學習中都是以體驗為主進行表演，在碩士研究生階段，希望能夠在表演上探索新的道路。

【關鍵詞】表現派；理想的范本；鏡子；外在標志

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0010-03

一、何為“表現派”

“表現派”是表演學科中的一個專業術語名詞，同“體驗派”一樣，“表現派”也是表演藝術領域中的一個學術流派。歷史上，國內外對于“表現派”和“體驗派”誰好誰壞的爭論從未停止過。由于種種原因，國內很長一段時間在評價一位演員優劣的時候就會以是否是“體驗派”來衡量，只要一提到“表現派”，似乎就意味著這個演員的表演過火、虛假，或者“不走心”，更有甚者把“表現派”斥為“形式主義”。那么，到底什么是“表現派”呢？《辭海》的解釋為：表現派，戲劇表演藝術學派之一。19世紀末，法國名演員科克蘭在關于表演方法問題的論戰中，主張表演藝術“不是合一，而是表現”，認為演員“在竭盡全力、異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜，不為所動”。20世紀初，蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在闡述自稱為“體驗藝術”的表演理論時，將這一論點稱為“表現藝術”，后通稱“表現派”[1]。

從《辭海》對這一名詞的解釋中，我們可以得到一些簡單的的結論：（1）“表現派”是戲劇表演學術流派之一；（2）這一名稱是由斯坦尼斯拉夫斯基擬定的；（3）“表現派”的代表人物之一是法國著名演員科克蘭，他主張表演藝術“不是合一，而是表現”，演員在表演的過程當中應該“始終保持冷靜，不為角色感情所動”。科克蘭最為著名的關于表演的觀點還有“演員的雙重人格”：“演員就必須有一個雙重人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具……在演員身上，第一自我對第二自我進行加工和處理，直到它變形，從而逐步形成一個理想的人物形象時為止――一句話，直到它利用自身完成它的藝術品時為止。”[2]從這句話中我們不難理解到“第一自我”是主動的，它作用于“第二自我”，“第一自我”作為加工者會對“第二自我”進行一些變形，直到與角色相符合為止。“表現派”的另一位代表人物是狄德羅，他提出了演員在演出中冷靜的實質就是按“理想的范本”來進行。（1）這個范本來源于表演者對劇本和人物的分析，在分析透徹之后就要開始思考如何表演這個人物、通過什么表現方式來準確地表現人物的性格和內心。表演者必須在心中塑造好人物形象，這樣演員心里就有了一個“理想的范本”。（2）有了“理想的范本”之后，就要通過排練把它練得滾瓜爛熟，在實際演出中就要把這個已經塑造好并且練習熟練的范本，像鏡子一樣地復現出來。（3）這樣就要求演員必須要有冷靜的頭腦，因為每種感情都有它所特定的“外在標志”，就是“表情”，演員只需要找出這些特定的“外在標志”，一一揣摩并且練習好，使之成為固定的“理想的范本”就好了。

