第一篇：荒誕派戲劇講義技巧解答

Abstract: Based on the comprehensive analysis on the plastic part’s structure service requirement, mounding quality and mould menu factoring cost.A corresponding injection mould of internal side core pulling was designed.By adopting the multi-direction and multi-combination core-pulling.A corresponding injection mould of internal side core pulling was designed, the working process of the mould was introduced

荒誕派戲劇

二十世紀(jì)五六十年代統(tǒng)治西方劇壇的一股強大的潮流。

(英國)馬丁?埃斯林:《荒誕派戲劇》（1961）

代表作主要有﹕

貝克特的《等待戈多》(1952)﹑《啊，美好的日子》(1963)，阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)﹑《塔拉納教授》(1953)﹐

尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》(1950)﹑《椅子》(1952)、《犀牛》﹐

熱內(nèi)的《女仆》(1947)﹑《陽臺》(1956)﹑《黑人》(1958)等。

哈羅爾德·品特及其《一間屋》(1957)、《生日晚會》(1958)、《看管人》(1960)，愛德華·渦比及其《美國夢》(1960)、《誰害怕弗吉尼亞·沃爾芙》(1962)等。

荒誕派戲劇的特征

1、荒誕、抽象的主題。

宇宙的存在和人的一切行為舉止都是“沒有意義、荒誕、無用” 的。

2、支離破碎的舞臺形象。

作品刻意打破傳統(tǒng)的戲劇常規(guī)，一般沒有具體的情節(jié)﹐沒有符合客觀現(xiàn)實的人物形像﹐整個舞臺無非是突出世界的荒唐性的一種象征。

以既不聯(lián)貫又毫無意義的語言﹑詞句的多次重復(fù)或語音的反復(fù)再現(xiàn)﹐去夸大語言的機械表象﹐用滑稽可笑﹑荒謬絕倫的語言體現(xiàn)人生的荒誕性。

3、奇特怪異的道具功能。

“純粹戲劇性”、“藝術(shù)家通過直喻把握世界”，通過物體把戲劇人物的“局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象”，道具使戲劇的“直觀藝術(shù)”特點發(fā)揮到極限。夸大物體的地位：《椅子》、《新房客》 等。

曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對于資本主義現(xiàn)實生活感到的荒誕和虛無。

貝克特生平及創(chuàng)作

塞謬爾·貝克特(Samuel Beckett 1906～1989)愛爾蘭小說家﹑戲劇家。

長篇小說《莫菲》(1938)等。長篇小說三部曲《馬洛伊》(1951)﹑《馬洛納之死》(1951)和《無名的人》(1953)。

劇作有《等待戈多》(1952)﹑《結(jié)局》(1957)﹑《那些倒下的人》(1957)﹑《最后一盤錄音帶》(1960)﹑《啊﹐美好的日子》(1963)﹑《喜劇與小戲數(shù)種》(1972)。

“只有沒有情節(jié)﹑沒有動作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”。

最突出的題材是對資本主義社會中人的無望的尋求和期待所進行的思考和描繪。

如何讀？

1、愛斯特拉岡和弗拉季米爾說了些什么？

2、他們有什么動作？

3、戈多是誰？

4、為什么要等？

一、循環(huán)式的結(jié)構(gòu)及人物

循環(huán)式的結(jié)構(gòu)方式，幕與幕的內(nèi)容有大量重復(fù)，每一幕的場景和生活片斷也都基本類似。

愛斯特拉岡和弗拉季米爾只是“人類的縮影”。是作者眼中西方社會人們在20世紀(jì)精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會這部大機器下完全失去了人性與個性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。

二、人物語言的反戲劇性

既不聯(lián)貫又毫無意義的語言﹑詞句的多次重復(fù)或語音的反復(fù)再現(xiàn)。

愛斯特拉岡咱們走吧。

弗拉季米爾咱們不能。

愛斯特拉岡為什么不能？

弗拉季米爾咱們在等待戈多。

瘋瘋顛顛的支離破碎的語言，都源于人物絕望、恐怖的內(nèi)心。

三、以“純粹戲劇性”直喻戲劇主題

大量運用“怪誕”手法，具有濃重的寓意象征意味。

戈戈和狄狄是人類的象征；

戈多：“戈多是一個救星，是一個希望”，“他要是來了，咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。；

戈戈穿靴子腳疼：“生之痛苦”；

幸運兒背負(fù)著沉甸甸的沙袋前行，象征著人類旅程的沉重和毫無意義等。

充分利用舞臺道具、置景來完成某種思想的直喻。

黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢；（第二幕）枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，直喻等待的漫長。

馬丁·艾斯林《論荒誕派戲劇》 ：

“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物──它也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡。此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗著時光的流逝。當(dāng)我們處于主動狀態(tài)時，我們可能忘記時光的流逝，于是我們超越了時間；而當(dāng)我們純粹被動地等待時，我們將面對時間流逝本身。”

第二篇：《荒誕派戲劇》教案

《荒誕派戲劇》教案

一．教學(xué)目標(biāo)：

1.了解荒誕派戲劇的孕育和生成 2.掌握重要代表作家及其作品

3.了解荒誕派戲劇創(chuàng)作特征 二．教學(xué)重難點：

1.掌握重要作家及其作品

2.了解其創(chuàng)作特征 三．教學(xué)課時：

一個課時 四．教學(xué)工具：

幻燈機，PPT 五．教學(xué)過程：

1.導(dǎo)入：大家都聽過《等待戈多》嗎？知道這是屬于哪個流派的文學(xué)嗎？

今天我們就來學(xué)習(xí)一下荒誕派戲劇。

2.了解概念及其地位：

我們要認(rèn)真學(xué)好一樣?xùn)|西，了解一樣?xùn)|西，必須先清楚地掌握它的具體含義，它的基本內(nèi)容。所以我們先來學(xué)習(xí)一下荒誕派戲劇的概念。

（1）荒誕派戲局：是第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一，興起于法國。在流行的超現(xiàn)實主義文學(xué)的影響下，特別是在阿爾托戲劇理論影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。其哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，否認(rèn)人類存在的意義，認(rèn)為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的。荒誕派劇作家拒絕象存在主義的劇作家那樣，用傳統(tǒng)的、理智的手法來反映荒誕的生活，而是用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。

（2）地位：極具影響力的后現(xiàn)代主義戲劇流派

3.孕育和生存：

我們從其概念中可以看出，荒誕派戲劇興起于二戰(zhàn)之后，它的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，現(xiàn)在我們來系統(tǒng)地了解一下這種背景和這種哲學(xué)思潮是如何推動荒誕派戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展的。

