第一篇：西方音樂史讀書筆記

西方音樂史讀書筆記

西方音樂史讀書筆記一

一、古希臘羅馬時期

時間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學(xué)與哲學(xué)著作可以進行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學(xué)家都曾對音樂進行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀~前8世紀荷馬時期的兩部史詩反映了古希臘的音樂文化。史詩本身既是文學(xué)作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運動會開始舉行，在比賽時常伴有音樂，后來產(chǎn)生了音樂比賽。

公元前7世紀~前6世紀，斯巴達把音樂作為國事活動與教育的重要手段，使音樂得到了進一步的發(fā)展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？

（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵了后世紀音樂的繁榮。

（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。

2．簡述古希臘時期對音樂社會功能的認識

古希臘理論家認為，“音樂可以三種方式對意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵行動；它能強健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴、果敢和生機。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強調(diào)音樂的理論價值取向，認為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對新情況，有人認為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進，而當(dāng)時占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強調(diào)音樂的社會作用，對音樂的評價并非是純粹審美體驗，而是具有一定功利目的的。但是，他們認為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀時期

中世紀時期中世紀Medieval(476年至1450年左右)

從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國滅亡，到文藝復(fù)興間的長長一千年被稱為中世紀.后來，文藝復(fù)興時期的人文主義學(xué)者把這一時期稱為歌特(Gothic)時期.宗教音樂是這一時期的主體，并確定了根據(jù)八個調(diào)式系統(tǒng)對曲調(diào)進行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復(fù)調(diào)音樂的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂器的發(fā)明與制作的進展也是該時期的重要特征。

名詞解釋：復(fù)調(diào)

兩個或幾個旋律的同時結(jié)合。不同旋律的同時結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發(fā)展的氣勢和聲部的 獨立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。

3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。

基本特征：①無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问健＂谝岳∥臑楦柙~。③即興式無明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級進和三度為主。⑦音域狹窄。

4.簡述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨立，節(jié)奏的運動在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。

經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點。

特點：14世紀法國音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運用（3）變化音的終止式。

馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨立出來而形成。

三、文藝復(fù)興時期

文藝復(fù)興時期Renaissance(1430年至1600年)

非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀經(jīng)院哲學(xué)的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統(tǒng)一，聲樂、器樂表演藝術(shù)水平大為進步。復(fù)調(diào)音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？

牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂在英國有什么特點？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創(chuàng)作特點。

1特點：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。

代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。

2布艮第樂派代表人物是：迪費和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。

8．眾贊歌有什么特點，它對德國音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形

式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱劇等的形成充實，使新教音樂逐步成熟、強大，并為巴洛克時期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。

帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀法國尚松有什么特點？代表人物是誰？

特點：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。

代表人物：塞米西，雅納坎。

西方音樂史讀書筆記二

從大三下學(xué)期和大四上學(xué)期，雖然只有短短的5個月學(xué)習(xí)西方音樂史，但是我受益非淺。在還沒有上西方音樂史之前，就聽大四的學(xué)姐和學(xué)長們說，西方音樂史這門課，不但知識豐富有意思，更主要的是上西方音樂史的老師知識淵博，上課生動。但是“口說無憑”，我?guī)е蓡杹砩系谝还?jié)音樂課，結(jié)果真的是名副其實。楊老師在科隆大學(xué)讀完博士回來，上他的課斯毫不覺得課的乏味，因為他能為每一階段或者每個人物講出一個故事來。正因為楊老師講課入勝，治好了我上課打盹的問題，以致能讓我更認真地聽講。這一年時間里，我學(xué)到了很多我前所未知的知識，更充識了我對西方音樂的認識。接下來我就講講在這門課上我到底學(xué)到了些什么知識。

在這些時間里，我主要學(xué)習(xí)了西方音樂的6個時期的知識：古希臘時期、中世紀時期、文藝復(fù)興時期、巴洛克時期、古典主義時期以及浪漫主義時期。這6個時期，每一個時期都會本時期獨特的特點。

古希臘時期主要講的是古希臘音樂和古羅馬音樂。古希臘音樂中汲及到音樂形式、音樂思想家、音列體系的產(chǎn)生和主要的器樂，而古羅馬繼承和發(fā)展了古希臘音樂，但是也具有自己的特點。

中世紀時期音樂主要學(xué)到了發(fā)展初期的天主教音樂，格里高利圣詠的形成、功能和特征，還了解到了五線譜的發(fā)展過程以及產(chǎn)生的時間。世俗音樂的發(fā)展和主要的器樂。在沒上西方音樂史之前，我真的不知道五線譜是怎么樣產(chǎn)生了的？也不知道五線譜是什么時候產(chǎn)生的？這對于一個學(xué)音樂的來說無疑是一個失敗和恥辱，直到學(xué)習(xí)了西方音樂史我才知道五線譜的產(chǎn)生時間和發(fā)展。五線譜的前身是生產(chǎn)于8世紀的紐姆譜，大約在10世紀，音樂理論儂、作曲家、僧侶圭多發(fā)明了四線譜。記譜法發(fā)展到13世紀時，德國音樂理論家弗蘭克創(chuàng)作了有量記譜法，到15世紀時，線譜才漸漸定型為五線譜，由引產(chǎn)生了五線譜并一直延續(xù)至今，可見，五線譜的歷史也算悠久。

文藝復(fù)興時期我學(xué)到了和種音樂樂派，每一樂派都有自己獨特的特點和標志，了解到了在中世紀發(fā)展起來的世俗音樂發(fā)展到文藝復(fù)興時期產(chǎn)生了多種聲樂體裁，并學(xué)習(xí)到了這一時期的樂器和器樂的發(fā)展。