二、《心靈游戲》中的表現藝術

話劇《心靈游戲》是畢淑敏根據自己的小說《心靈游戲》改編的，不同于很多現實主義題材的話劇，《心靈游戲》幾乎沒有舞臺提示，沒有對舞臺背景的設置，也沒有演員的調度，有的是大段的人物獨白和人物交流，這部戲幾乎是用臺詞來說明一切，從某種程度上可以歸納為“表現性話劇”。徐曉忠導演在談到“表現藝術”的時候總結道：“‘表現’的原則追求用非寫實的或遠離生活形態的形式，直接外化形象的心理潛意識及創作者的主觀感受和理念，而且往往不理睬戲劇沖突，情節表層的寫實的邏輯。”[3]《心靈游戲》正如徐曉忠先生所說的，不是通過緊張的戲劇節奏和精彩的情節去吸引觀眾，而是通過演員充當敘述者這樣一個方式來平鋪直敘地向觀眾說明一切。“‘表現主義’戲劇的目的在于對人的最隱秘、最深層的心理內容的揭示。”[4]而這部劇就是通過獨白來對每個人物角色進行最深層次的心理剖析。在這部話劇中，出場人物只有五個，沒有場次之分，五位演員的表演就像電影中的長鏡頭一樣“一鏡到底”，從開頭到結尾，演員必須在臺上連續表演一個半小時。這樣的劇本對于導演和演員來說既是一個挑戰，也是一個機遇，舞臺提示少必然會增加導演和演員在排練初期的難度，導演要充分調動自己的思維去豐富舞美或者說通過舞臺造型來表達導演的意圖，演員則要結合劇本中的人物關系和臺詞發揮自己的想象，使角色變得豐滿和立體。導演賀祝平老師在經過仔細的斟酌后，做出了這樣的決定：舞臺的大背景就是一塊長方形的黑色大絨布，舞臺上除了五張灰色的椅子之外什么都沒有，這樣的舞臺布置筆者認為是一種“走極端的”表現形式，為的是讓觀眾在簡易的舞臺環境中把焦點聚焦在演員的表演上，而非舞臺的布景上。暗色的色調給觀眾一種視覺上的嚴肅感，雖然劇中不缺乏插科打諢的瞬間，但是總的基調應該是讓觀眾在觀看的過程中嚴肅地思考劇中的問題。導演對于燈光的運用也可謂是花盡了心思，在個人獨白的時候，導演會制定不同顏色、不同角度的光來表現角色的內心，大部分的獨白都是在小范圍的光圈之內，而一旦表演者說完臺詞，全部燈光便迅速推亮，這樣做是為了將觀眾迅速從演員的表演中抽離，在觀看中時刻保持一種旁觀者的姿態，從而去思考劇中的問題，這一點充分地體現了導演運用布萊希特的“間離”手法去破除觀眾代入式的“幻覺”，取而代之的是“理性的思考”。在導演意圖中最有意思的就是演員所有需要用到實物的地方都統統用無實物表演替代，一方面對演員提出了更高的要求，另一方面也是提醒觀眾演員在演戲，加強了“間離”效果。

三、“表現派”表演的實踐

對于這樣一部表現形式很強的戲劇作品，筆者一開始就嘗試著用“表現派”的方法進行案頭工作的分析。筆者飾演的是劇中患有重度抑郁癥的CEO溫長青，通過案頭工作的分析結果得出角色人物的幾個典型性格特征和社會關系：（1）溫長青是一個事業有成的男人，但卻患有重度的抑郁癥，原因之一是巨大的工作壓力。（2）溫長青是一個向往“純真”愛情的男人，這里的“純真”帶有很大的貶義色彩，因為他骨子里極其封建落后的“處女”情結，導致愛情中的兩個人都受到了深深的傷害。（3）溫長青有一種骨子里的大男子主義氣息，在得知自己最愛的人不是處女后，不問原由就離開。（4）對感情非常專一的男人，唯一的解藥就是真誠，而這份真誠來自于自己深愛的女人唐果。按照“表現派”代表人物之一狄德羅的觀點，筆者已經提煉出了“理想的范本”，值得一提的是這“理想的范本”與“體驗派”所提出的案頭分析“找到典型人物中的典型性格”[5]并無實質意義上的差別，主要的目的是找到人物感覺，將角色的方方面面都了解充分并且觸摸到位。在做案頭工作的過程中，“體驗派”和“表現派”都要求演員要體驗角色，根據劇中所提供的規定情境用“假定形式”充分發揮演員的想象。

接下來是反復練習，在排練中把“理想的范本”固定下來。這是一個漫長的時期，案頭工作中擬定的“理想的范本”必須通過實踐來檢驗，通過檢驗來剔除多余的部分，提煉出最能表現演員情感的外部動作。“表現派”在排練時是允許演員通過“體驗”來校正人物的，其目的是為了在正式演出的過程中不再去體驗。在“表現派”的理論中，演員在有觀眾影響的情況下是不可能進行體驗的，即使能夠體驗角色情感，對表演也是有害的。筆者對于“演員在表演中進行體驗是有害的”這一說法不贊同，但并不妨礙筆者運用“表現派”的其它理論來指導表演實踐。在多次的排練中，筆者都是全身心地投入到角色體驗當中，通過一次次的打磨（包括演出后的自我感覺，詢問舞臺上其他演員的意見以及聽取導演的建議）后，溫長青的人物形象在腦海里逐漸變得立體，而且大部分的調度以及人物的外部形體動作都基本固定了下來，這樣做的目的就是為了像狄德羅所說的那樣，在演出時表演要“像鏡子一樣復現出來”。由于碩士研究生階段很多同學主攻的方向不一樣，加上有的同學在本科并沒有接觸過表演訓練，所以五個演員的水平參差不齊，導致的最直接的問題就是演員在舞臺上缺乏交流，行話稱之為“搭不上戲”，有的演員在慷慨陳詞時，旁邊的演員會出現不相稱的冷靜甚至冷漠。演員之中有一位是“體驗派”的忠實追隨者，她在每一次排練中都努力地體驗人物的內心情感，想通過體驗再體現的方式來展示人物，但是就如上文提到的，演員水平參差不齊，很多時候當她準備通過層層感情遞進達到爆發的時候，其他演員的一些小動作影響了她的“信念感”和“真實感”，“體驗派”失去了真實也就無從談起了，進而導致演出不能達到預期的效果。“體驗派”和“表現派”最大的分歧就在于正式演出當中演員應不應當“體驗”，“體驗派”要求演員自始至終都必須“體驗”角色情感，“表現派”則反之。

