第一篇：西方音樂(lè)史論文

西方音樂(lè)史論文

——以貝多芬交響曲淺析他三個(gè)時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格

以貝多芬交響曲淺析他三個(gè)時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格

摘要：貝多芬所處的時(shí)代屬于古典主義時(shí)期，在那個(gè)時(shí)期，貝多芬的作品除了具有那個(gè)時(shí)代的鮮明特色外還有屬于他自己獨(dú)有的一些音樂(lè)風(fēng)格。他的音樂(lè)風(fēng)格極富獨(dú)創(chuàng)精神，他曾說(shuō)過(guò)為了表現(xiàn)的需要，可以突破一切的形式。其創(chuàng)作構(gòu)思寬廣，形象宏偉，感情深邃，對(duì)比鮮明，涉獵題材廣泛，其中最主要的、最具貢獻(xiàn)的屬其英雄性、戲劇性、社會(huì)性的音樂(lè)構(gòu)思。“音樂(lè)應(yīng)當(dāng)使人類(lèi)的精神迸發(fā)出火花”是貝多芬的名言。總的來(lái)說(shuō)，貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格可分為早中晚三個(gè)時(shí)期——早期：沿襲了海頓式的輕松愉悅的風(fēng)格；中期：開(kāi)始帶有強(qiáng)烈個(gè)性并顯示出其創(chuàng)作理念的藝術(shù)性、思想性、其創(chuàng)作內(nèi)容可概況為黑暗-光明，斗爭(zhēng)-勝利；晚期：創(chuàng)作技巧深?yuàn)W，內(nèi)容深刻，思想復(fù)雜。本文將以貝多芬的九部交響樂(lè)作品來(lái)淺析他三個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：貝多芬古典主義時(shí)期交響曲 三個(gè)時(shí)期 音樂(lè)風(fēng)格

正文：

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770.12.16—1827.03.26），男，德國(guó)作曲家、鋼琴家、指揮家。維也納古典樂(lè)派代表人物之一。他一共創(chuàng)作了9首編號(hào)交響曲、35首鋼琴奏鳴曲（其中后32首帶有編號(hào)）、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂(lè)四重奏、1部歌劇、2部彌撒、1部清唱?jiǎng)∨c3部康塔塔，另外還有大量室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲與舞曲。這些作品對(duì)音樂(lè)發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響，因此被尊稱(chēng)為樂(lè)圣。

貝多芬集古典音樂(lè)的大成，同時(shí)開(kāi)辟了浪漫時(shí)期音樂(lè)的道路，對(duì)世界音樂(lè)的發(fā)展有著舉足輕重的作用。是德國(guó)最偉大的音樂(lè)家、鋼琴家，也是“維也納古典樂(lè)派”的最后一位代表人物，與海頓、莫扎特一起被后人稱(chēng)為“維也納三杰”，是音樂(lè)歷史上最偉大的代表人物之一。

貝多芬在古典主義時(shí)期的交響曲代表作主要有：《第二交響曲》、《第三交響曲》（英雄）、《第五交響曲》（命運(yùn)）、《第六交響曲》（田園）、《第九交響曲》（合唱）和《愛(ài)格蒙特序曲》。而歌劇——《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》交響曲是貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的領(lǐng)域之一，他極大的擴(kuò)展了交響曲的思想內(nèi)容使之成為直接反映社會(huì)變革的題材。

貝多芬認(rèn)為交響樂(lè)是向人類(lèi)致詞的理想手段，他的9部交響曲是有普遍感染力的精神戲劇。它們以席卷一切和激動(dòng)的氣勢(shì)肯定了生活。期中最有名的屬《第三交響曲（英雄）》、《第五交響曲（命運(yùn)）》和《第九交響曲》了。并且人們普遍認(rèn)為第五交響曲是交響樂(lè)的原型，它具有一部交響曲所具有的一切。第九交響曲奏出了貝多芬最后期的深刻音調(diào)，它的終曲中，由人聲唱出了席勒那著名的《歡樂(lè)頌》，那是響徹云霄的時(shí)代預(yù)言。

貝多芬的九部交響曲全都在維也納舉行了首演式。一八零五年，他唯一的一部歌劇創(chuàng)作《費(fèi)德里奧》也在維也納的國(guó)家歌劇院舉行了首演。貝多芬被後人認(rèn)為是有史以來(lái)最偉大的交響曲作家。他的《英雄交響曲》充滿了激情。他的第九部交響曲取材于德國(guó)詩(shī)人席勒的《歡樂(lè)頌》，如今已經(jīng)成為歐盟的盟歌。他的9部交響曲好似一篇英雄生活的大型交響史詩(shī)，通過(guò)多種角度對(duì)英雄進(jìn)行形象的刻畫(huà)。

早期（1792—1800）

《第一交響曲》——《C大調(diào)第一交響曲》（1779-1800），Op.21

Symphony No.1 in C major, Op.21。

《第一交響曲》是貝多芬偉大的一生中的第一部交響曲體裁的作品，但事實(shí)上早在1788-1789年間，也就是貝多芬20歲不到的時(shí)候，他就曾經(jīng)試圖創(chuàng)作交響樂(lè)，但是沒(méi)能獲得成功。《第一交響曲》真正問(wèn)世已經(jīng)是十年以后的1800年，貝多芬當(dāng)時(shí)已經(jīng)三十歲了, ——這是一部“充滿了海頓和莫扎特一輩所特有的音 調(diào)，在很多方面繼承了海頓交響曲傳統(tǒng)”的作品。因?yàn)槟睾秃ｎD是古典時(shí)期最重要的兩位作曲家，貝多芬作為他們的后輩乃至學(xué)生，從他們兩位的作品中汲取了非常豐富的養(yǎng)分，這些前輩賦予的精粹也正集中表現(xiàn)在《第一交響曲》當(dāng)中。這部交響曲創(chuàng)作于貝多芬的早期音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)期，作為他的第一部交響曲作品，雖然不若之后的《英雄交響曲》、《命運(yùn)交響曲》和《第九交響曲》那么出色和風(fēng)格獨(dú)特鮮明，卻也是一部很不錯(cuò)的創(chuàng)作。我專(zhuān)門(mén)去網(wǎng)上下載欣賞了一下這部作品，從這部交響曲的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)看，我覺(jué)得《第一交響曲》給人的第一感覺(jué)親松柔和、幽默通俗，而又略帶一些舞蹈性，韻味上接近莫扎特、海頓時(shí)期的交響曲。這部交響曲主要分為四個(gè)樂(lè)章，從初始的柔和到之后的快板舞曲再到最后的柔和，這部交響曲給人的整體感覺(jué)就是一種很舒緩的感受。在《第一交響曲》的某些旋律段中，貝多芬依然展現(xiàn)出了自己不同凡響的一面，只是這種獨(dú)創(chuàng)的態(tài)度顯得還不夠開(kāi)放，而過(guò)于拘謹(jǐn)，不像他之后的曲子那么奔放有力。欣賞這部作品是一件頗具興味的事情，這部旋律不失激昂、幽默的作品，聽(tīng)來(lái)通俗易懂，但與貝多芬以后的那些名作又似乎有著較大的區(qū)別。通過(guò)這樣的對(duì)比，正可以顯現(xiàn)出其在創(chuàng)作上的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

中期（1800—1815）

在這個(gè)時(shí)期，歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展帶來(lái)了思想自由、個(gè)性發(fā)展和反對(duì)封建思想、反對(duì)宗教束縛的積極思想，這些新思想潛移默化的影響啦貝多芬，在他這一時(shí)期的交響曲創(chuàng)作中可以很好的體現(xiàn)出來(lái)。

在貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的中期，他主要?jiǎng)?chuàng)作了第二到第八交響曲。這七部偉大的作品及主要風(fēng)格如下：

《第二交響曲》：整部作品洋溢著樂(lè)觀向上的“青春氣息”以及對(duì)生活的渴望，有著一種接近浪漫主義的精神。在聆聽(tīng)后個(gè)人認(rèn)為這部交響曲在思想性上已經(jīng)超越了《第一交響曲》，變得更富有內(nèi)涵和哲理。而在藝術(shù)性上，則依然稍稍帶有莫扎特、海頓時(shí)期的影子，但屬于貝多芬自己的東西已經(jīng)越來(lái)越多，越來(lái)越豐富了。在經(jīng)歷了死亡的陰影后，作曲家對(duì)人生有了更加透徹的認(rèn)識(shí)，所以在獨(dú)創(chuàng)性方面也顯得越加個(gè)性化和大膽。總之我覺(jué)得，《第二交響曲》雖無(wú)出名的樂(lè)章和段落，也沒(méi)有很大名氣，但其將思想和旋律的沖突性融為一體，很能體現(xiàn)貝多芬堅(jiān)韌的個(gè)性風(fēng)范。