巴洛克時期我學(xué)習(xí)到了這一時期歌劇的起源和發(fā)展，并產(chǎn)生了大型聲樂套曲以及由此產(chǎn)生的各軒具有代表性音樂家，像歌劇之國的意大利，法國、德國，也見識到了器樂的發(fā)展。

古曲主義時期對于我來說是最熟悉的，因為在學(xué)習(xí)鋼琴彈奏時，我多數(shù)是接觸這一時期的鋼琴作品，學(xué)習(xí)了西方音樂史后，讓我更加了解了這一時期的音樂發(fā)展。這一時期除了產(chǎn)生了偉大的古典樂派三杰：海頓、莫扎特和貝多芬外，歌劇和器樂隨著三杰得到了進一步的發(fā)展，更產(chǎn)生了一種新器樂體形——奏鳴曲。

浪漫主義時期給我印象最深是這一時期的標題音樂，由產(chǎn)生到完整并拓展讓我更了解到了這一時期的作曲家并不是一味地套取古典時期，而最重要的是吸收其精華部分并有自己的新創(chuàng)作，標題音樂就是一個新創(chuàng)作，并且把交響曲擺脫了由原來的四樂章結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出了五樂章交響曲，這并沒有使音樂繁瑣，而是使音樂更加地完整和生動，加上標題音樂，更能使音樂欣賞者們了解作曲家作曲的心境和音樂所表達的內(nèi)容，讓音樂更加容易融入欣賞者的思想和總識。

但是這六個時期有一個共同的特點，就是在每一個時期里都有器樂和樂器的發(fā)展，第一臺的古希臘管風(fēng)琴，1709年制造的第一架鋼琴一直到浪漫無邊際主義時期的器樂，是一個質(zhì)的變化也是一種飛躍，所以隨著樂器和器樂的發(fā)展，各種音樂也隨之發(fā)展起來了，像一條導(dǎo)火線，貫穿著西方音樂發(fā)展的始終。

所以在這一年里所學(xué)到了西方音樂史的內(nèi)容非常豐富。在上學(xué)期期末考時，要求我們閉卷考，這就迫使我們?nèi)ケ澄鞣揭魳返膬?nèi)容。剛開始時我也覺得很痛苦，因為這內(nèi)容實在太多了，而且要在5天之內(nèi)都在記住，實在太困難了。但是后來我發(fā)覺給我?guī)砹司叽蟮暮锰帯＝?jīng)過幾天氣復(fù)習(xí)和背誦，我記住了很多內(nèi)容，比如貝多芬、海頓、勃拉姆斯等音樂家的生平與故事，并運用到了大四實習(xí)的三個月時間里，能使我把教學(xué)過程和內(nèi)容變得更生動，能吸引學(xué)生生的注意力，也讓我對西方音樂有了更深地了解，并能為以后的教學(xué)提供了豐富的理論知識。

[西方音樂史讀書筆記]

第二篇：西方音樂史讀書筆記

一、古希臘羅馬時期

時間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學(xué)與哲學(xué)著作可以進行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學(xué)家都曾對音樂進行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀~前8世紀荷馬時期的兩部史詩反映了古希臘的音樂文化。史詩本身既是文學(xué)作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運動會開始舉行，在比賽時常伴有音樂，后來產(chǎn)生了音樂比賽。

公元前7世紀~前6世紀，斯巴達把音樂作為國事活動與教育的重要手段，使音樂得到了進一步的發(fā)展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？

（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵了后世紀音樂的繁榮。

（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。

2．簡述古希臘時期對音樂社會功能的認識

古希臘理論家認為，“音樂可以三種方式對意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵行動；它能強健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴、果敢和生機。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強調(diào)音樂的理論價值取向，認為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對新情況，有人認為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進，而當(dāng)時占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強調(diào)音樂的社會作用，對音樂的評價并非是純粹審美體驗，而是具有一定功利目的的。但是，他們認為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀時期

中世紀時期中世紀Medieval(476年至1450年左右)

從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國滅亡，到文藝復(fù)興間的長長一千年被稱為中世紀.后來，文藝復(fù)興時期的人文主義學(xué)者把這一時期稱為歌特(Gothic)時期.宗教音樂是這一時期的主體，并確定了根據(jù)八個調(diào)式系統(tǒng)對曲調(diào)進行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復(fù)調(diào)音樂的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂器的發(fā)明與制作的進展也是該時期的重要特征。

名詞解釋：復(fù)調(diào)

兩個或幾個旋律的同時結(jié)合。不同旋律的同時結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發(fā)展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。

3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。

基本特征：①無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问健＂谝岳∥臑楦柙~。③即興式無明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級進和三度為主。⑦音域狹窄。

4.簡述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨立，節(jié)奏的運動在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。

經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點。

特點：14世紀法國音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運用（3）變化音的終止式。

馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨立出來而形成。

三、文藝復(fù)興時期

文藝復(fù)興時期Renaissance(1430年至1600年)

非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀經(jīng)院哲學(xué)的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統(tǒng)一，聲樂、器樂表演藝術(shù)水平大為進步。復(fù)調(diào)音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？

牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂在英國有什么特點？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創(chuàng)作特點。

1特點：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。

代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。

2布艮第樂派代表人物是：迪費和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。

8．眾贊歌有什么特點，它對德國音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形

式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱劇等的形成充實，使新教音樂逐步成熟、強大，并為巴洛克時期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。

帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀法國尚松有什么特點？代表人物是誰？

特點：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。

代表人物：塞米西，雅納坎。

第三篇：西方音樂史

西方音樂

固定樂思-----或叫主導(dǎo)動機，固定意念或者固定構(gòu)思，即指在樂曲中多次出現(xiàn)的基本主題和變形，并帶有明確的象征意義，可以用文字加以標志或者說明。