在正式演出的那天晚上，筆者的經歷進一步證實了“表現派”表演方法對于演員的益處。演出當晚氣溫在零度左右，南方的冬天濕冷入骨，劇場里沒有暖氣，這對臺上的演員來說是一種極大的挑戰。因為規定情境設置的是夏天，演員不得不穿著襯衫或者裙子進行表演，一個半小時的演出讓筆者倍感煎熬，因為太冷，筆者在開始的20分鐘內一直不能夠進入（體驗）角色，后來感覺體驗無望，便索性放棄追求體驗所帶來的“即興發揮”的火花，轉而追求“像鏡子一樣”把排練時候的人物感覺“復現”出來，整場表演中“第一自我”一直處在非常冷靜的狀態下觀察并監督著“第二自我”，盡量不讓“第二自我”偏離排練時的演出軌跡。通過后來觀眾對筆者表演的反應得知，觀眾都以為筆者入戲很深，是在體驗角色，實則筆者心里清楚，這一切都是“假象”，這正好印證了狄德羅的又一個觀點“……他（演員）的全部才能并不如你想象的那樣在于易動感情，而在于毫厘不爽地表現感情的外在標志，使你信以為真。至于他們是否動了感情，與我們本不想干，只要我們不去計較它。”[5]當然，筆者并不認為自己毫厘不爽地表現了“感情的外在標志”，但是至少使觀眾產生了劇場幻覺。

四、總結

筆者認為，“表現派”的表演技巧對于演員的幫助亦是很大的，在《心靈游戲》這部劇中筆者初步探討了如何將“表現派”的表演理論運用在實踐中，雖然只是觸及了皮毛，但是筆者也受益匪淺。國內的戲劇表演教學依然是以“體驗派”為主，如果再加以“表現派”方法來進行教學，或許對很多演員會有更大的幫助，也讓演員可以根據劇本風格體裁的不同來選擇自己得心應手的表演方法。

參考文獻：

[1]《辭海》編輯委員會.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1979.1220.[2]科克蘭.演員的雙重人格[M].盛葵陽譯.上海：上海文藝出版社，1963.271.[3]徐曉忠.在兼容與結合中嬗變――話劇《桑樹坪紀事》實踐報告[J].戲劇報，1988（04）.[4]張啟生.《中央戲劇學院研究生文集》第一輯碩士卷――戲劇文學[C].北京：文化藝術出版社，2007.327.[5][法]狄德羅.狄德羅美學論文集[M].北京：人民文學出版社，1984.作者簡介：

謝奇吾（1993-），湖南長沙人，漢族，貴州大學碩士研究生。

第四篇：體驗與表現

新社員必看——體驗與表現

關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情。“一個演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”

表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”

他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭發好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動。可是勒·刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他。”“我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度。” 羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……” 1．體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有?富于情感的?演員才能抓住觀眾。?當演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細膩，優美的表演程式，這一點肯定是表現派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質、內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是?內在?，容是?外表?。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動。”用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動于衷而形于外。”

亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了。”這正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。

《創業》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐。”在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的周總理逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。2．演員既要生活于劇作的規定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。

薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。“我特別希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心。”亨利·歐文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節。”表演是在演員意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：?張相給我把鞋拾來?來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：?張公，給我穿上?。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺上的意外事故變為劇中有趣細節，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。

斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的。”“在演員的這種表演中，舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的。”這類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術的實質。

