第一篇：網游IP改編電視劇可行性研究論文

摘要：近年來，隨著我國網絡游戲用戶規模的日益壯大，越來越多被熱捧的網游IP被改變成電視劇，并收獲了不小的成績。然而，缺少劇情的支撐，也使得網游IP在改編工作上存在著巨大的挑戰與未知性。本文從過往案例、大眾需求、游戲改編的成敗等多個方面，對網游IP改編電視劇的可行性予以分析，強調沒有原創故事質的飛躍，網游IP改編電視劇的先行者及后來者都將遭遇“雷聲大雨點小”的尷尬境地。同時也給我國雨后春筍般成長起來的動漫游戲人才提供一些思考與建議。

關鍵詞：網游IP；電視劇；改編；劇情

在國家新聞出版廣電總局公布的2015年8月份電視劇拍攝制作備案中，根據網易代理網絡游戲《天下3》改編的電視劇《天下之倚劍聽雨》名列其中，且將由湖南芒果娛樂有限公司拍攝，欲打造為一部古代傳奇劇。這意味著在熱門網絡文學的IP（IntellectualProperty，意為“知識產權”“版權”）被瘋搶至所剩無幾后，內地另外一個受眾龐大的領域——網絡游戲，也面臨著被影視圈開發成IP的局面。據相關統計，中國人的閱讀習慣在全球倒數，年均閱讀紙質書僅0.7本，即便加上電子書和網絡文學也超不過5本。《盜墓筆記》最后一部的銷量僅為1000萬冊；目前仍在起點中文連載的最熱門小說，其累計閱讀量也僅在1000萬出頭而已。而我國玩游戲的人數超過了6億，其中網絡游戲用戶接近4億。排名前15位的產品用戶規模都在1000萬以上。網絡游戲的用戶群顯然比網絡小說的讀者群還要龐大。況且近年來國家大力支持動漫產業，網絡游戲領域不僅儲備著技術人才，也儲備著這些人才的想象力。然而，有個天然的屏障也許會阻礙網絡游戲IP的開發——網絡游戲并不基于劇情而存在。缺少劇情的支撐，導致看上去被熱捧的網游IP在改編工作上存在著巨大的未知。本文從過往案例、大眾需求、游戲改編電影的成敗等多個方面，對網游IP改編電視劇的可行性予以分析。

一、回顧歷史：“仙劍”現象的特殊性

提到游戲改編電視劇，《仙劍奇俠傳》系列是無論如何都繞不開的。“仙劍”系列的第一部游戲作品發售于1995年，其完備的世界觀和充滿宿命感的故事，使其成為80后一代的永恒經典。由于其過于經典，直到近10年后，才有了續集和改編電視劇的問世。作為中國第一部由電子游戲改編的電視劇，《仙劍奇俠傳》取得了巨大的成功，地方臺平均收視率11.3%，衛視獨家播出時平均3.8的收視份額，超往常收視近130%，并在兩個月內于同一黃金時間段重復播放三次。“仙劍”被作為IP大規模開發，不僅游戲的續集、前傳、外傳接二連三地發售，第二部電視劇也很快提上日程。2010年，根據《仙劍奇俠傳三》改編的同名電視劇再度收獲了良好的收視和口碑。不過此時，游戲改編電視劇的問題也開始浮現。首先，制作方跳過了游戲系列中的第二部，而是直接改編了第三部。因為他們發現《仙劍奇俠傳二》的故事性太弱，無法撐起電視劇的量級。其次，由于此次改編人物性格的變動較大，遭到了粉絲的吐槽。游戲畫質的大幅提升，令游戲中角色形象的華麗難以還原到真人拍攝之中，游戲場景的磅礴氣勢在劇集中也有明顯的降級。這都使得該劇沒能如前作般給觀眾帶來驚喜。2012年，運作了前兩部“仙劍”改編電視劇的上海唐人電影制作有限公司再度出手，改編了與“仙劍”齊名的另一經典RPG（角色扮演類游戲）——“軒轅劍”系列。他們改編的是該系列中劇情最受好評的《軒轅劍叁外傳：天之痕》。這部《軒轅劍之天之痕》盡管再度收獲高收視率，但是其影響力和關注度卻已經觸及游戲改編的極限。從此之后，內地游戲改編電視劇的熱度降了下來。畢竟，華語游戲圈內因為劇情而被奉為經典的，也就這么兩部了。如何把一部劇情本就不被盛贊的游戲改編成一部引人入勝的電視劇，成了首當其沖的難題。

二、平行對比：游戲改編電影難接班

與游戲改編電視劇的狀況相似，外國的游戲改編電影在曾經的驚喜后也迅速遇冷。2001年，根據冒險類電子游戲《古墓麗影》改編的同名電影取得全球2.74億美元票房。然而兩年后的續作，全球票房就幾近腰斬——只有1.56億。盡管“古墓麗影”系列游戲還在不停地推出新作，但是改編電影卻再也沒了消息。根據游戲界劇情最受好評的《波斯王子：時之沙》改編的電影，拍攝成本達2億美元，卻只在全球收回3.36億美元的票房。加上宣發投入和分成比例等因素，該片不賺反賠。近兩年，魔幻小說改編電影風潮已過，超級英雄漫畫改編電影即將飽和，好萊塢開始寄望于游戲改編電影來接班。在已經公布的計劃中，能順利推進的項目并不多，主創人員經常發生變動。可見，即便是對于工業化程度最高的好萊塢而言，游戲改編都是一項棘手的工作。