自由節(jié)奏-----在肖邦的樂曲中常用，右手的演奏在左手的節(jié)奏型內(nèi)作句法的松緊處理。

交響詩-----李斯特首創(chuàng)，又稱為“音詩”是一種單樂章的樂隊作品，常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮，多以文字和故事為題材，常用標題音樂形式。

神秘和弦-----斯克里亞賓是19世紀末最富個性的作曲家之一，音樂風(fēng)格完2：音樂作品結(jié)構(gòu)龐大而且自由、音響宏大、色彩斑斕。

3：表現(xiàn)意圖強烈、個性鮮明。

4：擅長使用“固定樂思”來刻畫人物形象。

三：門德爾松的創(chuàng)作特點、藝術(shù)成就和代表作品

創(chuàng)作特點：1管弦樂作品和鋼琴小品富有詩意，旋律優(yōu)美抒情，感情細膩，和聲豐富，配器具有明晰的色彩和個性化的形象。

2：首創(chuàng)標題音樂會管弦樂序曲，充滿了浪漫主義的詩意的幻想。

3：開創(chuàng)了三段體的鋼琴小品《無鬧歌》，追求器樂的聲樂化傾向。

藝術(shù)成就：1：首創(chuàng)了短小精致的鋼琴曲《無詞歌》，在交響曲的創(chuàng)作中，的管弦樂隊的效果和史詩般的宏偉氣勢。

5：在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運用全音音階、五聲音階等，這些探索瓦格納和印象派聲樂產(chǎn)生了重要影響。

6：作為魏瑪樂派的帶頭人，他和柏遼茲、瓦格納等倡導(dǎo)標題音樂，并與以勃拉姆斯為代表的樂派展開激烈的學(xué)術(shù)之爭。

七：瓦格納的作品和音樂風(fēng)格特點 作品：主要領(lǐng)域是歌劇 《漂泊的荷蘭人》、《湯豪塞》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《紐約堡的名歌手》、《羅恩格林》、《帕西法爾》等 音樂風(fēng)格特點：1：“樂劇“的主張：詩歌性：注重從音樂中引出一種神秘、詩意以及繪畫性。暗示性：注重氣氛的渲染，制造朦朧、飄渺、輕盈的意境，重視創(chuàng)作直覺和直觀感受。

十二：表現(xiàn)主義音樂的特征

1：音樂具有反傳統(tǒng)因素，旋律無連貫性，零碎的、急劇跳動的和弦進行，極端的力度變化，尖銳的不協(xié)和和弦，不對稱的節(jié)拍，不清晰的結(jié)構(gòu)，音樂缺乏邏輯性。2：運用十二音體系

3：主張人們把自己內(nèi)心壓抑的情感表達出來。

全游離于俄羅斯傳統(tǒng)之外。他是斯克里亞賓首創(chuàng)的，以不同的四度音程(純四度、增四度、減四度)疊加形成的和弦來代替以三度音程構(gòu)成的傳統(tǒng)和弦，他稱之為“神秘和弦”。

印象主義音樂-----產(chǎn)生于19世紀末，受象征主義文學(xué)和印象主義繪畫的影象而出現(xiàn)的音樂特點流派，音樂追求神秘和飄忽朦朧的意境，大量采用全音階、教會調(diào)式及平行和弦、不和諧的七、九和弦，造成調(diào)性的迷離撲朔，旋律也趨向片斷零散，在配器上力圖精致纖維，音樂具有豐富的明暗層次和色彩變化，代表作曲家有德彪西和拉威爾。

表現(xiàn)主義-----在第一次世界前夕興起的一個流派，主張把人們內(nèi)心的感受表現(xiàn)出來，用自己主觀對現(xiàn)實的感受來代替真正的現(xiàn)實，他們把對世界的苦悶、孤獨、恐懼、絕望、悲痛等情緒用極端主觀的方式表現(xiàn)出來。十二音音樂-----勛伯格首創(chuàng)的作曲方法，將音階中的十二個半音自由組合成一個序列，然后用它的原型、倒影、逆行、以及逆行倒影組合成曲，在十二個音都出現(xiàn)之前，不能重復(fù)其中的任何一個音。

機遇音樂-----第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的機遇音樂或叫偶然音樂，是隨機演奏的不確定音樂。隨機創(chuàng)作是讓偶然的機緣來決定創(chuàng)作構(gòu)思；隨機演奏是按照演奏者的意向來決定音樂材料的取舍、演奏的順序和作品的結(jié)構(gòu)布局，等等。代表作曲家美國的約翰。凱奇

民族樂派-----19世紀末至20世紀初，東歐和北歐的一些國家出現(xiàn)了一些作曲家，他們立志于發(fā)展本民族的音樂，在各自的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族的形式，反映了民族的風(fēng)情和民族的精神，被稱為“民族樂派”。

10、新古典主義音樂-----20世紀20年代流行于兩次世界大戰(zhàn)的現(xiàn)代音樂流派之一。以“回到巴赫”為口號。追求音樂整體的均衡、完美、穩(wěn)定。追求適度，有控制的理智的情感。主張復(fù)興浪漫主義之前的曲式，提高復(fù)調(diào)音樂和純音樂。代表人物：斯特拉文斯基、欣德米特等。問答題：

一：舒伯特的作品和特點 1：作品：

聲樂作品：

1、分節(jié)歌《野玫瑰》等

2、變化分節(jié)歌《菩提樹》、《鱒魚》等

3、通譜體歌曲《魔王》等

4、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》等 鋼琴作品：

奏鳴曲、幻想曲、即興曲、音樂瞬間、圓舞曲、連德勒舞曲、進行曲等，其中對音樂瞬間和舞曲特殊的貢獻 交響曲-----《第八“未完成交響曲”》、《第九交響曲》等

室內(nèi)樂-----《鱒魚鋼琴五重奏》、《d小調(diào)“死神與少女”》、《弦樂四重奏》等

音樂風(fēng)格特點：1：舒伯特是一位無與倫比的抒情人才。能用旋律準確的抓住每一件情緒和細節(jié)。

2：樂曲通常在大調(diào)和小調(diào)之間突然突然轉(zhuǎn)換；或在兩調(diào)之間游移，通常反映了歌曲情緒的轉(zhuǎn)換，如《菩提樹》。

