第一篇：在規則前面低頭作文

在規則前面低頭作文

在平平淡淡的日常中，大家或多或少都會接觸過作文吧，作文根據寫作時限的不同可以分為限時作文和非限時作文。一篇什么樣的作文才能稱之為優秀作文呢？下面是小編為大家整理的在規則前面低頭作文，僅供參考，大家一起來看看吧。

五千年的光輝歷史，五千年的風雨洗禮，五千年的漫長歲月已使我們背負了許多。世界上不存在十全十美的事物，一個人，一個民族，有偉大處，也有丑陋面。也許我們承受了太久的枷鎖的壓迫，以至于翻身后如釋重負般地漠視對社會有益的規則，人情、金錢、權力……當一切都可以改變規則時，那我們來之不易的民主社會又如何維系？千百年民族精神大氣磅礴還有誰唱？五千年傳統美德源遠流長還有誰傳？因此，我們呼吁——堅守規則。

在現在這個崇尚叛逆，追求個性，混淆了自由概念的社會，也許有人會“聰明”地認為：規則是死的，可人是活的'，活人為什么要被死規則套住？畢淑敏曾經說過：“世界上最可怕的是人們與道德產生了距離，而讓缺德成為一種習慣。”的確，那是非常可怕的。

決定個人品格的道德素質也決定著民族的品格。堅守規則的民族才是有尊嚴、有靈魂的民族，堅守規則的世界才是高貴生命的圣潔花園。

有篇短文是嘲笑德國人的：中國留德大學生見德國人做事刻板，不知變通，就存心捉弄，在相鄰兩個電話亭上分別標上“男”“女”

字樣后躲到暗處。后來果然發現德國學生都像看到男女廁所標志那樣，毫無怨言地進了自己該進的那個亭子。有時，“女亭”閑置，“男亭”那邊寧可排隊也不往“女亭”流動。面對中國學生的驚訝，德國學生平靜地聳聳肩說：規則嘛，不就是讓人來遵守的嗎……作家柏楊先生說：“夫排隊者，是人類文明外在的寒暑表。從一個國家的排隊秩序，可以準確地判斷它們的文明程度。”他在《排隊國》中，把中國和美國進行對比，揭露了中國人的無序與自私。

這種對比著實發人深省，也沖擊著每一個有良知的中國人。這不禁讓我們為現實中等車、取款、就餐存在的有隊不排、有秩序不遵守的普遍現象而羞愧不已。

有人總結說，在公共場合，極有涵養的不再是中國人，被世界公認最有“紳士風度”的是英格蘭人，而最有公共觀念、尊重人權的則變成了美利堅人……

一個三歲的孩子執著地屢次提醒舅舅遵守規則的故事使我們明白：懵懂無知的小孩，能夠認真遵守規則，因為他們的世界很純凈，黑即黑，白即白。大人倒時常沒有耐心和勇氣對自己定下的規則負責。

甘愿接受規則的心靈是真正自由的心靈。堅守規則，在規則面前低頭，才是人類崇高精神的最佳體現。

第二篇：作文：學會低頭

“最是那一低頭的智慧”

—— “學會低頭”話題作文演練

浙江臨海市大田中學 魯金會（317004）

【題目】被稱為美國之父的富蘭克林，年輕時曾去拜訪一位前輩。一進門，他的頭不小心被狠狠地撞到門框上，疼得他一邊不停地用于揉搓自己的腦袋，一邊有些恨恨地看了看那比他的身高略要低矮的門框。沒想到，出來迎接他的老人恰好看到這一情景，笑了笑，意味深長地說道：“很痛吧！可是，這是你今天來訪問我的最大收獲。”

請以“學會低頭”為話題，立意自定，文體自選，題目自擬，不少于700字。

【寫作揭示】古代中國，人們習慣于“低頭”，或許是奴性的表現；新中國成立，當家作主的人民自然“抬頭”做人了。于是，我們從小所接受的教育最多的是“永不低頭”、“永不言敗”，否則你就是懦夫，缺少頑強的精神。其實“學會低頭”確實是一種人生智慧。當今社會，競爭激烈，壓力增大，一味的倔強不低頭，難免會四處碰壁。良好的人際關系得建立在寬以待人的原則之上，而事業的成功離不開同人合作，求同存異，會使合作更加融洽。更何況，人生不如意時太多，學會低頭，該認輸時就認輸，會使你的人生“柳岸花明又一村”。可能這就是現代人所追求的彈性性格吧！當然，我們講要有“彈性”，既不是圓滑世故，也不是一味地忍氣吞聲委曲求全，我們講的是在錯綜復雜的社會關系時，既堅持原則，也講究靈活，圓而不滑；既堅持剛中有柔，也做到柔中有剛，剛柔相濟。我們若能做到這一些，我們的人生將會取得更大成功。

論據(1)：一場大雪過后，樹林里出現了有趣的現象。只見榆樹被厚厚的冰雪壓得許多枝頭折斷，而松樹卻生機盎然，一點兒也沒有受到傷害。原來，榆樹的樹枝不會彎曲，結果冰雪上在上面越積越厚，直到將其壓斷，使樹倍受摧殘。而松樹卻與之相反，在冰雪的負荷超過了自己承受能力時，便會把樹枝垂下，積雪得以滑走，它得以像下雪前一樣枝干挺拔，巍然屹立。能屈能伸，剛柔兼濟，正是這種氣度和風范，使松樹經受了一場場暴風雪的洗禮。

論據(2)：韓信甘受胯下之辱，司馬遷受宮刑仍忍辱偷生，前者拜將封侯，建功立業，后者完成《史記》，彪炳史冊。唐朝柳完元嚴正剛直，抨擊官場丑惡，鋒芒四射，結果遭到種種打擊，在事業上遭到嚴重的挫折，還被逐出京師長安，流放到南方邊境。到了晚期，他方才有所感悟，在總結回顧自己一生處境時曾這樣說到：“吾子之方其中也，其乏也，獨外之圓者。固若輪孛，其特于可進，蠻可退也。”

論據(3)：周恩來總理在“文革”期間，同林彪“四人幫”巧妙周旋，使多少真正革命功臣得以保存；鄧小平“三出三進”，終成中國改革開放總設計師，利在當今，功在千秋。

【習作示例】

天與地的距離

文/李亦蕾

曾有人問蘇格拉底：“天與地的距離有多高？”他回答：“三尺。”“三尺？可我們許多人都在五尺以上啊。”他們感到疑惑。蘇克拉底一語道破：“所以人要學會低頭啊。”

是啊，學會低頭是一種謙遜的為人品格。一個人取得一點成績，是該大肆宣揚還是尋找自己的不足？正如地里的麥穗，挺著筆直的腰桿，抬頭看天的都是少產的；相反，在夕陽下害羞地低下頭，隨風搖擺的才是粒粒飽滿的。而今就有一些人剛剛取得一點成績，就會目空一切，整天看著自己頭上的光環，卻忘了繼續看好腳下的路。

學會低頭是一種踏實的人生態度。社會就像一個金字塔，塔尖很小。但人們總是仰望它，幻想平步青云，擠身到上層。于是有些人不擇手段，或許得嘗所愿。不料好景不長，一個筋斗翻身落地。俗話說，“爬得越高跌得越慘”。還不如腳踏實地做人，兢兢業業做好本職工作，一分耕耘一分收獲。

