第一篇：從作品《等待戈多》看荒誕派戲劇的特征

從作品《等待戈多》 看荒誕派戲劇的特征

學(xué)校：沈陽師范大學(xué)

學(xué)院：09級文學(xué)院

專業(yè)：對外漢語5班 姓名：谷鳳娟

學(xué)號：09065026

從作品《等待戈多》看荒誕派戲劇的特征

摘要：荒誕派戲劇曾在20世紀(jì)的西方舞臺風(fēng)行一時，它揭示了世界、人的處境和人自身生存狀態(tài)的荒誕性，致力于展現(xiàn)人為了明確人生目的，為了找到自己所進(jìn)行掙扎的理由。在荒誕派戲劇作家中，薩繆爾·貝克特是最獨特、也是最有代表性的一位。他的作品表現(xiàn)了一個由游戲和虛幻所構(gòu)成的破碎時空的世界里，人生存的尷尬。他要人們正視活生生的現(xiàn)實，使人從不斷的幻想和失望中解脫出來。本文通過作品《等待戈多》淺析一下荒誕派戲劇的特征。關(guān)鍵詞：荒誕派戲劇、《等待戈多》、特征

20世紀(jì)50年代初，西方舞臺上出現(xiàn)了一種新型的戲劇品種，它既沒有連貫的情節(jié)，有沒有明晰的人物形象，甚至人物對話、獨白也顯得顛三倒四，近乎夢囈。但它卻致力于表現(xiàn)人為了明了人生目的，為了找到自我，抑或是僅僅在這荒誕的世界里為了逃避生活的重負(fù)所進(jìn)行的掙扎。傳統(tǒng)的戲劇手法在這里被肢解、扭曲甚至變形，傳統(tǒng)的戲劇評論方法和準(zhǔn)則在他們的作品面前失去了效用。這一新的戲劇品種被稱為“荒誕派戲劇”。

在所有荒誕派藝術(shù)家中，薩繆爾·貝克特是最獨特、也是最具有代表性的一位。在他的作品里，人的靈魂的孤苦、肉體的衰老和精神世界的虛構(gòu)是永恒的主題。他的成名作《等待戈多》中就說明了這幾點，本文便從這部作品出發(fā)淺析荒誕派戲劇的特征。

一、結(jié)構(gòu)藝術(shù)：循環(huán)結(jié)構(gòu)

一只狗來到廚房，偷走一塊面包。廚子舉起杓子，把那只狗打死了。于是，所有的狗都跑來了，給那只狗掘了一個墳?zāi)梗€在墓碑上刻了墓志銘，讓未來的狗可以看到。一只狗來到廚房，偷走一塊面包。??

這是《等待戈多》中，弗拉基米爾在第二幕出場后高唱的一支歌，這支歌講述了一個沒有結(jié)局的，反復(fù)循環(huán)的故事。初看上去，頗感滑稽荒誕，殊不知這是作者有意而為之。也正是劇作循環(huán)結(jié)構(gòu)的暗示。這種獨特的循環(huán)結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)在兩個方面：

一、幕與幕之間的重疊反復(fù)，如場景、時間、出入人物等前后如出一轍；

二、人物語言和動作的重疊反復(fù)。

先看第一個方面，《等待戈多》的第二幕基本上是第一幕的重復(fù)，時間相同，地點一致，而且兩幕沿著相同的順序開展：路旁等戈多——遇見洪卓和幸運兒——小男孩捎來戈多的歉意和明天將至的諾言。第二個方面，兩個流浪漢，一個不

停地把靴子脫下穿上，另一個則是一會摘下帽子一會又戴上；兩個人的嘴里東拉西扯，前言不搭后語，滿是對現(xiàn)實社會的抱怨，來來回回也就總是那幾句話。第一幕是等待，第二幕還是等待，劇情沒有發(fā)展，結(jié)尾是開端的重復(fù)。而且“等待”這一戲劇環(huán)節(jié)重復(fù)多次，構(gòu)成了劇作的主旋律。

不僅如此，貝克特的高明之處還在于重復(fù)之中有變化。第二幕中，枯樹上長出了幾片葉子，這仿佛表明世界的荒誕，不可把握。另外，第二幕中，洪卓瞎了，幸運兒成了啞巴。這又給人無限的遐想空間，難以捉摸。這種循環(huán)的結(jié)構(gòu)，的確把人生苦悶，人生的虛幻與荒誕展現(xiàn)的淋漓盡致。