3：使用范圍廣泛的轉(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)常通過三度關(guān)系和等音轉(zhuǎn)換，一般轉(zhuǎn)向降號調(diào)的領(lǐng)域。

4色彩性的半音化和聲，在自然音為主的的織體中運用減

七、增六等和弦。

二：柏遼茲音樂風(fēng)格特點

1：作品大多帶有文學(xué)意味的標題性構(gòu)思，嘗試用一種“綜合藝術(shù)”的音樂形態(tài)。

將浪漫主義與古典主義的特點交織在一起。

2：使巴赫的《馬太受難樂》重放光芒。

3：創(chuàng)立了德國第一所音樂學(xué)院-----萊比錫音樂學(xué)院。

代表作品：1：交響曲《意大利交響曲》、《蘇格蘭交響曲》、《宗教改革交響曲》、《蘇格爾山洞》

協(xié)奏曲《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 標題性序曲《伸夏夜之夢》 鋼琴小品《無詞歌》

四：舒曼藝術(shù)成就和代表作品

藝術(shù)成就：1：舒曼主辦了《新音樂報》，發(fā)表音樂批評的文章，音樂批評具有現(xiàn)代的眼光和世界性的意義，并推薦了許多音樂家。

2：舒曼的鋼琴套曲采用了聲樂套曲的原則，有一系列精致而且獨立的小品組成，織體變化多樣，深入刻畫人物的內(nèi)心體驗。

3：藝術(shù)歌曲簡潔含蓄、意境深遠。樂句結(jié)構(gòu)不規(guī)律，而且多變化，常通過音色的細膩變化來烘托意境，常以女性為主人公。

代表作品：鋼琴作品鋼琴套曲：《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》、《童年情景》“夢幻曲”、《克萊斯勒偶記》、《大衛(wèi)同盟曲集》

聲樂套曲：《婦女的愛情與生活》、《詩人之戀》 協(xié)奏曲：《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》 五：肖邦的作品分類和特點

作品分類：1：鋼琴協(xié)奏曲兩部2：鋼琴奏鳴曲三部3：敘事曲四部4：諧謔曲四部：《第一詼諧曲》5：前奏曲二十四首：《b小調(diào)雨滴前奏曲》6：練習(xí)曲二十七首：c小調(diào)練習(xí)曲《革命》7：波蘭舞曲二十八首：A大調(diào)波蘭舞曲《軍隊》8：即興曲四首：《即興幻想曲》9：圓舞曲：17首《降E大調(diào)華麗大圓舞曲》、《降D大調(diào)“小狗”圓舞曲》10：夜曲：21首：降b小調(diào)夜曲、升F大調(diào)夜曲、降E大調(diào)夜曲11：瑪祖卡舞曲：58首，第二十三號瑪祖卡舞曲

特點：1：瑪祖卡舞曲：最具有波蘭民間鄉(xiāng)土氣息的題裁，一般為三拍子，具有民族性

2：波羅乃茲舞曲：是肖邦的民族意識和情愫表現(xiàn)得最為強烈的體裁，氣勢磅礴，保持了波蘭音樂的節(jié)奏型和調(diào)性特點。

3：前奏曲和練習(xí)曲：具有情緒化、個性化的浪漫主義氣質(zhì)。練習(xí)曲將訓(xùn)練價值和藝術(shù)性融為一體，前奏曲是獨立的作品、風(fēng)格各異。

4：夜曲和圓舞曲：最富有浪漫氣息的體裁，夜曲悠長高雅，伴隨大量的裝飾音，富于色彩變化的和聲語言。典雅、精致、圓舞曲也有溫柔抒情的性質(zhì)。

六：李斯特作品和藝術(shù)成就 作品：交響詩13首：《前奏曲》、《塔索》、《瑪捷帕》、《哈姆雷特》 交響曲《浮士德交響曲》、《但丁交響曲》

鋼琴作品：1：19首《匈牙利狂想曲》2：12首《超級炫技練習(xí)曲》、《6首波格尼尼練習(xí)曲》3：小品《愛之夢》4：《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》5：曲集《旅行的歲月》等

藝術(shù)成就：1：首創(chuàng)了交響詩，采用單樂章結(jié)構(gòu)和主題變形手法

2：十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利的民族特點，是鋼琴音樂的典范作品，是后來的民族樂派的先聲。3：他的超級練習(xí)曲創(chuàng)造了鋼琴演奏領(lǐng)域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學(xué)與演奏。

4：他強調(diào)鋼琴的音樂效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂具有交響性認為音樂服從于戲劇，戲劇第一，音樂第二。

2：取消歌劇中分曲編號帶來的分割感，認為每一幕的音樂都是連續(xù)不斷的。

3：否定一系列炫耀技巧的詠嘆調(diào)、重唱等。4：“主導(dǎo)動機”預(yù)示劇情的發(fā)展，用主導(dǎo)動機來表現(xiàn)某一特定的人物，自然景物、情感、劇情等，在劇中反復(fù)出現(xiàn)，具有表現(xiàn)和符號的意義。5;提高了管弦樂隊在歌劇中的地位，擴大了歌劇的編制，加強了樂隊的表現(xiàn)力。