（1）荒誕派戲劇的出現(xiàn)與二戰(zhàn)后西方世界的社會現(xiàn)實和特定的哲學(xué)思潮密切相關(guān)

①慘絕人寰的二戰(zhàn)，給人們帶來了巨大的身心傷害。

②核戰(zhàn)爭和各國的軍備競賽

③發(fā)達工業(yè)社會的污染、種種公害也在困擾著人們

④強大的科技力量和冰冷的物質(zhì)世界，讓人們完全失去了安全感和穩(wěn)定感

總之，在這樣的環(huán)境中，人們對人類的良知和正義的力量失去了信心，對傳統(tǒng)的理性主義、科學(xué)主義和樂觀主義等價值觀念產(chǎn)生了空前的質(zhì)疑和徹底的絕望。人與人之間更多的是冷漠與敵對，人生荒誕虛無，痛苦悲哀，沒有前途，處處充滿危機，這種彌漫于世的普遍的存在體驗，成為了荒誕派戲劇產(chǎn)生的社會土壤。

（2）荒誕派的哲學(xué)依據(jù)和理論依據(jù)是存在主義哲學(xué)，存在主義極大的影響了荒誕派戲劇的誕生與發(fā)展，荒誕派戲劇甚至被認(rèn)為是存在主義在戲劇舞臺上的形象變體

存在主義的基本觀念是：世界荒誕，人生痛苦

（3）荒誕派戲劇繼承了表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義文學(xué)作品中體現(xiàn)的荒誕性特點，是現(xiàn)代主義文學(xué)半個多世紀(jì)發(fā)展的必然結(jié)果，并將荒誕性發(fā)展到極致。

4.掌握重要作家及其作品：

我們掌握了荒誕派戲劇的概念，也了解了荒誕派戲劇是如何孕育生成的，這樣就能更好的讓我們了解那些重要作家的創(chuàng)作特點和核心思想。

（1）創(chuàng)始人：尤奈斯庫【法】（1912-1994）

代表作：1949年，《禿頭歌女》，是最早的荒誕派戲劇之一，也是荒誕派的經(jīng)典之作，不過演出時備受冷落，因只有三個觀眾而退票停演。

1952年，《椅子》，也是尤奈斯庫的代表作之一

除此之外，尤奈斯庫還有好多著名作品《未來在雞蛋里》，《犀牛》，《空中行人》等

創(chuàng)作特點：尤奈斯庫善于采用漫畫式的夸張、荒誕不經(jīng)的虛構(gòu)，以及支離破碎的情節(jié)來揭示人生的荒誕、空虛好絕望（2）巔峰代表作家：塞繆爾·貝克特【愛爾蘭】（1906-1989）（3）最重要的作家：阿達莫夫【俄】（1908-1970）

代表作：1946年，精神分析式的處女作《自白》，是在他精神崩潰后寫的，是一

部自傳性作品，表露了人生的離棄之感。

1950年，《大小手術(shù)》，主要寫主人公莫名其妙的失去了大腿和胳膊，最后成為廢人。

1954年，《彈子球機器》，通過寫主人公癡迷于彈子球游戲機后來被機器控制并毀掉一生的故事，深刻揭露了現(xiàn)代機器對人的奴役與主宰。

（4）美國荒誕派杰出代表：阿爾比【美】

代表作：1959年，《動物園故事》，第一部戲劇，同時也確立了他在美國劇壇的地位

用荒誕的情節(jié)、冷峻的幽默筆調(diào)，表現(xiàn)了人在社會中的苦悶、無望和孤獨，形象地陳述了將人與人之間像動物園的動物一樣被柵欄所隔開的現(xiàn)實

（5）品特【英】——著名荒誕派戲劇家

代表作：1957年，獨幕劇《一間屋》，也是他的第一個劇本。

“一間屋”具有深刻的象征意義，它代表著赫德夫婦在荒誕的世界上所僅能把握的一點空間，而屋外是不可知的、可怕的一切。

1960年，三幕劇《看管人》，也是這劇本確定并鞏固了他作為戲劇家的地位。

創(chuàng)作特點：善于表現(xiàn)人們在一個荒誕不經(jīng)的世界里因時常受到莫名其妙的威脅而茫然不知所措以及人與人之間的隔絕和由此到來的無邊痛苦，因此他的戲劇被稱為“威脅的喜劇”

第三篇：荒誕派戲劇

荒誕派戲劇:

20世紀(jì)50年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待戈多 》轟動法國舞臺，這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。1961年英國批評家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達到了成熟和全盛的階段。

荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。

荒誕派戲劇在 50 年代最早出現(xiàn)在法國，后來風(fēng)行于法國、英國、美國，60 年代統(tǒng)治了西方戲劇領(lǐng)域，成為二次世界大戰(zhàn)后西方最重要的戲劇流派之一。荒誕派戲劇全面反對傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作程式，這一派戲劇以存在主義哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，在創(chuàng)作上吸取了表現(xiàn)主義、象征主義和超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法加以融會，從思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方法上獨辟蹊徑，進行了大膽的試驗和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了一批離奇怪誕、泅異于傳統(tǒng)戲劇的作品，因此被戲劇評論家們稱為“先鋒派”、“反戲劇派”。60 年代初，英國戲劇家埃斯林將其定名為“荒誕派戲劇”，這個名稱很快被文學(xué)戲劇界認(rèn)可。

年代中期后荒誕派戲劇便開始走向衰落，雖然依然有荒誕派戲劇問世，但沒有出現(xiàn)《禿頭歌女》、《等待戈多》一類引起轟動的作品。荒誕派戲劇的創(chuàng)始人尤奈斯庫認(rèn)為：現(xiàn)代派文學(xué)已經(jīng)走入了死胡同，而從這一條死胡同內(nèi)走出來就應(yīng)該向傳統(tǒng)回歸。當(dāng)然，他指的這種回歸并不是要放棄現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，重新去走傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義老路，而放棄現(xiàn)代主義的一些過分晦澀、怪誕、抽象的表現(xiàn)手法，吸收現(xiàn)實主義比較明朗單純的表現(xiàn)手法。對于荒誕派戲劇，他說：“我們的路已經(jīng)走到了眼，現(xiàn)在不太清楚怎樣走下去。”后來他尋求的一條新的創(chuàng)作道路是：深入到平凡生活中去尋找那些不平凡的、奇特的和新鮮的東西。尤奈斯庫的困惑和對新的創(chuàng)作道路的尋求，表現(xiàn)了西方現(xiàn)代派文學(xué)思潮的總趨勢