3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現。客觀實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。

人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發于內，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。”這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節都應是事先安排好的，是經過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創作態度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。”瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是?將右手扶著門框?這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態的確很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有?縮不回去?之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發泄著內心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現在看來，這樣處理這個細節，還是比較真實順暢的。”

排練中需要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。

我們說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去?擠?感情，越想?擠?出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚發情感的作用。

總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。從這點來說“體現人物”這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一。

最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現》這一節的內容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力。……我們是主張在正確的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現的結合論者。”

五、臺詞與潛臺詞

這一節談談表演中的語言問題。語言和動作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達更復雜、更深刻、更強烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達為語言。”斯大林在《馬克思主義和語言學問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎上才能產生和存在。”“語言是人們交流思想，達到相互了解的工具。”即使在無聲片時代也要借助于字幕來表達人物的對白和較復雜的思想內容。在戲劇藝術里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達的。就其表達思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺調度，都不足以望其項背。觀看舞臺或舞劇很難使我們感動落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺詞)是劇本嚴格規定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動活潑的語言，具體、形象地表達出來。雖然我們都會說話，但是要說好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說的好壞優劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。”

演員臺詞說的不好，其問題多種多樣，就尋常可見的毛病大體有這樣一些：

1、語言規范不好，字音不正，發聲不準；

2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠，含混不明；

3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；

4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調無高低，節奏無急緩，念句無頓挫；

5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；

6、機械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動作性，沒有內在思想感情的基礎，不是在與對手交流中產生的活潑反應，只是抓住對手臺詞尾白做為應對的機械信號；

7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；

8、沒有潛臺詞，傳達不出臺詞微妙的、內含的、潛在的真正含意；

9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調，矯柔造作，有舞臺腔；

10、臺詞和動作不能有機、利落地配合，說話時不會動作，動作中不會說話。演員說好臺詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發聲、用氣、練聲幾個方面。包括正音、吐字、發聲、用氣、練聲幾個方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標準，所以說好標準的普通話，是演員念好臺詞的第一步工作。語音不規范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時事”，四十念成“事實”，親近念成“清靜”，商業念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