6：主張偉大的歌劇應(yīng)該以神話為主題

7：采用“無終旋律”，音樂自始至終不停頓地向前發(fā)展，避免明顯的段落終止。8：“半音化”和聲打破了傳統(tǒng)的和聲功能體系，造成調(diào)性的模糊，和聲上大量使用轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)和模進；避免主和弦的表現(xiàn)。還創(chuàng)立了“特里斯坦和弦”。9：“整體藝術(shù)”的構(gòu)思，主張音樂應(yīng)該模仿古希臘藝術(shù)，成為音樂、詩歌、舞蹈、美術(shù)、戲劇表演等藝術(shù)的綜合體。

八：勃拉姆斯作品和藝術(shù)成就 作品：交響曲：4部、《學(xué)院序曲》 協(xié)奏曲：《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 鋼琴曲：《帕格尼尼主題變奏曲》、《匈牙利舞曲》 聲樂曲：《搖籃曲》、《四首嚴肅歌曲》、《德意志安魂曲》等

藝術(shù)成就：1：嚴格按照古典音樂形式寫作的浪漫主義音樂家之一，采用混合配器法。

2：他也是一位重要的藝術(shù)歌曲作曲家，曲中充滿含蓄、懷念的情懷。3：音樂風(fēng)格受巴赫、貝多芬的影響。采用無標題音樂形式。但又不失浪漫主義詩意和幻想的特點。

九：柴可夫斯基作品和藝術(shù)成就 作品：交響曲：6部《第一交響曲“冬日的夢幻”》、《第五交響曲》、《第六交響曲“悲愴”》 幻想序曲：《羅密歐與朱麗葉》、《1812》、《葉浦根尼奧涅金》、《黑桃皇后》 歌劇：《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》 鋼琴作品：《第一鋼琴協(xié)奏曲》 鋼琴套曲：《四季》 室內(nèi)樂：《D大調(diào)第一弦樂四重奏之第二樂章“如歌的行板”》等

藝術(shù)成就：1：芭蕾舞音樂方面：創(chuàng)造了形式完美、雅俗共賞的古典芭蕾的經(jīng)典作品。

2：音樂具有抒情性和戲劇性特征，抒情性---旋律大師，每部作品的主題旋律鮮明，線條委婉悠長，戲劇性----通過各種矛盾沖突和對比來推動音樂的發(fā)展。

3：音樂技巧方面：采用長氣息，單一反復(fù)的抒情樂句，節(jié)拍穩(wěn)定規(guī)整，節(jié)奏具有舞蹈性，音樂生動富有活力，和聲遵循西歐的傳統(tǒng)，樂隊注重色彩編配，將俄羅斯民族音樂與浪漫派作曲技法融為一體。

十：19世紀意大利歌劇代表作品、作曲家 1：羅西尼《意大利少女在阿爾及爾》、《塞維利亞的理發(fā)師》、《奧瑟羅》 2：多尼采蒂《拉美莫爾的露契亞》、《愛的甘醇》、《軍中女郎》 3：貝利尼《夢游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》

4：威爾第《茶花女》、《假面舞會》、《奧賽羅》 5：

十一：印象主義音樂的特征

第四篇：西方音樂史

西方音樂史

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？

（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵了后世紀音樂的繁榮。

（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。

2．簡述古希臘時期對音樂社會功能的認識

古希臘理論家認為，“音樂可以三種方式對意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵行動；它能強健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴、果敢和生機。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強調(diào)音樂的理論價值取向，認為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對新情況，有人認為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進，而當(dāng)時占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強調(diào)音樂的社會作用，對音樂的評價并非是純粹審美體驗，而是具有一定功利目的的。但是，他們認為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。

基本特征：①無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问健＂谝岳∥臑楦柙~。③即興式無明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級進和三度為主。⑦音域狹窄。

4．說說經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨立，節(jié)奏的運動在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點。

特點：14世紀法國音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運用（3）變化音的終止式

馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨立出來而形成。

6．14世紀意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？

牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科*蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂在英國有什么特點？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創(chuàng)作特點。

1特點：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。

代表人物：利奧納爾*鮑羅、約翰*鄧斯泰布爾、法伯頓。

2布艮第樂派代表人物是 ：迪費和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。

8．眾贊歌有什么特點，它對德國音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱劇等的形成充實，使新教音樂逐步成熟、強大，并為巴洛克時期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。

帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀法國尚松有什么特點？代表人物是誰？

特點：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。

代表人物：塞米西，雅納坎

11．★★★簡述巴洛克時期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡(luò)。

（1）音樂史上的第一部歌劇：16世紀末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達夫尼》，但樂譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡單的和聲。

（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時常插入喜劇性的仆人角色。

（3）威尼斯歌劇：17世紀前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個使用管弦樂隊伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運用了牧歌式、歌唱性較強的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。

（4）那不勒斯歌劇：18世紀初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨唱水平得到空前提高，加強了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時使弦樂四部成問管弦樂中心。

12．巴洛克時期法國古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應(yīng)而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀就有記載。形狀是長方形的，按下鍵盤時，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應(yīng)此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀末到18世紀初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

13．J。S巴赫他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是哪些？簡述他的創(chuàng)作情況。

巴赫，德國作曲家、復(fù)調(diào)大師。

他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是聲樂和器樂

聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱劇、經(jīng)文歌等

器樂：管風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊作品

創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗，在寫法上趨向器樂風(fēng)格。代表作有清唱劇《馬太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。

（2）管風(fēng)琴音樂是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)與核心。在以復(fù)調(diào)風(fēng)格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨特的音樂語言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風(fēng)格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國、意大利、德國的音樂因素寫了6首《法國組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國組曲》，晚年作品《賦格的藝術(shù)》對復(fù)調(diào)進行了全面的總結(jié)。