三、現狀分析：小眾狂熱與大眾需求的矛盾

雖然我國玩游戲的總人數龐大，但是絕大多數都是在利用其消磨碎片時間。內地幾款最火爆的網絡游戲，其同時在線人數往往也只能達到二三十萬。換言之，雖然網絡游戲的用戶總數很龐大，但是真正對其狂熱的依然是小眾人群。尤其是和電視劇這種大眾娛樂的受眾相比，對網路游戲有著情懷性依賴的人少到可以忽略。網絡游戲用戶的年齡分布主要集中于19～30歲，其中19～25歲用戶占55%以上。盡管這幾年電視劇的用戶年齡層在逐漸降低，但是其主力軍依然停留在25～35歲。除非網游IP改編電視劇能做到像《甄嬛傳》和《瑯琊榜》那樣涌現大量的“路人轉粉”，否則僅靠原始用戶的遷移是不夠的。于是，每一個有意對網游IP進行開發的投資人都面臨一個矛盾——小眾狂熱與大眾需求間的偏差。在已經播出的國產電視劇中，唯有《劍俠情緣之藏劍山莊》勉強可以算得上是由網游IP開發而來，畢竟在該劇推出之前《劍俠情緣》已經推出了網絡版。由于網絡版中沒有劇情，所以《劍俠情緣之藏劍山莊》并不涉及對原著劇情的還原，僅人物和門派的名稱取自于游戲。可惜漏洞百出的劇情、膚淺的人物塑造、粗糙的造型置景，令游戲粉絲和電視觀眾均感失望。口碑和收視的雙重失利，給經典游戲的招牌抹了黑，也讓網游IP的改編前景蒙上了灰。

四、未來展望：先行者有可能尷尬收場

另一個不容忽視的現狀是，隨著4G的到來，手機端的休閑類移動游戲在大規模搶奪PC端網游用戶。單機游戲的改編優勢在于它既有世界觀又有故事，網絡游戲便只有世界觀而鮮有具體故事。休閑游戲更加尷尬，可謂既沒有世界觀也沒有故事。從改編難度上來說，這三者階梯式上升。休閑類移動游戲用戶比重的增加，意味著單機游戲和網絡游戲的熱度和受眾正在流失。一旦失去了用戶上的優勢，那么網游IP的改編價值必然大打折扣。《天下之倚劍聽雨》立項后，立即有大批網友站出來指責其原創劇情充滿“雷劇”的味道。可見在空有世界觀而沒有劇情打底的情況下，主創如何編出能讓玩家、網友、電視劇觀眾都滿意的故事，實在是網游IP改編能否成功的最大決定因素。面臨用戶的流失，原創故事的壓力更加緊迫。不能在用戶流失前實現原創故事質的飛躍，那么網游IP改編電視劇的先行者及后來者都將遭遇“雷聲大雨點小”的尷尬境地。五、尋找東風：“冰火”的借鑒意義難道說網游IP就此成了一道雞肋嗎？也不盡然。從以上對用戶組成的分析可以看出，網絡劇也許是網游IP的另一個更適宜的輸出口。網絡劇的受眾年齡層比電視劇的要小10歲，與網游的用戶年齡層是一致的。2015年6月16日，優酷平臺推出游戲改編網絡劇《仙劍客棧》。到9月24日第一季完結時，該劇的播放量突破了4個億。《仙劍客棧》是單機版和網絡版都有的游戲IP，既提供了世界觀和故事的素材，又提供了龐大的用戶群體，從而保證了在沒有大牌明星的情況下也能取得亮眼的成績。想成功地改編網游IP，就必須用心地在其世界觀上架構優秀劇情，同時還要用強大的技術力量來保證視覺效果上的還原。近年來，我國的動漫與游戲專業如雨后春筍般成長起來，為國家培養了大量的人才。如今，游戲和電影已經給藝術創作打開了新的空間。在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩、舞蹈、電影這七大藝術的教育上，我們起步比國外晚，但是，在第八藝術電視和第九藝術游戲上，我們的起步并不晚。發揮動漫、游戲人才優勢，好劇情加好視覺，才能讓網游IP的優勢真正轉化為改編電視劇的勝勢。

第二篇：小說到電視劇的改編論文

由搜狐視頻投資、山東影視集團等制作的《他來了，請閉眼》是國內首部由互聯網反向輸出到一線衛視的作品。該劇由霍建華和馬思純等人主演，并摘得了“骨朵杯”2015年最受矚目網絡劇獎。本文以《他來了，請閉眼》為例，對推理小說的電視劇改編策略進行分析，以期出現更多更優質的推理劇，豐富我國電視劇類型。

一、突出故事主線，補充輔線

《他來了，請閉眼》改編自同名推理愛情小說，原著中以薄靳言的破案過程和謝晗的對決為主線，以薄靳言和簡瑤的感情線為輔線，改編成電視劇后，在明顯突出故事主線的同時，增加了多條故事輔線，比如薄靳言和付子遇的友情合作、李熏然和簡瑤的感情線、湯米和謝晗的合作互動等。

《他來了，請閉眼》原著的作者是丁墨，其作品風格獨特，備受讀者喜愛，積累了相當大的粉絲群。《他來了，請閉眼》延續了丁墨一貫的寫作風格，筆墨主要集中在男女主角的感情經歷和破案過程，該小說文筆拖沓、人物眾多且粘性不強，對于配角和人物關系的處理較為簡單直接。

作為一部文學作品，突出故事主線和故事主角可以更加吸引讀者，有助于塑造主角鮮明的個人形象和性格特征，但改編成電視劇后，必須要有足夠的內容支撐，因此改編過程中，在保留突出主線的同時，必須增添一定的故事輔線，讓故事結構更加豐滿，故事內容更為完整。《他來了，請閉眼》改編后，故事增添了三條輔線，最明顯的故事輔線是薄靳言和付子遇的友情合作。原著中付子遇是薄靳言的校友，付子遇給予薄靳言的更多的是精神支持和生活幫助，但改編成電視劇后，付子遇幫助薄靳言解決了很多技術問題，成為了薄靳言的得力助手。薄靳言和付子遇的深厚兄弟情和默契合作也成為了該劇的一大看點。

《他來了，請閉眼》改編成電視劇后，增添的最合理的故事輔線是李熏然和簡瑤的感情線。原著中李熏然是一名冷酷的刑警，對簡瑤的感情更多的是哥哥般的關懷和愛護。改編后，李熏然對簡瑤多了愛意，李熏然和簡瑤的關系也變得比較曖昧，甚至制造出三角感情沖突，增強了劇情走勢的復雜性。

此外，該劇中還增加了湯米和謝晗的互動。作為反派的代表，原著中的湯米沒有實際的行動，只是承擔了信息驗證者的角色，但是改編后，湯米越獄、對謝晗的追隨等情節構成了湯米和謝晗的互動，增添了反面角色關系發展的故事輔線，使得該劇故事結構更加立體。