學會低頭更是人類的一種智慧。卡耐基說，每當我看到天上的星星，看著那些一百萬年前射來的光，我就會覺得人類的渺小。魯迅說：“尼采說他是太陽，光熱無窮，所以他瘋了。”人類從野蠻走向文明，那是自然的恩惠，所以我們的先人早就學會了向天地低頭，甚至頂禮膜拜。中國古人追求順其自然，講究天人合一，所以讓華夏子孫繁衍不息。老子主張人處“下位”，真是古人的智慧。這種智慧卻被一些急功近利者踐踏，于是我們遭到大自然的懲罰。

這種智慧被日本先人學去了，他們遇人鞠躬，低頭學習外國的先進文化，他們進步了，卻贏得了世界的尊重；日本軍官主義至今不肯對自己犯下的罪行低頭認錯，那是得不到亞洲人民原諒的。清朝政府以“天朝上國”自居，閉關鎖國，不知和世界有多大的差距？鴉片戰爭，我們敗得一塌涂的。改革開放，我們重新低頭學習世界一切先進的技術，中華民族迎來騰飛，發展的速度令世界瞠目。

天與地的距離，抑或就是那一低頭的高度？

第三篇：大學生軍訓作文：起在太陽的前面

大學生軍訓作文：起在太陽的前面

“媽媽你不要牽掛，孩兒我已經長大”每天在籃球場和同學們唱著《軍中綠花》，在天還蒙蒙亮的時候，當時隱時現的星星還點綴在天邊，我們已在操場上列隊，斗志昂揚地唱著??。看到身邊的女同學低下頭，眉心微蹙，應該是想家了吧，我的鼻尖也有點發酸，尤其是唱到這句時，不知怎么，往日的情景又浮現在眼前，任淚珠在眼眶里打轉，不，我表現出我的堅強，流淚是脆弱的表現，女子有淚也不輕彈。

每每想起歌詞中這句話，自己就突然感到責任重大，對父母的責任，對家鄉的責任，甚至對國，家孩子長大了，不會隨便放縱自己的心性了，遠方的親人你們放心，我會在電話里匯報我們的佳音。

不過，從床上起來的那一刻，有多么的戀戀不舍，但沒有什么借口，這就是規矩，就是原則，我們必須遵守。不多時，女生們陸續站在宿舍門口集合，她們很堅強，自己也一樣。

喜歡集體的生活，軍訓的日子，一個連，一個排，一個班，終于知道了什么是團結，這些樸素的女孩子一直保持著友善的心去面對任何事，她們的堅強，她們的可愛，一直深深地打動著我。清晨，我還在思鄉的夢中時，她叫我“寶貝兒”，聽著“寶貝兒起床了”一聲清脆的呼喚，即使再累，也會拋到九霄云外，微笑著起來，她毛遂自薦去給唱歌的人買奶茶，真想叫她“小奶茶”，是一個東北的“小奶茶”，生來第一次參加軍訓，從心里感謝這個小連長，讓我們苦中有樂。

每一位室友在她清脆婉轉的呼喚中醒來，甩掉一身的疲憊，去迎接清晨第一縷陽光。

我們萍水相逢，但我們心心相通。

寶貝們，我會每天給你們一個微笑，今天我有比太陽起的早。

第四篇：德里達《在法的前面》讀書筆記

一作為人的哲學家——德里達

法籍阿爾及利亞哲學家，是德里達的代名詞，是人們提及德里達一詞時最先想到的內容，這已經不僅僅是作為德里達的身份象征的標簽，而仿佛包含了國家——法國，涵蓋了種族身份——阿爾及利亞，指出了社會身份——哲學家的一組詞語成為了德里達的這一轉名的同義詞。在不斷強調在法國受到不公正待遇的猶太哲學家的同時，作為人的豐滿立體的德里達被簡化。因而，在走進德里達的哲學之旅之前，筆者試圖盡力作為人的德里達的肉身。

由于宗教、政治、經濟等多種原因，猶太人在歐洲的歷史中一直都是被歧視和排斥的對象，這種排斥在二十世紀演變為大規模的反猶主義，甚至于大肆屠殺猶太人。猶太出身的德里達也因其種族身份而遭遇了不公正的待遇，種族歧視所帶來的心理創傷使他成年后一直無法實現身份認同，以及于成年后許多年他都不愿意回到家鄉阿爾及利亞。德里達曾說，他是猶太人，也不是猶太人。猶太人的出身的確讓德里達十分關注反猶運動，種族偏見的批判也一直貫穿于他的著述中，也成為他哲學思考的思想源泉之一。

德里達是哲學家嗎？毫無疑問，他不僅是哲學家，并且是一位十分偉大的哲學家。《導讀德里達》的作者尼古拉斯·羅伊爾認為當前是德里達的時代，他的思想極其深刻地描述并改變著當前的社會。確然，德里達的身影出現這哲學、文學、電影、藝術等各領域的角角落落。因此，德里達也不僅僅是哲學家。他十分喜歡文學，年輕時他曾經試著進行詩歌和小說的創作，大學時學習的是文學專業，雖然他最后的深深愛上了哲學但他仍未放棄對文學的關注，他欣賞的是文學與哲學的勾連，譬如他喜歡作家兼哲學家盧梭、哲理性作家紀德、詩人哲學家尼采等人的作品，他也認為自己的作品既不能嚴格地歸于文學也不能嚴格地歸于哲學，他試圖在哲學與文學之間建立一種新型關系。

但他在哲學之路上走的太遠以至于同時代的人完全不能理解他，二十世紀七十年代和八十年代的二十年間，盡管德里達著述頗豐，迎來了其學術生涯的高峰期，但他卻被法國的哲學界排斥。德里達離經叛道的思想并非是無意義的嘶吼或者對憤怒的發泄，這些思想是他深思熟慮的智慧結晶，是他對世界的“愛”的表達。在海德格爾丑聞中立足于事實為海德格爾發言和在保羅·德·曼事件中為德·曼辯護的德里達無疑都顯示出了他作為哲學大家的“仁者之風和勇者之氣”。除了對哲學和文學的喜愛外，他也關注女性、教育、信仰、翻譯等。《在法的前面》一文中，他所討論的則是文學本質以及文學與法律之間的關系這兩個問題。二關鍵概念 1解構

提及德里達，則必須提及解構主義。1967年德里達基于對語言學中的結構主義的批判，提出了“解構主義”，他也成為解構主義執牛首的人物。德里達的解構主義并非是要摧毀一切傳統，他的解構更類似于一種“清淤”的過程。他認為在漫長的歷史中，概念和詞語的意義經由文化積累，最終往往演化為我們閱讀和思考中某種單一的意義，從而掩蓋了其他的意義。解構要做的就是“清淤”，是被掩蓋的意義顯露出來。并且盡管德里達是在對結構主義的批判中提出“解構”的，但他不是全然地否定了結構。在《論文字學》中，德里達說道：“解構活動并不觸及外部結構。只有居住在這種結構中，解構活動才是可能的，有效的”。解構與系統和結構相關，德里達所反對的是將結構視為某種絕對穩定的單一本質的封閉體，他認為結構是松散的、動態的存在。