二、主題意義：生存的尷尬

英國作家馬丁·埃林斯指出，荒誕派戲劇的主題是“人類在荒誕處境中所感到的抽象的心理苦悶”《等待戈多》關(guān)注的是人的文化根基被切斷、人對未來深感渺茫的困境，也就是人的基本境遇的惡化。①作為藝術(shù)上的基本論者，貝克特通過生存在尷尬境遇里，人精神上的挫敗感和失落感的表現(xiàn)。否認(rèn)了數(shù)世紀(jì)以來支撐西方人精神大廈的宗教理想和改革社會的愿望。貝克特的劇作偏重于表現(xiàn)人們處境的緊迫感和精神危機(jī)。劇中主人公首先是流浪漢、乞丐等，他們從自身貧困處境出發(fā)，無情地觀察自己的命運，對世界抱著悲觀的看法。而宗教的呼喚把人的主體世界無限的延伸到一個脫離了世俗、純精神的樂園。它長期給心靈受挫、不甘忍受世俗生活的人提供著愛的最后避難所。改革社會的愿望則強(qiáng)調(diào)人類社會自我改良、自我發(fā)展的潛能。這就足夠說明宗教與現(xiàn)世生活的背離。為了達(dá)到對這兩點的根本否定，貝克特使用了許多表現(xiàn)手法，其中最顯著的是，戲劇人物的抽象化、宗教性、隱喻、類比、象征和反諷。

首先，所有的人物都是“抽象化的人”。通過抽取人物身上現(xiàn)實存在的個性特征，人物成了抽象化的人，或集體性的人。同時，不同人物有象征性的相互對應(yīng)：動作和思想、理性和非理性、肉體和靈魂。例如《等待戈多》中的4個人物分別暗指俄國、意大利、英國和法國。埃斯特拉貢代表的是人的動作、非理性、肉體。符拉季米爾代表的則是思維、理性及靈魂。所有的人物象征性的代表了整個人類。

其次，大量引用宗教性隱喻和類比。貝克特戲劇充滿荒誕感，人物是荒誕的寫照，舞臺背景則是表現(xiàn)荒誕的工具。有人說“戈多”就是上帝,“流浪漢”是

西方現(xiàn)代人的象征,“等待戈多”則是貝克特對現(xiàn)代人回歸上帝的呼吁。②《等待戈多》中，一棵光禿、黝黑的枯樹始終占據(jù)著觀眾的主要視野。對西方人來說，這無疑是對圣經(jīng)事件的雙重隱喻并且暗指基督教傳統(tǒng)教義上的兩點，一方面，它是對《創(chuàng)世紀(jì)》中伊甸園事件的隱喻。伊甸園中的禁果之樹使人在獲得理性和人性尊嚴(yán)的同時，也使被逐出樂園的人從此踏上一條忍受塵世苦難、等待重返天國的無盡旅途。正是在這一點上根植了傳統(tǒng)基督教神學(xué)呼喚信徒潛心受苦、等待救世主的救贖說教。另一方面，這樹又是對救世主的受難和復(fù)活事件的隱喻。這又植根了基督教有關(guān)顯靈、道成肉身的信條。

最后大量運用反諷的方法。貝克特作品中的人物猶如在急流中的旋渦里掙扎，宗教的安慰、救贖的希望與他們無緣，展示在他們面前只是一片虛幻的世界。宗教的偽善和無能被藝術(shù)性地披露無余。

三、藝術(shù)形式：游戲、虛幻、時間

在《等待戈多》中，埃斯特拉貢和符拉季米爾在百無聊賴的等待中產(chǎn)生了自殺的念頭。通過自殺的方式獲得自我拯救的意義，這種看似滑稽的行為增加了作品的悲喜劇色彩，使得原本悲壯的自殺行為蛻變成一種滑稽、無用的游戲。虛幻性是貝克特作品中的又一重要特征。《等待戈多》的背景具有獨特的象征意義。其背景像是一片荒原。

其次時間的割裂也貫穿于這部作品中，《等待戈多》中，人們的記憶變得支離不全，兩個主角永遠(yuǎn)被滯留在希望與失望之間，戈多是一個幻想，在這一意向強(qiáng)烈地襯托出他們“等待”目的的虛幻色彩。像其中的小男孩。這些意象相互交疊，反映了過去與現(xiàn)在的割裂終究是不可逃避的現(xiàn)實。面對無望的、不確定的將來它們的生存意義由對將來的渴望變成了慣性驅(qū)動下的機(jī)械重復(fù)，等待變成了無止境的“等待”。因為戈多不來，等待便會繼續(xù)，等待便毫無意義，而戈多本省就是一個虛無縹緲的被追求的對象，他究竟是誰，沒有人會知道。正如貝克特所說，要是他知道的話，他早就在劇本里說出來了。

只有與人的生命世界相連，時間才從虛幻的世界里獲得意義。在《等待戈多》中時間被視為破壞性的力量，它無情地把人、把整個世界推向宿命的終點。貝克特選擇的表現(xiàn)時間的意象主要是實物意象，如樹、表、鬧鐘、鈴聲等等。《等待戈多》中的那棵樹就是時間的意象。短時間的流逝與樹葉的變化體現(xiàn)出超越自然的另一種現(xiàn)實，這使得時間賦予了雙重意義：轉(zhuǎn)瞬即逝和永恒。