二、調整人物設置

《他來了，請閉眼》原著延續了丁墨作品“霸道高智商低情商神探+ 高情商傻白甜女主”的模式，男主角薄靳言身高1米85，外形俊朗，氣質非凡，是高智商低情商的犯罪心理學專家，典型的霸道男朋友，性格傲慢、自負、毒舌，但對女主角簡瑤一往情深，百般呵護寵愛。女主角簡瑤年輕貌美、清純，性格堅毅、溫婉，但涉世不深，具有較高情商，通達人情世故。

原著中的反面角色主要是謝晗和湯米兩人，改編后薄靳言的未來姐夫藺漪陽成為謝晗和湯米的精神導師，是雙手未染血、性格最扭曲的殺人狂魔。然而，藺漪陽的出場過于簡單，幾乎沒有伏筆，在結局處突然變為最大的反派，這讓該劇的人物設置出現明顯的不合理之處，導致最后的劇情反轉并未起到預期的懸念迭起的效果。

《他來了，請閉眼》配角重塑中最為明顯的是計算機天才安巖和付子遇角色的重新調整。原著中精通計算機、多次幫助薄靳言攻破敵人網絡安全墻、成功替換槍殺簡瑤鏡頭的安巖，在電視劇中與薄靳言的生活助手、精神支持者付子遇被合并為一個人。該劇中付子遇精通計算機，是薄靳言的工作搭檔，又深愛著薄靳言的姐姐，卻只能在現實中痛苦掙扎。付子遇角色的重塑極大地改變了人物關系網，增強了角色間的關系粘性，適應了故事情節的重新調整。

此外，改編成電視劇后，配角的人物設置調整比較明顯。市局局長成為李熏然的父親，促成了薄靳言加入潼市案件偵辦工作和李熏然的工作調動等情節。劇中抹掉了簡瑤繼父的角色，使得簡瑤母親變為單身，帶兩個女兒一起生活，與李熏然家來往緊密。這一改動使李熏然及其父親、薄靳言等人來家里聚餐成為合情合理的情節。

三、注重特殊情節的視覺處理

《他來了，請閉眼》一劇在處置血腥暴力情節時，能夠選擇適當的道具隱喻或采用模糊鏡頭進行弱化。首先，該劇用布娃娃代替受害者，照顧了觀眾的感官感受。在《他來了，請閉眼》第15集的理想家庭殺人案中，原著中受害者之一是個8歲小學生，被囚禁之后與黑狗同住一間牢房，與黑狗搶食。在鮮花殺人魔寄給警方的錄像中，小男孩最后安詳地躺在床上，手被齊齊砍下，這樣的場景非常不適合出現在熒屏上。該劇用洋娃娃代替受害者，破了的洋娃娃意味著孩子已經遇害，改編后利于觀眾觀看。

其次，該劇采用模糊鏡頭處理暴力場面，起到了一定的弱化作用，符合電視劇的審查要求。在該劇后半段，不時會出現薄靳言在美國被囚禁期間受虐打的畫面，畫面中薄靳言瘦骨嶙峋、動作夸張、神態反常，全身上下傷痕累累。由于湯米虐打薄靳言以及薄靳言自虐的畫面會造成觀眾感官上的不適，因此該劇恰當地采用了模糊鏡頭，既增加了劇情的緊張感，又不會造成觀眾的不適。

四、調整故事細節

社會環境的變遷能夠影響劇情發展和道具選擇。隨著科技的快速發展，大眾的通信工具和交通工具發生了巨大變化。小說《他來了，請閉眼》連載完結于2013年，故事中的人物還在用短信聯系，然而該劇于2014年拍攝時，微信已經開始流行，因此，在劇中也更換了人物的通信方式。

該劇將故事背景從二線城市B 市改為潼市，結合城市規模和情節發展來看，劇中的潼市與長三角地區的沿海三四線城市較為接近。故事發生地的變化使社會環境發生了相應的變化，原著中涉及的一些細節也需要按照劇情進行調整。比如第三集中，薄靳言和簡瑤沿著公交線路尋找失蹤少年時，經過的菜市場就變成了市內菜市場，因為近兩三年國內許多地級市基本都取消了露天菜市場。此外，連環殺手案得以破獲的一個關鍵環節是刀具買賣登記和限制政策的執行，在原著中并無這一細節，是改編成電視劇后根據社會現實加入的。

電視劇改編過程中，不僅需要考慮到社會環境的現實變化，還需要考慮到拍攝過程的難度和可行性。《他來了，請閉眼》原著中最后的對決場面不僅有直升飛機、突擊隊，還有較大規模的爆炸場面，然而改編成劇后都變成了小場面，沒有爆炸，沒有直升機。雖然制作成本的限制降低了緊張氛圍的營造，但卻更符合當今社會的現實情況。

五、結 語

《他來了，請閉眼》將懸疑、推理和愛情元素結合，其在改編成電視劇的過程中最大程度保留了原著的風格、故事結構和人物設置，雖然演員選擇和搭配、故事細節和推理邏輯方面還存在瑕疵，但該劇仍然是我國非常優質的懸疑推理劇。在古裝劇和現代劇霸占屏幕的今天，《他來了，請閉眼》豐富了電視劇類型，成功地實現了網絡推理小說的電視劇改編。

第三篇：淺談四大名著改編電視劇

淺談四大名著改編電視劇

【摘要】對待四大名著這樣的國寶，改編時應該多加慎重。應該準確傳遞原著主旨。我們堅信四大名著這些古典精品必然會不斷改編拍攝下去，所以更加期待日后新作能夠吸取曾經作品的優點與教訓從而利用這幾部鴻篇巨著拉近當代人與古典文化的距離，不僅為了熏陶和培養觀眾的審美品味，更是為了肩負起傳承中國精品文化的重擔。【關鍵詞】名著小說改編電視劇

文學與影視之間有著千絲萬縷的聯系，而文學名著改編為電視劇也成為一種趨勢。時下，四大名著的新一輪改編成為當今電視熒屏上的一大熱點。利用電視這種現代傳媒來改變中國古典名著，讓古典名著以一種較輕松的方式走進現代生活，對于弘揚傳統文化是一種有益的嘗試。在這種改變過程中，電視劇首先要再現名著，排除古典名著的神韻來；在此要考慮如何在電視劇中避開原著的不適合現代人欣賞心里的創作方法，讓電視劇更好看；在此要考慮如何用現代眼光去詮釋古代作品。○