德里達的解構的一個主要目標就是邏各斯中心主義。西方文化傳統中自柏拉圖以來，一直是邏各斯中心主義的形而上學。“邏各斯”在希臘詞中也可以指言說、理性、法則、規律等等，字面上講，邏各斯中心主義也指的是語音中心主義，法則中心主義和理性中心主義。語音中心主義是邏各斯中心主義的一種特殊形式，它是德里達邏各斯中心主義批判的核心。語音中心主義認為語言分為語音和文字兩類符號類型，語音由心靈激活而被賦予重要意義，文字只是語音無生命的、隨意的、可有可無的替代物。語音和文字的對立演變為精神和物質、自為和自在、主體和客體、內部和外部、本質和現象、真理和假象的二元對立，在這些對立中，前者總是處于中心地位，而后則總是前者的補充和附屬。但德里達認為盡管語言是從口語發展到書寫的，但文字并非僅僅是語音的模仿和再現，說話先于寫作也并非意味著說話的觀念也先于寫作的觀念，實際上文字和語音是相互依賴的現象，二者在寫作中消除了對立，使包含文字和語音的書寫符號成為真正的語言。德里達也指出，傳統觀念認為由于文字是對語言的補充，因而是文字居次要的從屬地位，是墮落的，但他提出文字的補充與語音處于同樣重要的地位，正是文字的補充才使得人類語言超越了動物的水平。當然這也并非將文字置于高于語音的位置，德里達解構了語音中心主義的同時，也解構了語音和文字的二元對立，他指出中心和邊緣都是不存在的，存在的只文本與寫作。

“解構”在德里達這里并非僅僅是一種批判思考的方式或者哲學思考、文學批評的工具，它是德里達思考的一種思維，浸透在德里達所有的著述立說中，但他本人卻并不可以宣揚這一次在他思想中的地位，甚至于，他在1980年論文答辯時說：“解構這個詞我從來就沒有喜歡過，這個詞如今的際遇讓我感到驚訝和厭惡”。對于德里達來說，解構并非與各種主義聯系在一起的單一事件，而是一場大地震，它既出現在一個文本之中，也出現在作品的微生物般的肌理中，解構帶來的震動波及文學的一切角落，并非解構的地震時永不止息的，因為文本永遠沒有意義的終結之時。德里達在《我對秘密獨有情鐘》中說道：“解構不信任專有名詞?它不相信所謂的普遍性、硬道理和假定狀態”。按照羅伊爾的解釋，德里達的解構是“去中心化”，他追求的在重復的過程中增殖。解構是一種未完成，“一中沒完沒了的分析”，因而增殖過程也是永無止境的、永不停歇的。2 增補

在德里達的解構思想中，“增補”（supplement）無疑也是一個極其重要的概念，它與在場、延異、本源性的缺乏等等，構成一套相互詮釋的話語體系。“supplement”被翻譯成“替補”，在對德里達的翻譯中，補充、替補、填補等，主要是對英譯“supplement”的翻譯, 但翻譯顯然很不統一。英譯的德里達著作中 , 也經常可見 substi tution, substitute，replace 等 ,英譯當然是對應法文詞 , 其對應可以做到比較精確。德里達最經常用的是“ supplement” , 翻譯成補充或增補應更恰當些，這樣可以與對 substitute和 replace的翻譯區別開來。后者的意思更接近替換，代替，置換。補充和增補，更符合德里達的原意 , 因為那是對原來不存在的填補, 是對起源根本不在 ,根本是無的補充 , 是對沒有的增補

德里達的“增補”概念源于他對海德格爾“本源”的解構。海德格爾有感于存在一詞被后世的形而上學所填滿 , 它要追本溯源，找出希臘思想中的存在之本真狀態。海德格爾反對形而上學給“存在”規定的實在本質，這無疑是正確的，但德里達并不滿足于海德格爾追溯到古希臘那里，為那里有存在之真正的本源，德里達要比海德格爾更進一步，他要連這個最初的起源都要拆除。他當然認為那個起源也只能是海德格爾的形而上學設定的。海德格爾雖然也解構邏各斯，但他同時設想了另一種在場的存在，在場的邏各斯。這個在場，完成了存在者、存在在本體論意義上的同一，完成了思與存在的同一，完成了邏各斯與在場的同一。在海德格爾那里這是對希臘早期思想的追本窮源的結果，是希臘人的本真樸素的對世界的看法。海德格爾始終反復地闡釋著這一思想，他的所有的言說都導向這一已經“澄明”的真理，這一在場的真理貫穿于他所有的論說中，這就是海德格爾的邏各斯，就是他的在場的邏各斯。

德里達顯然對此表示懷疑，他要拆除的是存在之最初的在場，最初的在場也不在場，這個起源也是補充和替換的產物。德里達不相信存在著原初的或本真性的在場，這促使他去尋找“補充”(或替補)的概念。

在《危險的替補??》一文中批判盧梭試圖以文字替代母親的在場這一行為并解釋了他的增補概念。盧梭將手淫、房間里的氣味等當作缺席的“媽媽”的替補。德里達指出，盧梭所真正渴求的媽媽并非他寄居的這個家里的“媽媽”，他真正渴求的母親形象是缺席的，因而盧梭以文字替代的對象也是缺席的，因此他原本想達到的替代關系也是無效的，盧梭真正實現地只是對“媽媽”這一形象的補充。“媽媽”在這里隱喻的是本源，盧梭的行為實際上是一種增補的行為，對本源的增補，但本源并非使在場的。2 延異

延異（differance）是德里達生造的詞，來自法語單詞“differ”（區分）和“deffer”（延擱）的結合。德里達用a代替了e，他認為a的大寫“A”字形上如金字塔一樣，而金字塔是死亡的標記，是一種無聲的符號。并且difference和difference在法語中的發音是一樣的，借此，德里達指出聲音并不總是在場的，聲音也并不總是具有優越性的，文字也有其優越性。通過這一分析，德里達徐宣揚了文字的重要性，批評了語音中心主義，將我們引向文本，強調了書寫的重要性。延異是書寫的特性，它表明了符號的能指特征。

以“a”代替“e”的文字游戲被德里達稱作沉默的嬉戲，它證明了符號能治與所指并不總是緊密結合的，能治并不直接意味著作為現在/在場的所指，在空間上，符號總是為其他符號所限定制約；在時間上，它是一系列差異區分的產物。符號不能在字面上代表它所意指的東西，能指的意指活動永遠不是現在/在場，而總是延擱在所指上，因此符號是區分和延擱的奇怪的雙重運動，也就是說，符號的本性就是差異性的活動。這也意味著，試圖通過書寫描述延異的行為是一種策略性的和冒險性的行動。一方面是因為超越性的真理是無法神學式地控制所有領域的，因而這種描寫是策略性的，另一方面是因為“這種策略不單單是這個意義上的策略, 即通過一個最終的目標，一個目的或一個控制主題 ,一種主宰, 以及對這個領域的進展的最后占用，從而調整方案的策略。最終，這是一個無終極性的策略，可以稱之為盲目的策略”。也就是書寫永遠不可能占有延異，書寫的結果——符號是對曾經的在場的再現，而非在場本身，因而去關注符號也不能接觸到曾經的在場。通過這一描述，德里達也將我們引向對符號的第二性和臨時性的質疑，以及對在場的權威性和在場與缺席二元對立的權威性的質疑。