第五篇：表演藝術中的「體驗派」、「方法派」、「表現派」分別指的是什么？

表演藝術中的「體驗派」、「方法派」、「表現派」分別指的是

什么？

【蘇楊的回答(57票)】:先說一下表現派。表現派很容易懂，就是通過一些外在表現形式突顯人物個性，包括道具，特定的表情，標簽式的動作等等，特別走外的。表現派比較好區分，所以下面就不提了，感興趣的可以參考湯唯《西雅圖》前半段表演。重點說一下體驗派和方法派的區別。同一個演員在不同作品中的表現方式可能各不相同，先舉幾個例子，大家感受一下。體驗派表演例子：《色戒》中的湯唯，《無間道》中的梁朝偉，《趙氏孤兒》中的吳秀波方法派表演例子：《北京遇上西雅圖》后半段中的湯唯，《阿飛正傳》中的梁朝偉，《黎明之前》中的吳秀波等。首先要明確，方法派是體驗派的延續和補充，其核心思想還是體驗派的核心。簡單來說，體驗派認為：演員應該在舞臺上想人物所想，思人物所思，努力去進入人物，然后表現出人物的情感。而方法派則認為:重要的是演員在舞臺上真正的去想，情感是通過觸發自身經歷而爆發出來的，而不是努力的讓自己的思想與角色保持一致。比如說吳秀波在拍《趙氏孤兒》摔孩子那場戲的時候，他是努力讓自己進入到程嬰角色里去，感受自己就是程嬰，眼前的一切斗爭，自己手中的孩子，都是真真實實的存在，抱起孩子摔下的一刻，他覺得他在摔的就是自己的孩子，悲從中來，完美演繹。而像《黎明之前》的吳秀波，其中有一場戲是要拍他心情沉痛，趴在車里，情緒悲憤至極，用盡全身的力氣不停的敲打方向盤以發泄悲憤。據他自己事后描述，他當時在拍的時候，是通過調用自身情感經歷，聯想生活中的壓抑和不滿，將自身真實內心爆發出的情感帶回人物，從而表現戲中人物的悲憤情緒。他并不是直接讓自己進入人物去揣摩人物應有的心情，而是通過調用自身的內在情感表現爆發帶回到人物，不局限在人物的機械化演繹上，由自身情感可以自然而然地引出一系列極具創造力的表現，這就是方法派的厲害之處。兩個派別在理論與認知基礎上實際上保持的目的性都是一致的，只是很多表達和體現的方式方法有所不同。我再舉一個例子來說明。比如我們要演一個接到一則噩耗的電話，在沒有任何臺詞的情況下，演員應該如何在那一瞬間給觀眾傳達準確的信息。在體驗派的理論指導下，我們肯定首先要做的就是用全身心去感受聽到的壞消息，如果聽到的是親人去世的消息，我們就要在那一瞬間去幻想或者去回憶最親的人離開我們時我們的那種悲痛的情緒，也就是我們通常說的“情緒借鑒”和“情緒記憶”，這樣用心去感受，才能真實的表達。而方法派則在這個基礎上創造了情緒的“代替法”。也就是說演員同樣在表達這一聽到噩耗的信息時，可以不用去感同身受自己失去親人的感覺，而是可以用相似的情緒去代替。比如早晨出門時鑰匙丟在樓梯上，此時一想，小偷有可能已經把家里的萬貫家產洗劫一空了，再想到這些場景和幻想出畫面時，演員臉上所呈現的表情也會很真實自然，演員的表演狀態甚至會比真正的去想象噩耗的狀態更加令人信服。每一種派別，都會出現各種各樣不同的問題，但是在這個過程中也對表演觀念有了更廣更深的了解。表演學習不能走固定的路線，因為演員的個體差異是實際存在的。適應時代發展更好的方法，才能更好的表現出好作品，在接納新的知識和方法的時候，我們更需要去理解和體會它給我們帶來的感覺和精神上的共鳴。方法派給予我們很大的幫助，為表演藝術注入了新鮮的血液。體驗派留給我們的精髓也更加值得我們珍藏。【yolfilm的回答(35票)】:-這問題，問的不是很好。（所以，影響了全部的答案，都被帶偏了。）簡單起說，表演無非是兩種訓練方法。（至於問題提的這些名詞，我真心搞不明白。）

一、強調肢體的訓練，要將各式各樣的表演符號，種植在你的身體里。比如，演老人，就是上身前傾，後背僵直，危危顫顫。比如演小孩，就是蹦蹦跳跳，左顧右盼。比如演女人，就是腳尖走路，膝蓋互撞。傳統的表演，不管你是舞臺，還是電影，還是傳統戲曲，大體不出這種訓練方法。這一套方法，放寬了說，比如演員去學跳舞，學樂器，學武打，學唱歌，學相聲??，本質都是樣樣的，都是「學會了一樣技術，而後，可以拿來使用。」別小看這玩意，作的好來，難如登天。這一派最偉大的大師，都可以演「默劇」。不用臺詞，只憑動作，就能看到你動情。比如卓別林，比如馬歇·馬叟。

二、強調心理的滲透，讓你吃透角色的世界。這派，是當代的表演訓練主流。比如，你今天演小燕子（還珠格格），瓊瑤的劇本放在那里，光是劇本展現的那世界絕對不夠。我若是這派表演論的導演，我會把趙薇找來，要她寫根據劇本中的形象，寫小燕子的「傳記」。你小時候住哪？你家的房子是什么格局？你睡的是兩種床？蓋的被子，是什么顏色？你最喜歡吹的零食是啥？你家養狗了沒？那狗叫啥？狗死了沒？現在還活著嗎？表面上看來沒有意義，其實，這派的表演理論認為，演員表演的可信度，全靠這些東西建立。換言之，就是要逼演員去「完完全全」建構一個叫作「小燕子」的人的世界。建構的方法，可以調查，可以訪問，可以援引小說，可以自己想像。演員，要打從心底，認定自己是小燕子，說起小燕子來，各種細節可以信手捻來。這一派的表演理論認定了，只要你能作到（不管用什么方法），你的心理是誰，就能演誰像誰。