《第三交響曲“英雄”》：這是貝多芬九部交響曲中最有名的一部了。這部樂(lè)曲是貝多芬獻(xiàn)給他心目中給人類(lèi)帶來(lái)自由、平等、博愛(ài)新時(shí)代的英雄——拿破侖的，后來(lái)由于拿破侖對(duì)革命的背叛讓貝多芬把此曲改為“英雄交響曲，為紀(jì)念一個(gè)偉大的人物而作”。而我覺(jué)得這個(gè)主旨更符合這部曲子的風(fēng)格，因?yàn)樵谶@部作品里，我們可以聆聽(tīng)到貝多芬更為成熟的音樂(lè)風(fēng)格，這部樂(lè)曲氣魄恢宏如狂風(fēng)疾雨般，呈現(xiàn)出熱情澎湃的情感怒潮，并交織出在黑暗與絕望中疾呼的勇氣與抗?fàn)帲约肮廨x榮耀的勝利。此交響曲被譽(yù)為音樂(lè)史上最高杰作，同時(shí)也是貝多芬的交響曲開(kāi)始邁入成熟的階段，作品中所表現(xiàn)的音樂(lè)情感，有熱情與溫柔，有憤怒與幽默，人間的一切喜怒哀樂(lè)，都可藉以淋漓盡致地描繪出來(lái)。

《第四交響曲》：這是一部性格幽默，富于生活氣息，有不少民間風(fēng)格的交響曲，在這部輕快、明朗的交響曲中,充滿著很多詩(shī)意情趣和微妙的細(xì)節(jié),。它所呈現(xiàn)的氣質(zhì)是徹頭徹底的平靜，使我們得以看到靈魂經(jīng)凈化后的事物與影像，就像由高處俯瞰一樣，清晰可辨，一目了然。整首樂(lè)曲優(yōu)美輕快，雖然編制不大，卻極其穩(wěn)健雅致，充滿著明朗快活的情調(diào)，是一首親切自然的杰作。

《第五交響曲“命運(yùn)”》：這可以說(shuō)是他最集中精練，發(fā)展邏輯最清晰的作品了。當(dāng)聽(tīng)到一開(kāi)場(chǎng)那四聲令人恐懼的有力音符時(shí)，幾乎每個(gè)人永遠(yuǎn)無(wú)法忘卻。這段充滿了震懾力的經(jīng)典段落，如此簡(jiǎn)短卻又如此令人揮之不去。當(dāng)然，貝多芬對(duì)于這四個(gè)音符的解釋最為權(quán)威——命運(yùn)在敲門(mén)。我認(rèn)為這個(gè)解釋很形象也很貼切。這是我很是喜歡的一部部交響曲，因?yàn)樗o我一種很有生命力、很積極向上不屈服于命運(yùn)的感覺(jué)。這種感覺(jué)是我們這個(gè)時(shí)代幾乎再也找不到的感覺(jué)了，其中所包含的那種不屈、頑強(qiáng)的精神是貝多芬所帶給我們最大的震撼。所以，我覺(jué)得，在貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的中期時(shí)代，這部《命運(yùn)交響曲》是最能代表其音樂(lè)風(fēng)格的作品了。

《第六交響曲“田園”》：這部交響曲引領(lǐng)了19世紀(jì)標(biāo)題交響曲的潮流。從這部交響曲中我可以感覺(jué)得到貝多芬所想表達(dá)的一種對(duì)恬靜、閑適生活的向往，這種向往不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)期貝多芬以及整個(gè)社會(huì)對(duì)生活的態(tài)度，也是一種時(shí)代生活現(xiàn)狀的間接體現(xiàn)。

《第七》和《第八》交響曲均完成于1812年，它們都有生氣勃勃的舞蹈般的節(jié)奏。

從以上七部作品看來(lái)，貝多芬在他創(chuàng)作中期的音樂(lè)風(fēng)格是多元化的，是不斷成熟和富有開(kāi)拓創(chuàng)新意味的，雖然這七部作品風(fēng)格并不相似，但其中都有透露著一個(gè)主題，那就是堅(jiān)強(qiáng)、向上的生活態(tài)度。特別是此時(shí)的貝多芬是失聰?shù)模@對(duì)于一個(gè)作曲家來(lái)說(shuō)是一種毀滅性的打擊，但是貝多芬并沒(méi)有向命運(yùn)屈服，反而創(chuàng)作出了這么多優(yōu)秀的作品，這種精神與生活態(tài)度與他的音樂(lè)緊密相關(guān)，從他這一時(shí)期的音樂(lè)中能很好的體現(xiàn)出來(lái)。

晚期（1815—1825）

《第九交響曲“合唱”》這是貝多芬晚期的最后一部交響曲了，也是他輝煌音樂(lè)人生的有一個(gè)高峰。這部作品是貝多芬歷經(jīng)一生磨難后的一個(gè)人生感悟，體現(xiàn)了他晚期風(fēng)格，也是他一生思想和創(chuàng)作的總結(jié)。

在這部交響曲中，給我印象最深的是最后的《歡樂(lè)頌》。這個(gè)樂(lè)章伴隨著激情澎湃的唱詞和急速雄壯的旋律，唱出了人們對(duì)自由、平等、博愛(ài)精神的熱望。《歡樂(lè)頌》使這部曲子得到了升華，使欣賞的人們得到無(wú)與倫比的奮進(jìn)力量和精神支柱。

我認(rèn)為從這部交響曲可以很清晰的看出貝多芬創(chuàng)作晚期的一些音樂(lè)風(fēng)格，比如在體裁方面，貝多芬打破了以往的交響曲的傳統(tǒng)形式，加入了人聲的合唱，故此作品又稱(chēng)之為“合唱交響曲”，這也是音樂(lè)史上第一部加入合唱的交響曲。這

部作品還反映了他晚期音樂(lè)的風(fēng)格，貝多芬這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格有明顯的轉(zhuǎn)變，因?yàn)闅v經(jīng)了漫長(zhǎng)的一生，貝多芬的思想和感情有了很大的變化，也算是他一生的情感和閱歷寫(xiě)照吧。

以上就是我從貝多芬所作的九部交響曲來(lái)淺析的他的三個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。此間從網(wǎng)上的資料，自己聆聽(tīng)他的九部交響曲得來(lái)了很多感想，我認(rèn)為，貝多芬作為一名優(yōu)秀的作曲家，他作品的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)自于他的個(gè)人魅力和人生感悟，他的一生是不平凡的，所以才會(huì)有這么三個(gè)時(shí)期不同音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生，而他的音樂(lè)歷經(jīng)時(shí)代的考驗(yàn)后依然那么讓人為之震撼，他不愧為人類(lèi)音樂(lè)史上的最優(yōu)秀作曲家之一。

參考文獻(xiàn)（資料）：

[1]百度知道——“貝多芬 簡(jiǎn)介”、“貝多芬九大交響曲賞析”

[2]百度文庫(kù)——音樂(lè)鑒賞論文-關(guān)于《貝多芬第九交響曲》歌劇的賞析

第二篇：西方音樂(lè)史

西方音樂(lè)

固定樂(lè)思-----或叫主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，固定意念或者固定構(gòu)思，即指在樂(lè)曲中多次出現(xiàn)的基本主題和變形，并帶有明確的象征意義，可以用文字加以標(biāo)志或者說(shuō)明。

自由節(jié)奏-----在肖邦的樂(lè)曲中常用，右手的演奏在左手的節(jié)奏型內(nèi)作句法的松緊處理。

交響詩(shī)-----李斯特首創(chuàng)，又稱(chēng)為“音詩(shī)”是一種單樂(lè)章的樂(lè)隊(duì)作品，常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮，多以文字和故事為題材，常用標(biāo)題音樂(lè)形式。

神秘和弦-----斯克里亞賓是19世紀(jì)末最富個(gè)性的作曲家之一，音樂(lè)風(fēng)格完2：音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)龐大而且自由、音響宏大、色彩斑斕。

3：表現(xiàn)意圖強(qiáng)烈、個(gè)性鮮明。

4：擅長(zhǎng)使用“固定樂(lè)思”來(lái)刻畫(huà)人物形象。

三：門(mén)德?tīng)査傻膭?chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)成就和代表作品

創(chuàng)作特點(diǎn)：1管弦樂(lè)作品和鋼琴小品富有詩(shī)意，旋律優(yōu)美抒情，感情細(xì)膩，和聲豐富，配器具有明晰的色彩和個(gè)性化的形象。

2：首創(chuàng)標(biāo)題音樂(lè)會(huì)管弦樂(lè)序曲，充滿了浪漫主義的詩(shī)意的幻想。

3：開(kāi)創(chuàng)了三段體的鋼琴小品《無(wú)鬧歌》，追求器樂(lè)的聲樂(lè)化傾向。

藝術(shù)成就：1：首創(chuàng)了短小精致的鋼琴曲《無(wú)詞歌》，在交響曲的創(chuàng)作中，的管弦樂(lè)隊(duì)的效果和史詩(shī)般的宏偉氣勢(shì)。

5：在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運(yùn)用全音音階、五聲音階等，這些探索瓦格納和印象派聲樂(lè)產(chǎn)生了重要影響。

6：作為魏瑪樂(lè)派的帶頭人，他和柏遼茲、瓦格納等倡導(dǎo)標(biāo)題音樂(lè)，并與以勃拉姆斯為代表的樂(lè)派展開(kāi)激烈的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)。

七：瓦格納的作品和音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn) 作品：主要領(lǐng)域是歌劇 《漂泊的荷蘭人》、《湯豪塞》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《紐約堡的名歌手》、《羅恩格林》、《帕西法爾》等 音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)：1：“樂(lè)劇“的主張：詩(shī)歌性：注重從音樂(lè)中引出一種神秘、詩(shī)意以及繪畫(huà)性。暗示性：注重氣氛的渲染，制造朦朧、飄渺、輕盈的意境，重視創(chuàng)作直覺(jué)和直觀感受。

