第一篇：西方音樂史復習
【古希臘與古羅馬】
1、公元前16—前12世紀，希臘本土南部形成了上古文明，史稱邁錫尼文明。
2、講述特洛伊戰爭的兩部大型史詩 《伊利亞德》 和《奧德賽》，統稱為《荷馬史詩》。3古希臘悲劇由酒神頌歌發展而來，三大悲劇詩人：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇德斯。
4、公元前146年，古羅馬征服古希臘，繼承古希臘音樂的同時，產生了基督教音樂，并稱為后來中世紀的主導。
【中世紀】
1、中世紀始于西羅馬帝國滅亡的476年。
2、教會音樂占統治地位
3、中世紀復調音樂的發展，西方音樂從單聲部音樂走向多聲部音樂：奧爾加農、狄斯康特、經文歌、康都克特。
3、世俗音樂產生：游吟詩人、云游歌、流浪藝人。
4、記譜法的發展。
【文藝復興】
2、文藝復興的三大詩人但丁彼特拉克薄伽丘與三大畫家·達·芬奇米開朗基羅拉斐爾。
3、文藝復興的前奏“新藝術”（馬肖、蘭迪尼）。
4、文藝復興的主要流派：英國復音樂派、勃艮地樂派（杜費）、法-佛蘭德樂派（拉索）、羅馬樂派（帕勒斯特里那）。
5、馬丁.路德宗教改革。
6、器樂開始得到獨立發展。
【巴洛克時期—歌劇】
2、巴洛克時期在音樂上最大的貢獻，就是誕生了歌劇。與歌劇同時誕生的兩種體裁分別是清唱劇和康塔塔。
4、1597年佩里根據詩人李努基尼的劇本，寫出了第一部歌劇 《達芙妮》，已失傳，現存最早的歌劇為《優麗狄茜》。
5、蒙特威爾第開創了意大利歌劇的體系，他是威尼斯歌劇的代表作曲家，他創作的《奧菲歐》是音樂史真正意義上的第一部歌劇。
6、拿波里歌劇代表人物A.斯卡拉蒂，首創“意大利式序曲”，快-慢-快結構，交響曲前身。
7、法國歌劇：呂利、拉莫（開創現代和聲學）。
8、英國歌劇：普賽爾。
【巴洛克時期——樂器與器樂】
1、管風琴與古鋼琴（擊弦古鋼琴、撥弦古鋼琴）.2、現代鋼琴誕生。
3、提琴家族確立。
4、主要器樂體裁：奏鳴曲（教堂/室內；獨奏/三重）.托卡塔、前奏曲、幻想曲、賦格、協奏曲（獨奏協奏曲、大協奏曲、樂隊協奏曲）.組曲（阿列曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格）
【亨德爾與巴赫】
1、亨德爾（德）創作的清唱劇《彌賽亞》是音樂史上清唱劇的經典之作；他的器樂作品《皇家焰火音樂》和《水上音樂》是巴洛克時期的杰作；41首歌劇，26部清唱劇，近80首康塔塔。
2、巴赫（德）：”近現代音樂之父“，他的《平均律鋼琴曲集》標志著大小調體系完全成熟，《音樂的奉獻》和《賦格的藝術》則把復調技巧發展到極致。140首前奏曲；100多首其它大鍵琴樂曲；23首小協奏曲；4首序曲；33首奏鳴曲；5首彌撒曲；3首圣樂曲及許多其它樂曲。巴赫一
定了現代西洋音樂幾乎所有作品樣式的體例基礎。因此巴赫被后世尊稱為“西方音樂之父”。
【古典主義1】
1、背景：工業革命，科技進步，啟蒙主義思潮，資產階級革命。
2、風格：優美·典雅·活潑·樂觀；語言：簡潔·明晰·通俗·流暢；結構：嚴謹·均衡 ·合乎邏輯。
3、主調風格不斷發展，喜歌劇興起，格魯克對正歌劇的改革，以及器樂的發展，交響奏鳴套曲的形成。
【古典主義2】
1、喜歌劇興起，第一部喜歌劇是意大利佩格萊西的《管家女仆》。
2、18世紀中葉，佩格萊西的歌劇《管家女仆》在巴黎上演，引發了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”
4、最能體現格魯克（奧）改革精神的作品：《奧菲歐與尤麗迪茜》、《阿爾切斯特》。
【古典主義3】
1、交響-奏鳴套曲形成：奏鳴曲、室內樂（重奏）、協奏曲（從大協奏曲到獨奏協奏曲）、交響曲。
2、維也納古典樂派：海頓—交響曲之父、弦樂四重奏之父；莫扎特—音樂神童，以歌劇創作最為突出，22部歌劇、41部交響樂、42部協奏曲；貝多芬—樂圣，英雄主義，哲學思想，與命運抗爭。
【古典主義4】
1、海頓代表作：交響曲108部、弦樂四重奏68首、歌劇30部、清唱劇《創世紀》《四季》。
2、莫扎特代表作：歌劇20多部（《費加羅的婚姻》《唐璜》《后宮誘逃》《魔笛》等）、交響曲40多部（《倫敦》《驚愕》等）、大量協奏曲與室內樂、大量宗教音樂（《安魂曲》等）。
【古典主義5】
1、貝多芬代表作：9部交響曲，32部鋼琴奏鳴曲，16部弦樂四重奏，聲樂套曲《致遠方的愛人》（貝多芬首創）,及大量協奏曲、序曲、宗教音樂等。
2、貝多芬對交響樂的創新：(1)用音樂表達深刻的哲學思想、復雜的內心情感和重大的社會實踐；(2)將第三樂章由小步舞曲改為諧謔曲；(3)在他的《第九交響曲》中第一次加入了人聲合唱，其歌詞是由德國詩人席勒創作的《歡樂頌》，表達了對于全人類的博愛胸懷。(3)在他的《第九交響曲》中第一次加入了人聲合唱，其歌詞是由德國詩人席勒創作的《歡樂頌》，表達了對于全人類的博愛胸懷。4簡述貝多芬的創作、藝術地位和歷史影響。
【浪漫主義—背景】
1、資本主義發展，政局變幻動蕩，社會矛盾重生，思想百花齊放。
2、人們對現實不滿，對未來的希望和幻想，強調個人的內心世界和主觀情感。
3、浪漫主義思潮源于文學領域，1827年雨果發表《克倫威爾序言》，全面提出浪漫主義綱領，代表作《巴黎圣母院》《悲慘世界》等。
【藝術歌曲1】
2、舒伯特：歌曲之王，德奧浪漫主義音樂奠基人之一，將藝術歌曲提高到與歌劇和交響曲同等的藝術地位，有600多首藝術歌曲，包括兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》《冬之旅》，一部歌曲集《天鵝之歌》。
3、舒伯特的其他代表作。4論述舒伯特的創作、藝術地位和歷史影響。舒伯特的創作生涯雖然很短暫，卻給后人留下了大量的音樂財富，600多首委婉動聽的藝術歌曲，18部歌劇、歌唱劇和配劇音樂，10部交響曲，19首弦樂四重奏，22首鋼琴奏鳴曲，4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。為世界音樂寶庫增添了耀眼的光輝，在音樂史上被譽為“歌曲之王”。其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹》、《鱒魚》、《小夜曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》在音樂史上被譽為“歌曲之王”。
【藝術歌曲2】
1、舒曼：音樂詩人，采用舒伯特聲樂套曲的原則，首創了鋼琴套曲，代表作有《童年情景》、《森林情景》、《蝴蝶》、《狂歡節》等。
2、舒曼的藝術歌曲：聲樂套曲《詩人之戀》、《婦女的愛情與生活》
4、舒曼創辦《新音樂報》。
【藝術歌曲3】
1、勃拉姆斯：德國古典作曲家的最后一人。
2、勃拉姆斯歌曲代表作：《搖籃曲》、《徒然的小夜曲》等。
3、勃拉姆斯其他作品：4部交響曲，效法貝多芬的古典原則與精神；21首《匈牙利舞曲》；以及協奏曲與重奏曲。
【藝術歌曲4】
1、馬勒：晚期浪漫主義，作品中充滿悲劇色彩和死亡情結。
2、馬勒聲樂套曲：《少年魔號》《亡兒之歌》等，交響組歌《大地之歌》根據中國唐詩創作。
3、馬勒9部交響曲，其中《第八》被稱為“千人交響曲”。
4、馬勒的歌曲都用交響樂隊伴奏，而交響曲又多加入了聲樂。
【標題音樂1】1
2、標題音樂的種類：標題交響曲、音樂會序曲、交響詩、標題組曲。
3、柏遼茲首創了新型的標題交響曲，《幻想交響曲》是他最重要的作品。
4、柏遼茲的其他作品。
5、門德爾松的《仲夏夜之夢》序曲被認為是第一部真正意義的音樂會序曲。
【標題音樂2】
2、李斯特首創了單樂章的標題交響詩，代表作有《前奏曲》、《塔索》、《哈姆雷特》等。
3、李斯特：“鋼琴之王”，創作大量鋼琴作品，有著驚人鋼琴技術。
4、肖邦一生致力于鋼琴音樂創作，幾乎涉及鋼琴領域的所有體裁，稱為“鋼琴詩人”，【19世紀歌劇1】
1、“三足鼎立”的局面：意大利（羅西尼、威爾第、普契尼等）、德意志（韋伯、瓦格納、理查.斯特勞斯等）、法蘭西（梅耶貝爾、古諾、奧芬巴赫、比才等）
2、羅西尼給意大利歌劇帶來新的希望。他的《塞維利亞的理發師》和《威廉.退爾》分別是喜歌劇和正歌劇的兩座豐碑。
【19世紀歌劇2】
1、繼羅西尼之后，威爾第將意大利歌劇重新推向藝術高峰。
2、威爾第代表作：《弄臣》（雨果原著）、《游吟詩人》、《茶花女》（小仲馬原著）、《阿依達》、《奧賽羅》（莎士比亞原作）等3、19世紀末，意大利出現了真實主義歌劇，其中成就最大的作曲家是普契尼。
5、普契尼代表作：《藝術家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西部女郎》、《圖蘭多》、《波西米亞人》，其中《圖蘭多》是普契尼最后一部歌劇，其中內容與古代中國有關。
【19世紀歌劇3】
1、韋伯：德奧浪漫主義音樂奠基人之一，創立了完整的德國民族歌劇體系。代表作有《自由射手》（又名《魔彈射手》）,《優蘭蒂》,《奧伯龍》等。