三、其實，所有的表演訓練方法，都有用，也都沒有用。表演一事，可以找師父，手把手模仿，一點一點訓練來，學會各種形體展現的技術。也可以用蓋房子的方式，自己一點一滴打造來，把自己從心理最底層，變成劇中人物。但，說實話，不管用哪一種方法，都只是「後天」的加分。不信，我來舉個例子：成龍打了一輩子，再打，看來還是個京劇演員。李連杰也打了一輩子，再花俏，看來還是個國家級的武術冠軍。都是訓練了一輩子，每天練功，全身筋肉，但，有些奇妙的基因，它就是無法改變。以影視行業的從業人員立場來說，你不是開的訓練班，拍戲是燒錢的行當，誰給你時間訓練演員？找適當的演員，比跟演員講啥勞什仔表演理論，來的更切實際。比較健全的演藝圈，比如日本，比如美國，演員的訓練，有劇團，有經紀公司去長期為之，對於專業行當的一線作戰人員來說，誰也沒有閑功夫，去搞所謂的「演員訓練」。還有一點更重要的是，說實話，在我們的心目中，演員，是訓練不出來的。

四、訓練無用論。那根本的天份、外貌長相，聲音，形體，家世家教，學校教育，成長環境??，人生，有太多東西，是不可能被教導的。或至少我們這樣說，是很難被教導的。你得有那個材料，才能達到那個「莫名其妙」的高度。那個高度，就叫「明星」，到不了那高度，就是「不入流演員」，中間沒有其它階層。只有「明星」，和「不入流的演員」，只有兩種成色，再無其它。這也是演藝圈最恐怖的一個事實。在我眼中，任何的表演方法，都比不上「老天爺賞飯吃」六個字。-【Ray yan的回答(2票)】:體驗派和方法派很多時候是有重合的，說區別形象一點同樣是失戀要有流淚的鏡頭體驗派就是自己融入角色去想這件事然后流淚方法派大概就是找個人敲他一棍子，疼到流淚然后把臺詞加進去就好至于表現派，只需要說三個字：馬景濤【黑色菠蘿的回答(6票)】:簡單地說：方法派是指演員變成角色本身，不管有沒有在表演狀態；表現派就是演員充分利用表演的形式把角色的動作、情感等表現出來即可；體驗派和方法派沒有本質上的區別，它們的區別在于對角色深入詮釋的程度。兩者都是不瘋魔不成活，體驗派更甚。打個相當不恰當的比方：一個男人很想變成女人，通過化妝、穿女性服裝、剃毛等等，可以讓他外邊看上去以假亂真，這是表現派；可一旦他跑去動刀子變性，成了一個“名副其實”的女人，這就是方法派；而如果他執著于此，甚至想自己真正當個女人生孩子，于是借助各種科技手段，把子宮胚胎搬到自己肚子里。這個就是體驗派了。至于題主舉例的幾個人物。丹尼爾戴劉易斯是目前方法派的代表。其余幾人風格不曉，望大牛指點。【寺牧的回答(3票)】:這三個流派似乎很少看到并舉，在實質上也沒有太大的可比性，一定要進行區別，似乎比較困難。暫時簡單的說說方法派，這個起源似乎與斯坦尼體系有關，一般在五六十年代指稱那些受過專業演技訓練且擁有卓越成就的演員群體。比如說馬龍·白蘭度和達斯汀·霍夫曼都是典型的方法派。如果按照之前的區別的話，備受愛戴的奧黛麗·赫本則是一個地道的表現派，而演技飽受爭議的瑪麗蓮·夢露其實也是一個方法派實踐者，只是太美了讓人只看到了她而看不見角色。丹尼爾·戴-劉皇叔一般也認為是方法派的傳承者。往往是在一個角色中淹沒自己，但卻又能讓這個角色沾染上自己的影子，這種微妙的區別就是讓人叫好的地方。所以劉皇叔在奧斯卡頒獎禮上稱，自己應該和梅麗爾·斯特里普換一個角色來演，這樣才有挑戰性。鄙牧覺得，誠如皇叔所言，換一個，您二位還是能橫掃頒獎季。約翰尼·德普和梅麗爾·斯特里普的演技比較受到爭議，兩人都比較擅長飾演處于精神出格邊緣的人物，例如前者和蒂姆·伯頓合作的八部作品，尤其以《艾德·伍德》為代表，一個幾乎處于幻想之中而又以制造幻想為生的電影導演作品拍攝過程，其表演本身便不具有任何經驗的借鑒與人物印象的回溯，可信度完全在于觀眾和演員的一霎之間。