十二：表現(xiàn)主義音樂(lè)的特征

1：音樂(lè)具有反傳統(tǒng)因素，旋律無(wú)連貫性，零碎的、急劇跳動(dòng)的和弦進(jìn)行，極端的力度變化，尖銳的不協(xié)和和弦，不對(duì)稱(chēng)的節(jié)拍，不清晰的結(jié)構(gòu)，音樂(lè)缺乏邏輯性。2：運(yùn)用十二音體系

3：主張人們把自己內(nèi)心壓抑的情感表達(dá)出來(lái)。

全游離于俄羅斯傳統(tǒng)之外。他是斯克里亞賓首創(chuàng)的，以不同的四度音程(純四度、增四度、減四度)疊加形成的和弦來(lái)代替以三度音程構(gòu)成的傳統(tǒng)和弦，他稱(chēng)之為“神秘和弦”。

印象主義音樂(lè)-----產(chǎn)生于19世紀(jì)末，受象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)的影象而出現(xiàn)的音樂(lè)特點(diǎn)流派，音樂(lè)追求神秘和飄忽朦朧的意境，大量采用全音階、教會(huì)調(diào)式及平行和弦、不和諧的七、九和弦，造成調(diào)性的迷離撲朔，旋律也趨向片斷零散，在配器上力圖精致纖維，音樂(lè)具有豐富的明暗層次和色彩變化，代表作曲家有德彪西和拉威爾。

表現(xiàn)主義-----在第一次世界前夕興起的一個(gè)流派，主張把人們內(nèi)心的感受表現(xiàn)出來(lái)，用自己主觀對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受來(lái)代替真正的現(xiàn)實(shí)，他們把對(duì)世界的苦悶、孤獨(dú)、恐懼、絕望、悲痛等情緒用極端主觀的方式表現(xiàn)出來(lái)。十二音音樂(lè)-----勛伯格首創(chuàng)的作曲方法，將音階中的十二個(gè)半音自由組合成一個(gè)序列，然后用它的原型、倒影、逆行、以及逆行倒影組合成曲，在十二個(gè)音都出現(xiàn)之前，不能重復(fù)其中的任何一個(gè)音。

機(jī)遇音樂(lè)-----第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的機(jī)遇音樂(lè)或叫偶然音樂(lè)，是隨機(jī)演奏的不確定音樂(lè)。隨機(jī)創(chuàng)作是讓偶然的機(jī)緣來(lái)決定創(chuàng)作構(gòu)思；隨機(jī)演奏是按照演奏者的意向來(lái)決定音樂(lè)材料的取舍、演奏的順序和作品的結(jié)構(gòu)布局，等等。代表作曲家美國(guó)的約翰。凱奇

民族樂(lè)派-----19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，東歐和北歐的一些國(guó)家出現(xiàn)了一些作曲家，他們立志于發(fā)展本民族的音樂(lè)，在各自的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族的形式，反映了民族的風(fēng)情和民族的精神，被稱(chēng)為“民族樂(lè)派”。

10、新古典主義音樂(lè)-----20世紀(jì)20年代流行于兩次世界大戰(zhàn)的現(xiàn)代音樂(lè)流派之一。以“回到巴赫”為口號(hào)。追求音樂(lè)整體的均衡、完美、穩(wěn)定。追求適度，有控制的理智的情感。主張復(fù)興浪漫主義之前的曲式，提高復(fù)調(diào)音樂(lè)和純音樂(lè)。代表人物：斯特拉文斯基、欣德米特等。問(wèn)答題：

一：舒伯特的作品和特點(diǎn) 1：作品：

聲樂(lè)作品：

1、分節(jié)歌《野玫瑰》等

2、變化分節(jié)歌《菩提樹(shù)》、《鱒魚(yú)》等

3、通譜體歌曲《魔王》等

4、聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》等 鋼琴作品：

奏鳴曲、幻想曲、即興曲、音樂(lè)瞬間、圓舞曲、連德勒舞曲、進(jìn)行曲等，其中對(duì)音樂(lè)瞬間和舞曲特殊的貢獻(xiàn) 交響曲-----《第八“未完成交響曲”》、《第九交響曲》等

室內(nèi)樂(lè)-----《鱒魚(yú)鋼琴五重奏》、《d小調(diào)“死神與少女”》、《弦樂(lè)四重奏》等

音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)：1：舒伯特是一位無(wú)與倫比的抒情人才。能用旋律準(zhǔn)確的抓住每一件情緒和細(xì)節(jié)。

2：樂(lè)曲通常在大調(diào)和小調(diào)之間突然突然轉(zhuǎn)換；或在兩調(diào)之間游移，通常反映了歌曲情緒的轉(zhuǎn)換，如《菩提樹(shù)》。

3：使用范圍廣泛的轉(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)常通過(guò)三度關(guān)系和等音轉(zhuǎn)換，一般轉(zhuǎn)向降號(hào)調(diào)的領(lǐng)域。

4色彩性的半音化和聲，在自然音為主的的織體中運(yùn)用減

七、增六等和弦。

二：柏遼茲音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)

1：作品大多帶有文學(xué)意味的標(biāo)題性構(gòu)思，嘗試用一種“綜合藝術(shù)”的音樂(lè)形態(tài)。

將浪漫主義與古典主義的特點(diǎn)交織在一起。

2：使巴赫的《馬太受難樂(lè)》重放光芒。

3：創(chuàng)立了德國(guó)第一所音樂(lè)學(xué)院-----萊比錫音樂(lè)學(xué)院。

代表作品：1：交響曲《意大利交響曲》、《蘇格蘭交響曲》、《宗教改革交響曲》、《蘇格爾山洞》

協(xié)奏曲《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 標(biāo)題性序曲《伸夏夜之夢(mèng)》 鋼琴小品《無(wú)詞歌》

四：舒曼藝術(shù)成就和代表作品

藝術(shù)成就：1：舒曼主辦了《新音樂(lè)報(bào)》，發(fā)表音樂(lè)批評(píng)的文章，音樂(lè)批評(píng)具有現(xiàn)代的眼光和世界性的意義，并推薦了許多音樂(lè)家。

2：舒曼的鋼琴套曲采用了聲樂(lè)套曲的原則，有一系列精致而且獨(dú)立的小品組成，織體變化多樣，深入刻畫(huà)人物的內(nèi)心體驗(yàn)。

3：藝術(shù)歌曲簡(jiǎn)潔含蓄、意境深遠(yuǎn)。樂(lè)句結(jié)構(gòu)不規(guī)律，而且多變化，常通過(guò)音色的細(xì)膩?zhàn)兓瘉?lái)烘托意境，常以女性為主人公。

代表作品：鋼琴作品鋼琴套曲：《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》、《童年情景》“夢(mèng)幻曲”、《克萊斯勒偶記》、《大衛(wèi)同盟曲集》

聲樂(lè)套曲：《婦女的愛(ài)情與生活》、《詩(shī)人之戀》 協(xié)奏曲：《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》 五：肖邦的作品分類(lèi)和特點(diǎn)

作品分類(lèi)：1：鋼琴協(xié)奏曲兩部2：鋼琴奏鳴曲三部3：敘事曲四部4：諧謔曲四部：《第一詼諧曲》5：前奏曲二十四首：《b小調(diào)雨滴前奏曲》6：練習(xí)曲二十七首：c小調(diào)練習(xí)曲《革命》7：波蘭舞曲二十八首：A大調(diào)波蘭舞曲《軍隊(duì)》8：即興曲四首：《即興幻想曲》9：圓舞曲：17首《降E大調(diào)華麗大圓舞曲》、《降D大調(diào)“小狗”圓舞曲》10：夜曲：21首：降b小調(diào)夜曲、升F大調(diào)夜曲、降E大調(diào)夜曲11：瑪祖卡舞曲：58首，第二十三號(hào)瑪祖卡舞曲

特點(diǎn)：1：瑪祖卡舞曲：最具有波蘭民間鄉(xiāng)土氣息的題裁，一般為三拍子，具有民族性

2：波羅乃茲舞曲：是肖邦的民族意識(shí)和情愫表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的體裁，氣勢(shì)磅礴，保持了波蘭音樂(lè)的節(jié)奏型和調(diào)性特點(diǎn)。

3：前奏曲和練習(xí)曲：具有情緒化、個(gè)性化的浪漫主義氣質(zhì)。練習(xí)曲將訓(xùn)練價(jià)值和藝術(shù)性融為一體，前奏曲是獨(dú)立的作品、風(fēng)格各異。

4：夜曲和圓舞曲：最富有浪漫氣息的體裁，夜曲悠長(zhǎng)高雅，伴隨大量的裝飾音，富于色彩變化的和聲語(yǔ)言。典雅、精致、圓舞曲也有溫柔抒情的性質(zhì)。

六：李斯特作品和藝術(shù)成就 作品：交響詩(shī)13首：《前奏曲》、《塔索》、《瑪捷帕》、《哈姆雷特》 交響曲《浮士德交響曲》、《但丁交響曲》

鋼琴作品：1：19首《匈牙利狂想曲》2：12首《超級(jí)炫技練習(xí)曲》、《6首波格尼尼練習(xí)曲》3：小品《愛(ài)之夢(mèng)》4：《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》5：曲集《旅行的歲月》等

藝術(shù)成就：1：首創(chuàng)了交響詩(shī)，采用單樂(lè)章結(jié)構(gòu)和主題變形手法

2：十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利的民族特點(diǎn)，是鋼琴音樂(lè)的典范作品，是后來(lái)的民族樂(lè)派的先聲。3：他的超級(jí)練習(xí)曲創(chuàng)造了鋼琴演奏領(lǐng)域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學(xué)與演奏。