（5）他的室內(nèi)樂作品有《音樂的奉獻》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。

14．簡述亨德爾的清唱劇創(chuàng)作情況。

清唱劇是亨德爾最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊伴奏。

亨德爾創(chuàng)作的清唱劇大都取材于圣經(jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂戲劇作品，用英語演唱，主要用于音樂會舞臺演出，從創(chuàng)作意大利風(fēng)格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱劇，是亨德爾一生中順應(yīng)歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱劇有著強烈的史詩性風(fēng)格，主要表現(xiàn)了強大的集體感情和史詩般的宏偉場面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運用。他一生創(chuàng)作的25部清唱劇，最著名的是《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶太*馬加比》等。

15．格魯克歌劇改革簡述。

他是德國劇作曲家。面對日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀中葉警醒割據(jù)改革。

改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實是一切藝術(shù)作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應(yīng)與詩配合，加強情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。

改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風(fēng)格的新型歌劇。這些割據(jù)稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌劇：從17世紀中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國喜歌劇：17世紀末，法國巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調(diào)填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對社會生活的描述和譏評。

3德奧歌唱劇：18世紀中葉，流行與德國和奧地利民間的“歌唱劇”逐漸興盛起來。它的劇本多從英國的民謠劇移植過來。

4英國民謠劇：它是用英語對白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領(lǐng)域?qū)v史做出貢獻，介紹它的主要流派和代表人物。

（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。

（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊指揮約翰*斯塔米茨

“北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻。

海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊》、《時鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達到藝術(shù)頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風(fēng)格的回旋曲式。

（3）創(chuàng)作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個聲部和交響曲相同的四個樂章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。

（4）寫有〈〈創(chuàng)世紀〉〉、《四季》兩部清唱劇。

19．莫扎特音樂創(chuàng)作簡述。

莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國民間歌唱劇的因素。最出色的四部歌劇《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴肅的人物和揭示社會矛盾、道德問題情節(jié)場面融合在一起。作品無情地揭露、諷刺了貴族的無能與墮落，熱情地歌頌了第三等級的機智。《魔笛》則采用德語對白，蘊含著德國文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國歌劇。他主張“詩必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強烈的音樂感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強了序曲的預(yù)示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風(fēng)格。《降E大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。

③在室內(nèi)作品中以獻給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂的主導(dǎo)地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運用古典音樂形式原則，對巴洛克三樂章協(xié)奏曲進行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂段的結(jié)構(gòu)固定下來，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1． 奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時唱兩個不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀文藝復(fù)興音樂中最重要的藝術(shù)家是來自歐洲北方的作曲家。他們大都集中在布艮第地區(qū)活動，所以被音樂史學(xué)家們成為布艮第樂派。

3．法國尚松：16世紀20年代，法國作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國風(fēng)格的歌謠曲，他們被稱為“法國尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱劇：是17世紀產(chǎn)生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩為基礎(chǔ)，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實現(xiàn)了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉(zhuǎn)變

第五篇：西方音樂史

2013.3.27課程任務(wù)：討論課：西方音樂史的學(xué)科性質(zhì)問題；古希臘古羅馬音樂文化和中國先秦音樂文化的比較；中世紀音樂史的學(xué)科屬性及其與西方音樂史其他斷代的區(qū)別。教學(xué)點：上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院地址：重慶南路280號 上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院 西2教學(xué)樓314

注：西——定位

西——方法

西方音樂史的學(xué)科屬性與學(xué)習(xí)方法

參1：關(guān)于西方音樂史學(xué)學(xué)科定位的思考

學(xué)科定位是學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的基本問題，決定著一個學(xué)科的研究對象、研究目的、研究方法以及學(xué)科的發(fā)展方向。上個世紀八十年代末，我國西方音樂史學(xué)界掀起了一場研究方法討論的熱潮，針對中國人如何研究西方音樂的歷史進行了廣泛的討論，這場討論對于我國西方音樂史學(xué)的研究起到了積極的推動作用。從此之后，學(xué)界不斷地關(guān)注探索這個問題，除了西方音樂史學(xué)界蔡良玉、楊燕迪、孫國忠、劉經(jīng)樹、葉松榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學(xué)位論文在進行研究。但是，真正明確討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位的文章卻不多見，較重要的有祁宜婷于1999年發(fā)表的《為音樂史正名──作為歷史學(xué)分支的西方音樂史學(xué)》一文。該文章認為西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，強調(diào)西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)的分支學(xué)科，批評了該學(xué)科存在的側(cè)重音樂學(xué)的觀念。但是文章沒有進一步論述該學(xué)科在歷史學(xué)中的具體定位。

2010年在星海音樂學(xué)院召開的第三屆西方音樂學(xué)年會，會議主題是跨學(xué)科研究，提交會議的一百五十多篇論文，分為學(xué)科交叉與跨學(xué)科研究，音樂分析與音樂闡釋，音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)，跨文化、中西音樂比較，社會學(xué)角度，思想史，浪漫主義音樂研究，其他等十個專題。仍然沒有討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位與學(xué)科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位問題還沒有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。而這個問題是學(xué)科發(fā)展的一個基礎(chǔ)性問題。故本文從西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)系出發(fā)，來討論西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位與歸屬問題，希望能更進一步認清西方音樂史學(xué)的學(xué)科歸屬，以利于更好地探討該學(xué)科在我國的發(fā)展。

一、西方音樂史學(xué)學(xué)科回顧與存在的問題

西方音樂史學(xué)傳入中國，至今不足一百年的歷史，經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。結(jié)合國內(nèi)學(xué)界的相關(guān)論述，筆者認為可以分為四個時期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂史綱》，王光祈的《歐洲音樂進化論》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音樂史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論著。這是我國西方音樂史學(xué)的起步。③60年代與“文革”時期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂史》。④改革開放以來。出版有錢仁康、于潤洋、李應(yīng)華、劉經(jīng)樹、沈旋和谷文嫻等人等編著的教材，以及重要的譯著，如朗多爾米的《西方音樂史》、格勞特的《西方音樂史》（第四版、第六版）、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》、杰拉爾德·亞伯拉罕的《簡明牛津音樂史》等。可以說，西方音樂史學(xué)的研究在我國主要是改革開放以后才得到快速的繁榮與發(fā)展。