后者年年提名，年年抗戰，幾乎所有提名都不是傳統上意義上的女性形象，試驗了大量的瘋婆子，自我懷疑者，反人類與反道德（梅姨原諒我，我愛你??）之類的角色。梅麗爾·斯特里普有時候對于角色的情緒渲染過于積極，有時導致角色的主觀因素強烈，而傷害了其他角色的分量，所以大家大都會夸贊她的演技，而較少夸贊她的影片。詹妮弗·勞倫斯，還太嫩，值得稱道的電影只有《燃燒的平原》《烏云背后的幸福線》《饑餓游戲》等三部。史上第二年輕的影后，第一年輕的早已因為自身條件而無奈退役，需要在一個比較長，比較多產，且有豐富資源累積的電影成果中，才能看到一個演員的演技歸屬，否則只能說，詹妮弗·勞倫斯的演技較為接近梅麗爾·斯特里普的癲狂作派??好萊塢真正的好演員越來越少，從來不乏努力的演員，但如馬龍·白蘭度，達斯汀·霍夫曼，杰夫·尼克爾森，費雯麗，凱瑟琳·赫本，貝蒂·戴維斯這種如流星般耀眼，消失就消失了，他們的努力也是即使爆肥暴瘦也很難趕上的天才。【董舒的回答(2票)】:其實這派那派的都是浮云，說下表演的實質吧：表演，歸根結底還是“表”，“演”是技巧，“表”才是結果，你“演”出來的“表”到了觀眾那里，產生了什么樣的結果，這是關鍵。觀眾都是看“表”——現象來推測結果的，所以你可以通過各種方式來達成這種現象，但往往某個結果——特別是人物是由多個現象維度呈現的，那么就看你能用多少個結果維度的現象來體現了，比如讓你演個老頭子，你可以彎腰駝背走路蹣跚再來幾聲咳嗽，觀眾看了也能反應過來是個老頭子；但是你要是說話聲音中帶著一種很固執的口吻，吃牛排嘴巴用力的時候手就會抖，那你就是丹尼爾-戴-劉易斯了，盡管大家演的都是老頭子，但是他能表現的維度比那些只會彎腰咳嗽的人來得多，那就是牛逼。那么，怎樣去表現這些現象維度呢？你可以去學表現派，有多少你學多少，比如你學了10000個老頭子應該有的特征而且你學得惟妙惟肖，那你絕對可以把劉易斯踩在腳下虐一萬遍；但問題就在外在的東西能歸納總結的樣本畢竟是相對少數的，于是體驗派就出來了，反正我不可能把老頭子的每招都給學了，那么我就把自己的體力和心態調整成老頭子的狀態，從“內在”去激發出“外在”的現象，“象由心生”，所以丹尼爾·戴-劉易斯可能就是讓自己體能削弱到很低，然后不停地揣摩固執老頭子的思想來說話做事，那么就出來了上面的那些效果；不過有時候你輕易達到不了那種狀態，你一個家庭和睦的人讓你體會一個死爹死娘的人的痛苦心理很難到位，但這時候要你演這個人哭了，而你能學的那種心理的動作和表情又很少，咋辦？那你就想象你失戀時候的狀態然后哭了，觀眾反正看到的都是哭，管你是因為死爹哭的還是失戀哭的，他看到哭，看到其他情節信息知道你死親人了就OK了，這就是方法派。所以結論就是：為了那個給觀眾看到的結果，無論你用啥派，觀眾能夠通過這個結果能感受到對應的信息和情緒的，就是好表演。這里有天生的成分，比如你就是純情玉女，那你咋只要在攝影機前不要行為失常，咋演觀眾都能體會到；如果你不是，你同樣可以通過模仿、體會、情感錯位來讓觀眾體會到；實在你演技差點，導演還有場面調度和蒙太奇呢，庫里肖夫能讓一張死魚臉產生多種意義，用的就是這招。那么評價一個演員好不好就得看他演的角色面夠不夠廣，然后每個面夠不夠深，比如赫本演了一輩子玉女因為她本身就是玉女你就說她是個偉大的演員，的確這話沒錯，但沒準赫本除了玉女其他都演得一坨屎一樣；所以帕西諾、劉易斯和梅姨的偉大性就出來了，無論我演啥，我都能表現出那種能喚起觀眾特定反應和認可的現象，那就是我牛逼，而且目測這幾個人都是表現派、體驗派、方法派混用的，因為角色面廣，所以方法派是最經濟實惠的一種，因為前期投入不需要很大，只要我的聯想能力和我的情緒控制能力和表情表現能力到位即可。