4：他強(qiáng)調(diào)鋼琴的音樂(lè)效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂(lè)具有交響性認(rèn)為音樂(lè)服從于戲劇，戲劇第一，音樂(lè)第二。

2：取消歌劇中分曲編號(hào)帶來(lái)的分割感，認(rèn)為每一幕的音樂(lè)都是連續(xù)不斷的。

3：否定一系列炫耀技巧的詠嘆調(diào)、重唱等。4：“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”預(yù)示劇情的發(fā)展，用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來(lái)表現(xiàn)某一特定的人物，自然景物、情感、劇情等，在劇中反復(fù)出現(xiàn)，具有表現(xiàn)和符號(hào)的意義。5;提高了管弦樂(lè)隊(duì)在歌劇中的地位，擴(kuò)大了歌劇的編制，加強(qiáng)了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力。

6：主張偉大的歌劇應(yīng)該以神話為主題

7：采用“無(wú)終旋律”，音樂(lè)自始至終不停頓地向前發(fā)展，避免明顯的段落終止。8：“半音化”和聲打破了傳統(tǒng)的和聲功能體系，造成調(diào)性的模糊，和聲上大量使用轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)和模進(jìn)；避免主和弦的表現(xiàn)。還創(chuàng)立了“特里斯坦和弦”。9：“整體藝術(shù)”的構(gòu)思，主張音樂(lè)應(yīng)該模仿古希臘藝術(shù)，成為音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈、美術(shù)、戲劇表演等藝術(shù)的綜合體。

八：勃拉姆斯作品和藝術(shù)成就 作品：交響曲：4部、《學(xué)院序曲》 協(xié)奏曲：《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 鋼琴曲：《帕格尼尼主題變奏曲》、《匈牙利舞曲》 聲樂(lè)曲：《搖籃曲》、《四首嚴(yán)肅歌曲》、《德意志安魂曲》等

藝術(shù)成就：1：嚴(yán)格按照古典音樂(lè)形式寫(xiě)作的浪漫主義音樂(lè)家之一，采用混合配器法。

2：他也是一位重要的藝術(shù)歌曲作曲家，曲中充滿含蓄、懷念的情懷。3：音樂(lè)風(fēng)格受巴赫、貝多芬的影響。采用無(wú)標(biāo)題音樂(lè)形式。但又不失浪漫主義詩(shī)意和幻想的特點(diǎn)。

九：柴可夫斯基作品和藝術(shù)成就 作品：交響曲：6部《第一交響曲“冬日的夢(mèng)幻”》、《第五交響曲》、《第六交響曲“悲愴”》 幻想序曲：《羅密歐與朱麗葉》、《1812》、《葉浦根尼奧涅金》、《黑桃皇后》 歌劇：《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃?jiàn)A子》 鋼琴作品：《第一鋼琴協(xié)奏曲》 鋼琴套曲：《四季》 室內(nèi)樂(lè)：《D大調(diào)第一弦樂(lè)四重奏之第二樂(lè)章“如歌的行板”》等

藝術(shù)成就：1：芭蕾舞音樂(lè)方面：創(chuàng)造了形式完美、雅俗共賞的古典芭蕾的經(jīng)典作品。

2：音樂(lè)具有抒情性和戲劇性特征，抒情性---旋律大師，每部作品的主題旋律鮮明，線條委婉悠長(zhǎng)，戲劇性----通過(guò)各種矛盾沖突和對(duì)比來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。

3：音樂(lè)技巧方面：采用長(zhǎng)氣息，單一反復(fù)的抒情樂(lè)句，節(jié)拍穩(wěn)定規(guī)整，節(jié)奏具有舞蹈性，音樂(lè)生動(dòng)富有活力，和聲遵循西歐的傳統(tǒng)，樂(lè)隊(duì)注重色彩編配，將俄羅斯民族音樂(lè)與浪漫派作曲技法融為一體。

十：19世紀(jì)意大利歌劇代表作品、作曲家 1：羅西尼《意大利少女在阿爾及爾》、《塞維利亞的理發(fā)師》、《奧瑟羅》 2：多尼采蒂《拉美莫爾的露契亞》、《愛(ài)的甘醇》、《軍中女郎》 3：貝利尼《夢(mèng)游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》

4：威爾第《茶花女》、《假面舞會(huì)》、《奧賽羅》 5：

十一：印象主義音樂(lè)的特征

第三篇：西方音樂(lè)史

西方音樂(lè)史

1．希臘音樂(lè)的主要特征？在古希臘音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，有哪些重要的音樂(lè)現(xiàn)象出現(xiàn)？

（1）主要特征：?jiǎn)温暡啃桑瑯闼卮蠓剑⒂泻?jiǎn)單的樂(lè)器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂(lè)、舞蹈與詩(shī)歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實(shí)性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會(huì)生活與民族歷史。盡管古希臘音樂(lè)篇章極少保留了下來(lái)，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵(lì)了后世紀(jì)音樂(lè)的繁榮。

（2）音樂(lè)現(xiàn)象：神話音樂(lè)、荷馬史詩(shī)、古希臘戲劇。

2．簡(jiǎn)述古希臘時(shí)期對(duì)音樂(lè)社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)

古希臘理論家認(rèn)為，“音樂(lè)可以三種方式對(duì)意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵(lì)行動(dòng)；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無(wú)法清醒地意識(shí)到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂(lè)教育，而且在平時(shí)的音樂(lè)演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂(lè)的目的絕不僅是娛樂(lè)，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的理論價(jià)值取向，認(rèn)為音樂(lè)直接影響人的品格。

隨著音樂(lè)生活的繁榮發(fā)展，面對(duì)新情況，有人認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂(lè)不能太音樂(lè)不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡(jiǎn)樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂(lè)觀強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)作用，對(duì)音樂(lè)的評(píng)價(jià)并非是純粹審美體驗(yàn)，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡(jiǎn)樸的音樂(lè)，這無(wú)疑給后世的西方音樂(lè)以重大影響。

3．簡(jiǎn)述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。

基本特征：①無(wú)伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳?lè)形式。②以拉丁文為歌詞。③即興式無(wú)明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來(lái)自圣經(jīng)和詩(shī)篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級(jí)進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。

4．說(shuō)說(shuō)經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫(xiě)作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個(gè)聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語(yǔ)，與宗教有關(guān)。后來(lái)，上方聲部歌詞開(kāi)始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛(ài)情歌曲之類(lèi)。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個(gè)聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨(dú)立，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)在復(fù)調(diào)音樂(lè)具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂(lè)有些什么重要特點(diǎn)？簡(jiǎn)述法國(guó)新音樂(lè)代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點(diǎn)。

特點(diǎn)：14世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂(lè)創(chuàng)作上的新趨勢(shì)（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式

馬肖：（1300—1377），西方音樂(lè)史上第一位音樂(lè)作品得到完整保存的音樂(lè)家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂(lè)體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂(lè)曲組合在一起，后來(lái)從禮拜中獨(dú)立出來(lái)而形成。

6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂(lè)體裁有哪些？代表人物是誰(shuí)？

牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科*蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂(lè)在英國(guó)有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？布艮第樂(lè)派的最重要代表是誰(shuí)，簡(jiǎn)述其創(chuàng)作特點(diǎn)。

1特點(diǎn)：教少抽象理論的約束，與民間音樂(lè)保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。

代表人物：利奧納爾*鮑羅、約翰*鄧斯泰布爾、法伯頓。

2布艮第樂(lè)派代表人物是 ：迪費(fèi)和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂(lè)作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個(gè)聲部為主，聲部之間為對(duì)比音色。在英國(guó)音樂(lè)影響下，布艮第音樂(lè)的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對(duì)位的獨(dú)立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對(duì)比部分。

8．眾贊歌有什么特點(diǎn)，它對(duì)德國(guó)音樂(lè)發(fā)展的意義是什么？

16世紀(jì)德國(guó)宗教改革在音樂(lè)上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會(huì)的一種音樂(lè)形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對(duì)位，并擴(kuò)大成四部合唱。

意義：對(duì)康塔塔、圣誕音樂(lè)、受難樂(lè)、清唱?jiǎng)〉鹊男纬沙鋵?shí)，使新教音樂(lè)逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時(shí)期的大型聲樂(lè)或器樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。

帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱(chēng)謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂(lè)，他的音樂(lè)具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂(lè)發(fā)展方向，對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂(lè)作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂(lè)風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無(wú)伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀(jì)法國(guó)尚松有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？

特點(diǎn)：在寫(xiě)作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。

代表人物：塞米西，雅納坎

11．★★★簡(jiǎn)述巴洛克時(shí)期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡(luò)。

（1）音樂(lè)史上的第一部歌劇：16世紀(jì)末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂(lè)的本色，于是作曲家培利與詩(shī)人努契爾合作寫(xiě)出了第一部歌劇《達(dá)夫尼》，但樂(lè)譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來(lái)的只是他們倆寫(xiě)的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡(jiǎn)單的和聲。

（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀(jì)前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進(jìn)合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時(shí)常插入喜劇性的仆人角色。

（3）威尼斯歌劇：17世紀(jì)前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強(qiáng)了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨(dú)唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個(gè)使用管弦樂(lè)隊(duì)伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運(yùn)用了牧歌式、歌唱性較強(qiáng)的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。