延異究竟是什么呢？實際上通過生造新詞的方式德里達要說明的就是，延異既非一個詞，也非一個概念，它不是在場，也不是缺席，“延異是諸差異的不完全的、非簡單的、結構的和區分性的本源”，而不是我們通常意義上本源。正是由于延異這種似是而非的性質，因而“延異根據語境的必要性于中參與的大量的異義替代的鏈條”，也就是求助于“儲留”(reserve)、原-書寫(archi-writing)、原-蹤跡(archi-trace)、間距化(spacing)、“增補”(supplement),、或者是藥(pharmakon)、處女膜(hymen)、邊緣-標記-邊界(margin-mark-march)等概念。這些詞也是德里達試圖解釋這種既非在場又非缺席的延異是如何處理現時在場素與過去在場素之間的關系的，他引入了蹤跡的概念。德里達指出，保留了過去的因素的現時在場素通過與未來的關系是自身變質，這就是蹤跡，它在過去與未來之間保持一中同等的關系。也就是在對在場的書寫為現時性的在場過程中存在一種間歇，這種間歇它分割在場的同時也分割現時，在自我構成中，在動態的自我分割中，這種間歇可稱為間距化、時間的空間化或空間的時間化(延宕化)。延異同時包含了延宕化和間距化兩個方面。總之，延異不是一個名稱，也不是也概念，它是在處于區分和延擱的替代之鏈中的永不停歇的自我移位。

如此分析，我們總是會預設一個將一切聚集于一身的在場，去追蹤在場的意識，但是德里達也指出在場在意識之前，也就是延異在哲學之前，它是一切的本源的本源。延異的播撒、書寫、描述都是一種增補、一種總記得游戲。因而蹤跡也就不是一種在場，“而是一個改變自身、移動自身、指涉自身的在場的假像, 它就沒有合適的場所——抹擦則從屬于蹤跡的結構”。蹤跡在移位的位置轉換中抹擦了自身，也就是說蹤跡出現在自我生產中，又被抹擦于自我顯現中。

延異是德里達解構思想的核心概念之一，他從延異出發來分析一切現象才使得解構無處不在，無所不能。延異思想貫穿了德里達所有的寫作，要想讀懂德里達，必須了解延異思想。文學觀

德里達在多次場合中表達了他對文學的熱愛，在《訪談：稱作文學的奇怪建制》中他探到，他對最持久的興起一直是對那種稱作文學的創作，1989年的一次采訪中，他表示他主要的興趣是傾向于文學而不是哲學。哲學界為了抵制德里達解構，在很長一段時間內將德里達視為文學批評家，但德里達本人卻致力于打破哲學與文學之間的界限，在二者之間建立一種新型關系，正如他自己也一直試圖在二者之間摸索，尋求一個恰當的位置，使自己既不被歸為哲學行列中，也不被歸入文學行列中。哲學與文學這種對立又包含的關系也是德里達對文學作品與文學批評、文學與歷史、文學與法律等的看法。對德里達來說，文學與哲學、歷史、法律等之間有某種界限，但這一界限又是模糊不定的，界限使將文學與其他類型區分開來，但被劃分出去的東西又為文學提供了證明。在這種悖論中，德里達關注的是作為區分標準的界限指的是什么，也就是區分文學與非文學的標準是什么。“文學是什么”的追問并非德里達的獨創，但通過他的追問，這一問題得到了更多新的解答可能性。

德里達認為“文學是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制”，文學具有講述一切的自由，講述一切是文學的使命。但這種自由是由于“建制”的允許才能擁有的。文學原則上允許人們講述一切，擁有自由的權利，但權利也意味著禁止的存在，因而文學實際上是通過講述一切的自由逃脫法的禁令，在建制所指定的范圍內解脫自己。“文學是一種傾向于淹沒建制的建制”。文學建制是現代性的產物，認為文學是一種建制，也是將文學與現代民主制聯系了起來，文學自由是現代民主的授權，沒有民主思想的作為后盾，文學講述一切的能力將不能設想。文學與法律的關系相互依賴的關系在德里達對卡夫婦的《在法的前面》一文的批判文章中得到的細致的分析。同時德里達也注意到，“講述一切是一種十分有力的政治武器，但這種武器又可以作為虛構而頃刻失效。這種革命力量有可能變得十分保守”。文學以講述一切作為逃脫禁令的武器，但敘述的虛構性使得它的反叛性十分的脆弱。

文學建制的討論是從文學外部分析文學本質的，就文學內部而言，德里達關注的是那種曖昧、異質性和不穩定性，這些特性是文學性本身存在方式的表現。傳統觀念認為文學具有某種統一的、普遍的本質，德里達正是對這種傳統文學觀的解構，廣義上的文學沒有本質，或者說沒有本質才是文學的本質。對文學本質的界定是假定了某種單一的、固定的“本質”存在，而文學恰恰就是要挑戰這種發問方式。

因而對德里達來說，文本也不是一個意義統一體。他認為“文本不是一個處于完成狀態的語料庫”，因而文本的意義并非是單一的、穩定不變的，“文本是一個差異的王諾，是蹤跡遍布的編織物，無休止地指涉著他自身以外的事物，指涉著其他差異的蹤跡”。文本不是封閉體，它沒有界限，或者說它只有一個游移不定的模糊的不具強制性的界限，似乎沒有變換的文本在不斷變換的語境中接受不同讀者的闡釋產生不同的意義，這些新的意義并非對原有意義的替代，而是一種增補。這種增補過程是永不停歇的，因而文本的意義生發過程也就是永不止息的。德里達的認為“文學無家可歸，也不可能有家可歸”。

文本與其他事物的編織，一方面是說明了文學的多義性，同時也反映了德里達文學觀始終和歷史性糾纏在一起。無論文學創造或是文學閱讀都是帶著既有的文學經驗進入文本，重復歷史是不可避免的。重復并非完全復制，事實上文學重復具有一種顛覆的力量，無論是文學創作上對既有技巧或者語言的重復還是文學閱讀中的期待視野，這一切在不同于歷史的新語境中都會生發出新的東西，使重復產生差異。德里達的重復也是在場與不構成的差異游戲，因而文學重復的過程也就是文學自我解構的過程，德里達所重視的是“在時間延異重復的不可能性”，也就是文學如何在重復中展現自身的。對“重復”概念分析，讓德里達也注意到文學的獨特性。文學獨特性和歷史性不是對立關系，獨特性并非一次完成，也并非封閉的，它是與重復、反復之間一種獨特關系的發生。文學的獨特性是一個區別的標記，區別與自己，因自己而區別。這種區別中始終存在一種似是而非的歷史性。

4法律

在解讀《在法的前面》之前，我們必須先了解德里達對法律的看法，以及他對法律和文學之間關系的看法。德里達質疑一切的法律，他認為任何時候法律都有自己的限制，并且應該有自己的限制，并且我們不能將法律與正義混為一談，法律總是與權力、暴力等聯系在一起，因而我們必須對現代法律制度保持警覺。

德里達對法律的解構在其不少文章中都是與文學解構聯系在一起的。在《類型的法則》中，他講法律與文學混淆在一起，顛覆了文學與法律之間的關系。他從“不同的類型要加以區分”和“我局不會把不同的類型混為一談”兩個句子出發開始了他的解構式閱讀。這篇文章中他指出了極為重要的三點：一是“文學”與其下屬文類（詩歌、散文、小說、戲劇、雜文等）之間的關系，文學顯然不能包括其下屬文類，其下屬文類也很難說一定就是文學；二是文學與其他類型的邊界難以被標識，在《類型的法法則》中德里達就是講法律文本與文學文本混為一談的。三是他通過布朗肖《白日的瘋狂》中敘述人敘述的女性，把法律命名為女人，而女人是敘述人虛構的形象，由此暗喻法律也是敘述出來的一種文學虛構。