它們開始出現(xiàn)時受到批評界的冷遇，后來逐漸獲得社會承認(rèn)，并被世界上不

少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現(xiàn)一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。

法國的荒誕派戲劇的幾個重要劇作家，幾乎全是青年時期來到法國從事文學(xué)活動的外國人，后來他們加入了法國國籍。尤內(nèi)斯庫原籍羅馬尼亞，他加入法國籍后，并被選為法蘭西學(xué)院院士。貝克特原籍愛爾蘭。阿達莫夫原籍俄國。荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》

(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽臺》(1956)、《黑人》(1958)等。

談?wù)撊松幕恼Q性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索福克勒斯、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀(jì)的存在主義文學(xué)家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性。荒誕派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據(jù)、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語言，而且借助各種舞臺手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐摹⒅Ы狻⒏盍褌鹘y(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動作、語言、人物，一一去掉。荒誕派戲劇一般沒有具體的情節(jié)，沒有符合客觀現(xiàn)實的人物形象，整個舞臺無非是突出世界的荒唐性的一種象征。

尤內(nèi)斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現(xiàn)對理性的懷疑和否定。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過程中，明確的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到最小極限，甚至行動不復(fù)存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做標(biāo)志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯(lián)貫又毫無意義的語言、詞句的多次重復(fù)或語音的反復(fù)再現(xiàn)，去夸大語言的機械表象，用滑稽可

笑、荒謬絕倫的語言體現(xiàn)人生的荒誕性。

荒誕派戲劇借助于舞臺上出現(xiàn)的場景去表現(xiàn)存在的荒誕性，最大限度地調(diào)動一切舞臺手段把人類的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到最大程度。尤其突出的一個特點在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達與人的精神空虛的矛盾。

貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟

三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢,《最后一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。

尤內(nèi)斯庫的劇作描述了現(xiàn)實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。

阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無情。

熱內(nèi)的劇作最突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯谩ＫP下的人物全是正常社會之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢幻和騙局。

荒誕派戲劇是戰(zhàn)后西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對于資本主義現(xiàn)實生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會思想意識通過舞臺藝術(shù)的最有代表性的反映。荒誕派戲劇最終被西方正統(tǒng)文學(xué)所承認(rèn)，貝克特于1969年獲諾貝爾文學(xué)獎金，尤內(nèi)斯庫于1970年成為法蘭西學(xué)院院士。

由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此,繼法國荒誕派戲劇之后,西方各國在50、60年代陸續(xù)出現(xiàn)其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文**流。

一、荒誕派戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展

荒誕派戲劇是對西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展。荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機和悲觀情緒。這種普遍存在的危機和悲觀情緒是西方荒誕文學(xué)產(chǎn)生的土壤。在 20 世紀(jì) 20 年代，西方現(xiàn)代派文學(xué)中就出現(xiàn)了以踉一“翩”觀的文學(xué)。卡夫卡是這種荒誕文學(xué)的代表。他的《審判》、《城堡》、《變形記》、《地洞》等可以說是荒誕小說的代表。30、40 年代，存在主義哲學(xué)的興起，薩特、加繆等存在主義哲學(xué)家以文學(xué)來宣傳“世界是荒誕的”、“人的存在是荒誕的”這些存在主義哲學(xué)的基本主張，創(chuàng)作出了《惡心》、《局外人》等一批著名荒誕作品。荒誕派戲劇接受了存在主義哲學(xué)的基本主張和超現(xiàn)實主義等流派文學(xué)觀念及表現(xiàn)手法，并加以融會，從而形成自己的獨特風(fēng)格，把荒誕文學(xué)推向高峰。應(yīng)該說荒誕派戲劇與薩特、加謬為首的存在主義文學(xué)思想內(nèi)容的總體傾向上是基本一致的，不同的是荒誕派戲劇選擇了獨特的表現(xiàn)形式，這是他們能夠作為一個獨立的戲劇流派存在的主要原因。

荒誕派戲劇是用荒誕的形式來表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，如怪誕、模糊、病態(tài)、丑陋的的人物，若有若無的劇情，背離常理的舞臺設(shè)臵，顛三倒

四、胡言亂語式的戲劇對白等。這種怪誕的手法貼切地表現(xiàn)了荒誕的主題，也使這個流派以其“反戲劇”、“反文學(xué)”、“先鋒派”的面貌出現(xiàn)在世界文學(xué)之林，成為了一個風(fēng)格獨異，影響巨大的戲劇流派。參考文獻：《荒誕派之荒誕性》、《起點》

荒誕派戲劇最主要的代表作家是尤金〃尤奈斯庫（1912-）和貝克特（1906 — 1989）。尤金〃尤奈斯庫是荒誕派戲劇的創(chuàng)始人。他原籍羅馬尼亞，母親是法國人，幼年全家遷往法國，后來返回羅朗懈。1938 年定居法國。他的《禿頭歌女》（1949）是最早的荒誕派戲劇之一，1950 年首次在巴黎的一家小劇院上演，備遭冷落，景況十分可憐，曾因只有三個觀眾而退票停演，但尤奈斯庫并未因觀眾的冷落而該弦另張，不懈地做他的戲劇實驗。從 1956 年起，《禿》劇引起注意，后連演 70 多場，成為法國歷史上連續(xù)演出時間最長的戲劇之一，被譯成多種文字。

塞繆爾〃貝克特是長期居住在法國的愛爾蘭猶太小說家、戲劇家，繼尤奈斯

庫之后，他的荒誕戲劇《等待戈多》 1953 年在巴黎上演成功，使荒誕派戲劇被觀眾，確立了它在法國劇壇上的地位，《等待戈多》也成為法國戰(zhàn)后最叫座的一出戲，在巴黎連演三百多場，被譯成 20 多種文字。荒誕派戲在 50 年代后期越過法國國境，在歐美各國產(chǎn)生了廣泛的影響。尤奈斯庫在《禿頭歌女》之后，先后寫了《椅子》（1952）《未來在雞蛋中》、（1953）、《阿麥迪或脫身術(shù)》（1957）、《犀牛》（1959）等 40 多個劇本。貝克特則在《等待戈多》之后，寫出了《最后一局》（又譯《劇終》）（1957）、《啞劇》（1957）、《尸骸》（1959）、《美好的日子》（1961）等 10 多個劇本。貝克特獲得 1969 的諾貝爾文學(xué)獎金，獲獎的原因是“他那具新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”。瑞典皇家學(xué)院的代表在授獎儀式上稱贊貝克特的戲劇“具有古希臘戲劇的進化作用。”