由于西方音樂史學(xué)受西方學(xué)術(shù)研究影響很大，中國人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學(xué)術(shù)研究中所存在的問題也會影響到國內(nèi)的研究。我國西方音樂史學(xué)研究存在的問題，筆者認為有以下幾點：

（1）研究范圍狹窄

長期以來，西方音樂史學(xué)的研究，可以說就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限于最著名的作曲家的最著名的作品。“作品研究取代了歷史研究”[1]。最終，西方音樂史學(xué)研究變成了西方著名音樂家的譜系排列，而對作品的研究變成了音樂會或歌劇的節(jié)目說明。[2]（P13）

（2）研究方法僵化

西方音樂史學(xué)的研究，長期采用“作家生平—作品分析—創(chuàng)作背景介紹—歷史影響”的研究模式，“對音樂作品的形式價值和意義價值的判斷與解釋成為歷史敘述的中心。”[1]對社會歷史進程及其與音樂現(xiàn)象之間的關(guān)系重視程度不夠，從而導(dǎo)致對作品的研究與史學(xué)研究脫節(jié)。

（3）本學(xué)科的理論研究與反思滯后

雖然國內(nèi)學(xué)界已經(jīng)有很多關(guān)于研究方法反思的文章，但是對本學(xué)科的理論思考還不足，還沒有形成比較完善的理論體系。這是國內(nèi)外一個普遍的問題。達爾豪斯在《音樂史學(xué)原理》的序言中曾寫到：“寫作此書，是因為與普通歷史學(xué)、社會學(xué)和哲學(xué)（其本身就擅長認識論反思）中令人生畏的理論著述相比，在我自己這個多少有些屬于邊緣的學(xué)科中，理論的缺乏顯得不成比例。”[2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音樂史學(xué)，在一定程度上還是始終存在與一般史學(xué)在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學(xué)中吸取營養(yǎng)，也應(yīng)該是我們西方音樂史學(xué)方法論建設(shè)的目標之一。”[3]

（4）學(xué)科定位不明確 在西方音樂史學(xué)的研究過程中，往往將音樂史、音樂美學(xué)、音樂分析、作曲技術(shù)理論混在一起。盡管跨學(xué)科的研究是當(dāng)前學(xué)術(shù)發(fā)展的趨勢，是應(yīng)該大力提倡的，但是，這種學(xué)科定位上的迷茫，導(dǎo)致研究者找不準自己的位置，從而喪失了西方音樂史學(xué)的歷史學(xué)特性。

上述問題中，最重要的是學(xué)科定位問題。正是由于學(xué)科定位不明確，才導(dǎo)致研究方法僵化、研究范圍狹窄問題的出現(xiàn)，而且由于學(xué)科定位不明確，就不能有針對性地對本學(xué)科的基礎(chǔ)理論進行反思，也影響了對學(xué)科理論的構(gòu)建。

二、西方音樂史學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系

達爾豪斯曾經(jīng)寫到：“所謂音樂學(xué)，一般認為主要就是音樂史。”[2]（P16）盡管隨著音樂學(xué)研究的不斷發(fā)展，對這一問題有了比較明確的認識，但音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科中的重要性還是有所夸大。

音樂學(xué)是一門很年輕的學(xué)科，它的確立開始于德國音樂學(xué)家克里（F.Chrysander）在1863年編撰的《音樂學(xué)年鑒》，他主張音樂的研究，特別是歷史的研究，應(yīng)該提高到自然科學(xué)和人文科學(xué)中長期采用的那種嚴肅而精確的標準上來[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中，明確了音樂學(xué)的學(xué)科體系，并于1919年在《音樂史的方法》中做了修訂，將音樂學(xué)學(xué)科體系分為歷史的音樂學(xué)、體系的音樂學(xué)、音樂教育學(xué)與教授法、音樂學(xué)（即后來的比較音樂學(xué)）四個大的部分。雖然后來德國學(xué)者德列格（H.H.Draeger）、維奧拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾爾舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年對阿德勒的學(xué)科體系做了不同的修訂，但音樂史學(xué)始終是這個體系中的重要組成部分。

我國的學(xué)者在西方音樂學(xué)學(xué)科體系的基礎(chǔ)上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設(shè)想方案。特別是在“三分法”中，將音樂學(xué)分成三大部分：（1）“主要與人文科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂哲學(xué)、音樂歷史學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)、音樂表演藝術(shù)學(xué)、音樂批評學(xué)；（2）“主要與社會科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂社會學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂經(jīng)濟學(xué)、音樂教育學(xué)；（3）“ 主要與自然科學(xué)相關(guān)的研究”。包括音樂物理學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂工藝學(xué)、音樂治療學(xué)。[5]（P9-14）

其中，音樂史學(xué)又包括各種音樂通史、斷代史、地域史、國別史、體裁史、樂器史、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、古譜學(xué)。[4]（P12-20）這里一方面表現(xiàn)出音樂史學(xué)所具有的歷史學(xué)的學(xué)科屬性，另一方面也表現(xiàn)出音樂史學(xué)只是音樂學(xué)學(xué)科體系中的一個組成部分。除了音樂史學(xué)之外，還有眾多的音樂學(xué)子學(xué)科，它們共同構(gòu)成了音樂學(xué)學(xué)科體系，因此，不應(yīng)夸大音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科體系中的重要性。