法律的虛構性顛覆了傳統對法律的認知，法律不再是穩定的、永恒的本質的存在，法律只不過是一種現存的標準和準則，它可以根據現實情況加以修改，是可以定義和計算的。最關鍵的，他指出法律依靠權威而發揮作用，為確保權威，他需要強制力、確定性和不可缺少的靈活性。強制力體現為在執法上，確定性體現在法律條文解讀的有限范圍上，靈活性體現為法律根據現實情況的修改上。

法律通過文學虛構敘述構成，文學主題涵蓋法律，但同時法律的運行規則卻也是文學的敘述規則，且文學的歸屬要經常依賴法律來確認。而這些關系構成的了德里達《在法的前面》中解構文本本質和法律本質的前提。

三《在法的前面》文本細讀 前言及本文論點

“在法的前面”是卡夫卡一篇小說的標題，也是這個故事的首句的一部分，它也是德里達批評卡夫卡這篇小說的評論的題目，標題的偶合是德里達開始解構的起點，由此他講我們習以為常的四條文學公理拎出來一一解構之后，來回答他在文章開始部分提出的誰和什么決定了文學和非文學的問題，這一問題也是這篇文章的中心論題。

文章開始的前言部分德里達就指出，本文討論的焦點是文學的本質以及文學與法律之間的關系，他認為文學是一種現代性的產物，文學受到法律的支配，需要法律來確定它的歸屬和保證它的權威，文本受到法律的保護，得以被歸為文學，或者其文學性得到保護，但文本在接受法的保護的同時，他自身的獨特性也使它試圖逃出法規定的系統，它試圖中止法的權威的執行，這其中設計了文學的法的運行，同時文學的命名等法則。面對文學文本時我們會有一些公認的公理，但德里達所要做的就是探索是這些公理成為公理的過程，進而解構這些所謂的公理。德里達認為卡夫卡的文本《在法的前面》恰如其分的表現了德里達想要探討德問題，于是他對文學與法的關系、以及文學和法各自的本質問題的探討也將伴隨著他對卡夫卡文章的解讀展開。

首先我們要知道在這篇文中“法”的含義，既是本源意義上的法，又是法律文本，又是法律之法，是文學之法；法是終極的，是法律和文學共享的；法律之法與文學之法相互依賴的關系；法本質上是德里達所說的異延，一種差異和延遲的本源結構。可以結合阿甘本的“裸露”來理解，法的本質并非是被遮蔽的，相反，它是敞開的，是允許接近的，但在實際的接近行為中會發現接近的不可能性。文學與法律界限的打破，顛覆了傳統認知。純粹的、形而上的法出現在法律文本和文學文本之前，作為建制制約文學對文學文本和法律文本的虛構敘述；習慣性地，我們認為純粹之法是可以接近的，也允許人們接近的，但我們試圖通過文本來接近法，但在實際的過程中發現，我們根本無法接近法，我們只是在趨近法，在法的外部守望。在具體闡述法的可能性與不可能性的本質過程中，德里達也引入了康德和弗洛伊德等人的對道德法的論述，在批判他們的理論的基礎上，建構自己的理論。

開篇德里達也指出《在法的前面》與卡夫卡《在法的前面》標題是一樣的，英文均翻譯為Before the Law。德里達很多標題都是這樣直接采用原文的標題或者僅僅改動一個字，他這樣做是有意的安排，因為上述主體恰恰最能體現文字的特殊性、獨特性、異質性和多元性。同時，當它們被當作單獨的詞語的時候，它們又是多義性和不確定性。實際上，德里達是有意使用一詞多義來體現文本的開放性。正如他對戲劇表演的看法，1986年應演員丹尼爾·梅斯奎奇的要求為在巴黎上演的《羅密歐與朱麗葉》而寫的《不合時宜的格言》中，他指出戲劇在每次表演時都不可能完全相同，這種不同恰恰顯示了劇本的意義，豐富了它的意義，或者說，每次戲劇表演都在詮釋。這里的戲劇表演應對的正是德里達對文學與文學批判之間的關系的理解。文學與文學批判不可能嚴格地區分開來，但也不能完全混淆。文學批評應該是文學的一部分，它給文學作品帶來新因素、新意義和新關系，使文學趨向無限的可能。很多人認為德里達的文學批評是文本的末日，尤其是他在《喪鐘》中對熱內作品的解讀，Merlin Friedrich認為“《喪鐘》是可怕的破壞游戲，這種有些的唯一規則就是以游戲為規則”，Charles Romond甚至說“《喪鐘》解讀為熱內的墳墓”。但德里達的本意并非如此，他認為解讀是對意義的增殖。

另一方面這里也涉及的是文學與文學之法之間的關系，文學通過書寫出文學文本的方式重復文學之法、維護文學之法和試圖進入文學之法的內部，但在文學自我生產的過程中，它產生了自我移位、自我變質，也就是顛覆、破壞或反叛了文學之法。

當然標題也涉及了文學與文學下屬類型、文學與法律、哲學等其他學科的類型劃分的問題，這在本文也是德里達十分關注的一個問題。在大的文學類型中，標題是屬于文學的，但在某一特定的文學文本中，標題顯然不能被歸屬到文本中，它是文本的外部。正如“文學”不能被歸入到文學下屬的文類中。文學和標題都涉及到了命名的法則。命名的游戲將文學與其他類型的文本、將標題與文本區分開來，因區別而區分自身，它是一種慣例的規定、法則，具有無聲的權威性。但又要注意的是，并非是標題和文學這一命名的法則出現之后，命名的權威才出現，這種權威出現在命名之前。在這個意義上，標題隱喻文學，標題所具有的命名的權威隱喻法律，標題和命名的權威之間的關系指涉的是文學和法律之間相互依賴的關系。《導讀德里達》尼古拉斯?羅伊爾認為德里達對整個文本的解讀背后的假設就是：文學沒有所謂的本質；文學是一出命名的戲劇和法則的命名。標題作為對文本的命名，我們隊標題有一種約定俗成的觀念，即它應該出現在文本之前。這種命名就是進入文本之前所面臨的法律，德里達的目的旨在說明標題及時文本的一部分，但也是文本的外部，標題和文本之間有一種同謀的關系，這使得文學和法律相互牽制：法律在本質上牽涉一定的虛構性或虛構的過程。這也是本文德里達的解構思路。對文學的初步解構

文學是一種歷史性的建構，在漫長的歷史積累中的文化成文現時的文學中隱匿的歷史性，它成為建制本身、不言自明的公理、法，既非在場又非缺席，卻無時無刻不使文學受到這一歷史性的影響。就文學本身而言，文學的建制成為不言自明的公理制約文學行動，這種制約力量是如何實現的？也就是法的權威如何實現的？這是德里達在開篇提出的問題。開始部分四個公認原則的分析：這四個約定俗成的法則在某種意義上就是所謂的“法”，是我們以為的文學的本質特征，德里達在文章開篇就提出這四條公理，最后又在分析中一一地指出這些“法”的虛構性，從而將其解構。

德里達認為 “第一個公認的意見是，我們都承認我們讀過的文本有它自身的統一性、獨特性與統一性”，這個公理如自然法一樣，“似乎是先驗的，不可違背的”。這里是涉及到德里達的解構思維，他認為文學文本沒有統一性，文本是開放的解構，而不是封閉的空間。慣常，我們認為存在一個原始版本的文本，這一文本是我們閱讀、闡釋的根據，這一原始版本受到法律的保護。而保障文本身份、權利的法盡管聲稱它們是“自然的”，但它們具有自己的歷史性，是一整套的法律系統。德里達在這里所強調的是，我們所認為的原初的文本、作為意義本源的文本時不存在的，因為文本意義本身就無法確定。因而被法律保護的是個多義的、差異的結構。