2、瓦格納把經過自己改革的歌劇稱為“樂劇”，代表作有《湯豪賽》,《羅恩格林》,《漂泊的荷蘭人》,《紐倫堡的名歌手》等。
3、《特里斯坦與伊索爾德》是最能體現瓦格納改革精神的作品，《尼伯龍根的指環》是史上最長的歌劇。4：理查·斯特勞斯：晚期浪漫主義代表，主要創作歌劇和交響詩。歌劇代表作有《莎樂美》、《埃勒克特拉》、《玫瑰騎士》。
【19世紀歌劇4】
1、法國歌劇主要類型：大歌劇（梅耶貝爾）、抒情歌劇（古諾）、輕歌劇（奧芬巴赫）。
2、比才最成熟的作品是歌劇《卡門》，根據法國作家梅里美的同名小說改編。
3、約翰.施特勞斯：奧地利作曲家，圓舞曲之王，代表作《藍色多瑙河》、《維也納森林的故事》、《春之聲》等。
【民族樂派1】
2、斯美塔那 是捷克民族樂派的創始人，其最著名的代表作是交響詩套曲《我的祖國》。
3、斯美塔那之后，捷克民族樂派的另一位杰出代表是德沃夏克，代表作有第九交響曲《自新大陸》、歌劇《水仙女》、16首《斯拉夫舞曲》、及交響詩.協奏曲.藝術歌曲等。
【民族樂派2】
1、挪威民族樂派的代表作曲家是格里格，代表作有《培爾.金特》、《a小調鋼琴協奏曲》、以及大量藝術歌曲，管弦樂曲，鋼琴小品等。
2、芬蘭民族樂派的代表作曲家是西貝柳斯，代表作有交響詩《芬蘭頌》、《圖涅拉的天鵝》等。
3、俄羅斯民族音樂是第一位大師是格林卡。
4、格林卡代表作有歌劇《伊萬.蘇薩寧》、《魯斯蘭與柳德米拉》、管弦樂《卡瑪林斯卡亞幻想曲》等。
【民族樂派3】
2、鮑羅丁：交響音畫《在中亞西亞草原上》.歌劇《伊戈爾王》等。
3、穆索爾斯基：鋼琴組曲《展覽會上的圖畫》.交響詩《荒山之夜》.歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》.《霍萬斯基之亂》等。
4、里姆斯基-科薩科夫：交響組曲
《舍赫拉查達》.歌劇《金雞》等。
【柴可夫斯基】
1、浪漫主義時期的最后一位音樂家。
2、晚期浪漫主義風格，充滿悲觀主義。
3、代表作：6部交響曲（第六為“悲愴”）、舞劇《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》、歌劇《葉普蓋尼.奧涅金》《黑桃皇后》、序曲《1812》《羅密歐與朱麗葉》、以及交響詩.協奏曲.室內樂.鋼琴曲等。4簡述柴可夫斯基的創作、藝術地位和歷史影響。從創作基本面貌上看，柴科夫斯基的前期創作比較傾向于表現對光明歡樂的追求和信心，而后期則更傾向于表現深到的悲劇性。他善于在矛盾沖突中捕捉人物的思想感情，深入揭示人物的內心體驗。他繼承了格林卡以來俄國音樂發展的成就；又注意吸取西歐音樂文化發展的經驗，重視向民間音樂學習，他把高度的專業創作技巧和俄羅斯民族音樂傳統很好地結合起來，他把清晰而感人的旋律，強烈的戲劇性沖突和濃郁的民族風格富于獨創性地有機地融合在他的作品中，為俄國音樂文化和世界音樂文化作出了寶貴的貢獻。柴科夫斯基是全世界最受歡迎的“古典”作曲家之一。他在作品中流淌出的情感時而熱情奔放，時而細膩婉轉。他的音樂具有強烈的感染力，充滿激情，樂章抒情又華麗，并帶有強烈的管弦樂風格。這些都反映了作曲家極端情緒化、憂郁敏感的性格特征——會突然萎靡不振，又會在突然之間充滿了樂觀精神。
【20世紀1】1.浪漫主義的兩個繼承者 :印象主義和表現主義..3.德彪西:印象主義音樂的創始人,第一位完全脫離傳統束縛,并為20世紀音樂推開大門的作曲家.4.德彪西的代表作.4.拉威爾:德彪西之后,法國這一時期最杰出的作曲家,早年受印象主義影響,成熟后擺脫印象主義束縛~
5、拉威爾的作品，既有法國傳統，又有西班牙風格。
6、拉威爾的代表作。（《波萊羅舞曲》等）
【20世紀2】2.表現主義代表作曲家：勛伯格.貝爾格.韋伯恩（新維也納樂派）.3.勛伯格開創了十二音作曲技法,代替傳統作曲技法,他第一部完全采用此技法創作的作品是《鋼琴組曲》.4.勛伯格的其他代表作（聲樂套曲《空中花園篇》是完全采用無調性風格寫的第一首作品）.【20世紀3】
2、新古典主義代表人物：斯特拉文斯基.興德米特.薩蒂.法國“六人團”（奧里克.迪雷.奧涅格.米約.普朗克.塔耶菲爾）.3、斯特拉文斯基代表作（三大舞劇《火鳥》《春之祭》《彼得魯什卡》.4、新民族樂派：巴托克（代表作《十五首匈牙利農民歌曲》等）。
【20世紀4】
1、序列音樂（絕對控制）：梅西安（法）《時值和力度的模式》、布列茲（法）《沒有主人的槌子》、《結構》、巴比特（美）《夜鶯》。
2、偶然音樂（絕對自由）：約翰.凱奇（美）《4分33秒》。
3、實驗音樂：噪音音樂（魯索羅《汽車與飛機相遇》）、微分音音樂（哈巴《母親》）
【20世紀5】
1、20世紀其他各國音樂：不屬于一種具體流派，但具有鮮明的民族風格與個人特征，并融入20世紀現代音樂思潮。
2、英國：艾爾加 《謎語變奏曲》，威廉斯《綠柚子幻想曲》，霍爾斯特《行星組曲》，布里頓《青少年管弦樂指南》。
2、波蘭：潘德列斯基《廣島罹難者的哀歌》。
【20世紀6-蘇聯音樂】
1、普羅科菲耶夫：舞劇《羅密歐與朱麗葉》、音樂童話《彼得與狼》、及交響曲,協奏曲等。
2、肖斯塔可維奇：社會主義蘇聯自己培養的具有國際影響作曲家，15部交響曲（第7、8、9為“戰爭三部曲”），15部弦樂四重奏、及歌劇、清唱劇、協奏曲、電影配樂等。
【20世紀7-美國音樂】
1、格什溫：成功地將傳統作曲技法與美國爵士音樂相結合，其第一部作品是《藍色狂想曲》，其他代表作有交響詩《一個美國人在巴黎》，歌劇《波吉與貝絲。》
2、科普蘭：探索將現代主義音樂和美國風味的音樂相結合.代表作芭蕾舞劇《小伙子比利》,管弦樂《墨西哥沙龍》。
3、艾夫斯：被譽為真正的美國作曲家，代表作有管弦樂《未被解決的問題》、《新英格蘭的三個地方》。
4、克拉姆： 《遠古兒童之聲》。
5、格羅菲：交響組曲《大峽谷》。
第二篇：西方音樂史
釋
詞
康都克特斯：
12、13世紀的教會樂曲，它不同于經文歌之處是沒有格里高利圣詠聲部，所有聲部都是由作曲家創作的，因此，就有了作曲家個人情感上的表現。康都克特斯比較簡單，各聲部是一個音對一個音的自由樂曲，三個聲部同時唱相同的歌詞。
獵歌：14世紀意大利較受歡迎的體裁之一，它的內容與狩獵有關，具有標題性和造型性。常有三個聲部，其中低音聲部是和聲的支柱，另外兩個聲部以卡農式的手法相互對答。這正是獵歌體裁的特點和主要技法，并且產生了相當廣泛的影響。
奏鳴曲：在巴洛克早期只是泛指器樂的前奏或聲樂曲的器樂間奏，到17世紀中葉以后，奏鳴曲被大大的完善，奏鳴曲有一個帶有幾部分的樂章或由幾個在速度和肢體上大不相同的樂章組成。奏鳴曲有兩種形式：室內奏鳴曲、教堂奏鳴曲。
大協奏曲：巴洛克時代最重要的管弦樂曲，它是由獨奏組和管弦樂隊協奏而成。大協奏曲是由幾個舞曲性或非舞曲性的樂章組成的套曲，曲式與奏鳴曲相同，大協奏曲體現出那個時代意大利式的激情與狂熱。
受難曲：中古時代的受難曲是從格里高利圣詠變化而來的，中古時代以后，在德國產生了經文歌表現受難福音的形式，直至許茨、巴赫才以其獨特的樣式在受難曲領域擁有自己的天地。巴赫的受難曲形式與康塔塔一樣，有獨唱、合唱和管弦樂。
瑪祖卡舞曲：這種體裁是直接來自民間，主要是瑪祖卡、奧別列克和庫亞維亞克三種波蘭民間舞曲。肖邦的瑪祖卡舞曲很少直接采用民歌素材，而是把握民歌的本質和內在規律，進行新的加工，創造出一種新型的瑪祖卡舞曲。節奏和旋律是瑪祖卡舞曲的靈魂。
波洛涅茲舞曲：原是民間舞曲，16世紀后半葉進入宮廷，成為無詞的純粹器樂曲。波洛涅茲被采用于愛國歌曲、鋼琴曲、提琴曲和管弦樂曲，肖邦的波洛茲涅舞曲有《A大調波洛茲涅舞曲》《c小調波洛茲涅舞曲》
簡
答
文藝復興時期音樂審美價值的意義：
第一、從音樂審美價值的角度看，音樂創作體現了“人文主義”的思想。人的生活情感成了主要的表現對象，宗教體裁和世俗體裁的作品都包含著文藝復興時期人們最珍貴的情感特征，是一種高度概括性的人生感受。第二、從藝術社會學角度看，這時的音樂也代表著文藝復興時期人們的精神面貌。這時期世俗感情的刻畫在宗教體裁中成為自覺追求的目標，從根本上打破了宗教音樂處處受著教會束縛的情感美來說，是一次大的變革。也是對音樂本質認識的一大進展。第三、從音樂形態學發展角度看，有著顯著的創新性。法國杰出詩人、作曲家維特里所寫的新藝術很具代表性。對位法則的出現，和聲連接中禁止連續使用八度和五度，記譜法的逐步完善。復調音樂的發展進入全盛時期。第四、與宗教音樂對立的世俗音樂空前繁榮，并成為這時期音樂發展中最顯著的特征之一。
文藝復興時期宗教音樂的特點： 文藝復興時期想當一部分的宗教音樂不只是一個表達宗教的問題，也是音樂觀念領域中的問題。宗教音樂不僅是為教徒而寫，它已成為面向宮廷和市民階層的一種藝術形式。這一時期的音樂藝術具有獨特的微妙之處和神奇的魅力。這在尼德蘭樂派的作曲家作品中頗具代表性。尼德蘭樂派的其他作曲家的宗教音樂作品也是通過世俗音樂的滲透來體現宗教音樂世俗化的傾向性。文藝復興時期宗教音樂也具有廣泛的社會性，它也必須面向宮廷和市民階層，也需要與聽眾發生情感的交流和共鳴。意大利教會復調音樂的卓越作曲家帕勒斯特里那為代表的羅馬樂派。創作的宗教體裁，最重要的是彌撒曲和經文歌。這時期另一種體裁是德國產生的多聲部的新教圣詠，其創始人是宗教改革運動領袖馬丁 路德。