一、文學原著與影視對視覺與想象的影響區別 明清四大小說的文學價值在屏幕上有所體現，但原著的許多文學價值，卻是在屏幕上難以實現的。究其原因有二:一是因二者之間的差異性，使屏幕形象無法取代原著的文學形象；二是原著作為經典作品的所具有的典型性使改編作品難以逾越。盡人皆知，文學形象只存活于人們的心理空間，它是間接的，因而也是模糊的。這個模糊雖無具象的確定性和鮮明性，卻給讀者留下了巨大的想象空間，反而滿足了不同讀者的各自需求，因此“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，這也是文學的魅力所在。可這一個個在文學原著和讀者心目中“鮮活”的形象，一旦在屏幕上真正的“鮮活”之時，許多原著的讀者反倒不買賬了。因為當屏幕上確定了的“這一個”代替了讀者心目中各不相同的“那一個”時，不滿意隨不認同而生就是很自然的了。我們不難想見，屏幕上的“這一個”即或很強，也難抵擋讀者心目中的那“一千個”。由此我們就不難理解觀眾對改編作品中諸多人物為什么感覺“不像”了。

語言是思想的直接現實，這為文學達到深刻提供了條件，特別是明清四大小說這樣的經典名著，它的典型性和與之相隨的深刻性又非同一般文學作品可比，因而改編作品要達到他們的典型化程度和思想性的深度，不僅很難，也基本上無法實現。屏幕雖有因具象而形象直接可見之便，卻無思想直接可見之利。大家都知道影視主要是供人看的，而看到的是形象而非思想，如果讓居中人去“說思想”，則又犯了直露之忌。應該說，屏幕在為我們提供形象的直接性的同時，也在剝奪思想的直接性和深刻性。文學與影視這兩種藝術形式各有長短，當文學形式轉換為影視形式時，必然損失掉文學的一些精髓，特別是像明清四大小說這樣的經典作品，其文學的精華部分到了影視中其損失則成為二者之間互相轉換的必然代價。這種損失甚至會很重，以致重到足可蓋過改編作品帶給我們的喜悅。但同時，影視也為我們提供了文學作品無法提供的可見形象，當我們在屏幕上見到了大觀園等向往已久的景觀時，不僅會眼前一亮，心曠神怡。電視使我們一飽眼福，我們不能不心存感激。但作為讀者，特別是明清四大小說經典名著的讀者，其原著的藝術魅力之強大，足可使屏幕形象黯然失色。這也是明清四大小說改編事倍而功半的重要原因。改編作品在思想性上達不到原著的深度，在反映生活上，達不到原著的厚度，而在藝術形象上的便利，卻又難被觀眾認可，如此看來，電視改編作品難以成功就成為必然了。

在這里還需要指出的是四大古典名著的改編內容上基本是遵照原作的，我認為在這點上做得更好一些的是電視劇《西游記》的改編。從“花果山水簾洞石猴出世”到“官拜弼馬溫號稱齊天大勝”，“偷吃蟠桃仙酒大鬧天宮”，“踢翻八卦爐卻逃不出如來佛的手掌心”，直到最后“師徒四人終于跋涉到靈山雷音寺”，影視劇作充分發揮自身的藝術特點，將其從文字轉化為一個個生動的畫面，活靈活現的神仙鬼怪，調動人們各種感官來體會名著的魅力，使古老文化珍寶再放異彩。而 43 集大型電視連續劇《水滸傳》，“王婆計啜西門慶，淫婦藥鴆武大郎”一段可謂杜撰了一個新的“潘金蓮”。原作中潘金蓮是一個心狠手辣，謀害親夫的蛇蝎般的女人，是一個淫婦蕩婦形象。作者寫潘金蓮的目的是由她引出武松和西門慶的打斗，她只是一個小小的配角，而電視劇則把她塑造成一個良家婦女，一個賢惠聰穎的妻子，這完全背離了原著的本意。評價一個人物無疑應從她所處的時代背景來考慮，而不能用今人的道德觀、價值觀來詮釋古人。可見，明清四大小說在為改編作品提供極佳的成功條件的同時，也因其是一座座難以逾越的高峰，而阻止了改編者們成功登頂的前進腳步。雖然電視作品對明清四大小說的普及起到了不可低估的作用，那么，改編后的作品與原著的關系又究竟如何呢?如果我們以文化的名義，完全從原著出發去觀照改編后的名著，那么存在的缺陷則成為一種必然。因為作為最悠久的藝術形式之一的文學作品其本身意義往往無法完全定位，而改變一種形式等于打破一種結構，除了改變本身，更有一層社會負擔，所以要讓改編后的影視作品完全傳達出原著的內涵是幾乎沒有可能的。這樣，問題的關鍵便轉化成如何理解改編后作品同原著的關系的問題了。○

二、文學名著到電視名著的轉換

實現文學名著到電視名著的成功轉換，并不只是簡單地去完成一種形式上的改變，而是實施一種浩大的綜合性藝術處理，這是由它們各自的不同特點和規律所決定的。文學作品是語言藝術，語言敘事達到極致，讀者可不受時間、地域甚至預言的限制自由閱讀，文學名著都是某一文學史上的頂峰之作。而應是作為一種視覺藝術，主要靠畫面來完成對名著的敘述，觀眾對情節、人物、場景等接受缺少閱讀文學作品是的積極主動性，往往更多的是被動的，甚至是“強迫”性接收編導者的意圖。因此，影像作品的創作者是群體性的，這種軀體創作要滿足個體需要，自然其難度、風險度遠遠大于文學作品。因此，文學名著在轉換為電視名著的過程中，創作者們自然要牢牢把握文學作品與影視作品的異同特點，遵循由此而生的創作原則。