另外他還強調了一點，即保護文本的法，盡管看似的自然的、但它實際上也是一種歷史性的建構。這是德里達在本文中對文學與法的關系進行的首次分析，文學文本并非法之本源，文本之前我們所依據的、用來構成文學敘述的、用來保證文本歸屬和權利法已經存在（法出現與文學之前），是這樣的“法”確保了文學的歸屬和權利。但確保文學權利的法律條文也是文學敘述的、由人設定的，也并非真正意義上的自然地、本源的。盡管法律看似是自然地、宣稱是自然地，但它本質上是人為建構的。在解構了原初文本和法保護文本的觀念之后，再回到德里達提出的第一條公理，認為文本具有一種一致性，有一個統一且明確的意義，這一公理是由歷史性的法所規定的，而法本身的虛構性決定了這一公理的脆弱性，因而認為文本有一個確定意義的公理不正確的。

第二個公理就是“這篇文本有一個作者”，作者是對文本的簽名，作者的在場暗示了文本的主體與作家意圖之間具有一致性或關聯性，同時也暗示了文本的虛構性，也暗示了作者對文本的完成，這一公理也認為作者是真實的，與文本中虛構的形象是截然區分開的。法律宣布了作者的真實，同時似乎也宣布了文本中人物的虛構，法律確認了這一公理。但德里達認為這一公理或者說確認這一公理的法律體系，作為一種現代產物，期出現的歷史還很短，一方面由于其較短的歷史決定了其脆弱，另一方面是具有歷史性的虛構的法本身決定了它的權威是不穩定的。因而對作者身份的界定以及對作者和虛構人物的區分是無法達成的。

他首先提出文本是處于未完成狀態的，也就是說文本仍處在作者的創作中，既然如此作者的身份也就是無法界定的。其次，他認為作者很可能扮演成文本中的某個人物形象，而在文本中留下蹤跡，因為將作者與文本中虛構形象區分開來的行為是無法實現的。最后，德里達提出了自己的觀點，即肯定差異和語境。

沒有在進一步闡釋，他接著提出第三條公理。公理是不言自明、顯而易見，但又極容易被我們當作理所當然的真理而被忽視，德里達的解構就是關注哲學的邊緣被忽視的問題。“文學是被敘述出來的，因而敘述理所當然的屬于文學”這一公理中存在許多似是而非的需要我們辨別的陷阱，德里達在這一段中所做的就是揭露在文學和敘述兩者之間的這些陷阱，最終解構了“敘述屬于文學”這一偽命題。

德里達首先仔細地解釋敘述在文學中的作業。敘述決定了文學的情節安排、人物塑造、主題的表達等等，似乎它承載了文學的一切內容。正因為它在文學中如此重要的作業，我們就認為敘述屬于文學，這一結論顯然是草率不合理的。德里達直接了當地提出自己的觀點，他認為有些敘述并不屬于文學，如史書、日常見聞記錄等等。在此他引用了法律來說明他的觀點。德里達曾因違法法律規定出現在法的面前，此處的法是現代民主法制的產物，是一般意義上的法律條文，它與卡夫卡的故事中鄉下人所面的法絕非等同意義。一方面他是通過不同類型的法來強調文學和敘述這兩種不同類型的事物不能做簡單的合集劃分，其次德里達想通過法與犯罪來說明敘述與文學的關系。敘述不是文學的子集，兩者處于同等的位置，但兩者存在交叉重合的部分。

論述到此，第三個公理也被解構，既然敘述不能講一個文本界定為文學，那么到底是什么裁判了文學與非文學呢？它所依照的裁判標準又是什么呢？這也是本文的論題。坦率地提出本文論點之后，他試圖做出回答。首先，他闡明了自己的文學觀：文本是沒有所謂本質，文學沒有確定的意義和歇息地，它一直處在自由自在的漂泊和探索的路上。文學是一種命名的戲劇，在命名的過程中涉及了對文學與非文學的界定、對法的界定。命名的過程中依據的是具有普遍性的法，而命名所產生的是具有獨特性的文本。德里達認為，值得關注的并得是文學命名所依據的具有普遍性的、概括性的法，這些法可能也是敘述的、虛構的、不穩定的，正如上文已經解構的三個公理，值得我們關注的是在命名過程中所產生的獨特性。

到此，我們可以看出本文的雙重論題“誰”的問題和“什么”的問題所追問的是文學本質的問題，就是文學本質是什么，是怎樣本質界定了文學范疇。德里達不直接回答這一問題，而側面論述了文學獨特性，指出獨特的文本與歷史建制之間的無法抹除的關系，同時也指出獨特的法與普遍的法之間“不得相遇”的矛盾。最終論證了法的本質即為一種空無，不可接近的，既非在場又非缺席。這兩段德里達提出要將這種對本質的追問提到“在法的前面法”和《在法的前面》這種獨特的語境和文本的前面，也就是將普遍性提到獨特性前面，進一步追問獨特性和普遍性之間的關系。也就引出了下文將要展開的對第四條公理的論述。

文學獨特性，德里達在《文學，稱坐一種奇怪的建制》中也有詳細的論述，這種獨特性是產生于具有普遍性的法或者建制的規定下對建制的重復，它是“獨特的東西與它的重復、反復之間的一種獨特關系的發生”。這一獨特性不僅存在于文學創作中，而且存在與文學閱讀中。德里達指出在文學與法的關系中也有一種獨特性，這種非獨特性指的是存在一種獨特法，區別自身和因自身而區別的法，這一獨特的法的獨特性正是產生于和普遍的、一般意義上的法發生關系中。正如德里達所指出，這種關系的發生在卡夫卡的文本中得到了十分精彩的呈現。而卡夫卡文本的獨特性在于，一方面體現為卡夫卡盡管和其他許多文本一樣講述的是關于法的內容，但卡夫卡的講述在重復中生發出獨特性。另一方面體現為卡夫卡文本中講述的正是獨特的法與一般的法相遇時兩者之間所發生的聯系。在卡夫卡的文本中，鄉下人所理解的法是屬于他個體的法，可接近、可計量、有實體的、在場的，而他在法的門前所面對的法是普遍的本質意義上的法，是空無的、既非在場又非缺席的、不可接近但又敞開的。獨特性，對于文學來說，指的是絕對重復的不可能性，對于法來說，則指的是不同語境、不同個體所指涉的法。

德里達在這里分析了“在法的前面”這一短語在日常用法以及加引號等幾種不同語境中的使用，這些用法中“在法的前面”這幾個字是相同的，但所體現出來的含義不同，這就是獨特性的產生的過程。文學創作、文學闡釋的獨特性產生過程均源于此，即不同語境所賦予的力量，這也是德里達所說的“語境之外無他物”。這一過程中，獨特性和普遍性的勾連在于重復普遍性的過程中所發生的變異。但德里達在下文思考了獨特性與普遍性其他可能存在的關系。《在法的門前》作為卡夫卡文章標題時，它是獨特性之一種。而一旦它成為標題，我們就理所當然的認為“在法的前面”具有標題的一切功能，它成為不言自明的存在，它位于一個文本中某一獨特的位置上，即文章的開頭又與文章保持一定距離的特殊的位置上，它一般是由著述者或版權人擬定，與文本主體保持著某種一致性的聯系。這一過程中產生了一個致命的誤解，即將獨特的個別的“在法的前面”等同于普遍性的“標題”。混淆了獨特的法與普遍的法。這一混淆不僅僅存在于這一文本中，它存在與整個文學中，也就是說標題的權威來自于將多個獨特的文本題目所具有的特性的匯聚，因而，也可見的是這種權威的不穩定性。