除尤奈斯庫和貝克特外，重要的荒誕派戲劇作家和作品還有：在俄國出生的法國劇作家阿爾圖爾〃阿達莫夫（1908-1970）的《侵犯》（1950）、《彈子球機器》（1955），讓〃日奈的《女仆》（1951）、《陽臺》（1956）、《黑人》（1958）、《屏風(fēng)》（1948）等。在 50 年代后期，形成了一個國際性的荒誕戲劇流派。英國有荒誕戲劇家哈羅德〃品特（1930-2008），著有《一間屋》（1957）、《生日晚會》（1958）、《侏儒》（1960）等 20 多部荒誕派戲劇。美國的阿爾比（1928-）是美國戰(zhàn)后最重要的戲劇家之一，著有《動物園故事》（1958）、《美國之夢》（1960）、《誰害怕維吉尼亞〃伍爾芙》（1962）等。

第四篇：西方現(xiàn)代文藝流派課件_荒誕派戲劇

荒誕派戲劇的興起和發(fā)展荒誕派戲劇又稱“反戲劇”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。20 世紀(jì)五十年代出現(xiàn)于法國。其先導(dǎo)是馬戲場和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實主義、象征主義和卡夫卡小說的影響。但對它影響最大的則是存在主義哲學(xué)關(guān)于人生荒誕的思想，這是它的理論根據(jù)。從字源上看，荒誕（ABSURD）一詞，由拉丁文SURDUS（耳聾）一詞演變而來，在音樂中用來指不和諧音，在哲學(xué)上指個人與其生存環(huán)境脫節(jié)。在這個概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情都對它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔。“荒誕派”這個名稱來自法國存在主義作家加謬的哲學(xué)隨筆《西西弗斯的神話》，該文認(rèn)為人類的境遇從本質(zhì)上來說是荒誕的。1950 年，法國作家尤金。尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》第一次演出，標(biāo)志著荒誕派戲劇的產(chǎn)生。1953 年，法國另一作家薩繆爾.貝克特的劇本《等待戈多》上演，獲巨大成功。此后不斷有此類戲劇上演。1960 年英國戲劇評論家馬丁.艾斯林寫了《荒誕派戲劇》，對之作了專門的研究，全面分析了此類戲劇的思想特征和藝術(shù)特征，正式把它們命名為荒誕派戲劇。此后，荒誕派戲劇就在西方的舞臺和文學(xué)評論界傳播開來。荒誕派戲劇的主要特征思想上，它認(rèn)為世界和人生都是荒誕的，人與社會的關(guān)系也是荒誕的。人生下來有著種種期望、理想、追求，但這個世界卻不能滿足人們的愿望，一切傳統(tǒng)的人生價值、尊嚴(yán)、榮譽、道德、禮貌等，都土崩瓦解了。如果按傳統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)行事，就會碰得頭破血流。這個特征反映了戰(zhàn)后西方社會普遍的思想危機，物質(zhì)文明與精神文明之間的嚴(yán)重脫節(jié)。人們對充滿災(zāi)難的世界無法理解，感到一片混亂。藝術(shù)上，采取荒誕的、混亂的藝術(shù)形式。尤奈斯庫說，“人生是荒誕的，認(rèn)真嚴(yán)肅地對待它則顯得荒謬可笑。”因此主張以荒誕的形式來表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，反映荒誕的世界和人生。為此，荒誕派作家采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法：打破了以情節(jié)和對白為基礎(chǔ)的戲劇傳統(tǒng)。荒誕派戲劇一般沒有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。舞臺形象稀奇古怪，支離破碎，沒有活生生的人物形象。戲中人物大多是干癟、枯萎的木偶式角色。常常帶有夢幻和惡夢的性質(zhì)。大量使用象征手法。不少劇中出現(xiàn)盲、啞、聾的形象，象征人與世界、人與人無法溝通。在荒誕派作家看來，既然世界和人的存在都是荒誕的，沒有意義，那么作為人們之間交往的工具的――語言本身也就失去了意義。因此這類戲沒有連貫的語言，更無發(fā)人沉思的雋語和機智的對話。它的對白常常是枯燥無味的陳詞濫調(diào)，不斷重復(fù)的嘮叨絮語，思維混亂、語無倫次、不合語法的句子。總之，荒誕派戲劇通過離奇、荒誕的形式和手法，反映了西方世界“一種本質(zhì)上的荒誕控制了人們的生活”這一現(xiàn)實，在荒誕的背后透露出對現(xiàn)實的批判和否定。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”，或許是對荒誕派戲劇的最好的評價。主要代

表作家和作品 [法]尤金.尤奈斯庫(1912-)，主要作品有《禿頭歌女》、《椅子》、《犀牛》等。

[ 法]薩繆爾.貝克特（1906-）主要作品有《等待戈多》、《歡樂的時光》。[ 英]哈羅爾德.品特（1930-），主要作品有《升降機》、《生日晚會》。[ 美]阿爾比（1928-），主要作品有《動物園的故事》、《美國之夢》。尤金.尤奈斯庫（1912-）生于羅馬尼亞，父為羅馬尼亞人，母為法國人，在他出生第二年移居巴黎。13 歲父母離婚，與父一起回羅馬尼亞。中學(xué)畢業(yè)后入布加勒斯特大學(xué)。二戰(zhàn)爆發(fā)后于1938 年離家定居巴黎。1949 年開始戲劇創(chuàng)作。至今已發(fā)表30 多部劇本，作品被翻譯成27 種文字，在許多國家上演。1970 年被評為法蘭西院士。《禿頭歌女》第一個劇本《禿頭歌女》于1950 年首次在法國公演。全劇沒有完整的劇情，沒有明確的戲劇沖突，也沒有具有個性的血肉豐滿的人物。全劇講的是兩對英國夫婦之間的一場莫名其妙的東拉西扯的對話。西方評論家認(rèn)為這出戲的意義在于“明白無誤地反現(xiàn)實主義，同時還含有反現(xiàn)實本身的意向”，還在于勇于宣布字句是沒有意義的，人與人之間的一切溝通都是不可能的。”《未來在雞蛋中》《未來在雞蛋中》（1951）揭示了后現(xiàn)代消費社會盲目生產(chǎn)，物質(zhì)涌流壓迫人，人異化為生產(chǎn)者（消費者）的現(xiàn)實。《新房客》《新房客》（1953）繼續(xù)同一主題。寫某先生搬進新居，帶來無數(shù)家具，結(jié)果整個舞臺最后完全被家具擠滿。表現(xiàn)了物質(zhì)生產(chǎn)畸形發(fā)展造成物對人的壓迫，人的物化這一主題。《犀牛》《犀牛》寫外省某小城出現(xiàn)一頭由人變的犀牛，開始大家議論紛紛，后來漸漸許多人都染上犀牛病而變?yōu)橄＃萘υ絹碓酱螅藗兗娂婋S波逐流，爭相以變成犀牛為時髦。最后只剩下一男一女發(fā)誓要當(dāng)“亞當(dāng)和夏娃”，但最終女主角苔絲的還是棄男的而去變了犀牛，舞臺下只剩下男主角貝蘭吉一個人。