首先，實現文學名著到電視名著的轉換，必須事先改變著與原作者的心靈溝通，即編導者對原著的透徹理解，從根本上把握原著的精神極其精髓。這種把握不單單是通讀幾遍作品，熟悉情節與人物，而應把握原著歷史背景，社會文化習俗風貌即人物性格心理命運等的基礎上，立足現代，按影視藝術的規律對原著進行合理的刪減，符合當今觀眾的審美情趣。如影視作品的節奏必然要受到文學原著節奏的束縛，但影視的節奏絕不可能和原著相同，需要對原著的節奏加以破壞和重組。文學原著中密集的人物和繁縟的情節不可能在影視作品中完全重現；文學作品中大段的抒情、狀物寫景及其言論在影視作品中也不可能注意還原。因此，在忠實原著的基本精神前提下，保留原著提供的自然環境、社會文化氛圍、風俗民情及主要人物、重要情節基礎上，“原汁原味”地合理加工提煉應是改編應保證的基本原則。中央電視臺對“四大古典名著”的改變基本上遵循了這一原則，《紅樓夢》的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”；《西游記》的師徒歷經磨難求取真經的不舍精神；《三國演義》的群雄爭霸所體現的斗智斗勇；《水滸傳》的造反和詔安演繹出的英雄悲劇，都在電視連續劇中得到了應有的詮釋。人們通過觀這四部“電視名著”，加深理解了原文學名著，尤其對從未讀過原著的觀眾來講，應是成為他們接受文學名著風采的渠道。但是，我們也應該看到，由于編導、演員等諸多因素，四部電視劇存在著這樣那樣的問題，如《紅樓們》在突出“情”時卻淡化了“淚”，弱化了悲劇的震撼力；《水滸傳》凸顯了個體英雄，而因淡化社會背景的整體鋪墊，赤裸裸的“殺人”場面近乎慘不忍睹，消減了一個“逼”字；《三國演義》的文言對白使觀眾產生了隔離感，影響了收視率等等都是應該靜心思考和總結的問題。

第二，實現文學名著到電視名著的轉換，實際上實現的是編導們對文學名著的理解，這種理解與個體閱讀者自己對文學名著的理解存在一個距離。因此選擇高素質的編導班子是改變獲得成功必須遵循的另一個原則。從對文學名著的閱讀和理解講，影視編導者并不優于任何一個閱讀者，但從影視的藝術規律看，編導者必須了解普遍讀者對文學名著的欣賞心理及影視創作中的特殊性與規律，他們的改變意圖既不偏離廣大觀眾普遍心理又要高于普通讀者，并能根據原著和影視藝術的要求尋到最合理的結合點。編導在改變中體現得對原著價值取向必須是能夠為大多數觀眾所接收。因此文學名著的改編要求編導們必須具備一定高度的文學素養及藝術評判能力，否則文學名著的轉換就不可能成功。

第三，文學名著想電視名著轉換的是語言藝術向表演藝術的轉換，因此除去編導對原著在改編上的把握處理外，很大程度上取決于演員的表演水平。因此，這種轉換應遵循的另一原則，就是對演員的高標準選擇。眾所周知，讀者對文學名著中的人物形象往往是模糊的，是根據自己的生活經驗和欣賞標準給予想象的，所謂“一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”，再次體現。就這一點而言，讀者對原著中人物形象的理解認識是主動的。擔當文學名著被改編成影視作品后，文學人物形象被具體化形象化，觀眾是被動接受編導者所提供的畫面，影視畫面的人物形象往往與讀者心目中的形象形成極大反差，尤其是一些素質不高的演員更是會徹底破壞原著的人物形象的。因此電視名著對文學名著的改編又是眾多演員對名著的改編，這些演員必須向編導一樣對原著以及相應的只是有比較全面深刻的理解，在此問題上應達成高度的一致性，否則文學名著向電視名著的轉換就會搞得畫虎類犬。

第四，影視藝術的綜合手段對文學名著的再創造，實現的是綜合藝術的全面要求，因此電視名著必須實現完美體現影視綜合藝術的特殊魅力的原則。影視是運用聲、光、畫等綜合技巧完成對文學名著再創造的。電視名著以其視聽畫面，首先是對原著進行了徹底“破壞”，后再現原著規定的景、情、人等。文學名著所描寫的一切都被這種綜合手段具體體現和突出出來，因此從場景、人物、道具到光線、色彩、聲音等都必須進行精心的策劃和選擇，然他最大限度，最可能接近的體現原著風韻。《西游記》選景與特技運用，《三國演義》三國城的建造，恢弘場面和眾多道具的制作都很成功。《水滸傳》音響、色調及獨具匠心的片頭、片尾的設計，還有眾多精彩武打設計都很好的完成了對原著的再創造。無論是《清明上河圖》還是戴敦邦的人物造型圖都有機的增加了全局的藝術效果，應該說，3 是“經典”之筆。○從文學名著到電視名著需要遵循和掌握的原則是多方面的，而且是一個需要在實踐中不斷探索和總結的課題，但從原著到編導，從編導到演員，從演員到電視手段的綜合運用是其最主要的環節，哪一環節出現問題，都會帶來整部作品的損傷，因此認真遵循這些原則，不斷完善這些原則是創造真正“電視名著”的根本。

在傳媒發達的今天，由小說改編電視劇已經成為一種趨勢。因此，我們應該更好地利用傳媒的優勢，在利用電視傳媒傳播古典文化的時候要注意吸收、繼承、發揚的工作，一方面要將古典文化解讀為現代人能夠接受的讀本，以當代的方式繼續傳播古典文化；另一方面要在此過程中注意保留古典文學作品原有的信息，這樣才能在傳統文化的傳承過程中做到承襲并豐富我們的文化遺產。

注釋

1：王彩萍《讓古典名著走進現代生活》山西大學師范學院學報1998 ○2：曹祖亢《可以改變不可替代》東方論叢2007（3）○3：○宋曦業《從文學名著到電視名著》山西大學師范學院學報（哲學社會科學版）1998（3）4：楊旭《試論電視劇對古代小說傳播的影響》遼寧教育行政學院學報2007（5）○

第四篇：英雄志電視劇改編

《英雄志》電視劇本大綱

一部 楔子 天山傳人 ５集 根據京城之會章中柳昴天的回憶線索，將秦霸先部分展開，著力塑造此人，并將全書宮廷大背景融入，主要寫武英與秦霸先的關系，并景泰、劉敬、江充的伏線，對朱陽點到為止，保證小說的玄秘感。創造好神機洞、羊皮卷、怒蒼山、刺青、玉璽等重要造型。最后跳閃十四年后秦霸先死一個信息，引入全劇。主要目的是造成全劇的宏觀力度和懸念，墊好大局。（完成）