同時，德里達提醒我們要注意，在我們承認標題命名的權力之前，我們容易忽視的是標題本身也是一種處于引號語境中獨特的法，而并非本源性的普遍的法，我們只強調標題的權威也是混淆獨特性與普遍性的一種。除此之外，德里達進一步指出的是，在將“在法的前面”等同于標題又等同于普遍的法的這一個推導過程中，我們甚至直接將獨特語境中的詞語當作的普遍的法，所產生的后果是似乎這一詞語本身就具有了法的權威，也就是德里達所說的“‘標題’一詞已經隱晦地嵌入了標題中”。盡管德里達的解構思想是否定起源的，但他的整個思想卻又無法脫離思想形而上學的思維模式，因而他只能將傳統哲學中有確定實體的起源解釋為以后似是而非的東西，因而他在這里不斷地揭開我們慣常認識中的誤區，提醒我們獨特性與普遍性的區別，最終仍舊是為了強調普遍性的法——法的法、本源意義上的法——的空無本質。文學與法的起源

本文實際上最終的核心理念即為文學和法都是延異本身，是一種空無，德里達圍繞這一理念結合對卡夫卡的文本的解讀及對西方傳統哲學的批判展開。法作為一種空無，本身是沒有起源的，但他的可接近性又吸引著我們去追溯它的起源，當然也就有許多哲學家去探究這一難題，譬如康德和弗洛伊德。

德里達文中所提到的實際上是康德道德哲學律令中的第一條，而非第二條。康德三個道德律令構成了道德哲學的三個層次，第一條也就是第一層——通俗道德哲學，在這一律令中康德主要從尋常老百姓那里去發現和尋找道德的先天原理。康德根據這些生活現象發現了一個細節：就是人們總是會對別人做好事的動機提出苛刻的要求。據此康德發現了一個原則，即真正的道德行為應該是“為道德而道德，為義務而義務”，而不是為了任何其他感性的現實目的。康德從中提煉出了一些日常的道德規則，并且舉了四個例子來加以證明。這四個例子并不是隨便列舉的，而是按照一種嚴格邏輯順序編排起來的，代表著四種不同的道德境界：“不要騙人”和“不要自殺”是一種完全的義務(消極的義務)，“發展才能”和“幫助別人”則屬于不完全的義務(積極的義務)。所謂完全義務就是你絕對不要去做的，沒條件可講的，而后面兩個是不完全義務，在某些情況下不去做是可以原諒的。德里達注意到了康德的通俗道德哲學缺乏可靠的理性原則作為最后的裁定，所以很容易變質，如果不為通俗道德找出普遍性的根據，這樣一些格言就很可能將道德和不道德混為一談。因而這種道德也并非普遍的道德，而是一種獨特的道德。康德的道德里律令第一條是追溯自然法權內在的道德根基，我們唯有通過道德命令才知道我們自己的自由(一切道德法則、因而一切權利和義務都是從這種道德法則出發的)，道德命令是一個要求義務的命題，隨后從這個命題中可以發展出使他人承擔義務的能力，這就是法權的概念。德里達認為康德認為道德起源于自律這本身就意味著一種法是一種“先驗的想象”，是一種歷史性的敘述和虛構，因而這一起源也就不再是道德法真正的起源。

盡管討論的是道德，但其最終目的仍關注的是獨特性與普遍性之間的關系。并且德里達通過康德的道德哲學層次去追問獨特性的普遍性依據。另一方面，德里達也指出康德將完全的義務、個人的意志當作道德的裁判的標準，這也意味道德的實現與道德主體密切先關，因而德里達認為康德將道德引入法的核心的同時，也將敘述和虛構引入到法中。但這與似乎排斥虛構和敘述的法想矛盾。這是康德道德法的悖論之處，也是德里達所關注的焦點，所以他這里提出文學與法之間究竟是否共享某種外部條件的疑問，從康德道德律令的討論回到了文學與法這一論題。

面對康德道德法的論述中，德里達指出康德的法權也是一種虛構，又引向了對文學和法之間的關系的探討。這一段仍舊是對文學與法律之間的關系的進一步分析。“作為某種敘述類型的故事，與它所敘述的法聯系在一起，如此這般，故事出現在法的前面，法處在故事之前”。通過敘述，故事（文學）與法、法律聯系在一起，通過敘述所講述的法早在故事之前就已經存在，法召喚故事，并約束故事的敘述。同時德里達又認為，在敘述的過程中，故事敘述法這一行為使得故事成為大于法的存在，故事制約了法。這段論述有些拗折的地方在于，德里達將本源意義上的法、故事敘述出來的法律混淆在一起。早在故事之前存在的法是純粹的、形而上的法、異延的法。也是故事敘述的最初欲望，但實際敘述所涉及的法是具象化的法律條文或法的外部。

為保證法律的至上權威，法律不允許以故事的形式被敘述出來，它也不被允許具有歷史，法必須被當作仿佛是自然而然的存在。這樣的法指的是觀念意義上的純粹的法，也即是康德所謂的純粹的道德。這種純粹的法正因其不可敘述、無歷史性而不可被讀，也不可被接近，這也是卡夫卡故事中鄉下人始終不可接近的“法”。而鄉下人在門外的等待則是德里達所謂的被敘述出來的法律，即法律條文，這已經不是純粹的法，它涉及了虛構、歷史、起源等內容。法律的法與觀念意義上的法的關系也如鄉下人與門內的法的關系，它始終處于法的外部，不能成為內在物。

在法中不可接近、不可觸及的法就是法本身，法的隱匿性如德里達在《類型的法則》中所分析的那般，它具有一種如女人的魅惑力，引誘著法的門外的人想要接近它，探尋它的本源。康德將道德作為法的裁判，并認為純粹的道德如純粹的法一樣，是無歷史的，但對法的歷史的探尋并不因此終結。德里達指出了法的無歷史性對探尋法之歷史的誘惑，從而引出接下來對弗洛伊德以“壓抑”追問法律起源的研究的批判。

弗洛伊德認為對崇高和偉大的向往導致了遠離象征惡的性、性器官等欲望，也導致了向上運動的，也就是人逐漸直立行走過程的發生。他把人的生理進化過程與人的理性進化過程聯系在一起，指出對性本能的無意識的壓抑會導致一種抵制心理，這種心理是理智、道德等產生的情感基礎，換句話說，對性本能的壓抑引發道德感的覺醒。這就是道德法的產生根源，一種遠離、壓抑性本能的過程。德里達認為弗洛伊德通過追蹤法的蹤跡去追尋法的歷史的努力最終仍然是失敗的，通過鼻子的嗅覺去聞出法的味道，而之所以能知道所聞到的味道是法，是因為在嗅這一動作之前，法已經作為隱匿的在場。弗洛伊德所所說的壓抑性本能是道德的起源、他嗅到了法的本源等這些都是一種敘述，試圖接近、描述本源的行為，這一行為最終產生的仍是虛構的法的歷史，是一種“脫離其本源、中斷系譜故事的起源”。德里達批判了弗洛伊德對法書寫歷史的行為，他堅持認為法是無歷史性的，法不可能產生于某一可以描述和分析的根源，因為它是無根源的、“超然與任何根源”的。