馬丁 路德宗教歌曲“圣詠合唱”的特征：
1、歌詞用德文而不是拉丁文（格里高利圣詠是拉丁文）；
2、曲調主要來源于德國的民歌，一部分來源于德國古老圣歌；
3、四聲部的圣詠合唱，原是單聲部的新教歌曲。因此圣詠被打上了深深的民族烙印，從形式到內容均獲得升華。這是歐洲音樂文化史上宗教音樂中主體與其他因素發生交融、變化的又一成功范例。
蒙特威爾第的歌劇特征：
第一、歌劇表現過程中十分突出強烈的感情，從他的歌劇中可以看到人物性格動人的音樂刻畫，對人物感情把握的非常準確，朗誦調更富旋律性，加強了戲劇化的效果。從創作實踐角度看，蒙特威爾第早期的作品已顯示了他在現代和聲、聲部的進行、戲劇化表現、朗誦風格等方面的輝煌才能，而且還不斷探索最深入地刻畫人物的方法，不斷發現的、當時尚未為人知曉的表現手法。第二、在作曲技術方面的貢獻。其一，和聲運用豐富多樣，并適當的使用不協和的和弦和轉調。其二，注重管弦樂隊的表現，這一點同樣是蒙特威爾第歌劇具有強烈吸引力的一個不可忽視的因素。
拉穆的音樂特征：
第一、歌劇音樂既有鮮明的創作個性，又有明確的民族風格特色，音樂趣味典雅、細膩，又有鮮明的戲劇感染力；第二、為了增加歌劇藝術的表現力，提高了合唱與樂隊的作用，廣泛應用協奏的手法，而且十分了解樂隊的特點，并擴展了樂隊的編制；第三、與呂利相比，他的和聲手法變得更加豐富多彩，特別有價值的是他的歌劇《希波里特和阿里細》中的轉調手法，表現出拉穆創作的極佳特點。
巴洛克時期歌劇的發展及意義：
亨德爾清唱劇創作特征：
第一、清唱劇采用《圣經》為題材。亨德爾的清唱劇是采用英文唱詞，并賦予《圣經》題材以新的社會意義。最為明顯的例證是《猶大·瑪可白》，借用宗教傳說中的猶太英雄的凱旋來贊頌現實生活中英國軍隊的勝利，引起了當時英國聽眾的強烈共鳴。第二、個人的情感意志與人們追求的英雄達到高度的統一。亨德爾的清唱劇充滿著英雄氣概，非常符合英國的民族情感，同時也表明的亨德爾人格的偉大和堅強。第三、亨德爾清唱劇的結構原則，基本上是以合唱為主，他那史詩般寬廣與宏偉的風格，在合唱里得到鮮明的體現。
巴赫音樂題材內容的多樣性：
1、《馬太受難曲》《b小調彌撒》等以宗教內容為題材；
2、《d小調托卡塔與賦格》表現了雄渾豪放的情感特征與戲劇性的構思；
3、《咖啡康塔塔》《農民康塔塔》等世俗音樂里，都充滿著歡快明朗的情調和昂揚奮發的特點；
4、《g小調幻想曲和賦格》是多種感情因素促成的，充滿豐富的幻想意味。
5、內容的豐富多樣還表現在《平均律鋼琴曲集》中。
巴赫作曲技術的獨特性：
1、旋律，巴赫的旋律進行連綿不斷，川流不息，其主要來源：一是民間音樂，二是來源于新教圣詠，三是廣泛是吸收外來的優秀音樂成果。
2、和聲、復調，巴赫的和聲手法充實而富有變化，樂思是宏大的，其次，賦格曲是巴赫復調音樂中最具決定意義的部分，而且將賦格技術寫法發展到了無與倫比的高度。
3、巴赫在實踐上首創了《十二平均律》，突破了傳統和聲學在調式、音律方面的局限性，為古典音樂和浪漫音樂鋪平了道路，對后世作曲家產生了深遠影響。
古典主義時期音樂文化的特點：
1、專業音樂家已開始掙脫封建宮廷和教會的束縛，走向市民階層。
2、喜歌劇的誕生，標志著歌劇的題材內容和風格形式發生了深刻的變化，平民的生活成了主要的描寫對象。
3、海頓、莫扎特、貝多芬的音樂創作大多具有社會意義，他們的成就為維也納的音樂增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂家膜拜的圣地。
格魯克的歌劇改革動因及意義：于潤洋
海頓音樂創作的歷史貢獻及評價：講義
莫扎特的歌劇美學思想：
1、莫扎特認為在歌劇中詩必須絕對服從音樂。他對于歌劇創作的合乎規律的論述抓住了歌劇本質的問題，也是他音樂美學思想的核心問題。
2、歌劇創作與民族的關系。歌劇創作中的民族性問題，也是莫扎特最為關注的問題。顯示了莫扎特對歌劇創作的總體認識和理解。莫扎特的歌劇與意大利歌劇相比，他有自己的特色和民族氣質，這是依托于深厚的德國古典文化，體現出德國歌劇與意大利歌劇在表現形式上的相異性，從而增添了他歌劇音樂的藝術感染力。
莫扎特在維也納時期的歌劇創作特色：講義
莫扎特器樂創作成就：
莫扎特的器樂創作主要是交響曲、協奏曲和四重奏。他的器樂創作的成功，不僅有歌劇音樂的影響，更主要是個人的因素與社會的因素融合所致。
1、他在交響曲創作方面的最高成就體現在最后三部交響曲，《第三十九交響曲》《第四十交響曲》《第四十一交響曲》。
2、在莫扎特的器樂作品中，協奏曲占有很重要的地位，他確立了三個樂章的協奏曲結構：第一樂章，奏鳴曲式；第二樂章是慢板的，歌唱性的三段體；第三樂章，回旋曲式。
3、室內樂在莫扎特的創作中也占有重要的地位，著名的有：獻給海頓的六首弦樂四重奏和《g小調弦樂五重奏》，這些作品標志著莫扎特爐火純青的藝術技巧和感人至深的感情表現，戲劇性的因素和豐富的復調手法是其突出的特征。
論
述
時代背景對貝多芬音樂創作的影響： 貝多芬的思想之所以深刻、偉大，除了他本人對人生理想的執著追求和對人生有著獨特見解外，一方面是同時代的思想家的影響及文化熏陶不無關系。另一方面貝多芬是思想發展也與當時幾個重要的社會大事分不開，形成貝多芬思想的幾個階段。第一是貝多芬的青少年時代，約瑟夫二世推行開明君主專制，這一時期科學和文化也得到看提倡，使貝多芬對開明君主有了一種熱忱的向往，這已成為貝多芬早期音樂情感內容之一。他的大型聲樂作品《約瑟夫二世康塔塔》就寄托了對開明君主約瑟夫二世的深切哀悼。此后，自由、平等、博愛的思想逐步成為他的世界觀核心。第二是法國大革命。尤其是法國大革命時期的政治、音樂對貝多芬的重大影響。法國大革命的精神及革命時期的音樂對貝多芬的思想和創作都有極大的影響，貝多芬的《第九交響曲》第一樂章的第一主題便有梅雨爾歌劇《艾甫羅齊娜》序曲的影子，也可以看出列修埃爾的歌劇《山洞》音樂的痕跡。在貝多芬的許多作品如《悲愴奏鳴曲》《第三交響曲》《第五交響曲》等作品里都可以找到大革命時期音樂的影響。更為重要的是，法國革命的精神對貝多芬的影響，在作品的思想內容、英雄性的風格方面，那種壯闊、深刻的風格成為貝多芬音樂的主要特征之一。第三是拿破侖稱帝。貝多芬的一部作品以慶賀最偉大的時代英雄，接著而來的是1804年拿破侖稱帝，這使貝多芬大失所望，這個變化可由《第三交響曲》看出。第四是1814年拿破侖被迫退位。貝多芬仍為自由而斗爭，且非常尖銳的對政治現狀進行批評。經過這次斗爭，他的思想深刻多了，其晚期的創作不論是思想和藝術都達到了高峰。雖然貝多芬經歷了啟蒙運動、法國資產階級大革命、拿破侖戰爭等重大事件，但仍可看出其思想發展的主線，即對民主、自由、共和的追求，并堅定不移的謳歌。
貝多芬創作的獨創性：
一、情感內容的獨創性。
貝多芬的音樂不是供人娛樂的，更多的是激發人們對生活的思索。在這樣的前提下，英雄主義基調與肯定人性的自然是構成貝多芬情感內容獨特性的兩個基本特點。
1、英雄主義是貝多芬音樂中突出的美學特征。貝多芬認為音樂能夠消除現實中的矛盾，達到理想的美的境界，應是人類崇高精神的閃爍。對于這一問題，我們很容易聯想起貝多芬的《第三英雄交響曲》《第五命運交響曲》《第九合唱交響曲》。《第三英雄交響曲》不但形成了新的英雄性風格，還為新的內容所充實，第一次把博大的社會性題材注入交響曲。呈現出以往交響曲從未有過的廣闊豐富內涵和雄偉壯麗的氣勢。《第五命運交響曲》樂曲一開始，命運的動機十分強烈，顯示出非凡的力量。樂曲包含著強烈的矛盾沖突，包含著跌宕起伏的變化。音樂充滿著貝多芬所特有的絕不屈服的頑強拼搏的精神，是力量與意志的化身，是貝多芬個性化的創作的突出范例。
2、肯定人性的自然是貝多芬音樂最引人注目的另一美學特征。最有代表性的作品是《第六田園交響曲》是以大自然為題材而寫的，音樂具有感人的力量，從中也可以深刻的領悟到某種不可言喻的內在生命的存在。該曲是最早的標題交響曲。《暴風雨奏鳴曲》表現了人的意志和智慧必將戰勝大自然的力量；而《黎明奏鳴曲》則表現了一副清新、優美的大自然景象。總之，貝多芬音樂情感內容的獨特性，在于從他的時代、思想出發，深刻的觸及了音樂藝術的審美特征，從而使他的音樂具有強烈的感染力和震撼力。
二、表現手法的獨創性。
在絕大部分器樂體裁領域，無論是思想深度和藝術成就，貝多芬的作品都達到了一個高峰。在表現手法上，有如下基本特點：
1、力度的強烈力量與力度的強烈對比，在貝多芬的音樂表現上是非常突出的一個特點。貝多芬的音樂作品在表現手法上最為直接的核心問題就是力度。就力度的美學意義而言，它具有永恒的價值，雖然貝多芬同時代的海頓、莫扎特對音樂作品中的力度表現上都有過要求，但卻沒有貝多芬作品中那種激昂、悲憤的感情。貝多芬深入到對力度的變化的心理感受體驗中去，把力度看做是一個與社會時代合一的過程，力度的強烈對比和力度的強烈力量的調整，主要基于上面闡述過的社會歷史文化背景和他的個性特征基礎之上。因而，就音樂的內容與表現形式來說，貝多芬音樂力度的千變萬化都與內容相適應。