貝克特（1906-）生于愛爾蘭，學(xué)生時代到巴黎游歷，認(rèn)識喬伊斯，當(dāng)過其秘書，在創(chuàng)作思想上受其影響。《等待戈多》《等待戈多》是其代表作，也是荒誕派戲劇中影響最大的作品。1953 年在巴黎演出后，引起轟動。1969 年因其戲劇“具有希臘悲劇的凈化作用”而獲諾貝爾文學(xué)獎。戈多是誰？全劇的關(guān)鍵是，戈多是誰？原文GODDOTT，由英語中的GOD 和德語中的GOTT 拼合而成。維特根斯坦有言：“生活的意義，亦即世界的意義，我們可以稱之為上帝，作為一位父的上帝之符號與此意義相聯(lián)。”“相信上帝即意味著看到，對世界的事實還不能漠然置之，相信上帝意味著，生活有意義。”等待戈多，意為等待“神”-生活的意義出現(xiàn)，但是“希望遲遲不來，苦死了等的人”。這出戲不是一個單純的悲劇，也不是一個單純的喜劇，而是一個悲喜劇。一方面，這是一個很悲壯的等待，那個東西雖然總也不來，但我還是要堅持等下去。另一方面，這又是一種很滑稽可笑的等待，因為你要等的東西明明

是等不來的，而你不知道這一點，還要等下去，就有點傻里傻氣了。于此可見，作者在理解現(xiàn)實和解釋現(xiàn)實方面，達到了一種非常深的境界，看到了生活中的悲喜劇。從戲劇處理時空關(guān)系方面看，這是一個反戲劇，正好與“三一律”相反。時間的整一，被時間的無聊和無窮盡所代替；空間的整一被空間/地點的不可知所代替；動作/情節(jié)的整一被動作/情節(jié)的荒謬和不連貫所代替。* * 尤奈斯庫的劇本反映了人與人，人與物，人與自身的全面異化。《等待戈多》演出劇照之一《等待戈多》演出劇照之二弗拉基米爾和艾斯特拉岡*

第五篇：網(wǎng)絡(luò)游戲技巧解答

Abstract: Based on the comprehensive analysis on the plastic part’s structure service requirement, mounding quality and mould menu factoring cost.A corresponding injection mould of internal side core pulling was designed.By adopting the multi-direction and multi-combination core-pulling.A corresponding injection mould of internal side core pulling was designed, the working process of the mould was introduced

伴隨互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)游戲所具有的信息雙向交流性、高速度及不受空間限制等娛樂優(yōu)勢日益顯現(xiàn)。專家認(rèn)為，近年來網(wǎng)民數(shù)量的“突飛猛進”直接推動著我國網(wǎng)絡(luò)游戲用戶的快速上升。據(jù)艾瑞市場咨詢（iResearch）的調(diào)查報告顯示：2005 年中國網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)規(guī)模達到61 億元，比2004 年增長51%。其中運營商收入達到47 億元，所占比重為77%；代理商收入為14 億元，所占比重為23%。而2006 年產(chǎn)業(yè)規(guī)模為78 億元，2010 年將達到143 億元。也許這個數(shù)字并不大，但是，如果我們看到在2001年這個市場規(guī)模僅為3.7億元人民幣時，我們就應(yīng)該感到激動，5年十幾倍的增長這是任何資本都無法拒絕的產(chǎn)業(yè)。

來自CNNIC 的數(shù)據(jù)顯示，2005 年中國網(wǎng)民數(shù)量為1.11 億，比2004 年增長18.2%。而根據(jù)艾瑞的研究，2005年中國網(wǎng)絡(luò)游戲用戶為2900 萬，比2004 年增長38%，在網(wǎng)民中的滲透率為26%。伴隨著網(wǎng)絡(luò)游戲用戶的增長和在網(wǎng)民中滲透率的增加，網(wǎng)絡(luò)游戲正在成為網(wǎng)民網(wǎng)絡(luò)生活中一項不可或缺的服務(wù)內(nèi)容之一。隨著中國網(wǎng)民規(guī)模的增長，未來五年中國網(wǎng)絡(luò)游戲用戶規(guī)模也將保持快速增長。2006年網(wǎng)游總體用戶規(guī)模達到4000 萬，比2005 年增長38%，在網(wǎng)民中所占比重提升到30%。預(yù)計到2010 年中國網(wǎng)游用戶整體規(guī)模將達到8100 萬，2006－2010 年的復(fù)合增長率達到19%，在網(wǎng)民中所占比重提升到35%。

其次寬帶網(wǎng)的日漸普及也為網(wǎng)絡(luò)游戲業(yè)發(fā)展推波助瀾，有力地擴大了網(wǎng)絡(luò)游戲的消費市場。截至今年6月30日，國內(nèi)寬帶上網(wǎng)用戶達到200萬人。盡管數(shù)量還遠遠低于撥號接入用戶，但高速寬帶上網(wǎng)方式必將是未來的發(fā)展趨向。在游戲發(fā)達的韓國，寬帶普及率高達60％，主要通過寬帶上網(wǎng)玩在線游戲的比例達到70％；而在窄帶上網(wǎng)用戶中，這一比例降至38％。

以視頻點播、遠程教育、網(wǎng)上醫(yī)療等為內(nèi)容的寬帶應(yīng)用時機尚未完全成熟，也使得網(wǎng)絡(luò)游戲成為當(dāng)前電信運營商爭相轉(zhuǎn)移增值經(jīng)營方向、實現(xiàn)業(yè)務(wù)突破的新贏利亮點。在一定程度上，網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)的興起也將緩解我國寬帶網(wǎng)盲目“圈地”、無序建設(shè)所造成的有“路”無“車”的現(xiàn)狀。