（4）那不勒斯歌劇：18世紀(jì)初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂(lè)獨(dú)唱水平得到空前提高，加強(qiáng)了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時(shí)使弦樂(lè)四部成問(wèn)管弦樂(lè)中心。

12．巴洛克時(shí)期法國(guó)古鋼琴音樂(lè)概述。

古鋼琴包括兩類(lèi)型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀(jì)就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤(pán)通過(guò)固定在一個(gè)裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應(yīng)而這種樂(lè)器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀(jì)就有記載。形狀是長(zhǎng)方形的，按下鍵盤(pán)時(shí)，通過(guò)固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應(yīng)此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂(lè)體裁在 17世紀(jì)末到18世紀(jì)初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

13．J。S巴赫他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是哪些？簡(jiǎn)述他的創(chuàng)作情況。

巴赫，德國(guó)作曲家、復(fù)調(diào)大師。

他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是聲樂(lè)和器樂(lè)

聲樂(lè)：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂(lè)、彌撒曲、清唱?jiǎng)　⒔?jīng)文歌等

器樂(lè)：管風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂(lè)隊(duì)作品

創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂(lè)作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗(yàn)，在寫(xiě)法上趨向器樂(lè)風(fēng)格。代表作有清唱?jiǎng)　恶R太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。

（2）管風(fēng)琴音樂(lè)是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)與核心。在以復(fù)調(diào)風(fēng)格為主的樂(lè)曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風(fēng)格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂(lè)中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國(guó)、意大利、德國(guó)的音樂(lè)因素寫(xiě)了6首《法國(guó)組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國(guó)組曲》，晚年作品《賦格的藝術(shù)》對(duì)復(fù)調(diào)進(jìn)行了全面的總結(jié)。

（5）他的室內(nèi)樂(lè)作品有《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。

14．簡(jiǎn)述亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)?chuàng)作情況。

清唱?jiǎng)∈呛嗟聽(tīng)栕钪匾膭?chuàng)作領(lǐng)域。它是一種類(lèi)似歌劇的大型聲樂(lè)體裁，包括獨(dú)唱、重唱以及合唱，有管弦樂(lè)隊(duì)伴奏。

亨德?tīng)杽?chuàng)作的清唱?jiǎng)〈蠖既〔挠谑ソ?jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂(lè)戲劇作品，用英語(yǔ)演唱，主要用于音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)演出，從創(chuàng)作意大利風(fēng)格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱?jiǎng)。呛嗟聽(tīng)栆簧许槕?yīng)歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱?jiǎng)∮兄鴱?qiáng)烈的史詩(shī)性風(fēng)格，主要表現(xiàn)了強(qiáng)大的集體感情和史詩(shī)般的宏偉場(chǎng)面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運(yùn)用。他一生創(chuàng)作的25部清唱?jiǎng)。钪氖恰兑陨腥嗽诎＜啊贰ⅰ稄涃悂啞贰ⅰ丢q太*馬加比》等。

15．格魯克歌劇改革簡(jiǎn)述。

他是德國(guó)劇作曲家。面對(duì)日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀(jì)中葉警醒割據(jù)改革。

改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品沒(méi)的偉大原則。②歌劇中音樂(lè)應(yīng)與詩(shī)配合，加強(qiáng)情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強(qiáng)了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機(jī)部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫(xiě)法。

改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國(guó)以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀(jì)20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國(guó)先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風(fēng)格的新型歌劇。這些割據(jù)稱(chēng)謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌劇：從17世紀(jì)中葉開(kāi)始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱(chēng)為“幕間劇”。

2法國(guó)喜歌劇：17世紀(jì)末，法國(guó)巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說(shuō)話和器樂(lè)伴奏的戲劇形式。它的音樂(lè)大多采用民間流行的曲調(diào)填寫(xiě)新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對(duì)社會(huì)生活的描述和譏評(píng)。

3德奧歌唱?jiǎng)。?8世紀(jì)中葉，流行與德國(guó)和奧地利民間的“歌唱?jiǎng)　敝饾u興盛起來(lái)。它的劇本多從英國(guó)的民謠劇移植過(guò)來(lái)。

4英國(guó)民謠劇：它是用英語(yǔ)對(duì)白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來(lái)自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國(guó)歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂(lè)主要在哪些領(lǐng)域?qū)v史做出貢獻(xiàn)，介紹它的主要流派和代表人物。

（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤(pán)樂(lè)器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫(kù)瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。

（2）古典交響曲：

“曼海姆樂(lè)派”：以樂(lè)隊(duì)指揮約翰*斯塔米茨

“北德樂(lè)派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂(lè)四重奏上的貢獻(xiàn)。

海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績(jī)：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊(duì)》、《時(shí)鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達(dá)到藝術(shù)頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個(gè)樂(lè)章：第一樂(lè)章為快板奏鳴曲式；第二樂(lè)章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂(lè)章為小步舞曲；第四樂(lè)章為快板舞曲風(fēng)格的回旋曲式。

（3）創(chuàng)作了68部弦樂(lè)四重奏等器樂(lè)樂(lè)曲，確立弦樂(lè)四重奏形式，明確四個(gè)聲部和交響曲相同的四個(gè)樂(lè)章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。

（4）寫(xiě)有〈〈創(chuàng)世紀(jì)〉〉、《四季》兩部清唱?jiǎng)　?/p>

19．莫扎特音樂(lè)創(chuàng)作簡(jiǎn)述。

莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國(guó)民間歌唱?jiǎng)〉囊蛩亍Ｗ畛錾乃牟扛鑴　顿M(fèi)加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫(huà)式的角色與正歌劇嚴(yán)肅的人物和揭示社會(huì)矛盾、道德問(wèn)題情節(jié)場(chǎng)面融合在一起。作品無(wú)情地揭露、諷刺了貴族的無(wú)能與墮落，熱情地歌頌了第三等級(jí)的機(jī)智。《魔笛》則采用德語(yǔ)對(duì)白，蘊(yùn)含著德國(guó)文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國(guó)歌劇。他主張“詩(shī)必須服從音樂(lè)”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂(lè)塑造不同的人物，具有強(qiáng)烈的音樂(lè)感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強(qiáng)了序曲的預(yù)示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴(yán)格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂(lè)派的典型風(fēng)格。《降E大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩(shī)意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。

③在室內(nèi)作品中以獻(xiàn)給海頓的六首弦樂(lè)四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂(lè)的主導(dǎo)地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運(yùn)用古典音樂(lè)形式原則，對(duì)巴洛克三樂(lè)章協(xié)奏曲進(jìn)行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂(lè)段的結(jié)構(gòu)固定下來(lái)，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋?zhuān)?/p>

1． 奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時(shí)唱兩個(gè)不同聲部。

2．布艮第樂(lè)派：15世紀(jì)文藝復(fù)興音樂(lè)中最重要的藝術(shù)家是來(lái)自歐洲北方的作曲家。他們大都集中在布艮第地區(qū)活動(dòng)，所以被音樂(lè)史學(xué)家們成為布艮第樂(lè)派。

3．法國(guó)尚松：16世紀(jì)20年代，法國(guó)作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國(guó)風(fēng)格的歌謠曲，他們被稱(chēng)為“法國(guó)尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱?jiǎng)。菏?7世紀(jì)產(chǎn)生的一種大型聲樂(lè)體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩(shī)為基礎(chǔ)，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開(kāi)始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀(jì)普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂(lè)體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實(shí)現(xiàn)了從禮儀音樂(lè)到具有世俗音樂(lè)特征的轉(zhuǎn)變

第四篇：西方音樂(lè)史

2013.3.27課程任務(wù)：討論課：西方音樂(lè)史的學(xué)科性質(zhì)問(wèn)題；古希臘古羅馬音樂(lè)文化和中國(guó)先秦音樂(lè)文化的比較；中世紀(jì)音樂(lè)史的學(xué)科屬性及其與西方音樂(lè)史其他斷代的區(qū)別。教學(xué)點(diǎn)：上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院地址：重慶南路280號(hào) 上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院 西2教學(xué)樓314

注：西——定位

西——方法

西方音樂(lè)史的學(xué)科屬性與學(xué)習(xí)方法

參1：關(guān)于西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位的思考

學(xué)科定位是學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的基本問(wèn)題，決定著一個(gè)學(xué)科的研究對(duì)象、研究目的、研究方法以及學(xué)科的發(fā)展方向。上個(gè)世紀(jì)八十年代末，我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)界掀起了一場(chǎng)研究方法討論的熱潮，針對(duì)中國(guó)人如何研究西方音樂(lè)的歷史進(jìn)行了廣泛的討論，這場(chǎng)討論對(duì)于我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)的研究起到了積極的推動(dòng)作用。從此之后，學(xué)界不斷地關(guān)注探索這個(gè)問(wèn)題，除了西方音樂(lè)史學(xué)界蔡良玉、楊燕迪、孫國(guó)忠、劉經(jīng)樹(shù)、葉松榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學(xué)位論文在進(jìn)行研究。但是，真正明確討論西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位的文章卻不多見(jiàn)，較重要的有祁宜婷于1999年發(fā)表的《為音樂(lè)史正名──作為歷史學(xué)分支的西方音樂(lè)史學(xué)》一文。該文章認(rèn)為西方音樂(lè)史學(xué)是歷史學(xué)與音樂(lè)學(xué)的交叉學(xué)科，強(qiáng)調(diào)西方音樂(lè)史學(xué)是歷史學(xué)的分支學(xué)科，批評(píng)了該學(xué)科存在的側(cè)重音樂(lè)學(xué)的觀念。但是文章沒(méi)有進(jìn)一步論述該學(xué)科在歷史學(xué)中的具體定位。