2、對奏鳴曲式結構上的貢獻。奏鳴曲式作為一種長于表達具有深刻的哲理意義和戲劇性的沖突的結構是從貝多芬開始的。在奏鳴曲式結構上，他的突破之處在于：①加強了引子的意義，如《愛格蒙特》序曲的引子已預示了整部作品的基本內容；② 主部主題與副部主題的篇幅得到了擴充，并且二者之間的矛盾對比更加鮮明，因而二者間的調性對比也是以表現特定的情感為目的。
3、對奏鳴、交響套曲曲式的貢獻，貝多芬對奏鳴、交響套曲曲式的貢獻可以從下述幾個方面來加以認識：首先，他創造性的將奏鳴、交響套曲的第三個樂章小步舞曲改為潑辣奔放的諧謔曲，同時在曲式、意境、音樂語言諸方面形成一定的套路，其次，根據音樂內容需要，首次把葬禮進行曲運用到《第三交響曲》中，首次在《第九交響曲》的末樂章采用了合唱和獨唱，此外，貝多芬還創造出具有標題的五個樂章的《第六田園交響曲》。所以這些都充分顯示了貝多芬豐富的想象力和一套嶄新的寫作手法，為奏鳴、交響套曲曲式開拓了廣闊的天地。
柏遼茲交響曲創作的藝術成就及意義： 柏遼茲是一個有鮮明個性特征的作曲家、指揮家和音樂評論家。他為交響樂創作締造了新型的標題交響樂和新式的管弦樂配器法。他的標題交響樂是歐洲交響樂歷史上最精彩的成果范例之一。首先，柏遼茲構建了具有高度思想性和藝術性的標題性交響樂，不僅整部作品有標題，甚至每一樂章前都冠以詳細的文字說明標題，描寫具體的情節，使樂曲的音樂形象更加具體化、文學化，達到了文學與音樂的高度融合。從而豐富了交響樂的文學內涵。也使得交響樂比任何時候都更加直接的被聽眾所理解。柏遼茲標題性交響樂最突出的代表作是《幻想交響曲》《哈洛爾德在意大利》《羅密歐與朱麗葉》。其次，柏遼茲新式的管弦樂配器法具有突出的地位。他的創作已經基本超出了其他作曲家的習慣范圍，構成了他配器技巧中獨特的個性。體現出更為成熟的形態特征，具有一定的典型意義。他在追求管弦樂新穎的音響上表現了一種過去從未有過的意象。所以，他的音響常常求變，也給交響樂增添了一種新穎的美感，形成了獨具特色的寫作手法。此外，管弦樂隊的編制也很有特色，如豎琴、英國管、低音單簧管、大號及打擊樂器運用于管弦樂隊，豐富了樂隊的表現力。同時，為了追求色彩的層次變化和開拓管弦樂隊的更為廣闊的天地，《幻想交響曲》中增添了個別樂器的數量。從以上論述中，我們不難看出柏遼茲在交響樂創作上積極的意義。首先，他開創了交響樂創作的多元化格局，改變了人們欣賞交響樂的傳統思維和概念，形成不同于前代交響樂創作的風格特征，并顯示其交響樂歷史發展的特點。其次，標題交響樂作為特定的文化現象，同浪漫主義時期的文學有著特殊的關系，他以最通俗的表現方式銜接起文學與音樂的姊妹藝術關系，因而比較符合大眾潛在的審美心理和社會審美基礎，有較強的可接受性。因此，他的標題性交響樂創作有著獨特的優勢和獨立的地位。
結合具體作品分析浪漫主義音樂的基本特征：
舒伯特藝術歌曲的特征：
第一 歌詞思想深刻、意蘊深邃，有強烈的抒情性、敘述性和戲劇性。舒伯特歌曲的內容大部分來自浪漫主義文學作品，主要取自德國的抒情詩。舒伯特是音樂與詩完美的融合，無論是旋律、和聲、速度、力度、曲式都和詩密切配合。其典型例子是，舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》。第二，詩的韻律和音樂旋律的和諧統一，相互烘托。舒伯特的歌曲之所以在同類作品中享有盛譽，在于他鮮明的突出了旋律的個性，從不與他人雷同，也不重復自己。他的旋律注重表現詩歌的意境，抒情化多于戲劇化，既有如歌性，又有鮮明的音樂形象性。第三，細膩的心理描寫。心理描寫作為浪漫主義音樂的一個特征，在舒伯特的歌曲里同樣有重要的作用，他的心理描寫常常帶有幻想色彩。在藝術方面，舒伯特的浪漫主義藝術歌曲在音樂表現上已經非常完美了。如《紡車旁的格麗卿》《魔王》這兩首都是用歌德的詩譜成。他們的出現標志著舒伯特浪漫主義音樂風格的開端。第四，鋼琴伴奏的獨特性。單獨的和聲、節奏音型等方面賦予特殊意義，并與聲樂共同完成塑造形象的任務。
舒伯特器樂創作的獨創性： 舒伯特的《C大調幻想曲》《降B大調奏鳴曲》均代表了其大型鋼琴作品創作的最高成就。他極重視浪漫主義鋼琴小品的創作，可以說鋼琴小品最能代表他對鋼琴音樂的貢獻，也是一種靈感的獲取。主要作品有：六首《音樂瞬間》和十一首《即興曲》。舒伯特的室內樂是抒情的戲劇。其特點不僅在于更精彩的旋律創造，而且在于這種抒情戲劇的升華以及主題調性擴展的非凡的組織和控制。舒伯特共有十四首室內樂作品，《a小調四重奏》《d小調四重奏》和影響最廣的《A大調鋼琴五重奏鱒魚》等。舒伯特一生共創作九部交響曲，早期的創作在音樂風格上接近古典音樂的傳統。后期的創作中，最重要的是《未完成交響曲》《C大調第九交響曲》，他把歌曲性旋律運用于交響曲。
韋伯《自由射手》藝術特征：
作為浪漫主義開創性的歌劇《自由射手》的主要特征有：
1、民族主義與浪漫主義的深度融合。韋伯不但強調德國民族文化個性的特色，同時追求濃厚的浪漫主義氣息，并使二者渾然一體。
2、豐富的想象力和形式上的大膽創新的結合。韋伯以新的配器色彩和新的和聲手段來實現藝術變形。最有特色的《狼谷制造魔彈》這一場，為求特殊效果，他使用減七和弦構成主導動機，造成陰森恐怖的氣氛。
3、意境美和情感美的融合體。他既善于寫景，也善于抒情，這種新穎獨特的表現形式，對浪漫主義音樂具有開創性的意義。
4、民間傳奇故事中包含著動人的愛情故事，是《自由射手》在題材內容方面的又一特色，這也是浪漫主義音樂的又一特色。總之，《自由射手》作為新型的浪漫主義歌劇，其重大意義還在于影響到以后一系列的浪漫主義歌劇的創作。
門德爾松在音樂史上的獨特貢獻：
第一 音樂創作方面的貢獻。他主要的管弦樂作品和鋼琴小品是追求詩情畫意和力量之美的典范。門德爾松以典型的浪漫主義特點寫了主要管弦樂作品：《A大調意大利交響曲》《仲夏夜之夢序曲》 戲劇配樂《仲夏夜之夢》 鋼琴小品有《無詞歌》。第二，在藝術表現方面的貢獻。一是首創獨立的標題性音樂會管弦樂序曲，如《仲夏夜之夢》 二是以精湛的技藝吸引了各個時期的音樂家，《e小調小提琴協奏曲》就是浪漫類型與精湛技藝的結合；三是開辟了三段體結構的鋼琴小品《無詞歌》，其代表作有《春之歌》《狩獵歌》《紡紗歌》《威尼斯船歌》。第三，在音樂活動方面的貢獻。門德爾松積極從事德國傳統音樂的宣傳、演出工作。門德爾松在歌唱學院指揮了巴赫的《馬太受難曲》；訪英時，首次演出貝多芬的《皇帝》協奏曲。第四，門德爾松又是萊比錫音樂教育領域內一位偉大的開創者。1843年，他在萊比錫創辦了音樂學院，培養了許多人才。總之，我們要將門德爾松的音樂創作視為一種獨特的現象，他的音樂蘊含著人格美、情感美和自然美三者高度和諧統一。
李斯特交響詩的藝術特點：
李斯特交響詩的標題大多取自文學、戲劇、繪畫及古代神話，當標題的含義與他個人的感受能夠緊密結合而蘊含著激情時，作品更顯得感人。李斯特并不完全主張用標題具體的描繪情節。他更強調文學與音樂的內在聯系，用音樂概括體現詩的主要思想。在標題交響詩中，音樂形象及其發展是與詩的意境相聯系的，用音樂的手法體現出詩意和詩的主導形象。李斯特的交響詩結構自由，富于文學性，體現了綜合藝術的理想。具有多樂章套曲壓縮成單樂章的特點，同時，他還創造了單一動機的手法。可以說標題交響詩集中體現李斯特的藝術理想。
李斯特十九首《匈牙利狂想曲》的藝術特點：
把簡單的民歌或民歌的語言提高到富有高度藝術性的程度；從音樂史的角度看，《匈牙利狂想曲》也非常深刻的揭示了李斯特的性格特征及匈牙利民族文化藝術之真諦；從內容上看，狂想曲包含著特殊的精神內涵，它在一定程度上反映了匈牙利人民豐富的民族感情和鮮明的愛憎；從藝術形式角度看，狂想曲的鋼琴技巧達到了十分完美的境地。更有意義的是它的產生又推動了匈牙利民族文化朝著世界性文化方向的發展。這幾個方面的特色使狂想曲有著異乎尋常的魅力，在匈牙利音樂中享有特殊地位。
瓦格納歌劇改革理論的內容：
瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的基本特征：
首先，該歌劇取材于中世紀騎士的傳奇故事，是一部愛情的悲劇。籠罩著全劇的是毀滅、陰暗、死亡及濃厚的悲觀主義。其次，在《特里斯坦與伊索爾德》音樂上，表現了瓦格納非凡的天才。瓦格納用重筆濃墨渲染了愛情帶來的痛苦、絕望。他的音樂便是這種熾情的體現。在《特里斯坦與伊索爾德》劇中，高度對位化的手法、主導動機在聲樂和樂隊里不斷演進、詠嘆調和宣敘調別出心裁的融合，形成了無窮盡的旋律，具有一種持續的緊張感，把劇中人物的痛苦與熱情刻畫的淋漓盡致，給人的震撼是強烈的。令人驚嘆的是主導動機在整部歌劇中的大量出現，將主導動機的作用發展到了極致。瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》在表現方法上的鮮明特征充分顯示出作者非凡的革新創作才能。此外，他的歌劇中最有表現力、最吸引人的卻是那些屬于交響樂范疇的音樂。瓦格納歌劇大量的主導動機在歌劇中的運用打破了藝術本身的互相平衡與繼承，給他藝術的完美性留下了遺憾之處。