第二部 亂世文章 ８集 盧云卷。因秦霸先段落墨濃戲重，將盧云段落提前，也是本季第一主人公需要。根據孫曉先生提示和建議，為保護觀眾漸進的心情，增補秦霸先知音陸孤瞻三十年后行丐尋找秦霸先遺孤為導引，以偈語為媒介，引入盧云店小二生涯，全部表現小說盧云段落的精華，到販面而去為止。（初稿完成，需要修改）

第三部 西涼風暴 ６集 伍定遠卷。到與盧云京城吃面相見。此段落情節緊湊，枝蔓少，人物簡明，主要是創造肅殺氣氛，著力塑造伍定遠、昆侖山、李鐵衫、燕陵鏢局父子、黃濟等人物。努力保持和渲染小說的動作張力。（完成）

第四部 京城之會 ６集 柳門四杰。此段分四個層面，第一，表現盧云與伍定遠被追殺的生死兄弟情；第二，表現柳門四杰的初始關系，引入楊、秦。第三、接上盧云與顧倩兮感情；第四，創造和鋪墊宮廷陰謀的內幕（為沒看過小說的觀眾考慮，和女角戲份考慮，正在考慮引入銀川公主的可能，這里需要大大地幫助啦），繼續暗示宮廷斗爭。其他江充、劉敬、昆侖山是主要人物。（初稿）

第五部 神鬼亭外 ３集。主要表現伍定遠一路去神機洞的經歷，到伍定遠跌落深淵，艷婷大叫“伍大爺”為止。此段突出伍定遠、卓凌昭、楊肅觀、張之越、艷婷、陸孤瞻、赫震湘、胡媚兒、安道京等群像（初稿）

第六部 西出陽關 ４集 集中表現盧云與銀川公主段落。這是柳昴天安排的第二條西進路線。（初稿）

第七部 一代真龍 ２集 神機洞伍定遠入冥海。因為與全劇風格出入較大，非常難拍，減少了神機洞鬼怪等篇幅，把篇幅放到其他方面（提綱）

第八部 天下第一 ２集 寧不凡華山封劍。（提綱）

第九部 金榜題名 ５集 自華山之后到盧云上任全部情節，其中減去秦仲海通過劉敬介入朝廷陰謀一段，準備放在第二季集中表現。阿福

電視劇因為篇幅和戲劇集中的需要，不可能將小說中的情節全部納入，因此面臨一個選擇和修改的困難。我所要做的事，不是機械地將小說情節拿來主義，而是要換一套語言，爭取更多可能地表達小說的精華。就是說，要積極的改編。

生活中常有這種現象，我們對一個人的認識，如果是熟悉的，常常有數十年的接觸積累。我們對他的印象，有數十年的積累才能達到一個刺激的閾度。當我們向別人轉述時，往往又只能說那么一會兒，就算你說了三天三夜，別人也只是聽了三天三夜，所以無論如何也不可能感受到你心中十數年的感受。這個現象就是人類精神苦悶的重要原因之一。所以說知音難，因為知音可以通過很少的信息，了解你所傳達的精神。

因此人類有了藝術創造的需要。一些人集中了典型的人類生活現象，塑造出典型的藝術人物來，這些人物將人類生活中的典型場景、典型性格、典型經歷、典型命運寫成小說，傳達給大家，大家便能在其中找到相通的精神，使郁悶的無法傾訴的心情得到釋放。所以說，上述精神苦悶的生活現象在藝術活動中能獲得解放。

如何理解典型呢？按我私下的理解，典型與刺激閾度有關，典型與濃縮有點相似，是通過集中和改造信息，在不長的時間里來滿足相當程度的刺激閾度的方法。如四大高杰的經歷，在生活中是不可能的。但在小說中就可能了。孫曉通過典型的方法，在２０多卷書里傳達了眾多主角的一生信息，使我們能只花幾個月，就感受到了眾多主角一生的精神經歷。這就是藝術講述的方法。

再微觀一些，我們發現，在每一個人物，每一場信息中，也必須采用典型的方法，才能達到目的。比如神機洞，四難四險雖然很怪，但卻提煉了人生的幾大境遇，使人在短時間里感受到了生活的歷險是充滿了艱辛。秦霸先父子的命運，其中血脈相連的信息，如果在生活中，就需要花很多時間來了解和感受，為了節省讀者的感受時間，孫曉使用人皮和刺青這樣強刺激的方法，通過這兩個點，就完成了強調他們父子幾十年的血脈關系，我們就會立刻記住。這個方法就是通過藝術手段達到相同刺激度的方法。因為有了“創造”，所以也不是濃縮。

現在可以回到我們的具體問題上來了。阿福在小說中，只在盧云楊州命運和京城重逢兩處出現。前者較多，后者（你引用部分）較少。在電視劇中，阿福是一個配角，是小說中的絕對小人物，但是因為在楊州盧云還年輕時，他曾是盧云一個身邊可以訴說的人，也關心盧云，因此在戲劇中就不能忽視了。盧云在楊州比較孤單，唯一可以訴說的人，正是不能訴說的人，顧小姐。他會憋得很。小說中寫了不少他的心理段落，但在劇中是無法讓他沒完沒了地自言自語，或者用大量畫外音來傳達。因此，利用阿福這個人，可以在一些場景描寫他們的談話，使盧云心中的話能讓觀眾聽到。這樣一來，阿福在楊州盧云階段，就成為一個重要的人物了。這是與小說不同的地方。盧云在楊州與阿福的交往，在劇中有必要加強。于是阿福就成為觀眾心目中的一個大配角，對阿福會產生感情。觀眾對角色一旦產生感情，就產生了更多了解他的需要，這就有了更深入地表現阿福命運的需要。小說讀者對四大高杰的興趣和需要，在等待的吶喊聲中延續，就是一個證明。盧云離開楊州以后，漸漸進入皇層的爭斗，阿福必然要退出舞臺，但是一些觀眾還會記得他，希望看到他更完整的故事和命運。因此就有了增加阿福戲份的需要。否則一些觀眾會因為阿福失蹤而在心里存著一個念頭，想念他。一個人物，在戲劇中完成他的故事，需要一個命運段落來結束。電影中最常見的是寫人物的“死”或者“從此過著幸福的生活”。在一個悲劇性故事中，死則是更有效的手法。所以阿福的死就成為必然。這樣能烘托全劇悲劇精神的準確氣氛。