四、荒誕實質(zhì)：現(xiàn)實中的真

“荒誕是指缺乏意義和宗教的、形而上學(xué)的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，它的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”③在一個由游戲和虛幻構(gòu)成的時空破碎的世界里，人們依然希望，能捕捉到存在的真實或賦予存在的意義，所以他們等待戈多，所以他們沉浸在虛幻的世界里。這正是藝術(shù)家想要表現(xiàn)的當(dāng)代人的生存狀態(tài)。物欲橫流、金錢至上，現(xiàn)代人與其休戚相關(guān)的客觀世界相脫節(jié)，宇宙的幻覺和光明都變成了過眼云煙，人變成了陌生的人，喪失了自己原有的本質(zhì)，也就喪失了“自我”。《等待戈多》中的愛斯拉岡甚至這樣評說：“人是極蠢的猿。”人與客觀世界相分離，他的形象便會發(fā)生變化，變得更加不可知。作為一個藝術(shù)家，貝克特并不想解釋這個虛幻的世界，但他憑著藝術(shù)家對人類生存狀況的刻骨銘心的感受，藝術(shù)地表現(xiàn)出這個令人失望的、異化和畸形的世界。

荒誕派雖然脫穎于傳統(tǒng)，但它所反映的卻是當(dāng)今世界人與人之間的隔絕與分離、人的精神危機(jī)、道德危機(jī)和物欲注意對人造成的傷害。荒誕派戲劇的確表述了人認(rèn)識到自己處于無法超越的黑暗中所表露出的焦慮與恐慌。但并不意味著荒誕派戲劇僅僅描述人生的陰暗方面，以貝克特為代表的荒誕派劇作家要做的正是要人們正視活生生的現(xiàn)實，從不斷的幻想和失望中解脫出來。表面的物質(zhì)滿足，虛假的現(xiàn)實解釋，以及經(jīng)不起推敲的思想意識往往會產(chǎn)生巨大的壓力，迫使人們承受信仰消失及道德淪喪造成的后果。也正是因為這一點，荒誕派才會產(chǎn)生如此大的影響，以及它生命力的意義所在。

參考文獻(xiàn)

①張紅軍.從貝克特作品看荒誕派作品的特征 南京：江蘇廣播大學(xué)學(xué)報，2003

②孫彩霞《等待戈多》中的《圣經(jīng)》隱喻.唐山學(xué)院學(xué)報 第21卷第一期2008年01月 ③趙憲章.二十世紀(jì)外國美學(xué)文藝精義【M】南京：江蘇文藝出版社，1987

④【英】馬丁·埃斯林.荒誕派戲劇【M】北京：中國戲劇出版社，1992

⑤李偉昉 循環(huán)：《等待戈多》的結(jié)構(gòu)特征河南大學(xué)學(xué)報第33卷 第二期 1993年3月

第二篇：從《等待戈多》與《禿頭歌女》中淺析西方荒誕派戲劇藝術(shù)特征

從《等待戈多》與《禿頭歌女》中淺析西方荒誕派戲劇藝術(shù)特征

荒誕派戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一。荒誕派戲劇是對西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展，是第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國，50年代在巴黎戲劇舞臺上上演了尤內(nèi)斯庫、貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。

荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機(jī)和悲觀情緒。這種普遍存在的危機(jī)和悲觀情緒是西方荒誕文學(xué)產(chǎn)生的土壤。荒誕派戲劇的代表作主要有貝克特的《等待戈多》、尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內(nèi)的《女仆》、《陽臺》，品特的《一間屋》、《生日晚會》等等。

一、荒誕派產(chǎn)生原因

荒誕派戲劇興起于二次世界大戰(zhàn)之后并非偶然，它的出現(xiàn)有其深刻的社會原因。兩次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難給西方社會流下了難以愈合的創(chuàng)傷，使西方世界在各個方面發(fā)生了深刻的危機(jī)。生活在其中的人們，特別是中小資產(chǎn)階級和廣大青年人的頭腦中產(chǎn)生了一種全面的幻滅感，信仰徹底崩潰，理想完全破滅，失去了昔日的安全、穩(wěn)定的感覺。他們深感世界瞬息萬變，動蕩不安，不可捉摸，生活毫無意義，于是，苦悶、彷徨、悲觀、絕望，對人的本身存在發(fā)生了疑問。荒誕戲劇表現(xiàn)的正是西方社會這種危機(jī)意識。