第三篇：2014西方音樂史
浪漫主義音樂潮流的中心人物：“鋼琴詩人”弗里德里克·蕭邦1810—1849波蘭作曲家、鋼琴家。1.生平：偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，七歲寫了《波蘭舞曲》，八歲登臺演出，不滿二十歲已成為華沙公認的鋼琴家和作曲家。后半生正值波蘭亡國，在國外渡過，創作了很多具有愛國主義思想的鋼琴作品，以此抒發自己的思鄉情、亡國恨。
2.主要作品：馬祖卡舞曲、圓舞曲、夜曲。兩部《鋼琴協奏曲》、三部《鋼琴奏鳴曲》、四部《敘事曲》敘事曲是他音樂形式中最完美形式最豐富的作品、四部《諧謔曲》、《二十四首前奏曲》、《二十首練習曲》、《十八首波蘭舞曲》、《四首即興曲》
3.音樂特點：他的音樂是最鋼琴化的，豐富的音型織體，富有想象力的踏板和獨特的節奏都是他風格的重要因素。他的創作常常突破傳統的形式和手法，但作品結構仍然清晰，即興抒情詩式的音樂表達和半音的和聲洋溢著強烈的浪漫主義氣息。他的音樂從不是描述性的，而是真情的自白。他在馬祖卡和波羅奈茲舞曲中創造性的運用民間調式和特性節奏，具有濃郁的民間情趣。我們可以從他的
4.評價：肖邦作為一名作曲家已廣為大家所熟知。他是一名卓越的作曲家，他用卓越的藝術天賦創造了非凡的藝術成就。他也是唯一名專注于一件樂器創作的作曲家。肖邦認為在那么年輕的時候，只有通過鋼琴才能真正達到他所追求的藝術目標。他通過不同的音樂形式來表達他的音樂思想，包括波羅乃茲、瑪祖卡、華爾茲、夜曲、敘事曲、鋼琴協奏曲、回旋曲、變奏曲等。他是那個時代最具獨特風格和詩歌精神的偉大作曲家。舒曼曾稱贊肖邦的音樂是“隱藏在花叢中的一尊大炮”，它向全世界莊嚴地宣告：“波蘭不會滅亡。”1848年在英格蘭舉辦音樂會后，倫敦的“每日新聞”這樣寫道：“在他的作品中，展現了肖邦杰出的創作才華。他的音樂風格之獨特，是以前任何一名大師都不可能達到的。我們從來都沒有聽到過如此美妙的旋律、激動人心的音樂。”
浪漫主義音樂潮流的中心人物：“鋼琴之王”李斯特，著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家。1.生平：他生于匈牙利雷定，六歲起學鋼琴，先后是多位鋼琴名家的弟子。十六歲定居巴黎。1839年到匈牙利各地演出，大力資助籌建布達佩斯音樂學院。李斯特將鋼琴的技巧發展到了無與倫比的程度，極大地豐富了鋼琴的表現力，在鋼琴上創造了管弦樂的效果，他還首創了背譜演奏法，他也因在鋼琴及以上的巨大貢獻而獲得了“鋼琴之王”的美稱。李斯特是繼柏遼茲之后最重要的標題音樂作曲家，首創單樂章標題交響音樂體裁—交響詩。
2.主要作品：《12首高級技巧練習曲》、《6首帕格尼尼大練習曲》、三部《旅行歲月》鋼琴曲集、《華麗足尖舞》、大量歌劇幻想曲如改編自威爾第的《弄臣》、改編自莫扎特的《唐璜的回憶》、《諾瑪的回憶》及《惡魔羅伯特的回憶》等等。而他的《19首匈牙利狂想曲》實際上是依據匈牙利境內的吉卜賽音樂創作的。
3.音樂特點：他的演奏風格繼承了克列門蒂、貝多芬的動力性鋼琴音樂傳統，發展了一種19世紀音樂會的炫技性演奏風格。
作曲方面，他主張標題音樂，創造了交響詩體裁，發展了自由轉調的手法，為無調性音樂的誕生揭開了序幕，樹立了與學院風氣、市民風氣相對立的浪漫主義原則。
李斯特追求的是一種令人眩暈的、具有炫技特技的鋼琴演奏風格：極快的速度、響亮的音量、輝煌的技巧、狂放的氣勢令當時的人們為之陶醉。這種輝煌浪漫。極富個性的鋼琴演奏風格，確立起歐洲鋼琴演奏藝術史上影響最大的一個流派。
李斯特將原來背朝聽眾的演奏位置變為側面，使演奏家的情感與聽眾更易溝通，而且形成了輝煌浪漫的極富個性的鋼琴演奏風格，他與同在巴黎的肖邦一起將鋼琴藝術推向前所未有的高度。
晚年的李斯特，開始收斂了他的炫目的技巧，尤其在他的晚年小品中，看似簡單的音符，內中卻暗藏了深不可測的玄機。
4.突出貢獻：
1、他首創了交響詩，將詩歌的內容和情感表現融化在交響音樂之中，進一步拓展和深化了標題交響音樂的內涵，為管弦樂創立了新的藝術形式，采用單樂章結構和主題變形手法，對后世的音樂創作有極其重要的影響；
2、他創作的十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利民族特點，是鋼琴音樂的典范作品，為后來的民族樂派的先聲；
3、他的超技練習曲創造了鋼琴演奏領域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學與演奏；
4、他強調鋼琴的音樂效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂具有交響性的管弦樂隊的效果和史詩般的宏偉氣勢；
5、在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運用全音音階、五音音階等，和聲常用不準備和不解決的九和弦增三和弦，調性擴張到極限，這些探索對瓦格納和印象派式聲樂產生了重要影響；
6、作為魏瑪樂派的帶頭人，他和柏遼茲、瓦格納等倡導標題音樂，強調音樂與情感的聯系，并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂派展開激烈的學術之爭，掀起了新的藝術潮流。
5.評價：其創作當時未受人賞識。然而今天已被公認為上乘之作，不僅因作品本身的價值，也因它們對瓦格納、理查·施特勞斯以及后世作曲家們不可磨滅的影響。他的鋼琴曲獨樹一幟，交響詩則開拓了一種新的藝術形式，交響曲光彩逼人、想像豐富，宗教作品動人心弦且具前瞻性，歌曲也格調甚高。李斯特一直是音樂界一位浪漫的謎一樣人物，是天才而不乏狡黠機智，是炫技家同時也具表演天份。為人慷慨，提攜同僚興后進。魏瑪時期對瓦格納的支持，以及后來對勃拉姆斯和舒曼的大力提倡，導致十九世紀音樂的派系分裂，對藝術造成不可估量的影響。浪漫主義時期音樂：
1.浪漫主義與古典主義音樂的區別：
1、浪漫主義作曲家是強烈表現自己的愛好，而古典主義則受形勢支配；
2、古典音樂史線條是鮮明的，而浪漫主義則是賦予色彩和情感的；還有很多主觀的因素；
3、在古典音樂中，每個作曲家差異難以辨認，在浪漫主義音樂中個人差異及其明顯。2.舒伯特：{奧}“藝術歌曲之王”《紡車旁的葛萊辛》《死神與少女》《魔王》
特點：他有出眾的旋律天才，對詩歌包含的各個方面都是十分敏感。尊重語音的重音和音調，根據詩歌的形式和內涵來創造旋律。他有意識的把和聲、鋼琴伴奏等因素提高到與旋律和詩歌同等重要的地位，給詩歌的周圍造成一種音樂的力量。帶自傳性的聲樂套曲：《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》《天鵝之歌》鋼琴曲與室內樂：《c大調幻想曲》《A大調“鱒魚”五重奏》《C大調交響曲“偉大”》 3.門德爾松：{德}最優秀的作品《弦樂八重奏》《仲夏夜之夢序曲》1843年創建德國第一所音樂學院——萊比錫音樂學院.首創小型鋼琴體裁“無詞歌”
4.舒曼：{德]“音樂詩人”1840年被稱為歌曲年。《桃金娘》《詩人之戀》《婦女的愛情與生活》《幻想曲集》《童年情景》音樂特點：舒曼的鋼琴曲式室內性的,使用完全鋼琴化的語匯，并且充分發揮樂器的性能。通過聲部交錯和巧妙的和聲處理，豐富的音色變化和頻繁出現切分節奏、復節奏、復節拍，增加踏板的效果等手段來增強音樂的表現力。
5.勃拉姆斯:{德}“以古典主義與浪漫主義熱情融為一體的交響大師”《安魂曲》《D大調小提琴協奏曲》田園風格的《D大調第二交響曲》
6.馬勒：[奧}藝術歌曲套曲《亡兒之歌》《呂刻特詩5首》；《第九交響曲》、《大陸之歌》等作品中顯露出極大的悲劇性；聲樂套曲《大地之歌》（浪漫主義后期的音樂風格）：歌詞取自中國唐代詩人李白、孟浩然、王維詩作的《大地之歌》則重現管弦樂與人聲完美結合的形態。《第八交響曲》被稱為“千人交響曲”
特征：馬勒的交響曲是典型后期浪漫主義風格的作品，其感情容量和表現幅度都大大超過前人，要么是極度地欣喜若狂，要么是極端地陰暗沉郁，在這兩種對立的感情范疇間，常穿插以對大自然的熱愛和詼諧情趣，有時甚至是恐怖怪誕，因而樂隊編制龐大，形式復雜，并含有圣詠、進行曲、連德勒舞曲等多種體裁。他以無與倫比的高超技藝將藝術歌曲與交響曲相融合，與他的前輩舒伯特一樣，歌曲風格的旋律占統治地位；又像貝多芬、李斯特、瓦格納一樣，巧妙地運用主題的發展和變形手法。旋律獲得一種仿佛又痛苦又甜蜜的效果，和聲有豐富緊密的對位線條，調性布局復雜，許多樂章起于不同的調。他從老師布魯克納那里學得掌握大規模管弦樂的寫作手法，并從自己的指揮實踐中熟悉人聲及管弦樂的表達性能，對樂隊有細致的要求，配置極其精致，總譜上滿是力度、速度、分局乃至表情記號。其樂隊作品既有強烈輝煌的音響，又有清澈明晰、甚至是大型室內樂的效果。