不過這仨人再牛逼也牛逼不過約翰·凱澤爾（John Cazale）這樣的，這貨的實力想必多數認識的人都會形成共識，他也是以方法派為主的三派混合流，但是大家知道，演戲除了獨角戲多數情況下還是群戲對手戲3P戲居多，這時候如果你產生的現象激發了其他人產生了自然的反應，那你就是能把自己的光環效果罩到別人身上的大內高手，舉個例子：在DOG DAY AFTERNOON里，帕西諾使了一招也不知道是方法派還是表現派還是體驗派的方式來讓自己表現出很猶豫焦躁的神情，然后問凱澤爾他們要逃出國，問他想去哪個國家。然后凱澤爾用方法派回敬了一個大絕招，他說：懷俄明。這時候，帕西諾，這個肯定對自己的表演自信滿滿的家伙，呆住了，他吞了口口水，然后頓了下，和凱澤爾說：懷俄明不是外國。誠然，帕西諾使出一招混合流也能表達出這種效果的結果，但是，這種尼瑪一下子被驚到六神無主的腦子空白的狀態是方法派練10000年瑜伽也練不出來的，而凱澤爾做到了。還有在《獵鹿人》里，大家開赴前線前手挽手跳舞，這貨轉身的時候抽出一只手拉了下自己的褲腰帶，隨后德尼羅和其他人因為隊形被打亂了就看了他一眼然后馬上回復鎮定，可就這樣一個小動作，人物就活了，非但自己活了，還帶動周圍一片，因為高手之間你用情緒去感染對方是很難的，但是凱澤爾卻可以用方法派來邊演邊調教其他方法派，那就不是前面仨人可以比的了。【匿名用戶的回答(1票)】:日本電影素人系列是體驗派，方法派見李天一強奸案，歐美黑人系列是表現派，【王子曠的回答(1票)】:第一、說 體驗派的時候 別忘了把體驗之后的表現說出來！那樣只會讓別人覺得 體驗派 只是一味的去體驗！第二、這三派是相通的。斯坦尼斯拉夫斯基學的是表現派? 說簡單點就是找了個殼 參看斯氏晚年談他年輕時演的「人民公敵」中的男主。斯氏找到了自己訓練演員的方法之后，米·契訶夫把他帶到了歐美，有了方法派。所以這三派的區別重要嗎表演是用自己的身體創作，無法與其他用非自身的事物進行創作的藝術相比較。第三、支持那句 祖師爺賞飯。不過對于一個產業來說，只有賞飯的還不行，得有＂四梁八柱＂。那這些人怎么辦呢？熱愛、用心、堅持。第四、＂演就是了＂我最堅信這句話。【steventiger的回答(0票)】:@yolfilm 的答案除了舉成龍李連杰的例子我覺得不是很恰當以外，剩下的我都同意。我再補充點，想到哪說哪。體驗派的代表人物是俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，表現派的代表人物是德國的布萊希特。無論體驗還是表現，他們最終的目的都是要在舞臺上塑造真實的角色。先說體驗派。體驗派追求的是化身為角色。在塑造角色的時候，從角色的內心出發，和角色的所思所想靠的越近越好。說白了就是最好找到＂你就是角色＂的感覺。想直觀的了解體驗派，看人藝的戲。再說表現派，表現派追求演員要＂演＂戲。表演時甚至可以給觀眾一種我就是在演的感覺。演員塑造角色時更注重對角色外在的形體、語言、神態等的表現。演員表演的過程中內心是與角色分離的。要找到一種內心凌駕于角色之上的感覺。布萊希特管這叫＂間離效果＂。《兩只狗的生活意見》我感覺就用了很多布萊希特的方法。【林曦的回答(0票)】:表現派：用外在的表情、肢體、語言、音調的控制表現來體現塑造人物體驗派：找內在的體驗、尋找并借助人物的心理依據，從內到外地表現塑造人物方法派：脫胎于體驗派，強調臺前幕后都保持與角色一樣的心理狀態，從內到外地變成“那一個”原文地址:http://www.tmdps.cn/question/21125867