荒誕戲劇的淵源可以追溯到象征主義和表現(xiàn)主義。象征主義的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一個荒誕的世界，指出現(xiàn)實世界是一個荒涼、寂寞、骯臟的所處。表現(xiàn)主義的代表作家卡夫卡在他的著名小說《變形記》中，深刻揭示了人的荒誕而悲慘的處境，不合理的現(xiàn)實世界使人喪失“自我”，異化成了蟲。他在《城堡》、《地洞》等小說中都接觸到了類似的主題。荒誕派戲劇的創(chuàng)始人尤奈斯庫在《犀牛》中，讓一個小鎮(zhèn)的人都變成了犀牛，這顯然受到了《變形記》的影響。

二、《等待戈多》與《禿頭歌女》

《等待戈多》是一出兩幕劇。第一幕兩個身份不明的流浪漢戈戈和狄狄弗拉季米爾和愛斯特拉岡在黃昏小路旁的枯樹下等待戈多的到來。他們?yōu)橄r間語無倫次東拉西扯地試著講故事、找話題做著各種無聊的動作。他們錯把前來的主仆二人波卓和幸運兒當(dāng)作了戈多。直到天快黑時來了一個小孩告訴他們戈多今天不來明天準(zhǔn)來。第二幕次日黃昏兩人如昨天一樣在等待戈多的到來。不同的是枯樹長出了四、五片葉子又來的波卓成了瞎子幸運兒成了啞巴。天黑時那孩子又捎來口信說戈多今天不來了明天準(zhǔn)來。兩人大為絕望想死沒有死成想走卻又站著不動。

《禿頭歌女》描述了一個英國中產(chǎn)階級的生活。史密斯夫婦在自家的起居室中，幾乎沒有什么共同語言。他們把此說成彼，把是說成非，在無 聊無意義的語言中，他們毫無生存價值的生活狀態(tài)被表現(xiàn)出來。史密斯夫婦不單單代表自己，他們的生活方式可以說是但是整個英國中產(chǎn)階級的縮影。劇中的馬丁夫婦也和史密斯夫婦一樣，他們到史密斯家中做客時，竟然認(rèn)不出自己的丈夫或夫人。在一段冗長的對話后，他們終于發(fā)現(xiàn)他們是一對夫妻。作者將悲劇和鬧劇結(jié)合起來，通過馬丁夫婦嘲笑了他們愛情的虛偽和失敗。

三、從《等待戈多》與《禿頭歌女》來看荒誕派的藝術(shù)特征

結(jié)合荒誕派戲劇中這兩部比較有典型性的作品，可以對荒誕派的藝術(shù)特征有進(jìn)一步的分析和總結(jié)。

首先，荒誕派戲劇的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為無邏輯與非理性。荒誕派戲劇完全打破了合乎邏輯、合乎理性的傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方式，取消了“情節(jié)”這一傳統(tǒng)戲劇的基本要素。《禿頭歌女》中的馬丁夫婦通過長時間的交談、回憶，才發(fā)現(xiàn)他們原來是住同一條街的同一座樓，睡在同一個房間的同一張床上的一對夫妻。這部劇的結(jié)構(gòu)是非理性的，先是史密斯夫婦在客廳里東拉西扯的閑聊，馬丁夫妻上場后仍是無聊的對話，閑聊中無意發(fā)現(xiàn)彼此竟然是夫妻，很快又對這種關(guān)系產(chǎn)生懷疑，最后馬丁夫婦與史密斯夫婦調(diào)換了位置，重復(fù)著原先的談話。在該劇中找不到統(tǒng)一的情節(jié)，也沒有合乎邏輯的連貫性。這種非理性的結(jié)構(gòu)是同荒誕的主題相一致的。

其次，荒誕派戲劇中通常采用以喜寫悲的表現(xiàn)手法。

《等待戈多》中的戈戈和狄狄兩個流浪漢為改變處境持之以恒的等待下去，這是悲劇的；但他們既不知等待的戈多是誰，也不明白等待是毫無結(jié)果的，盲目的傻等下去，這就十分荒唐可笑了。再加上他們所做出的那些沒玩沒了的脫靴子、玩帽子的動作，更加產(chǎn)生了一種鬧劇性的效果。就在這些喜劇性、鬧劇性的場面中，人生無意義、無出路的悲劇主題獲得了深刻的揭示。

最后，荒誕派戲劇中人物的語言通常表現(xiàn)為支離破碎。

在荒誕劇中，語言失去了原有的意義和作用，變得支離破碎、顛三倒

四、前后不搭并且還不斷重復(fù)，絲毫沒有邏輯可言。

《等待戈多》一開場戈戈、狄狄各自喃喃述說自己痛苦，牛頭不對馬嘴，嘮叨重復(fù)，文不對題。被主人喚作“豬”的幸運兒，突然激憤地講演起來，不帶標(biāo)點的連篇累牘、毫無意義的廢話，使人不知所云。表明在這個非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本質(zhì)力量，他就沒有自由意志，沒有思想人格，語言當(dāng)然也該如此。有時人物語言也偶顯哲理，流露出人物對荒謬世界與痛苦人生的真實感受。