7.施特勞斯:[德]浪漫主義后期代表人物 交響詩是他流傳最廣的作品類型，他稱之為“音詩” 《死與凈化》《莎拉美》《埃列克特拉》《薔薇騎士》
8.柏遼茲：{法}標題音樂創立者《幻想交響曲》第一個帶標題的作品。他是浪漫主義標題音樂的創導者。用“固定樂思”代表他所迷戀的女性。他是第一位把法國藝術歌曲稱作為“menlodio”的作曲家。9.圣桑：[法]1870年參與發起組織“民族音樂協會”樂隊組曲《動物狂歡節》 浪漫時期歌劇：
1.大歌劇：原指巴黎歌劇院及在該劇院上演的作品，后專指風格宏偉壯麗的歌劇。
2，輕歌劇{現代音樂劇的前身}：是娛樂性較強的歌劇品種，多取材于日常生活，偏重諷刺揭露，結構短小，以獨幕居多。它保持了法國喜歌劇以說白代替宣敘調的傳統，采用獨唱，重唱，合唱，舞蹈等形式，并廣泛運用當時流行的曲調。這一體裁的奠基人是奧芬巴赫。3.抒情歌劇：多取材于文學名著，規模和風格處于大歌劇與輕歌劇之間。避免大歌劇的浮華和清歌劇的膚淺，強調用樸實真摯的音樂語言來表達感情。常用歌曲，舞曲，進行曲等通俗的音樂體裁，有較強的法國音樂特征。
4，比才{法}：代表作，阿萊城姑娘和歌劇卡門。卡門是法國歌劇里程碑式的作品，他拋棄了神話或感傷的情節，朝著現實主義的方向發展。
5，韋伯{德}：德國浪漫主義歌劇的奠基之作—自由射手{浪漫主義先驅人物：韋伯，舒伯特} 6.瓦格納{德}：代表作，黎恩濟，漂泊的荷蘭人，湯豪塞，羅恩格林。被譽為大歌劇之父。
7.先導動機：以一段短小的動機或主題代表特定的人物，事件，物體，地方，甚至是氣氛，情感。描述的對象第一次出現時，一般由管弦樂奏出代表該對象的動機，以后每當該對象出現或提及時，均重復這一動機，并可根據劇情的需要而變形，用擴大，縮小，片段化以及種種交響性手法加以發展。主導動機的反復出現為求得音樂統一的有效手段。
8.樂劇：以古希臘悲劇為榜樣，達到再次綜合，成為理想的整體藝術，這種新型的歌劇可稱為樂劇。瓦格納認為以往的“分曲”結構破壞了戲劇的連貫性，應采取宣敘調，詠嘆調，合唱等固定套式段落。他認為音樂應服從戲劇，而戲劇的劇情有內外兩層，唱詞闡明的具體情節只是劇情的外層表現，內層是管弦樂的天地，能夠運載唱詞不能表達的內涵。最能體現他樂劇理論的是《特里斯坦與伊索爾德》從特里斯坦開始，瓦格納打開了通向調性瓦解的大門，預示了20世紀雅苑風格變化的方向。9.羅西尼{意}：代表作，塞維利亞理發師，威廉·退爾
10.多尼采蒂{意}：代表作，愛的甘醇，軍中女郎，《露契亞》被認為是意大利浪漫主義歌劇最早的范例。
11.威爾第{意}：代表作，黎戈萊托，游吟詩人，茶花女，假面舞會，阿依達 12.普契尼{意}：代表作，藝術家的生涯，蝴蝶夫人，圖蘭朵。13.格蘭卡{俄}：代表作，伊凡蘇薩寧，魯斯蘭與柳德米拉。
14.強力集團：在俄國音樂界，以巴拉基列夫和評論家斯塔索夫為中心，形成了一個有共同見解和目標的小組，被稱為“強力集團”或五人團”成員有居伊，鮑羅廷，穆索爾斯基，里姆斯基-科薩科夫。15.鮑羅廷{俄}：是俄羅斯民族音樂風格最強的作曲家之一。歌劇《伊戈爾王》有濃郁的史詩性和抒情性。著名的交響音畫《在中亞細亞草原上》管弦樂色彩明亮，旋律優美動聽，帶東方風味的音樂。16.穆索爾斯基{俄}：代表作，圖畫展覽會，荒山之夜。他的音樂語言和表現手法都是他那一時代俄羅斯音樂中最為獨創的。
17.里姆斯基-科薩科夫{俄}：五月之夜，雪娘，金雞。
18.柴可夫斯基：11部歌劇3部舞劇（天鵝湖，睡美人，胡桃夾）6部交響曲，最后一部作品為悲愴 19.斯美塔那{捷克}：交響樂套曲《我的祖國》《沃爾塔瓦河》捷克音樂之父。
20.德沃夏克{斯洛伐克}：《e小調交響曲“自新大陸”》“六大交響曲之一”新世界
21.格里格{挪威}：《蝴蝶》管弦樂套曲《塔爾·金特》像一幅生動而色調淡雅的圖畫，以及其簡潔的詞匯，達到清新抒情，充滿活力的效果。
22.西貝柳斯{芬蘭}：音詩《芬蘭頌》芬蘭名族音樂之父。二十世紀音樂：
1.印象主義音樂：原來用來繪畫，“印象主義”起初也作為貶義詞用于音樂。1887年，德彪西交上他在羅馬進修時的作品：交響組曲《春天》，法蘭西藝術院的評審認為他對于色彩的感覺過于強烈，以致忽視精確線條和曲式的重要性，盡管德彪西自己并不喜歡這個詞匯，但仍然保留下來，稱為他創導的一種新音樂風格的稱謂。
2.印象主義的貢獻：印象主義既延續過去，又開創未來。他延續了浪漫主義的一些基本傾向，對大自然的熱愛和細膩感受，對情緒及氣氛的強調和對美的憧憬。然后，它發端于對浪漫主義的反叛，預示了音樂理論和音樂技術上新時代的到來。
3.德彪西{法}：代表作，歌劇佩利亞斯與梅麗桑德，意象集，霧。4.管弦樂：前奏曲《牧童午后》是印象主義管弦樂的奠基之作。5.拉威爾{法}：“色彩方面”
6.新古典主義音樂：新古典主義作為20世紀的重要流派之一，晚于印象主義和表現主義而盛行于兩次世界大戰之間。
7.斯特拉文斯基{俄}：“強力集團”一員，芭蕾音樂《春祭》。與里姆斯基-科薩科夫學習作曲。
第四篇：西方音樂史
2013.3.27課程任務：討論課：西方音樂史的學科性質問題；古希臘古羅馬音樂文化和中國先秦音樂文化的比較；中世紀音樂史的學科屬性及其與西方音樂史其他斷代的區別。教學點：上海交通大學醫學院地址：重慶南路280號 上海交通大學醫學院 西2教學樓314
注：西——定位
西——方法
西方音樂史的學科屬性與學習方法
參1：關于西方音樂史學學科定位的思考
學科定位是學科建設與發展的基本問題，決定著一個學科的研究對象、研究目的、研究方法以及學科的發展方向。上個世紀八十年代末，我國西方音樂史學界掀起了一場研究方法討論的熱潮，針對中國人如何研究西方音樂的歷史進行了廣泛的討論，這場討論對于我國西方音樂史學的研究起到了積極的推動作用。從此之后，學界不斷地關注探索這個問題，除了西方音樂史學界蔡良玉、楊燕迪、孫國忠、劉經樹、葉松榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學位論文在進行研究。但是，真正明確討論西方音樂史學學科定位的文章卻不多見，較重要的有祁宜婷于1999年發表的《為音樂史正名──作為歷史學分支的西方音樂史學》一文。該文章認為西方音樂史學是歷史學與音樂學的交叉學科，強調西方音樂史學是歷史學的分支學科，批評了該學科存在的側重音樂學的觀念。但是文章沒有進一步論述該學科在歷史學中的具體定位。
2010年在星海音樂學院召開的第三屆西方音樂學年會，會議主題是跨學科研究，提交會議的一百五十多篇論文，分為學科交叉與跨學科研究，音樂分析與音樂闡釋，音樂哲學、音樂美學，跨文化、中西音樂比較，社會學角度，思想史，浪漫主義音樂研究，其他等十個專題。仍然沒有討論西方音樂史學學科定位與學科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂史學的學科定位問題還沒有引起學術界足夠的重視。而這個問題是學科發展的一個基礎性問題。故本文從西方音樂史學與歷史學的關系出發，來討論西方音樂史學的學科定位與歸屬問題，希望能更進一步認清西方音樂史學的學科歸屬，以利于更好地探討該學科在我國的發展。
一、西方音樂史學學科回顧與存在的問題
西方音樂史學傳入中國，至今不足一百年的歷史，經歷了艱難曲折的發展歷程。結合國內學界的相關論述，筆者認為可以分為四個時期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂史綱》，王光祈的《歐洲音樂進化論》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音樂史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論著。這是我國西方音樂史學的起步。③60年代與“文革”時期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂史》。④改革開放以來。出版有錢仁康、于潤洋、李應華、劉經樹、沈旋和谷文嫻等人等編著的教材，以及重要的譯著，如朗多爾米的《西方音樂史》、格勞特的《西方音樂史》（第四版、第六版）、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》、杰拉爾德·亞伯拉罕的《簡明牛津音樂史》等。可以說，西方音樂史學的研究在我國主要是改革開放以后才得到快速的繁榮與發展。
由于西方音樂史學受西方學術研究影響很大，中國人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學術研究中所存在的問題也會影響到國內的研究。我國西方音樂史學研究存在的問題，筆者認為有以下幾點：
（1）研究范圍狹窄