2010年在星海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的第三屆西方音樂(lè)學(xué)年會(huì)，會(huì)議主題是跨學(xué)科研究，提交會(huì)議的一百五十多篇論文，分為學(xué)科交叉與跨學(xué)科研究，音樂(lè)分析與音樂(lè)闡釋?zhuān)魳?lè)哲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)，跨文化、中西音樂(lè)比較，社會(huì)學(xué)角度，思想史，浪漫主義音樂(lè)研究，其他等十個(gè)專(zhuān)題。仍然沒(méi)有討論西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位與學(xué)科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題還沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。而這個(gè)問(wèn)題是學(xué)科發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)性問(wèn)題。故本文從西方音樂(lè)史學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)系出發(fā)，來(lái)討論西方音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科定位與歸屬問(wèn)題，希望能更進(jìn)一步認(rèn)清西方音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科歸屬，以利于更好地探討該學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展。

一、西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科回顧與存在的問(wèn)題

西方音樂(lè)史學(xué)傳入中國(guó)，至今不足一百年的歷史，經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。結(jié)合國(guó)內(nèi)學(xué)界的相關(guān)論述，筆者認(rèn)為可以分為四個(gè)時(shí)期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂(lè)史綱》，王光祈的《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音樂(lè)史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論著。這是我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)的起步。③60年代與“文革”時(shí)期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂(lè)史》。④改革開(kāi)放以來(lái)。出版有錢(qián)仁康、于潤(rùn)洋、李應(yīng)華、劉經(jīng)樹(shù)、沈旋和谷文嫻等人等編著的教材，以及重要的譯著，如朗多爾米的《西方音樂(lè)史》、格勞特的《西方音樂(lè)史》（第四版、第六版）、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂(lè)》、杰拉爾德·亞伯拉罕的《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》等。可以說(shuō)，西方音樂(lè)史學(xué)的研究在我國(guó)主要是改革開(kāi)放以后才得到快速的繁榮與發(fā)展。

由于西方音樂(lè)史學(xué)受西方學(xué)術(shù)研究影響很大，中國(guó)人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學(xué)術(shù)研究中所存在的問(wèn)題也會(huì)影響到國(guó)內(nèi)的研究。我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)研究存在的問(wèn)題，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：

（1）研究范圍狹窄

長(zhǎng)期以來(lái)，西方音樂(lè)史學(xué)的研究，可以說(shuō)就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限于最著名的作曲家的最著名的作品。“作品研究取代了歷史研究”[1]。最終，西方音樂(lè)史學(xué)研究變成了西方著名音樂(lè)家的譜系排列，而對(duì)作品的研究變成了音樂(lè)會(huì)或歌劇的節(jié)目說(shuō)明。[2]（P13）

（2）研究方法僵化

西方音樂(lè)史學(xué)的研究，長(zhǎng)期采用“作家生平—作品分析—?jiǎng)?chuàng)作背景介紹—?dú)v史影響”的研究模式，“對(duì)音樂(lè)作品的形式價(jià)值和意義價(jià)值的判斷與解釋成為歷史敘述的中心。”[1]對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程及其與音樂(lè)現(xiàn)象之間的關(guān)系重視程度不夠，從而導(dǎo)致對(duì)作品的研究與史學(xué)研究脫節(jié)。

（3）本學(xué)科的理論研究與反思滯后

雖然國(guó)內(nèi)學(xué)界已經(jīng)有很多關(guān)于研究方法反思的文章，但是對(duì)本學(xué)科的理論思考還不足，還沒(méi)有形成比較完善的理論體系。這是國(guó)內(nèi)外一個(gè)普遍的問(wèn)題。達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)史學(xué)原理》的序言中曾寫(xiě)到：“寫(xiě)作此書(shū)，是因?yàn)榕c普通歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)（其本身就擅長(zhǎng)認(rèn)識(shí)論反思）中令人生畏的理論著述相比，在我自己這個(gè)多少有些屬于邊緣的學(xué)科中，理論的缺乏顯得不成比例。”[2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音樂(lè)史學(xué)，在一定程度上還是始終存在與一般史學(xué)在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)，也應(yīng)該是我們西方音樂(lè)史學(xué)方法論建設(shè)的目標(biāo)之一。”[3]

（4）學(xué)科定位不明確 在西方音樂(lè)史學(xué)的研究過(guò)程中，往往將音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)分析、作曲技術(shù)理論混在一起。盡管跨學(xué)科的研究是當(dāng)前學(xué)術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，是應(yīng)該大力提倡的，但是，這種學(xué)科定位上的迷茫，導(dǎo)致研究者找不準(zhǔn)自己的位置，從而喪失了西方音樂(lè)史學(xué)的歷史學(xué)特性。

上述問(wèn)題中，最重要的是學(xué)科定位問(wèn)題。正是由于學(xué)科定位不明確，才導(dǎo)致研究方法僵化、研究范圍狹窄問(wèn)題的出現(xiàn)，而且由于學(xué)科定位不明確，就不能有針對(duì)性地對(duì)本學(xué)科的基礎(chǔ)理論進(jìn)行反思，也影響了對(duì)學(xué)科理論的構(gòu)建。

二、西方音樂(lè)史學(xué)與音樂(lè)學(xué)的關(guān)系

達(dá)爾豪斯曾經(jīng)寫(xiě)到：“所謂音樂(lè)學(xué)，一般認(rèn)為主要就是音樂(lè)史。”[2]（P16）盡管隨著音樂(lè)學(xué)研究的不斷發(fā)展，對(duì)這一問(wèn)題有了比較明確的認(rèn)識(shí)，但音樂(lè)史學(xué)在音樂(lè)學(xué)學(xué)科中的重要性還是有所夸大。

音樂(lè)學(xué)是一門(mén)很年輕的學(xué)科，它的確立開(kāi)始于德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克里（F.Chrysander）在1863年編撰的《音樂(lè)學(xué)年鑒》，他主張音樂(lè)的研究，特別是歷史的研究，應(yīng)該提高到自然科學(xué)和人文科學(xué)中長(zhǎng)期采用的那種嚴(yán)肅而精確的標(biāo)準(zhǔn)上來(lái)[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音樂(lè)學(xué)的范圍、方法和目的》一文中，明確了音樂(lè)學(xué)的學(xué)科體系，并于1919年在《音樂(lè)史的方法》中做了修訂，將音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系分為歷史的音樂(lè)學(xué)、體系的音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)與教授法、音樂(lè)學(xué)（即后來(lái)的比較音樂(lè)學(xué)）四個(gè)大的部分。雖然后來(lái)德國(guó)學(xué)者德列格（H.H.Draeger）、維奧拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾爾舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年對(duì)阿德勒的學(xué)科體系做了不同的修訂，但音樂(lè)史學(xué)始終是這個(gè)體系中的重要組成部分。

我國(guó)的學(xué)者在西方音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系的基礎(chǔ)上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設(shè)想方案。特別是在“三分法”中，將音樂(lè)學(xué)分成三大部分：（1）“主要與人文科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)歷史學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)、音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)；（2）“主要與社會(huì)科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)；（3）“ 主要與自然科學(xué)相關(guān)的研究”。包括音樂(lè)物理學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)工藝學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)。[5]（P9-14）

其中，音樂(lè)史學(xué)又包括各種音樂(lè)通史、斷代史、地域史、國(guó)別史、體裁史、樂(lè)器史、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)、古譜學(xué)。[4]（P12-20）這里一方面表現(xiàn)出音樂(lè)史學(xué)所具有的歷史學(xué)的學(xué)科屬性，另一方面也表現(xiàn)出音樂(lè)史學(xué)只是音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系中的一個(gè)組成部分。除了音樂(lè)史學(xué)之外，還有眾多的音樂(lè)學(xué)子學(xué)科，它們共同構(gòu)成了音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系，因此，不應(yīng)夸大音樂(lè)史學(xué)在音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系中的重要性。

三、西方音樂(lè)史學(xué)在歷史學(xué)中的定位 歷史學(xué)理論認(rèn)為，歷史與歷史學(xué)是兩個(gè)不同的概念。要想給歷史下一個(gè)確切的定義，是非常困難的，因?yàn)闅v史是活的、開(kāi)放的，是在發(fā)展變化的。按《辭海》的解釋?zhuān)皬V義的歷史泛指一切事物的發(fā)展過(guò)程，包括自然史和人類(lèi)社會(huì)史，通常僅指人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展過(guò)程。”其最大的特點(diǎn)是不可逆、不可再現(xiàn)。而人類(lèi)對(duì)于社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的記錄，也被稱(chēng)為歷史。按照歷史學(xué)界的說(shuō)法，前者是歷史I，后者是歷史II。[6]二者是兩條可以無(wú)限接近但是永遠(yuǎn)不能相交的平行線。