在《禿頭歌女》中，馬丁夫婦的對白，也是相當(dāng)模式化的語言，并且有很多重復(fù)和無用的廢話。馬丁夫婦通過對話才了解到原來彼此住在同一個 地方，原來彼此是夫妻，尤內(nèi)斯庫用了最平板的語調(diào)來設(shè)置馬丁夫婦的這一段對白。這樣平板的語調(diào)極好的表達(dá)了尤內(nèi)斯庫對現(xiàn)實世界人與人之間的冷漠的極大諷刺并嘲笑英國中產(chǎn)階級人們愛情的虛偽和可憐。

四、總結(jié)

荒誕派戲劇能讓人們在虛幻的情境中獲得一種從容平和的內(nèi)心感受，荒誕派戲劇與古老的古希臘悲劇有精神上的聯(lián)系，它不像古希臘悲劇那樣直接思考全人類，而是轉(zhuǎn)向了對個體人的關(guān)注，個體人才是真正豐富真實的存在。但個體人關(guān)注的目的最終還是關(guān)懷全人類。

荒誕派戲劇做出了真誠了努力，“這種努力使人類意識到了人類狀態(tài)的當(dāng)下現(xiàn)實，給人類再次灌輸已消失的宇宙奇跡感和原始痛苦，使他們感到震驚而脫離陳腐、機(jī)械、自鳴得意及喪失了有意識尊嚴(yán)的生存。”

參考文獻(xiàn)：

【1】劉愛琴，《荒誕派戲劇與<美國夢>》，《山東農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版》2001年 第2期 4 頁 68-71頁。

【2】丁凱，《荒誕派戲劇藝術(shù)淵源探究》，江南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年6月。

【3】楊文華，《西方戲劇導(dǎo)論》，大眾文藝出版社，1995年6月。

【4】于萌，《荒誕派戲劇的藝術(shù)突破和悲劇精神》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年5月。

第三篇：解讀荒誕戲劇《等待戈多》

在無望中堅守希望

------解讀貝克特的《等待戈多》

愛爾蘭著名劇作家塞繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》是荒誕派戲劇中最有代表性的一部力作，也是20世紀(jì)西方戲劇所取得的重要成果。它的問世奠定了貝克特的文學(xué)地位，也確立了荒誕派戲劇作為一個文學(xué)流派的意義。《等待戈多》以荒誕的形式向人們昭示了一個真理：人只要活著，就有一種不可磨滅的需求，那就是對希望的渴求和等待。

《等待戈多》是一出表現(xiàn)人類永恒的在無望中尋找希望的現(xiàn)代悲劇,而這一悲劇特質(zhì)是以荒誕不經(jīng)的情節(jié)展示出來的：鄉(xiāng)間一條路，一棵枯樹，黃昏，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾在枯樹下等待戈多，他們既不知道戈多是誰，也不知道戈多會不會來。第二天他們又來等待，依然是原來的路邊，依然是黃昏時分，戈多依然沒來。不同的是樹上長出了幾片葉子。兩個流浪漢從過去未知的某一天等待，他們還將等到未來未知的某一天。顯然，不管戈多是否存在，他們都將繼續(xù)等待下去，等待便是他們的希望。那么，戈多究竟是誰呢？有 人說，戈多（Godort）就是上帝（God），《等待戈多》(En Attendant Godot)這個法文劇名看來是暗指西蒙娜·韋爾的《等待上帝》(Attent de Dieu)一書；有人說，戈多象征“死亡”；有人說，劇中人波卓就是戈多；有人說，戈多是巴爾扎克劇作《自命不凡的人》里一個在劇中從不出現(xiàn)的人物“戈杜”(Godeau)，有人甚至說，戈多就是一位著名的摩托車運動員……于是有人問作者，貝克特兩手一攤，苦笑一聲：“我要是知道，早在戲里說出來了。”無論貝克特是在故弄玄虛，還是他真不知道，這一回答正好道出了該劇的真實含義，即人對生存在其中的世界，對自己的命運一無所知。無論戈多將會是誰，從作品中可以明顯看出，他的到來，將會給劇中人帶來希望，戈多是不幸的人對于未來生活的呼喚和向往。是當(dāng)今社會人們對明天某種指望的代表，象征著“希望”“、憧憬”。是人們在痛苦和失望中的曙光。