要了解網(wǎng)絡(luò)游戲的重點，首先是要了解網(wǎng)絡(luò)游戲的結(jié)構(gòu)。

一 什么是網(wǎng)絡(luò)游戲？

網(wǎng)絡(luò)游戲其實是一種電子游戲，它與人們通常所玩的一般電子游戲所不同的是，它是人們通過互聯(lián)網(wǎng)而進行的一種對抗式的電子游戲。在游戲中，你的對手不再是單一的由程序員編制的電子動畫，還可以是藏在電子動畫后面的人即所謂的玩家。網(wǎng)絡(luò)游戲的樂趣是人與人之間的對抗，而不僅是人與事先設(shè)置的各種程序的對抗，所以網(wǎng)絡(luò)游戲比普通的電子游戲更具有生命力，更具有誘惑性。

目前網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品的種類從大的方面主要可以分為三大類：

棋牌類休閑網(wǎng)絡(luò)游戲

即登陸網(wǎng)絡(luò)服務(wù)商提供的游戲平臺后，進行雙人或多人對弈，如紙牌、象棋等，提供此類游

戲的公司主要有騰訊、聯(lián)眾、新浪等。

網(wǎng)絡(luò)對戰(zhàn)類游戲

即玩家通過安裝市場上銷售的支持局域網(wǎng)對戰(zhàn)功能游戲，通過網(wǎng)絡(luò)中間服務(wù)器，實現(xiàn)對戰(zhàn)，如CS、星際爭霸、魔獸爭霸等，主要的網(wǎng)絡(luò)平臺有盛大、騰訊、浩方等。

角色扮演類大型網(wǎng)上游戲

即RPG類，通過扮演某一角色，通過任務(wù)的執(zhí)行，使其提升等級，等到寶物等，如大話西游、傳奇等，提供此類平臺的主要有盛大等。

從細(xì)的方面可以分為：ACT=動作游戲；AVG=冒險游戲；PUZ=益智游戲；CAG=卡片游戲；FTG=格斗游戲；LVG=戀愛游戲；TCG=養(yǎng)成類游戲；TAB=桌面游戲；MSC=音樂游戲；SPG=體育游戲；SLG=戰(zhàn)略游戲；STG=射擊游戲；RPG=角色扮演；RCG=賽車游戲；RTS=即時戰(zhàn)略游戲；ETC=其他種類游戲；WAG=手機游戲；SIM=模擬經(jīng)營類游戲；S·RPG=戰(zhàn)略角色扮演游戲；A·RPG=動作角色扮演游戲；FPS=第一人稱射擊游戲；H-Game=成人游戲；MUD=泥巴游戲；MMORPG=大型多人在線角色扮演類。

二、從游戲硬件平臺來看, 游戲主要劃分為：

電腦游戲（PC Game）、電視游戲（Video Game）、掌機游戲（Pocket Game），街機游戲（Arcade Game）, 在全球游戲軟件市場中，電視游戲軟件約占70%、電腦游戲軟件約占30%。按照游戲方式來看,又可劃分為單機游戲和網(wǎng)絡(luò)游戲,由于互聯(lián)網(wǎng)普及帶動大量電腦聯(lián)網(wǎng),電腦游戲的網(wǎng)絡(luò)化最為明顯,近年在中國興起的則為電腦網(wǎng)絡(luò)游戲。盡管如此, 網(wǎng)絡(luò)游戲在全球游戲市場中仍處于萌芽狀態(tài)。

三、現(xiàn)在是RPG（角色扮演類）占主流，未來也許社區(qū)、模擬、策略、即時、冒險、體育類網(wǎng)絡(luò)游戲也會行其道，按每個類型都有三款受歡迎的游戲來算，那么機會會更多一些。

四、目前，我國網(wǎng)絡(luò)游戲已經(jīng)形成益智休閑類、社區(qū)式和大型網(wǎng)絡(luò)游戲三大細(xì)分市場：益智休閑類游戲?qū)儆谏芷陂L線產(chǎn)品，在1999年至2001年在線游戲種類十分有限的時期，它擁有相對廣泛而穩(wěn)定的用戶群，目前仍保持43％的用戶比例；大型網(wǎng)絡(luò)游戲盡管去年下半年才正式啟動，卻以最快的發(fā)展速度搶占了超過45％的市場份額；社區(qū)式游戲市場規(guī)模相對較小，但也具有廣闊的發(fā)展前景。

網(wǎng)絡(luò)游戲的完成主要有以下幾個方面：游戲開發(fā)商，游戲運營商和玩家。

中國的網(wǎng)游玩家要分為兩大種，一種是盈利性的玩家，一種是游戲性的玩家。對于以盈利性質(zhì)為主的玩家，根據(jù)今年11月份的調(diào)查報告顯示，長年累月靠打游戲累積虛擬金幣以換取現(xiàn)金的中國玩家大約有50萬人。我想這是一個很恐怖的數(shù)據(jù)，這個數(shù)據(jù)應(yīng)該已經(jīng)超過了全國的游戲從業(yè)人員，游戲?qū)@部分人來說，娛樂的性質(zhì)已經(jīng)很少，更多的來說應(yīng)該是一種工作。雖然這部分的從業(yè)人員已經(jīng)很多，但是對于中國接近2000萬的游戲玩家來說，仍然是一個很小的數(shù)字，畢竟他們的需求不能代表中國大多數(shù)游戲玩家的需求，不論這部分怎樣的影響游戲（比如影響游戲平衡、盜號和使用外掛），但是對游戲廠商來說，大家關(guān)注的不是這部分人群。

網(wǎng)絡(luò)游戲制作好之后一般有測試過程，游戲測試分為三個階段:

1,封測~`也就是封閉內(nèi)部測試~`屬于游戲運營公司內(nèi)部進行的技術(shù),漢化等方面測試~`包括對任務(wù)系統(tǒng),游戲模式,交流系統(tǒng),商業(yè)系統(tǒng)等等的調(diào)試,以及早期一些BUG的挖掘和調(diào)試。