也就是說(shuō)，歷史I是人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展過(guò)程，歷史II是人類(lèi)對(duì)社會(huì)發(fā)展過(guò)程的記錄。人類(lèi)在記錄的過(guò)程中，對(duì)過(guò)去發(fā)生的事情進(jìn)行認(rèn)識(shí)與解釋?zhuān)⒅饾u形成相關(guān)的史學(xué)理論，這種對(duì)過(guò)去發(fā)生的事情的認(rèn)識(shí)與解釋?zhuān)约跋嚓P(guān)的史學(xué)理論，構(gòu)成了歷史學(xué)的主要內(nèi)容。歷史是客觀的，而歷史學(xué)則不可避免地帶有一定的主觀性。歷史學(xué)包含三個(gè)層次的含義，一是對(duì)歷史的敘述；二是對(duì)歷史的理解和解釋?zhuān)蝗菤v史詮釋學(xué)，即對(duì)第二層面的研究與闡發(fā)。歷史學(xué)的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。

關(guān)于歷史學(xué)的學(xué)科定位，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見(jiàn)古希臘人認(rèn)為歷史與藝術(shù)有密切的關(guān)系。按照當(dāng)前的學(xué)科劃分，普遍認(rèn)為人類(lèi)的知識(shí)系統(tǒng)分為自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科三大類(lèi)。自認(rèn)科學(xué)以自然界為研究對(duì)象，社會(huì)科學(xué)以人類(lèi)社會(huì)為研究對(duì)象，以實(shí)證分析為主要手段。而那些既非自然科學(xué)也非社會(huì)科學(xué)的知識(shí)，被統(tǒng)稱(chēng)為“人文學(xué)科”，一般認(rèn)為人文學(xué)科構(gòu)成一種特殊的知識(shí)，即關(guān)于人類(lèi)價(jià)值和精神表現(xiàn)的人文知識(shí)。歷史學(xué)被劃歸在人文學(xué)科領(lǐng)域，但是歷史學(xué)到底是科學(xué)還是藝術(shù)，歷史學(xué)界仍然有爭(zhēng)議，按照何兆武先生的觀點(diǎn)，歷史學(xué)一半是科學(xué)，一半是藝術(shù)。[6]也就是說(shuō)，歷史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)就在于其具有科學(xué)性與藝術(shù)性兩重特性。

歷史學(xué)是一個(gè)非常龐雜的學(xué)科群，或曰學(xué)科體系，這是因?yàn)闅v史學(xué)的研究對(duì)象是人的實(shí)踐活動(dòng)，而人的實(shí)踐活動(dòng)包羅萬(wàn)象，涉及到各個(gè)不同的領(lǐng)域。一般按照歷史學(xué)的研究對(duì)象來(lái)劃分為三個(gè)學(xué)科群：（1）從空間跨度來(lái)分，可分為世界史、國(guó)別史、地區(qū)史；（2）從時(shí)間跨度來(lái)分，可分為通史與斷代史；（3）從人類(lèi)活動(dòng)領(lǐng)域，分為各種專(zhuān)門(mén)史，如政治史、經(jīng)濟(jì)史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。

通過(guò)上述對(duì)歷史學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)的分析可以看出，西方音樂(lè)史學(xué)與歷史學(xué)的有著更為密切的關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)，它是歷史學(xué)之中的一門(mén)專(zhuān)門(mén)史，它研究的是歷史中的人在音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)踐活動(dòng)，或者說(shuō)，是研究人類(lèi)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的歷史發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)然，這種專(zhuān)門(mén)史又可以按照空間跨度，分為法國(guó)音樂(lè)史、意大利音樂(lè)史、德奧音樂(lè)史等；按照時(shí)間的跨度又可以分為西方音樂(lè)通史和各個(gè)時(shí)期的斷代史，如中世紀(jì)音樂(lè)史、文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)史、巴洛克時(shí)期音樂(lè)史等；也可以按照音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的具體領(lǐng)域，分為作曲技術(shù)發(fā)展史、音樂(lè)美學(xué)史、鋼琴藝術(shù)史等等更詳細(xì)的專(zhuān)門(mén)史。

四、西方音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科定位

通過(guò)以上的分析可以看出，西方音樂(lè)史學(xué)是音樂(lè)學(xué)的子學(xué)科，也是歷史學(xué)的子學(xué)科。歷史學(xué)的研究，要求在考證史料的基礎(chǔ)上對(duì)歷史做出合乎邏輯的解釋?zhuān)@一點(diǎn)，在西方音樂(lè)史學(xué)的研究中做得還很不夠。縱觀西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展，直到安布羅斯（奧地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才擺脫僅僅收集史料的做法的影響，首先采用“精神文化史”的研究方法對(duì)歷史史料進(jìn)行解釋?zhuān)撕蟮腍.里曼的五卷本《音樂(lè)史綱要》（1904），則“力圖通過(guò)對(duì)作品的分析去把握音樂(lè)歷史的發(fā)展脈絡(luò)，表現(xiàn)出一種從風(fēng)格史的角度進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)特點(diǎn)。”[4]（P49）這才可以稱(chēng)得上是對(duì)歷史的解釋?zhuān)攀钦嬲臍v史學(xué)。前者影響到20世紀(jì)保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂(lè)》，后者影響到格勞特的《西方音樂(lè)史》。

我們需要強(qiáng)調(diào)的是，西方音樂(lè)史學(xué)，既是音樂(lè)學(xué)的子學(xué)科，更是歷史學(xué)的子學(xué)科。目前，西方音樂(lè)史學(xué)主要是在音樂(lè)院校開(kāi)設(shè)，那是因?yàn)槠湟魳?lè)藝術(shù)的技術(shù)性要求。但是，現(xiàn)在往往忽視了其歷史學(xué)的學(xué)科屬性。[1]作為歷史學(xué)的子學(xué)科，要求我們對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)的研究，要遵循歷史學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范，即在歷史考證的基礎(chǔ)上確定歷史事實(shí)，并在此基礎(chǔ)上做出歷史解釋。

西方音樂(lè)史學(xué)在我國(guó)之所以出現(xiàn)上述問(wèn)題，根本原因就在于沒(méi)有找準(zhǔn)自己的學(xué)科定位。我們可以參看中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科界定。“中國(guó)音樂(lè)史的研究，就是系統(tǒng)地收集、客觀地評(píng)價(jià)與歷史上發(fā)生事件有關(guān)的資料，以論證這些事件的因果關(guān)系、發(fā)展趨勢(shì)，在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區(qū)音樂(lè)發(fā)展的特征和基本規(guī)律，對(duì)其起源、形成、繁榮、發(fā)展、演變等問(wèn)題做出精確的描述和闡釋?zhuān)M(jìn)而解釋現(xiàn)代的音樂(lè)活動(dòng)，促進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。”[7]（P9）（著重號(hào)為筆者所加）

也就是說(shuō)，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步論證因果關(guān)系與發(fā)展趨勢(shì)，總結(jié)音樂(lè)發(fā)展的特征和基本規(guī)律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動(dòng)，并進(jìn)而促進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于西方音樂(lè)史學(xué)來(lái)講，由于學(xué)科性質(zhì)的特殊性，國(guó)人收集史料有較大的困難，但是不等于說(shuō)中國(guó)人就無(wú)所作為，就不能對(duì)西方音樂(lè)事件的因果關(guān)系和發(fā)展趨勢(shì)作出判斷，就不能為音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。而這一點(diǎn)，中國(guó)研究西方音樂(lè)的人士在認(rèn)識(shí)上還不夠明確。究其根源，就在于中國(guó)的西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位不明確，沒(méi)有站在歷史學(xué)的角度進(jìn)行研究。所以，我們要呼吁中國(guó)的西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位，在承認(rèn)自己是音樂(lè)學(xué)的子學(xué)科的同時(shí)，更要承認(rèn)自己的歷史學(xué)學(xué)科屬性，樹(shù)立歷史學(xué)的學(xué)科意識(shí)，遵循歷史學(xué)的學(xué)科要求進(jìn)行西方音樂(lè)史學(xué)的研究。音樂(lè)歷史研究的是發(fā)展、演變的過(guò)程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂(lè)史，首先是歷史，其次才是西方音樂(lè)的歷史；西方音樂(lè)史學(xué)，首先是歷史學(xué)，其次才是西方音樂(lè)史學(xué)。方法

參1：

推薦按自己喜歡的作曲家，作品來(lái)，比如你喜歡肖邦，那就從肖邦看起，進(jìn)而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典時(shí)期的作曲家，貝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，現(xiàn)代派的，這樣逐漸延伸，一般西方音樂(lè)史的重點(diǎn)都在古典，浪漫時(shí)期，其次是巴洛克，印象，再次是現(xiàn)代音樂(lè)，最后是中世紀(jì)和古希臘音樂(lè)，重要的是要掌握重要作曲家（比如貝多芬，海頓，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，門(mén)德?tīng)査桑卤胛鞯龋┑呢暙I(xiàn)，特點(diǎn)和作品。