“戈多”作為一個代名詞始終是一個朦朧虛無的幻影，一個夢魘中的海市蜃樓。戈多雖然沒有露面，卻是決定人物命運的首要人物，成為貫穿全局的中心線索。戈多似乎會來，又老是不來。戈戈和狄狄生活在如此惡劣的環(huán)境中，想活連骨頭也吃不到，想死連繩子也沒有。但他們還是在執(zhí)著地希望著、憧憬著。無論戈多會不會來，也不管希望會不會成真，其畢竟使絕望中的人多了一層精神寄托。如果說，戈戈和狄狄在荒誕的世界中百無聊賴地活著、希望著，具有一種幽默滑稽成分的話，那么，他們在無望的希望中執(zhí)著地等待也令人感動。狄狄說：“咱們不再孤獨啦，等待著夜，等待戈多，等待著，等待著。”天黑了，戈多不來，說明天準(zhǔn)來，第二天又沒來。第二幕中，一夜之間，枯樹長出來了四、五片葉子，戈戈和狄狄 的穿著更破爛，生存狀況更糟糕，波卓成了瞎子，幸運兒成了啞巴。劇中的兩天等待情景，是漫長人生歲月的象征。真是“戈多遲遲不來，苦死了等他的人”。《等待戈多》向我們揭示了一個殘酷的社會現(xiàn)實，也給我們以極大的啟迪：希望是存在的，但要等待希望的實現(xiàn)是不

可能的，等待就是意味著幻滅。盡管如此，人類還是應(yīng)該“明知不可為而為之”。《等待戈多》中對希望的等待，體現(xiàn)了貝克特不愿將痛苦的人類推入絕望的深淵，于無望之中給人留下一道希望之光的存在主義人道主義的思想。

劇中人物對于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國劇評家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評說道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物———它也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡。此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗著時光的流逝。當(dāng)我們處于主動狀態(tài)時，我們可能忘記時光的流逝，于是我們超越了時間；而當(dāng)我們純粹被動地等待時，我們將面對時間流逝本身。”這其實是人類所共同具有的一種體驗。戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結(jié)束他也沒有出場。他會來嗎?人們的等待會有結(jié)果嗎?顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因為戈多根本就不存在，它只是人們?yōu)榱税参孔约壕幙棾鰜淼幕孟耄徽f它無可奈何，是因為處于絕望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。

《等待戈多》揭示了“人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境”。在作品中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態(tài)。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，以至兩個流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點等待戈多。外部環(huán)境不但對人呈現(xiàn)出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因為人對外在客觀世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經(jīng)的，所以，人常為荒謬的現(xiàn)實所嚇倒。此外，劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關(guān)系也體現(xiàn)了一種人生的荒誕；作為全劇中心線索的戈多，也并非是一個什么具體的人，而也只是一種象征。再從全劇給人的意象來看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一種什么具體的等待“；等待”在劇中是一種抽象的形而上的意義，它事實上仍是貝克特對人類生存境況的一種寓意性說明，即：“等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關(guān)系發(fā)生全面異化之后，人的生存境況是相當(dāng)尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運的人當(dāng)然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨和無聊。［1]等待”也就是希望。兩個流浪漢因意識到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望 “戈多”盡快到來。“等待”包含著希望，堅持著“等待”，即是說人類對未來總是抱有希望。［2］“等待”也是抗?fàn)帯５却峭纯啵蛲纯喽a(chǎn)生希望，希望便能促使人去行動。［3］劇中兩個流浪漢因希望而激起的行動就是等待。在這種等待的堅韌不拔中，無疑匯聚、融涵著一種對痛苦與荒誕現(xiàn)實的反抗，對痛苦與荒誕命運的抗?fàn)帯Ｒ虼耍搫∧軌颉笆宫F(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”（1969年作者獲諾貝爾文學(xué)獎時的授獎辭）。貝克特以戲劇化的荒誕手法，揭示了世界的荒謬丑惡、混亂無序的現(xiàn)實，寫出了在這樣一個可怕的生存環(huán)境中，人生的痛苦與不幸。劇中代表人類生存活動的背景是凄涼而恐怖的。人在世界中處于孤立無援、恐懼幻滅、生死不能、痛苦絕望的境地。