封測期間會邀請一些網(wǎng)絡(luò)媒體參與進行拍攝和宣傳,當(dāng)然部分網(wǎng)游運營商也會請來資深網(wǎng)游玩家或者公會進行測試和PK系統(tǒng)調(diào)試~`一般來說封測的游戲帳號密碼基本都是一樣的,沒任何保密可言~`但客戶端是封閉的~`甚至要登陸封閉服務(wù)器只能是公司內(nèi)網(wǎng),而外網(wǎng)媒體等要登陸必須通過運營商提供的代理服務(wù)器登陸~`

2,內(nèi)測~`也就是所謂的內(nèi)部測試~`是由運營商發(fā)放出一定數(shù)量的帳號~`由玩家,公會組織等申請帳號進入的測試~`除了宣傳意義,更多都是通過玩家在測試的過程中發(fā)現(xiàn)BUG,完善FWQ~`

同時內(nèi)測時,運營商還會進行壓力測試~`也就是測試服務(wù)器正常運行狀態(tài)下最大的流量負(fù)荷~`避免正式運營后出現(xiàn)過多玩家登陸或者其他游戲內(nèi)BUG導(dǎo)致的服務(wù)器當(dāng)機~`同時也是測試服務(wù)器受攻擊的抵抗能力~`

3,公測~`也就是公開測試~`是游戲正式收費前最后一道工序~`完全開放服務(wù)器讓玩家登陸~`做到最好的服務(wù)質(zhì)量以吸引玩家在收費后繼續(xù)游玩~`

目前中國自己開發(fā)的游戲，一般有幾個噱頭，一是民族文化。我覺得發(fā)揚民族文化，確實值得宣傳，而且是大力宣傳。但問題是，我們的游戲制作人員，有多少去研究過中國的文化，在我看到有一個廠商把姜子牙和妲己作為一對愛人來寫時（注：特別提一下這個游戲也是綠色網(wǎng)游），我就深深感覺到了香港電視劇文化的熏陶，這種自以為思維活躍的編劇，難道不明白自己實際上是在糟蹋中國文化嗎。如果因此，我們寄希望我們的網(wǎng)游來宣傳中國的文化，我想那是一個空想。把中國的俠義文化弄成PK文化，把中國的家庭文化弄成一夜情文化，我們很多從業(yè)者其實都應(yīng)該檢討一下。都第二個噱頭是自主開發(fā)引擎。很所廠商都會這樣宣稱，以顯示自己強大的技術(shù)實力。其實我以為是大可不必的，韓國的網(wǎng)游最早不也是從外面引進的引擎嗎，最終也實現(xiàn)了吸收到自主開發(fā)。為什么我們不可以了，用別人東西并不可恥，承認(rèn)差距并不可恥，可恥的是不敢承認(rèn)差距，買來的引擎能為我所用，又有什么關(guān)系了！三是愛用數(shù)量來宣傳，譬如超過3000個任務(wù)（這個風(fēng)氣是《魔獸世界》引起的）的宣傳。如果玩家真的很喜歡做任務(wù)的話，《無盡的任務(wù)》系列為什么會在中國市場杳無聲息了。有幾個國產(chǎn)網(wǎng)游可以說自己的任務(wù)做的比它要好。所以，大部分宣傳有多少個任務(wù)的游戲，就是沒有什么特色的，因為它已經(jīng)找不到可以向玩家吹噓的資本了。以后大家見到，吹噓自己有多少個任務(wù)的游戲，大家就可以拼命鄙視它。

目前在中國大陸市場運營的網(wǎng)絡(luò)游戲多達幾十種，大致可為分類。

 1.武俠類: 這類游戲是以中國式武俠為背景，具有代表性的如：《金庸群俠傳online》、《千年》、《新英雄門》、《武魂》等。

 2.奇幻類: 這類游戲以奇幻世界為背景，具有代表性的是：《紅月》等。

 3.龍與地下城類: 這類游戲參照西方奇幻小說《龍與地下城》設(shè)定游戲背景，具有代表性的是：《龍族》、《無盡的任務(wù)》、《奇跡MU》等。

 4.卡通類:這類游戲中的人物和怪物都是以Q版的卡通造型出現(xiàn)，具有代表性的有：《石器時代》、《魔力寶貝》。

 5.休閑娛樂類: 這類游戲主要是供玩家在閑暇時休閑娛樂的小游戲，具有代表性的是：《瘋狂坦克2》、《歡樂潛水艇》等。

中國自己開發(fā)的游戲，一般有幾個噱頭，一是民族文化。我覺得發(fā)揚民族文化，確實值得宣傳，而且是大力宣傳。但問題是，我們的游戲制作人員，有多少去研究過中國的文化，在我看到有一個廠商把姜子牙和妲己作為一對愛人來寫時（注：特別提一下這個游戲也是綠色網(wǎng)游），我就深深感覺到了香港電視劇文化的熏陶，這種自以為思維活躍的編劇，難道不明白自己實際上是在糟蹋中國文化嗎。如果因此，我們寄希望我們的網(wǎng)游來宣傳中國的文化，我想那是一個空想。把中國的俠義文化弄成PK文化，把中國的家庭文化弄成一夜情文化，我們很多從業(yè)者其實都應(yīng)該檢討一下。都第二個噱頭是自主開發(fā)引擎。很所廠商都會這樣宣稱，以顯示自己強大的技術(shù)實力。其實我以為是大可不必的，韓國的網(wǎng)游最早不也是從外面引進的引擎嗎，最終也實現(xiàn)了吸收到自主開發(fā)。為什么我們不可以了，用別人東西并不可恥，承認(rèn)差距并不可恥，可恥的是不敢承認(rèn)差距，買來的引擎能為我所用，又有什么關(guān)系了！三是愛用數(shù)量來宣傳，譬如超過3000個任務(wù)（這個風(fēng)氣是《魔獸世界》引起的）的宣傳。如果玩家真的很喜歡做任務(wù)的話，《無盡的任務(wù)》系列為什么會在中國市場杳無聲息了。有幾個國產(chǎn)網(wǎng)游可以說自己的任務(wù)做的比它要好。所以，大部分宣傳有多少個任務(wù)的游戲，就是沒有什么特色的，因為它已經(jīng)找不到可以向玩家吹噓的資本了。以后大家見到，吹噓自己有多少個任務(wù)的游戲，大家就可以拼命鄙視它。