盡管否認了弗洛伊德追溯法的歷史德敘述，但他在弗洛伊德的分析過程中卻進一步看到的了不可接近的法所具有的接近性，恰如弗洛伊德將鼻子比作性器官，鼻毛與鼻子的關系的象征著生殖區，這一象征結構引入到卡夫卡的小說中，毛發旺盛、穿著人造皮衣的門衛也構成了生殖區或者說力比多的象征，德里達繼續推導，力比多象征的門衛同時是法的守衛者、城市的法的代表，這也意味者法跟生殖區、力比多之間的隱喻關系。迂回曲折的講法與性本能聯系在一起，實際上是闡明鄉下人之所以看到門衛旺盛的毛發和高高的、尖尖的鼻子就寧可等待而不愿放棄，正是來源于具有性的魅惑力的法的引誘。法的引誘是什么，那就是鄉下人一再認為的“法在任何、對任何人都是可以接近的呀”，也就是法的可接近性。正因法的這種可接近性，所以鄉下人愿意等待。接下來德里達要追問的就是鄉下人在等待什么？“等待”這一行為本身是否被允許？

在卡夫卡的故事中交代了等待這一行為是允許的，門衛只是暫時不能、還不能讓鄉下人進去，等待這一過程就變得至關重要，也成為故事的核心，成為鄉下人和法之間的時間延宕，這種時間上的延遲就是被德里達稱作延異，而之所以延異，是因為法就是延異。文學與法的本質

從四大文學慣例、獨特性與普遍性的關系、法的起源等方面德里達反復地論述了“法的可能性和不可能性、可讀性和不可讀性、必要性與禁止性、以及敘述、重復和歷史”等問題。這些似乎都是法的本質，但又似乎自相矛盾，因而接下來將要繼續的就是探討法的這些看似悖論的本質之間的關系的探討。

不可接近仿佛是法的本質特征，這一點在卡夫卡的故事中顯露無疑。之所以不可見是在鄉下人見到門衛的第一瞬間已然發生，并且始終由于門衛的阻礙而不可見，門衛似乎成為了不可接近的最大障礙。但鄉下人所理解的法是任何人在任何時候都可見的，是可接近的。法的可接近性在故事的一開篇已有所表露，門衛對鄉下人說，如果他不想等待且非要進入，那么鄉下人可以無視他的阻攔破門而入即可。但鄉下人并沒有破門而入，破門而入自然會產生另一種或悲劇或喜劇的結局，唯一確定的結局，這是卡夫卡所排斥的，也是德里達所厭惡的。那既然鄉下人為何寧可花費一生的時間在此等待而不愿意破門而入呢？德里達這一引用了康德的“尊重”來解釋。“尊重”意味著按照道德的命令形式，也就是意圖接近普遍性的道德，但如果接近了道德，也就意味著道德不在具有普遍性，所以我們可以意圖接近道德，但永遠不可能真正的成為道德本身。這就是法的不可接近性和可接近性。

當然德里達也指出鄉下人不可接近法的另一個原因在于鄉下人對普遍的法和實際的法的混淆。任何人在任何時候都可接近的是法律文本，實際的法。但他在門前所追求的是普遍性的法，是法的法，這自然是不可接近的。這一解釋正好應和了文本的可讀性與不可毒性。文本必然是可讀的，這是讀者和文本之間必然發生的關系。但文本又是不可讀的，因為文本并非只有一個確定、唯一的意義，它的本源意義如同法的法那樣，是隱而不現的，延異的，因而文本又是不可讀的。文本的可讀性正如法的可接近性，它的顯露出的是那扇敞開的門，是那個如果想的話就可以不顧禁令而超越的門衛，既是法的這樣一樣無遮蔽的、赤裸的狀態吸引著我們去接近和探索本源的欲望、，同時門這一不設禁的禁本身就含有引誘的色情意味。這個可接近和不可接近的故事最終要讓我們明白的是法的法絕不可能作為一種實體的地點、地域、形態出現，我們可接近的只是文本或者一種實際的法。

這里，德里達再次展開對弗洛伊德道德法起源理論的批判，進而得出法的另一個本質特征，即法是想象的。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中指出“兒子意圖通過殺死父親來是父親繼續存活”的行為所產生的懺悔即是道德的起源。但德里達認為懺悔和道德并非是在兒子謀殺了父親之后才產生的，而是在兒子謀殺父親之前就已經產生。德里達重視的是弗洛伊德通過講述故事論爭道德起源的這個敘述行為本身。他認為弒父的事件是非事件的，但在弗洛伊德的敘述中具有的事件敘述的性質，因而“罪行”這一“準事件”也帶有了虛構的敘事性，正是這一虛構的敘事性體現出了道德的起源，以及文學和法律的起源。

正因為法是被虛構的，是被想象出來的，因此法是無法接近和觸摸到的。如此看來，卡夫卡講述一個鄉下人意圖找到法，并進入法的內部，與法面對面，這本身就是不可能的。因而這個故事講述的是被禁止的故事。

第五篇：不向困難低頭_作文

[不向困難低頭_作文]

不向困難低頭 在人生的道路中，我們難免會遇到許許多多的困難，這些困難有大有小，但我們都要勇敢地走過去，不向困難低頭_作文。

記得那是一次期中考試。離考試只有一個星期了，我急得像熱鍋上的螞蟻，因為自從三年級考試加了英語這一科目，我的英語成績就一直不理想，不管我怎么努力，我一直都在80分左右徘徊，好像我跟90分有仇似的!哎呀，我該怎么辦呀！各科都非常優秀的我每次考試都讓英語拉后腿，只能在前十名卻進不了前三名，為此我非常生氣，努力了好久成績就是上不去，憑什么啊！老師不是說只要肯下功夫就一定能提高成績的嗎？切&&有什么大不了，考不上就考不上，反正怎么努力都沒用，干脆就任由他它吧！

正當我氣餒的時候，英語老師找我到辦公室談了一次話&&怎么了，曉冉？老時間你這幾天注意力不怎么集中啊！怎么回事，能個老實說說嗎?聽到英語老師和藹的聲音我禁不住哭了，把這些天的苦惱一五一十地告訴了英語老師，初中一年級作文《不向困難低頭_作文》。本以為老師會責怪我沒有上進心，誰知老師非但沒有責怪我還鼓勵我說：孩子，失敗了不要緊，重要的是我們要勇敢的面對困難，不向困難低頭，不管它有多大多難，我們都要勇于挑戰，老師相信你一定行的！聽了老師的話，淚水再次涌出了眼睛&& 帶著老師的鼓勵和深切的期望，我開始在課余時間努力在努力的復習，認真背單詞，努力記語法，包老師講的重點難點都掌握好。

考試的那天終于來臨&&卷子發下來了，我一看都是我平時復習時背過記過的。但我一點與不敢馬虎，認真審題，仔細答題。時間也在一分一秒的過去&&終于答完了所有的題目！再仔細檢查一遍后，我信心十足地交了試卷。

老師公布成績的時候，我的心撲通撲通跳個不停。第二名，張曉冉語文97分，數學91分，科學98分，英語96分。終于聽到了我的名字，但是&&這個結果&&哇塞，我英語竟考了96分，我的心里既緊張又興奮，因為這和我以前比起來提高了將近10分。自從那次考試以后我的成績一直名列前茅。是班主任老師得意門生之一！

相信，每個人在生活中都會碰到大大小小的困難，但我們千萬不要向困難低頭，在那時我們要勇于挑戰，千萬不能選擇逃避，當困難來臨時大聲說出來：困難，我不怕！