貝克特是一位荒誕派戲劇大師，他對人的荒誕生存有著獨到的領(lǐng)悟，其筆下的人物有一個顯著的特點：他們對現(xiàn)實生活表現(xiàn)出深深的失望，他們的行動表明他們正在放棄生活，但他們卻又始終沒有邁出那至死的一步。事實上，荒誕感與救贖的渴望是貝克特人物痛苦生活的兩個組成部分。人與環(huán)境的疏離、人與人的疏離造成人無邊的孤獨感和荒誕感，表現(xiàn)出來便是人物向“動物化”生活的接近，以及人物從肢體到心靈的畸形和無力，對于伙伴關(guān)系的渴望使得他們產(chǎn)生一系列精神病癥狀，如人格分裂、虐待狂與被虐待狂等。在表現(xiàn)出荒誕感的同時，戲劇人物還表現(xiàn)出難以割舍的基督教情結(jié)，盡管人們認(rèn)為造成荒誕感的原因是因為人類喪失了自己“宗教的、形而上的、超驗的根基”之后的迷失，體驗到荒誕的人應(yīng)該與宗教毫無關(guān)系。但事實上，由于存在主義神學(xué)和某些存在主義大家對宗教的關(guān)注，荒誕與宗教也在某種程度上被聯(lián)系起來。貝克特筆下的人物也是千方百計地掩蓋這一點，他們甚至還嘲弄和咒罵上帝，但他們的所作所為仍然透出他們心底對上帝的呼喚和懷念。他們具有強(qiáng)烈的原罪意識，在生活中常常會有受罰感，他們借助一切隱喻性的事物來接近和感應(yīng)上帝，在他們 那里，“光線”被當(dāng)成上帝的化身，擁有審判的權(quán)利，在光的照射下，他們不由自主地懺悔。盡管他們對自己荒誕的生存狀況洞若觀火，他們所殘存的救贖的希望仍然阻止了他們躍進(jìn)死亡。貝克特自身的經(jīng)歷能最好地解釋這種荒誕感與救贖觀并存的情況。貝克特在家庭、愛情、友誼、社會、事業(yè)等各個方面都遭受過極大的痛苦，父親的早逝、母親的神經(jīng)質(zhì)、初戀的不幸和納粹的殘忍都在加深他對生存荒誕性的認(rèn)識，但他出生于一個新教家庭，具有一定程度的新教知識，盡管他后來聲稱自己拋棄了信仰，仍然希望自己與耶穌保有特別的聯(lián)系。可以說，他對上帝叛而不棄是導(dǎo)致戲劇人物渴望救贖的最主要的原因。

貝克特世界觀是悲觀的，關(guān)鍵在于兩種悲觀的不同，一種是輕易的，不在乎思考一切的悲觀，另一種是在無法設(shè)防的悲慘境遇下痛苦地面對現(xiàn)實而來的悲觀。前者的悲觀在于凡事皆沒有價值因而有其極限，后者試圖自相反的觀念去解釋，因為沒有價值的東西絕不能再降低他的價值。我們曾目睹了前人所未見到的人的墮落，如果我們否定了一切價值，墮落的證明就不存在了。但是如果了解了人的墮落會加深我們的痛苦，則我們更能認(rèn)識人的真正價值。這就是內(nèi)在的凈化及來自貝克特黑色悲觀主義的生命力量。更有甚者，這種悲觀主義以其豐富的同情心，擁抱了對人類的愛，因為它了解劇變的極限，一種絕望必須達(dá)到痛苦的頂峰才會知道沒有了同情，所有的境界都將消失。貝克特的作品發(fā)自近乎絕滅的天性，似已列舉了全人類的不幸。而他凄如挽歌的語調(diào)中，回響著對受苦者的救贖和遇難靈魂的安慰。他的悲觀是在失望中對希望的堅守。

參考文獻(xiàn)：

［1］焦洱，于小丹.貝克特———荒誕文學(xué)大師[M].長春：長春出版社，1995.8.［2］黃晉愷.荒誕派戲劇選[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1996.［3］孫彩霞.西方現(xiàn)代派文學(xué)與圣經(jīng)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社.2005.［4］A.阿爾瓦雷斯.趙月瑟譯.貝克特[M].北京：中國社會科學(xué)出版社1992.［5］施威榮譯，荒誕派戲劇集[M].上海：上海譯文出版社，1980.

第四篇：貝克特與《等待戈多》教案 新人教版選修《中外戲劇名作欣賞》

貝克特與《等待戈多》教案

教學(xué)目的：

1.積累文中詞語，并熟練運用。2.了解荒誕派戲劇的特點。

3.分析了解荒誕派戲劇和傳統(tǒng)戲劇的不同。

4.分析了解支離破碎的語言描寫在塑造人物形象中的作用。教學(xué)重點和難點：荒誕派戲劇的特點。教學(xué)課時：1課時。

教學(xué)方法：導(dǎo)讀自讀結(jié)合法。教學(xué)過程： 一.教學(xué)導(dǎo)入：

由《變形記》的怪誕內(nèi)容引入到荒誕派戲劇，再引到《等待戈多》。二.介紹薩繆爾·貝克特及其作品。

塞繆爾·貝克特（1906~1989）描繪了第二次世界大戰(zhàn)后西方社會人類生存狀況。他筆下的人物大多是無家可歸的流浪漢、坐以待斃的殘廢者、渾渾噩噩的糊涂蟲。他們生活在凄慘冷寂的環(huán)境中在孤獨、絕望的折磨下走向死亡。貝克特“因為他那具有新奇形式的小說和戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”而榮獲1969年諾貝爾文學(xué)獎。