長期以來，西方音樂史學的研究，可以說就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限于最著名的作曲家的最著名的作品。“作品研究取代了歷史研究”[1]。最終，西方音樂史學研究變成了西方著名音樂家的譜系排列，而對作品的研究變成了音樂會或歌劇的節目說明。[2]（P13）
（2）研究方法僵化
西方音樂史學的研究，長期采用“作家生平—作品分析—創作背景介紹—歷史影響”的研究模式，“對音樂作品的形式價值和意義價值的判斷與解釋成為歷史敘述的中心。”[1]對社會歷史進程及其與音樂現象之間的關系重視程度不夠，從而導致對作品的研究與史學研究脫節。
（3）本學科的理論研究與反思滯后
雖然國內學界已經有很多關于研究方法反思的文章，但是對本學科的理論思考還不足，還沒有形成比較完善的理論體系。這是國內外一個普遍的問題。達爾豪斯在《音樂史學原理》的序言中曾寫到：“寫作此書，是因為與普通歷史學、社會學和哲學（其本身就擅長認識論反思）中令人生畏的理論著述相比，在我自己這個多少有些屬于邊緣的學科中，理論的缺乏顯得不成比例。”[2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音樂史學，在一定程度上還是始終存在與一般史學在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學中吸取營養，也應該是我們西方音樂史學方法論建設的目標之一。”[3]
（4）學科定位不明確 在西方音樂史學的研究過程中，往往將音樂史、音樂美學、音樂分析、作曲技術理論混在一起。盡管跨學科的研究是當前學術發展的趨勢，是應該大力提倡的，但是，這種學科定位上的迷茫，導致研究者找不準自己的位置，從而喪失了西方音樂史學的歷史學特性。
上述問題中，最重要的是學科定位問題。正是由于學科定位不明確，才導致研究方法僵化、研究范圍狹窄問題的出現，而且由于學科定位不明確，就不能有針對性地對本學科的基礎理論進行反思，也影響了對學科理論的構建。
二、西方音樂史學與音樂學的關系
達爾豪斯曾經寫到：“所謂音樂學，一般認為主要就是音樂史。”[2]（P16）盡管隨著音樂學研究的不斷發展，對這一問題有了比較明確的認識，但音樂史學在音樂學學科中的重要性還是有所夸大。
音樂學是一門很年輕的學科，它的確立開始于德國音樂學家克里（F.Chrysander）在1863年編撰的《音樂學年鑒》，他主張音樂的研究，特別是歷史的研究，應該提高到自然科學和人文科學中長期采用的那種嚴肅而精確的標準上來[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音樂學的范圍、方法和目的》一文中，明確了音樂學的學科體系，并于1919年在《音樂史的方法》中做了修訂，將音樂學學科體系分為歷史的音樂學、體系的音樂學、音樂教育學與教授法、音樂學（即后來的比較音樂學）四個大的部分。雖然后來德國學者德列格（H.H.Draeger）、維奧拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾爾舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年對阿德勒的學科體系做了不同的修訂，但音樂史學始終是這個體系中的重要組成部分。
我國的學者在西方音樂學學科體系的基礎上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設想方案。特別是在“三分法”中，將音樂學分成三大部分：（1）“主要與人文科學相關的研究”，包括音樂哲學、音樂歷史學、音樂形態學、音樂創作學、音樂表演藝術學、音樂批評學；（2）“主要與社會科學相關的研究”，包括音樂社會學、音樂人類學、音樂經濟學、音樂教育學；（3）“ 主要與自然科學相關的研究”。包括音樂物理學、音樂生理學、音樂心理學、音樂地理學、音樂工藝學、音樂治療學。[5]（P9-14）
其中，音樂史學又包括各種音樂通史、斷代史、地域史、國別史、體裁史、樂器史、音樂考古學、音樂圖像學、古譜學。[4]（P12-20）這里一方面表現出音樂史學所具有的歷史學的學科屬性，另一方面也表現出音樂史學只是音樂學學科體系中的一個組成部分。除了音樂史學之外，還有眾多的音樂學子學科，它們共同構成了音樂學學科體系，因此，不應夸大音樂史學在音樂學學科體系中的重要性。
三、西方音樂史學在歷史學中的定位 歷史學理論認為，歷史與歷史學是兩個不同的概念。要想給歷史下一個確切的定義，是非常困難的，因為歷史是活的、開放的，是在發展變化的。按《辭海》的解釋，“廣義的歷史泛指一切事物的發展過程，包括自然史和人類社會史，通常僅指人類社會的發展過程。”其最大的特點是不可逆、不可再現。而人類對于社會發展進程的記錄，也被稱為歷史。按照歷史學界的說法，前者是歷史I，后者是歷史II。[6]二者是兩條可以無限接近但是永遠不能相交的平行線。
也就是說，歷史I是人類社會的發展過程，歷史II是人類對社會發展過程的記錄。人類在記錄的過程中，對過去發生的事情進行認識與解釋，并逐漸形成相關的史學理論，這種對過去發生的事情的認識與解釋，以及相關的史學理論，構成了歷史學的主要內容。歷史是客觀的，而歷史學則不可避免地帶有一定的主觀性。歷史學包含三個層次的含義，一是對歷史的敘述；二是對歷史的理解和解釋；三是歷史詮釋學，即對第二層面的研究與闡發。歷史學的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。
關于歷史學的學科定位，歷來眾說紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見古希臘人認為歷史與藝術有密切的關系。按照當前的學科劃分，普遍認為人類的知識系統分為自然科學、社會科學和人文學科三大類。自認科學以自然界為研究對象，社會科學以人類社會為研究對象，以實證分析為主要手段。而那些既非自然科學也非社會科學的知識，被統稱為“人文學科”，一般認為人文學科構成一種特殊的知識，即關于人類價值和精神表現的人文知識。歷史學被劃歸在人文學科領域，但是歷史學到底是科學還是藝術，歷史學界仍然有爭議，按照何兆武先生的觀點，歷史學一半是科學，一半是藝術。[6]也就是說，歷史學的學科性質就在于其具有科學性與藝術性兩重特性。
歷史學是一個非常龐雜的學科群，或曰學科體系，這是因為歷史學的研究對象是人的實踐活動，而人的實踐活動包羅萬象，涉及到各個不同的領域。一般按照歷史學的研究對象來劃分為三個學科群：（1）從空間跨度來分，可分為世界史、國別史、地區史；（2）從時間跨度來分，可分為通史與斷代史；（3）從人類活動領域，分為各種專門史，如政治史、經濟史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。
通過上述對歷史學的學科結構的分析可以看出，西方音樂史學與歷史學的有著更為密切的關系。具體來說，它是歷史學之中的一門專門史，它研究的是歷史中的人在音樂領域內的實踐活動，或者說，是研究人類音樂實踐活動的歷史發展進程。當然，這種專門史又可以按照空間跨度，分為法國音樂史、意大利音樂史、德奧音樂史等；按照時間的跨度又可以分為西方音樂通史和各個時期的斷代史，如中世紀音樂史、文藝復興時期音樂史、巴洛克時期音樂史等；也可以按照音樂實踐活動的具體領域，分為作曲技術發展史、音樂美學史、鋼琴藝術史等等更詳細的專門史。
四、西方音樂史學的學科定位
通過以上的分析可以看出，西方音樂史學是音樂學的子學科，也是歷史學的子學科。歷史學的研究，要求在考證史料的基礎上對歷史做出合乎邏輯的解釋，但這一點，在西方音樂史學的研究中做得還很不夠。縱觀西方音樂史學的發展，直到安布羅斯（奧地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才擺脫僅僅收集史料的做法的影響，首先采用“精神文化史”的研究方法對歷史史料進行解釋，而此后的H.里曼的五卷本《音樂史綱要》（1904），則“力圖通過對作品的分析去把握音樂歷史的發展脈絡，表現出一種從風格史的角度進行研究的學術特點。”[4]（P49）這才可以稱得上是對歷史的解釋，才是真正的歷史學。前者影響到20世紀保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》，后者影響到格勞特的《西方音樂史》。
我們需要強調的是，西方音樂史學，既是音樂學的子學科，更是歷史學的子學科。目前，西方音樂史學主要是在音樂院校開設，那是因為其音樂藝術的技術性要求。但是，現在往往忽視了其歷史學的學科屬性。[1]作為歷史學的子學科，要求我們對西方音樂史學的研究，要遵循歷史學的學術規范，即在歷史考證的基礎上確定歷史事實，并在此基礎上做出歷史解釋。