但身為一個配角，他不能不為主角服務。我們因為盧云而認識他，那么他的死也只能與盧云相關。劇中改造了阿福的命運，讓他有了一個為主角獻身的命運，阿福是讓人同情和敬服的，我理解盧云的精神高貴之處，源之于民間，而阿福和命運和精神，就是盧云理性的典型來源。阿福膽小，自私，生活磨難并不比英雄們少，這是生活的真相，就象我們每一個人都很難一樣。在民間，獻身是無處不在的人類行為，并不止于英雄。但獻身的目的是有區別的，阿福的死，是為“親人”的獻身。這樣獻身是最接近人類本性的，最廣泛的。盧云為理想的獻身，是建筑在這一類獻身之上的。殉親之死、殉情之死、殉義之死，在殉上沒有不同，所以英雄與凡人之間，有相通之處。阿福之死，使盧云身上的責任更重了，是為盧云形象服務的。為達到這個目的，就創造了阿福為保護盧云和伍定遠獻身的情節。阿福死是一個意外，如果沒有義父告官，沒有情不自禁地一喊，他就不會死。他不是英雄，他是為“哥哥”著急，意外地死于意外的一擊。阿福這樣的人在生活中很常見，如果我知道生活中有一千個阿福，他們為了“兄弟”可以掏錢，可以打架，可以流淚，生活中我花一萬日都說不盡他們的故事，那么，集中到戲里，全部行為也只有一個“死”字，才能表達出一千個阿福精神的份量，是對生活中“死心眼”、“一根筋”的精神提煉，這就是生活與藝術的不同。這就是我前面說過的增加刺激閾度的典型化方法。

阿福后面還會被盧云提到，盧云中狀元到顧府一節，把小說中阿福的內容換成大家想念、回憶阿福，是一樣有感情的。而且到此阿福的故事就全部講完了，使以后的故事可以集中到其他人物上來，也是戲劇的需要。既然你吊起觀眾對阿福的思念，你就要講完他的故事，絕大多數觀眾是不會看小說的，否則孫曉就會進世界富人排行榜，亂世文章就值錢了。

以上是我的理解和方法，我想你一定會理解。需要說明的是，阿福在小說中命運的不同，在劇中改掉以后，會傷害到小說的部分精神，這是一個無奈的選擇。小說讀者還是要讀原著，按原著的精神來理解一切更好。

顏回是孔子的在弟子，在《莊子》中曾記述他要去衛國，征求孔子意見，他的問題一個接一個，有些看起來很可笑，但他不避弱智地一直追問下去，這種精神使我很感動。他成為孔子的大弟子，就是靠這種不舍的追問精神。你在阿福帖中提出這個問題，現在又專開一帖追問下去，我感到我們的心是相通的。這一點孫曉可以證明，我不明白的時候，會一直追問他，就象我在壇子里追問書迷一樣。聞道有先后，不懂的，不必拿架子，問了就懂了，人就是這樣一生在學習。所以我十分感謝壇友的幫助。有些帖子，我甚至比讀原著還多，現在還會經常翻讀，常看常新。

第五篇：IP改編熱和劇本荒引發的思考

IP改編熱和劇本荒引發的思考

“劇本荒”原本是一個老生長談的話題，有的學者對這一話題追根溯源，甚至追到了 20世紀 80年代那場著名的“戲劇觀”大討論，從那時起，學界就已經指出“劇本荒”已然是制約戲劇發展的瓶頸。近來日益火爆的 IP改編熱，再次引起各界對“劇本荒”的廣泛關注和討論。所謂 IP開發，指的是所有那些能被改編的知識產權內容，可以是一部網絡小說，一首流行歌曲、一個游戲、一個人物形象、一個名字，將其改編為影視劇作，就被稱為 IP劇。其實將經典文學作品改編成影視作品早有傳統，從古典名著到現當代文學經典，大家熟知的文學作品大多已被改編為電影、電視甚至搬上話劇舞臺。而今天 IP改編引發熱議的原因在于改編的熱潮從文學經典轉向了網絡暢銷小說，這股洪流甚至擴展為影視公司對流行歌曲、熱門游戲的改編和爭搶。一時間種種熱議、褒貶、憂慮鋪天而來。有的認為 IP改編會對編劇行業形成沖擊；也有的反而認為這恰恰是編劇的機遇；有的認為 IP改編作品的質量不能保障，并會對整個影視業產生負影響；有的則認為 IP熱潮讓好的版權價值得到了認可，讓網絡作家得到了應有的尊重；有的認為 IP熱是劇本供不應求的情況下市場做出的合理選擇；也有的認為 IP熱是行業趨利的表現，將失去藝術應有的人文關懷和文化內涵。這種種爭論和觀點表達的是不同階層、不同從業者對這一問題的看法。那么究竟該如何看待這一現象？透過熱鬧的爭論表象，其中有哪些問題值得警醒和思考，正是學界所關注的。應當看到 IP開發的熱潮是由于市場的快速發展導致劇本供不應求的結果。熱播的《羋月傳》《盜墓筆記》《花千骨》《兩生花》《何以笙簫默》《瑯琊榜》等電視劇均改編自粉絲基數龐大的網絡小說，市場的火爆引發人們對網絡文學的關注，而那些曾經不被主流關注的網絡作家也開始進入人們的視野。從積極的層面看，這將會促使更多的人加入文學創作的行列，同時也促使網絡作家更精心于作品的質量，而飛速發展的影視產業也將從中獲得劇本的供給。然而 IP改編的熱潮逐漸從網絡文學擴展到歌曲、電視節目、甚至網絡游戲，這些全無故事基礎的概念也被拿來改編為影視劇作，假使在改編的過程中沒有更好的故事創意和有深度的文學內容作為支撐，即使是擁有大批粉絲的熱門 IP在改編后也完全有可能遭到觀眾的唾棄。因此，IP改編無可厚非，但真正令人憂慮的是好的 IP創意能否在改編過程中保證其藝術的高品質。至于 IP改編是否會對編劇行業形成沖擊，其實這兩者之間并無矛盾，改編早已有之，從來也沒有人認為改編經典文學作品是搶了原創編劇的飯碗。真正有創造力的編劇不會在意 IP的熱潮，因為假使 IP改編作品的質量不能保障，反過來恰恰還會說明原創的可貴。問題的焦點不在于改編還是原創，而是作品本身的含金量，只要是高品質的作品，不管是改編還原創都將從觀眾那里獲得價值的證明。在這場爭論當中，真正引起筆者關注的是 IP改編的熱潮中，有哪些問題值得警醒和思考。