貝克特于1906年生于愛爾蘭都柏林一個猶太中產(chǎn)階級家庭，從小就耳聞目睹人民被奴役的慘狀。天主教的束縛，社會的守舊，政府對思想與出版的嚴(yán)厲控制與檢查，都使他無法忍受。他曾經(jīng)嘲弄那些在教堂里劃十字的教徒：“一天，愛爾蘭的狗也將會這樣做。可能豬也會如此。”大學(xué)畢業(yè)后，貝克特結(jié)識了著名的“意識流”作家喬伊斯，擔(dān)任過他的秘書，創(chuàng)作思想受到他的很大影響。貝克特設(shè)法逃出了愛爾蘭，來到法國，1937年定居巴黎。在巴黎，他看到的是燈紅酒綠與失業(yè)貧困的驚人對比。有一天晚上，他被一個流浪漢無緣無故地刺了一刀，當(dāng)問及行刺的原因時，對萬居然說“不知道”。貝克特首次親身體驗到了荒謬的滋味。

在德國占領(lǐng)期間，貝克特參加了法國反納粹的地下抵抗運動。法西斯的暴行，人民的苦難，以及戰(zhàn)后人們生活的空虛無聊，使他感到世界滿目瘡痍，到處“亂哄哄”“一團(tuán)糟”。他曾頗有感慨地說：“人們不需要尋找憂傷，它便映入人的眼簾，甚至在倫敦的出租汽車?yán)镆彩侨绱恕！必惪颂刈灾t不是哲學(xué)家，而只是個“無知”“無能”的作家。冷酷的社會使他感到人們喪失了理智，人間的不幸使他決意通過涉筆混亂社會中的一群可憐蟲來揭示世界的荒誕和人生的痛苦。他覺得生活就寓于陰暗和空虛之中，生即包含死，人自出生起，就向墳?zāi)棺呷ァＴ谶@漫長而痛苦的人生中，人時時受到某種巨大力量的支配與逼迫，因此貝克特認(rèn)為沉默是人所能持有的最適當(dāng)?shù)膽B(tài)度。他閉門謝客，拒絕采訪，不問政治，很少參加社會活動，將自己關(guān)在自己的內(nèi)心世界里過著孤獨的生活。他的劇作流露出濃烈的悲觀主義和虛無主義的傾向。為了表現(xiàn)世界的荒誕與人生的痛苦。貝克特在創(chuàng)作上打破了傳統(tǒng)戲劇的陳規(guī)，使劇本沒有完整連貫的情節(jié)，沒有明確的時間、地點，結(jié)尾是開端的重復(fù)，終點又回到起點，可以周而復(fù)始地演下去。布景、道具極為簡單。一片荒原，一棵枯樹。但劇中的道具都有其寓意，像《等待戈多》中光禿禿的樹上一夜之間新添幾片綠葉，代表了時光的流逝。維妮手提包里的物品是她賴以生存的全部財產(chǎn)。

貝克特劇中的人物大多是身殘志缺的糊涂蟲，而且人物少，動作單調(diào)。不少劇作只有一個人物。劇中人幾乎與世隔絕，思維混亂，語言貧乏，活動幅度很小，觀眾甚至無法看到這些人物的完整外形與動作。在《喜劇）中，人們只看到裝在壇子里、只有頭露在外面的一男二女在爭風(fēng)吃醋。打情罵俏，演出一場“棺停里的愛情三重奏”。在《啊！美好的日子》里，看到的是半載入土的維妮在梳妝打扮。追憶她的“第一次舞會”“第一次親吻”。在《劇終》里，看到的是被裝在垃圾箱中的納格、奈爾在乞討食物和擁抱接吻。貝克特通過這種別具一格的

是作者眼中西方社會人們精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會這部大機(jī)器下完全失去了人性與個性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。六．劇的荒誕性 貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)，沒有動作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”。《等待戈多》這部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。

首先，欠缺邏輯的劇情。整個劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進(jìn)展和變化。兩個主人公重復(fù)、無聊的動作，語無倫次的對白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開了頭卻沒有結(jié)局，胡言亂語中突然還會冒出一句至理名言，給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時兩個流浪漢已等了許多天，幕終時他們還要等待下去，舞臺上似乎什么也沒有發(fā)生，沒有開頭，也沒有結(jié)尾、只有無邊的等待。

其次，凋敝的舞臺形象。幕布一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。

第三，支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四不斷重復(fù)，既無前因后果，又文不對題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎、這樣的語言當(dāng)然不是由于作者的筆力不支所導(dǎo)致，相反，它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特想用這些看起來毫無意義的語言，來表明一種認(rèn)識，即在非理性化、非人化的社會里，人既然失去了作為人的特質(zhì)，也就失去了理性的思考。沒有了完整的語言。

貝克特以一種與荒誕內(nèi)容相一致的荒誕形式，表現(xiàn)了西方荒誕的社會現(xiàn)實。這種荒誕，實質(zhì)上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗?fàn)幍呢惪颂亍薄?/p>

七．理課后練習(xí)：（略見教師用書）