西方音樂史學在我國之所以出現上述問題，根本原因就在于沒有找準自己的學科定位。我們可以參看中國音樂史學的學科界定。“中國音樂史的研究，就是系統地收集、客觀地評價與歷史上發生事件有關的資料，以論證這些事件的因果關系、發展趨勢，在對傳統音樂的搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區音樂發展的特征和基本規律，對其起源、形成、繁榮、發展、演變等問題做出精確的描述和闡釋，進而解釋現代的音樂活動，促進音樂藝術的發展。”[7]（P9）（著重號為筆者所加）
也就是說，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎上，進一步論證因果關系與發展趨勢，總結音樂發展的特征和基本規律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動，并進而促進音樂藝術的發展。對于西方音樂史學來講，由于學科性質的特殊性，國人收集史料有較大的困難，但是不等于說中國人就無所作為，就不能對西方音樂事件的因果關系和發展趨勢作出判斷，就不能為音樂藝術的發展貢獻力量。而這一點，中國研究西方音樂的人士在認識上還不夠明確。究其根源，就在于中國的西方音樂史學學科定位不明確，沒有站在歷史學的角度進行研究。所以，我們要呼吁中國的西方音樂史學學科定位，在承認自己是音樂學的子學科的同時，更要承認自己的歷史學學科屬性，樹立歷史學的學科意識，遵循歷史學的學科要求進行西方音樂史學的研究。音樂歷史研究的是發展、演變的過程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂史，首先是歷史，其次才是西方音樂的歷史；西方音樂史學，首先是歷史學，其次才是西方音樂史學。方法
參1：
推薦按自己喜歡的作曲家，作品來，比如你喜歡肖邦，那就從肖邦看起，進而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典時期的作曲家，貝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，現代派的，這樣逐漸延伸，一般西方音樂史的重點都在古典，浪漫時期，其次是巴洛克，印象，再次是現代音樂，最后是中世紀和古希臘音樂，重要的是要掌握重要作曲家（比如貝多芬，海頓，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，門德爾松，德彪西等）的貢獻，特點和作品。
參2：
西方音樂史是人類重要文化現象，學習西方音樂史屬于對歷史音樂學的研究。音樂史學是對音樂歷史進行研究考察與反思，是融入歷史音樂學之中的一種具有專門視界與獨立論域的學問。作為一個學科歷史音樂學的主要研究對象和范圍應該是，從中世紀至當代的西方音樂藝術各階段的發展和演變。對音樂史學的研究實際上是人們對于音樂傳統變化著的態度，也反映了各個時代學者們對音樂史學的觀念。對西方音樂史學的探究過程，也是在西方音樂文化傳統的語境中審視，與再思索音樂史學觀念及演變過程。探索西方音樂史學的發展以及相關的理論問題，不僅有助于進一步把握西方音樂藝術歷程的內容和特征，啟發對西方音樂歷史研究的學術傳統與當代走向進行反思，進一步從學科角度思考音樂史學與歷史音樂學的緊密關聯。如果說歷史音樂學研究是從歷史的視角，對西方藝術音樂發展的各個時代進行專題探究，那么音樂史學的研究則是對音樂歷史演變中的規律、特性，以及各個時代中與音樂史進程相關的各種學術性思考進行審視。
我認為在學習西方音樂史過程中，必須清楚地了解西方音樂史學的發展變化，研究人類過去發生的各種音樂現象，對歷史音樂學學科的基本理論和歷史與現狀作全面的了解。通過對西方中世紀、文藝復興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂發展的一些基本問題的探討，從更深層上把握西方音樂歷史的發展脈絡。審思歷史音樂學學科的傳統與當代學術走向，了解有關現代音樂藝術發展的基本內容及其相關學術研究。西方音樂史學習最終目的是，關注音樂家以及他所處時代的音樂觀念和思想。同時，通過研讀西方音樂史學領域的重要文獻，梳理音樂史寫作及相關著述的歷史進程，審視西方音樂史學的發展脈絡。從史學理論的視野及對音樂史學在音樂歷史研究過程中，所展示的歷史學本體意義和具有思辨性質的方法論進行再思考，更深刻地理解西方音樂的學術傳統和文化意義。
對西方音樂史專業的學習，不僅要熟知歷史音樂學學科的歷史與現狀，以及西方音樂史進程中的諸多藝術問題。既要對音樂創作的時代背景和音樂家主體的分析，又要注重宏觀的歷史把握，還應該了解音樂學的其他分支學科的基本理論和發展走向。尤其要重視西方音樂歷史專題性學術探究，通過專題性探究理念下，感悟、思考，來把握西方音樂歷史的學術發展脈絡，逐步形成自己對有關研究問題的學術見解。通過學習我體會到在研究生學習階段，西方音樂史的研究主要內容應集中在以下三方面：
1、西方音樂的歷史發展與沿革。如西方音樂內容與形式的演變史，西方音樂理論及各種音樂體裁的起源和發展過程，主要作曲家、演奏家的藝術生涯作品風格特征及其影響。
2、西方社會政治、經濟、文化的歷史對西方音樂發展產生的影響，從音樂這一獨特視角反映西方文明的歷史進程及其人文精神的特征。
3、音樂的表現手法與音樂審美方法，如音樂欣賞的基本知識，音樂的構成要素及各種理論、流派等。
中國對西方音樂的研究則開始于20世紀初期，隨著21世紀藝術多元化的發展，音樂與現代藝術等自然科學，社會科學學之間的交叉、互補、相互融合與滲透日益密切。因此，當代西方音樂史學界已經把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂屆研究的一個重要的特點。總之，對西方音樂史的探索之路,既是一條腳踏實地的實證主義道路,又是一條多維的思辨開放之路。要下功夫研讀已有西方音樂歷史學術研究成果，在此基礎之上真正吃透領會前輩和當代學者的立場、觀點、方法、和表述，才能理解所研究問題的思路、語境和學術蘊涵。同時，要把音樂本體分析作為考察音樂歷史的立足點，通過對古典大師音樂作品的具體聲音結構和技法層面分析與探究，深入音樂的內部去分析西方音樂本體形態嬗變的歷史，從而提出自己獨特和具有創新意義的學術觀點。
第五篇：西方音樂史
1.鋼琴詩人——肖邦，歌曲之王—舒伯特，樂圣——貝多芬，音樂之父——巴赫，交響曲之王——海頓，音樂神童——莫扎特，鋼琴之王——李斯特，圓舞曲之王——約翰.斯特勞斯，小提琴之王——帕格尼尼，俄羅斯音樂之父——格林卡，歌劇之王——威爾第2.1843年門德爾松創立了萊比錫音樂學院，他的48首鋼琴小品《無詞歌》是鋼琴名著中的一個明珠。
3.歐洲早起三大樂派：曼亥姆樂派，柏林樂派，維也納古典樂派，其中海頓、莫扎特、貝多芬是維也納古典樂派代表。
4.瓦格納著名的作品有《漂泊的荷蘭人》、《唐豪塞》、《紐倫堡的歌手》、《尼伯龍的戒指》。
5.舒伯特的著名聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》。
6.巴赫最主要的作品《平均律鋼琴曲集》《法國組曲》《英國組曲》《戈德堡組曲》。大型聲樂作品《馬太受難曲》和《約翰受難曲》。
7.最早的歌劇產生于意大利的佛羅倫薩，最早的歌劇產生于1600年《達夫尼》，最早的歌劇創作者叫：蒙特威爾第，最早的歌劇院建于威尼斯。
8.中世紀最突出的器樂是教堂的管風琴，弦樂器是：維奧爾。
9.亨德爾的著名作品有《彌賽亞》、《參孫》。
10.肖邦的鋼琴創作題材：奏鳴曲、協奏曲、馬祖卡、波羅乃茲、敘事曲、諧虐曲、前奏曲、練習曲、夜曲、圓舞曲、幻想曲。
11.李斯特是教育家、指揮家、鋼琴家、評論家。他的代表作品有《匈牙利狂想曲》、《愛之夢》、《鐘》。交響詩《塔索》。
12.威爾第的著名歌劇作品有《弄臣》、《茶花女》、《阿依達》、《奧賽羅》。
13.格林卡的歌劇作品《為沙皇獻身》、交響夢幻曲《卡瑪林斯卡婭幻想曲》
14.俄羅斯強力集團的代表：巴拉基列夫，鮑羅丁，居依穆索斯基，里姆斯基科薩科夫。
15.捷克音樂之父 斯梅塔那。他的著名歌劇作品《被出賣的新嫁娘》交響詩《我的祖國》
16.柴科夫斯基著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》著名歌劇《黑桃皇后》
17.挪威音樂之父：格里格。他的名著作品《培爾金特組曲》。芬蘭名族音樂家：西貝紐斯，他的著名作品《芬蘭頌》
18．世界十大指揮家中有兩名亞洲人：日本：小澤征爾。印度：祖賓梅塔。
19.歐洲最早開始文明的國家是希臘，著名史料有《伊利亞特》、《奧德賽》。這兩部作品的統稱為“荷馬史詩“。
20．貝多芬的著名作品有《第三交響曲（英雄）》、《第五交響曲（命運）》、《第九交響曲（合唱）》
21.基督教《格里高利圣詠》復調的形式：康塔塔，奧爾加農。
22.歐洲最早的鋼琴生產于意大利，制作者：克里斯托夫里。最早的古鋼琴分為兩種：羽管鍵琴、契槌鍵琴。
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