參2：

西方音樂(lè)史是人類(lèi)重要文化現(xiàn)象，學(xué)習(xí)西方音樂(lè)史屬于對(duì)歷史音樂(lè)學(xué)的研究。音樂(lè)史學(xué)是對(duì)音樂(lè)歷史進(jìn)行研究考察與反思，是融入歷史音樂(lè)學(xué)之中的一種具有專(zhuān)門(mén)視界與獨(dú)立論域的學(xué)問(wèn)。作為一個(gè)學(xué)科歷史音樂(lè)學(xué)的主要研究對(duì)象和范圍應(yīng)該是，從中世紀(jì)至當(dāng)代的西方音樂(lè)藝術(shù)各階段的發(fā)展和演變。對(duì)音樂(lè)史學(xué)的研究實(shí)際上是人們對(duì)于音樂(lè)傳統(tǒng)變化著的態(tài)度，也反映了各個(gè)時(shí)代學(xué)者們對(duì)音樂(lè)史學(xué)的觀念。對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)的探究過(guò)程，也是在西方音樂(lè)文化傳統(tǒng)的語(yǔ)境中審視，與再思索音樂(lè)史學(xué)觀念及演變過(guò)程。探索西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展以及相關(guān)的理論問(wèn)題，不僅有助于進(jìn)一步把握西方音樂(lè)藝術(shù)歷程的內(nèi)容和特征，啟發(fā)對(duì)西方音樂(lè)歷史研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代走向進(jìn)行反思，進(jìn)一步從學(xué)科角度思考音樂(lè)史學(xué)與歷史音樂(lè)學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)歷史音樂(lè)學(xué)研究是從歷史的視角，對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)發(fā)展的各個(gè)時(shí)代進(jìn)行專(zhuān)題探究，那么音樂(lè)史學(xué)的研究則是對(duì)音樂(lè)歷史演變中的規(guī)律、特性，以及各個(gè)時(shí)代中與音樂(lè)史進(jìn)程相關(guān)的各種學(xué)術(shù)性思考進(jìn)行審視。

我認(rèn)為在學(xué)習(xí)西方音樂(lè)史過(guò)程中，必須清楚地了解西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展變化，研究人類(lèi)過(guò)去發(fā)生的各種音樂(lè)現(xiàn)象，對(duì)歷史音樂(lè)學(xué)學(xué)科的基本理論和歷史與現(xiàn)狀作全面的了解。通過(guò)對(duì)西方中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂(lè)發(fā)展的一些基本問(wèn)題的探討，從更深層上把握西方音樂(lè)歷史的發(fā)展脈絡(luò)。審思?xì)v史音樂(lè)學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)與當(dāng)代學(xué)術(shù)走向，了解有關(guān)現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的基本內(nèi)容及其相關(guān)學(xué)術(shù)研究。西方音樂(lè)史學(xué)習(xí)最終目的是，關(guān)注音樂(lè)家以及他所處時(shí)代的音樂(lè)觀念和思想。同時(shí)，通過(guò)研讀西方音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域的重要文獻(xiàn)，梳理音樂(lè)史寫(xiě)作及相關(guān)著述的歷史進(jìn)程，審視西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。從史學(xué)理論的視野及對(duì)音樂(lè)史學(xué)在音樂(lè)歷史研究過(guò)程中，所展示的歷史學(xué)本體意義和具有思辨性質(zhì)的方法論進(jìn)行再思考，更深刻地理解西方音樂(lè)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化意義。

對(duì)西方音樂(lè)史專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)，不僅要熟知?dú)v史音樂(lè)學(xué)學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀，以及西方音樂(lè)史進(jìn)程中的諸多藝術(shù)問(wèn)題。既要對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)代背景和音樂(lè)家主體的分析，又要注重宏觀的歷史把握，還應(yīng)該了解音樂(lè)學(xué)的其他分支學(xué)科的基本理論和發(fā)展走向。尤其要重視西方音樂(lè)歷史專(zhuān)題性學(xué)術(shù)探究，通過(guò)專(zhuān)題性探究理念下，感悟、思考，來(lái)把握西方音樂(lè)歷史的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，逐步形成自己對(duì)有關(guān)研究問(wèn)題的學(xué)術(shù)見(jiàn)解。通過(guò)學(xué)習(xí)我體會(huì)到在研究生學(xué)習(xí)階段，西方音樂(lè)史的研究主要內(nèi)容應(yīng)集中在以下三方面：

1、西方音樂(lè)的歷史發(fā)展與沿革。如西方音樂(lè)內(nèi)容與形式的演變史，西方音樂(lè)理論及各種音樂(lè)體裁的起源和發(fā)展過(guò)程，主要作曲家、演奏家的藝術(shù)生涯作品風(fēng)格特征及其影響。

2、西方社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的歷史對(duì)西方音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生的影響，從音樂(lè)這一獨(dú)特視角反映西方文明的歷史進(jìn)程及其人文精神的特征。

3、音樂(lè)的表現(xiàn)手法與音樂(lè)審美方法，如音樂(lè)欣賞的基本知識(shí)，音樂(lè)的構(gòu)成要素及各種理論、流派等。

中國(guó)對(duì)西方音樂(lè)的研究則開(kāi)始于20世紀(jì)初期，隨著21世紀(jì)藝術(shù)多元化的發(fā)展，音樂(lè)與現(xiàn)代藝術(shù)等自然科學(xué)，社會(huì)科學(xué)學(xué)之間的交叉、互補(bǔ)、相互融合與滲透日益密切。因此，當(dāng)代西方音樂(lè)史學(xué)界已經(jīng)把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂(lè)屆研究的一個(gè)重要的特點(diǎn)。總之，對(duì)西方音樂(lè)史的探索之路,既是一條腳踏實(shí)地的實(shí)證主義道路,又是一條多維的思辨開(kāi)放之路。要下功夫研讀已有西方音樂(lè)歷史學(xué)術(shù)研究成果，在此基礎(chǔ)之上真正吃透領(lǐng)會(huì)前輩和當(dāng)代學(xué)者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法、和表述，才能理解所研究問(wèn)題的思路、語(yǔ)境和學(xué)術(shù)蘊(yùn)涵。同時(shí)，要把音樂(lè)本體分析作為考察音樂(lè)歷史的立足點(diǎn)，通過(guò)對(duì)古典大師音樂(lè)作品的具體聲音結(jié)構(gòu)和技法層面分析與探究，深入音樂(lè)的內(nèi)部去分析西方音樂(lè)本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨(dú)特和具有創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

第五篇：西方音樂(lè)史

1.鋼琴詩(shī)人——肖邦，歌曲之王—舒伯特，樂(lè)圣——貝多芬，音樂(lè)之父——巴赫，交響曲之王——海頓，音樂(lè)神童——莫扎特，鋼琴之王——李斯特，圓舞曲之王——約翰.斯特勞斯，小提琴之王——帕格尼尼，俄羅斯音樂(lè)之父——格林卡，歌劇之王——威爾第2.1843年門(mén)德?tīng)査蓜?chuàng)立了萊比錫音樂(lè)學(xué)院，他的48首鋼琴小品《無(wú)詞歌》是鋼琴名著中的一個(gè)明珠。

3.歐洲早起三大樂(lè)派：曼亥姆樂(lè)派，柏林樂(lè)派，維也納古典樂(lè)派，其中海頓、莫扎特、貝多芬是維也納古典樂(lè)派代表。

4.瓦格納著名的作品有《漂泊的荷蘭人》、《唐豪塞》、《紐倫堡的歌手》、《尼伯龍的戒指》。

5.舒伯特的著名聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》。

6.巴赫最主要的作品《平均律鋼琴曲集》《法國(guó)組曲》《英國(guó)組曲》《戈德堡組曲》。大型聲樂(lè)作品《馬太受難曲》和《約翰受難曲》。

7.最早的歌劇產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩，最早的歌劇產(chǎn)生于1600年《達(dá)夫尼》，最早的歌劇創(chuàng)作者叫：蒙特威爾第，最早的歌劇院建于威尼斯。

8.中世紀(jì)最突出的器樂(lè)是教堂的管風(fēng)琴，弦樂(lè)器是：維奧爾。

9.亨德?tīng)柕闹髌酚小稄涃悂啞贰ⅰ秴O》。

10.肖邦的鋼琴創(chuàng)作題材：奏鳴曲、協(xié)奏曲、馬祖卡、波羅乃茲、敘事曲、諧虐曲、前奏曲、練習(xí)曲、夜曲、圓舞曲、幻想曲。

11.李斯特是教育家、指揮家、鋼琴家、評(píng)論家。他的代表作品有《匈牙利狂想曲》、《愛(ài)之夢(mèng)》、《鐘》。交響詩(shī)《塔索》。

12.威爾第的著名歌劇作品有《弄臣》、《茶花女》、《阿依達(dá)》、《奧賽羅》。

13.格林卡的歌劇作品《為沙皇獻(xiàn)身》、交響夢(mèng)幻曲《卡瑪林斯卡婭幻想曲》

14.俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)的代表：巴拉基列夫，鮑羅丁，居依穆索斯基，里姆斯基科薩科夫。

15.捷克音樂(lè)之父 斯梅塔那。他的著名歌劇作品《被出賣(mài)的新嫁娘》交響詩(shī)《我的祖國(guó)》

16.柴科夫斯基著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》《胡桃?jiàn)A子》著名歌劇《黑桃皇后》

17.挪威音樂(lè)之父：格里格。他的名著作品《培爾金特組曲》。芬蘭名族音樂(lè)家：西貝紐斯，他的著名作品《芬蘭頌》

18．世界十大指揮家中有兩名亞洲人：日本：小澤征爾。印度：祖賓梅塔。

19.歐洲最早開(kāi)始文明的國(guó)家是希臘，著名史料有《伊利亞特》、《奧德賽》。這兩部作品的統(tǒng)稱(chēng)為“荷馬史詩(shī)“。

20．貝多芬的著名作品有《第三交響曲（英雄）》、《第五交響曲（命運(yùn)）》、《第九交響曲（合唱）》

21.基督教《格里高利圣詠》復(fù)調(diào)的形式：康塔塔，奧爾加農(nóng)。

22.歐洲最早的鋼琴生產(chǎn)于意大利，制作者：克里斯托夫里。最早的古鋼琴分為兩種：羽管鍵琴、契槌鍵琴。