網(wǎng)游分級制度的建立，網(wǎng)吧的規(guī)范管理和網(wǎng)絡(luò)運營的嚴(yán)格審查，以及青少年的心理教育這都是我們的政府部門需要關(guān)注的問題，完善的青少年教育體系，和各種娛樂場所規(guī)范的管理都是很有待解決的問題。記住，即時你禁掉了網(wǎng)游，孩子們還是可以去瀏覽黃色網(wǎng)站，即時你禁掉了互聯(lián)網(wǎng)，孩子們還是可以去歌舞廳！網(wǎng)游政策的空洞和沒有執(zhí)行力造就了政策好笑之處。

網(wǎng)游的根本特點是基于網(wǎng)絡(luò)的人與人之間的互動，而不僅僅是游戲的內(nèi)容，我們應(yīng)該看到沉迷于網(wǎng)游的同時，有多少人沉迷于互聯(lián)網(wǎng)！

網(wǎng)絡(luò)游戲以后的趨勢以免費3D游戲為主，因為3D制作起來更加方便一些，而且從某些方面來說更加真實。3-5年以后會有大量的國外公司進入國內(nèi)，這會提高國內(nèi)游戲的質(zhì)量，現(xiàn)在國內(nèi)個別游戲從表面上看和國外游戲差不了太多（如完美世界），其實在引擎等地方是差很多的，國外公司的進入會使中國游戲界上一個新臺階。

而游戲這個東西是有一定期限的，是因為游戲的盛行是經(jīng)濟疲軟的表現(xiàn)，而網(wǎng)絡(luò)游戲使許多空虛的中國人尋找到了寄托，但這只是暫時的，一般的人對網(wǎng)游的癡迷期是有個時間限度的，到了一定的時候，他們將不再癡迷。根據(jù)一些數(shù)據(jù)和調(diào)查表明，以后中國游戲行業(yè)將會開始走下坡路。

但網(wǎng)絡(luò)游戲應(yīng)該不會消失，而會逐漸的以其他形式出現(xiàn)，讓它更加接近生活，模擬生活，又超越生活。如美國目前流行的(虛擬人生，模擬城市)等。

對于處于網(wǎng)游鏈上端的游戲運營商來說，本來是天下一片太平，盛大、九城、網(wǎng)易都悶聲發(fā)大財，感覺也不錯。可是到了2004年，整個網(wǎng)游公司都紅的發(fā)紫，終于成了眾人關(guān)注的話題。作為運營商來說，很多的人關(guān)注公司或許并不是一件好事，尤其是對網(wǎng)絡(luò)游戲來說。

對于中國的廠商來說，總會面臨代理運營和自主開發(fā)的壓力。隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，中國人的信心和自尊心都要求，中國在各個領(lǐng)域都有所為，尤其是看到網(wǎng)游公司每年掙來的大

把銀子都被高麗棒子拿走的時候，很多人都心痛啊！而且由于網(wǎng)絡(luò)游戲涉很多是直接面對青少年玩家的，游戲文化對這些人有著重要的影響，一個民族得以傳遞的就是他的民族精神，當(dāng)中國的學(xué)生在日本喊出“我會象熱愛中華民族一樣熱愛大和民族”時，我感到十分痛苦。我不能去批評這些學(xué)生，但是我們可以看到民族文化的重要，而網(wǎng)游就是這樣的一個陣地。我不認(rèn)為中國的運營商們不想投資自己開發(fā)游戲，國外的游戲廠商收了錢之后，翻臉不認(rèn)人的事情，很多中國游戲運營商都經(jīng)歷過。但是自主開發(fā)看上去很美，但事實上并不是每個公司都走的一帆風(fēng)順，目前網(wǎng)易有顯著的成績，而盛大和金山則是表現(xiàn)一般了，另外一個大佬九城則幾乎沒有太大的動靜。自主開發(fā)不是有錢就可以，游戲人才的制約這都是游戲自主開發(fā)上的瓶頸，但是作為中國游戲的大佬們，也必須明白，自主開發(fā)現(xiàn)在也許很難，如果不研發(fā)，以后一定會很難！

要錢還是要良心？對于所有游戲運營商來說，其實這不是一個矛盾，大家都會選擇要錢。真正的問題是，是要短期利益還是長期利益。目前不少的游戲運營商，追求短期利益，在游戲運營初期，大量招商，曾經(jīng)有一個游戲運營商在運營游戲的時候，找到300多家經(jīng)銷商，只此一項便可以得到1000萬左右的收益；更有甚者，能夠?qū)⒁豢钣螒騼纱芜M行招商，這都是大力追求短期利益的表現(xiàn)。在這種短期收回投資想法驅(qū)動下，游戲公司忽略了很多正規(guī)的渠道建設(shè)，在取得短期的收益后，也忽略了對游戲運營的挖掘。游戲運營一種是給玩家?guī)韸蕵罚环N則是給企業(yè)套現(xiàn)。一旦走上為企業(yè)迅速回籠資金的道路，大部分企業(yè)都不會太癡情于對游戲樂趣的發(fā)掘，而忽視了游戲運營的本質(zhì)，而忽視了游戲的真正對象——玩家。要玩家還是打外掛？外掛是網(wǎng)游運行過程中一個永遠的痛。對于一個強勢的游戲來說，比如《魔獸世界》在暴雪的壓力之下，運營商們封殺外掛的力度還算，但是大多數(shù)游戲則處于進退兩難的地步，封殺外掛，本來少的可憐的玩家，會進一步流失。不封殺外掛，游戲的平衡完全破壞，一部分玩家也會出走。尤其是對于代理韓國游戲的運營商來說，有時候外掛根本沒有辦法從技術(shù)上進行封殺，只能靠玩家舉報，GM碰運氣抽查的方式來解決外掛問題，這基本上意味著封殺外掛的失敗！

作為游戲運營商來說，都有一本難念的經(jīng)。在盛大歸于平靜和《魔獸世界》異軍突起之后，伴隨著金山的逐漸消沉，整個游戲行業(yè)的格局正在慢慢發(fā)生改變。在這些改變當(dāng)中，有好的，也有不好的，在運營商中，我始終覺得“開發(fā)學(xué)網(wǎng)易，運營學(xué)盛大，代理學(xué)九城，賺錢我們還是要學(xué)習(xí)史玉柱！”

外掛是指獨立于主程序外的實現(xiàn)某種功能的模塊。外掛一般與網(wǎng)絡(luò)游戲有關(guān)，網(wǎng)絡(luò)游戲的外掛是指由第三方，即網(wǎng)絡(luò)游戲公司和玩家以外的人提供的，妨礙游戲公平性或直接攻擊游戲本身的程序，即網(wǎng)絡(luò)游戲的作弊程序。