一、警惕戲劇、影視作品中文學性的失落 IP改編引發熱議的一個原因是，許多 IP改編的影視劇作質量沒有保障，盡管前期擁有大批粉絲，但改編后的作品制作粗劣、語言蒼白、內容乏味，有的不僅沒有提升原小說的藝術魅力，相反還不如原作有吸引力。其實，對今天的影視劇創作而言，不論是改編還是原創，作品的文學性才是最終檢驗作品質量的試金石。對于話劇來說，沒有了文學性，舞臺上就只剩了劇場的匠藝；對于影視劇作來說，失去了文學性，剩下的也只是沒有靈魂的空洞的炫技和華麗的場面。而文學性的指向恰恰是故事，是一個個深刻、動人的故事支撐著劇作的精神之美、情感之美。這本不是一個深奧的道理，然而在今天，這樣一個淺顯的理論卻越來越被一些人所忽視或無視，那些對于毫無故事可言的流行歌曲、熱門游戲的 IP改編熱就是這一現象最好的明證。那么，導致這種現象的深層原因何在 ？筆者以為，在于文藝娛樂功能的過分強調，越來越多的觀眾被娛樂的狂歡所裹挾，沉浸在娛樂至上的生活假相之中。娛樂本是文藝作品的諸種功能之一，當文藝作品進入消費領域、被商品化之后，文藝產品的娛樂功能被無限制地放大，甚至有取代價值傳播和審美功能而獨霸文藝旨歸的娛樂至上、娛樂至死的趨勢。在娛樂化的極端追求和狂歡當中，崇高的精神和深刻的思想被消解。為了在緊張、快速的生活壓力面前獲得短暫的釋放，影視作品成了部分人群解壓的工具，有的沉浸在淺薄、無意義的笑聲之中，有的在虛幻、穿越的時空中自艾自憐，還有的在夢想的奢華世界里滿足著虛假的精神幻想。文藝作品在進入市場、衍變為市場的消費品過程中，一些生產者受“趨利”目標的指引，為了利潤的最大化，不假思索、不講原則地滿足觀眾的娛樂訴求。于是文化產業不遺余力地制造著種種幻象、生產著廉價的笑聲；當笑聲代替了思考，幻象代替了真相，狂歡代替了理智，生活在假相中的人們又到哪里去尋找本應屬于人類的激情和崇高的精神呢？

二、反思編劇地位的沒落 創造精神產品的編劇，本應受到更多的尊重，本應在整個影視劇作生產過程中居于核心和主導的地位，然而現實中的情況卻常常恰恰相反。歷史上所有那些著名的劇作，流傳到今天，我們能夠記住的只有劇作家，而今天留在觀眾腦海里的似乎只有明星和導演，編劇幾乎已經成了一個可有可無的存在。“寫歌的不如唱歌的，寫劇的不如演劇的”，“一流的編劇待遇不如三線的演員 ”，影視明星高片酬的現象盡管早就廣受詬病，但卻依然有愈演愈烈之勢。相比而言，編劇的精神創造不僅沒有得到相應的市場回報，而且在行業地位上也沒有得到應有的尊重。藝術品越來越徹底地轉變為以純粹的消費為目的的商品，為了片面地追求娛樂性的滿足，藝術品中最可寶貴的文學性越來越被忽視，而文學性恰恰是編劇原創力中最有價值的體現，可是卻被一些影視制造商拋到了腦后。IP改編熱潮中，以歌曲和游戲改編的影視劇作，連基本的故事基礎都沒有，更何談文學性和思想內涵？在這樣的情況下，作為文藝作品精神創造者的編劇還能夠擁有確保自身地位和價值的權利嗎？ 越來越多的人呼吁劇作家保持自己創作的良知和社會責任感，為國家和民族的未來承擔應有的責任和道義。應該說，今天有相當多的劇作家并不是為了金錢而創作，他們在創作中依然堅持著思想與情懷、理想與夢想的表達，在今天這樣的一個消費主義的時代，這樣的劇作家值得全社會的尊重。但是，也??當看到，在影視行業產業化的生產流程當中，僅僅作為其中一個環節的編劇，在相當多的時候并沒有自己的創作自主權，不是想寫什么就能寫什么，更多的時候是要滿足投資者的意愿。如果說一部分有一定知名度的編劇還能夠考慮將作品的藝術性、思想性與可看性相統一的話，更多的為了生存寫作的編劇都只是在以最快的速度完成投資方下達的訂單。那么，既然是按照訂單完成的商品，作為資方當然也就擁有了任意修改劇本的權利，編劇在將產品交付對方的時候，就徹底失去了對自己產品的話語權。因此，僅僅呼吁劇作家的創作良知和社會責任感是遠遠不夠的，一臺大機器上的小齒輪是根本無力控制整個機器的運轉的，這需要整個行業、甚至整個社會的共同努力。片面追求娛樂的文藝帶來的是廉價的笑聲和虛幻的生活，這樣的文藝作品無關理性，沒有激情，更缺乏詩意，有的只是一次次過眼即忘的空洞和迷茫，是打發時間的無聊游戲。是時候讓本屬于人類精神產物的文藝作品回歸到人的精神領域了，過度的娛樂消費之后，留下來的只有那些曾經撫慰過人類靈魂的作品；短暫的娛樂狂歡之后，人的理性終將回歸，終將尋找那些能夠安放人類心靈的藝術作品。程 倩：解放軍藝術學院戲劇系史論教研室 主任、副教授責任編輯：楊明剛