三、西方音樂史學(xué)在歷史學(xué)中的定位 歷史學(xué)理論認為，歷史與歷史學(xué)是兩個不同的概念。要想給歷史下一個確切的定義，是非常困難的，因為歷史是活的、開放的，是在發(fā)展變化的。按《辭海》的解釋，“廣義的歷史泛指一切事物的發(fā)展過程，包括自然史和人類社會史，通常僅指人類社會的發(fā)展過程。”其最大的特點是不可逆、不可再現(xiàn)。而人類對于社會發(fā)展進程的記錄，也被稱為歷史。按照歷史學(xué)界的說法，前者是歷史I，后者是歷史II。[6]二者是兩條可以無限接近但是永遠不能相交的平行線。

也就是說，歷史I是人類社會的發(fā)展過程，歷史II是人類對社會發(fā)展過程的記錄。人類在記錄的過程中，對過去發(fā)生的事情進行認識與解釋，并逐漸形成相關(guān)的史學(xué)理論，這種對過去發(fā)生的事情的認識與解釋，以及相關(guān)的史學(xué)理論，構(gòu)成了歷史學(xué)的主要內(nèi)容。歷史是客觀的，而歷史學(xué)則不可避免地帶有一定的主觀性。歷史學(xué)包含三個層次的含義，一是對歷史的敘述；二是對歷史的理解和解釋；三是歷史詮釋學(xué)，即對第二層面的研究與闡發(fā)。歷史學(xué)的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。

關(guān)于歷史學(xué)的學(xué)科定位，歷來眾說紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見古希臘人認為歷史與藝術(shù)有密切的關(guān)系。按照當(dāng)前的學(xué)科劃分，普遍認為人類的知識系統(tǒng)分為自然科學(xué)、社會科學(xué)和人文學(xué)科三大類。自認科學(xué)以自然界為研究對象，社會科學(xué)以人類社會為研究對象，以實證分析為主要手段。而那些既非自然科學(xué)也非社會科學(xué)的知識，被統(tǒng)稱為“人文學(xué)科”，一般認為人文學(xué)科構(gòu)成一種特殊的知識，即關(guān)于人類價值和精神表現(xiàn)的人文知識。歷史學(xué)被劃歸在人文學(xué)科領(lǐng)域，但是歷史學(xué)到底是科學(xué)還是藝術(shù)，歷史學(xué)界仍然有爭議，按照何兆武先生的觀點，歷史學(xué)一半是科學(xué)，一半是藝術(shù)。[6]也就是說，歷史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)就在于其具有科學(xué)性與藝術(shù)性兩重特性。

歷史學(xué)是一個非常龐雜的學(xué)科群，或曰學(xué)科體系，這是因為歷史學(xué)的研究對象是人的實踐活動，而人的實踐活動包羅萬象，涉及到各個不同的領(lǐng)域。一般按照歷史學(xué)的研究對象來劃分為三個學(xué)科群：（1）從空間跨度來分，可分為世界史、國別史、地區(qū)史；（2）從時間跨度來分，可分為通史與斷代史；（3）從人類活動領(lǐng)域，分為各種專門史，如政治史、經(jīng)濟史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。

通過上述對歷史學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)的分析可以看出，西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的有著更為密切的關(guān)系。具體來說，它是歷史學(xué)之中的一門專門史，它研究的是歷史中的人在音樂領(lǐng)域內(nèi)的實踐活動，或者說，是研究人類音樂實踐活動的歷史發(fā)展進程。當(dāng)然，這種專門史又可以按照空間跨度，分為法國音樂史、意大利音樂史、德奧音樂史等；按照時間的跨度又可以分為西方音樂通史和各個時期的斷代史，如中世紀音樂史、文藝復(fù)興時期音樂史、巴洛克時期音樂史等；也可以按照音樂實踐活動的具體領(lǐng)域，分為作曲技術(shù)發(fā)展史、音樂美學(xué)史、鋼琴藝術(shù)史等等更詳細的專門史。

四、西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位

通過以上的分析可以看出，西方音樂史學(xué)是音樂學(xué)的子學(xué)科，也是歷史學(xué)的子學(xué)科。歷史學(xué)的研究，要求在考證史料的基礎(chǔ)上對歷史做出合乎邏輯的解釋，但這一點，在西方音樂史學(xué)的研究中做得還很不夠。縱觀西方音樂史學(xué)的發(fā)展，直到安布羅斯（奧地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才擺脫僅僅收集史料的做法的影響，首先采用“精神文化史”的研究方法對歷史史料進行解釋，而此后的H.里曼的五卷本《音樂史綱要》（1904），則“力圖通過對作品的分析去把握音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，表現(xiàn)出一種從風(fēng)格史的角度進行研究的學(xué)術(shù)特點。”[4]（P49）這才可以稱得上是對歷史的解釋，才是真正的歷史學(xué)。前者影響到20世紀保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》，后者影響到格勞特的《西方音樂史》。

我們需要強調(diào)的是，西方音樂史學(xué)，既是音樂學(xué)的子學(xué)科，更是歷史學(xué)的子學(xué)科。目前，西方音樂史學(xué)主要是在音樂院校開設(shè)，那是因為其音樂藝術(shù)的技術(shù)性要求。但是，現(xiàn)在往往忽視了其歷史學(xué)的學(xué)科屬性。[1]作為歷史學(xué)的子學(xué)科，要求我們對西方音樂史學(xué)的研究，要遵循歷史學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范，即在歷史考證的基礎(chǔ)上確定歷史事實，并在此基礎(chǔ)上做出歷史解釋。

西方音樂史學(xué)在我國之所以出現(xiàn)上述問題，根本原因就在于沒有找準自己的學(xué)科定位。我們可以參看中國音樂史學(xué)的學(xué)科界定。“中國音樂史的研究，就是系統(tǒng)地收集、客觀地評價與歷史上發(fā)生事件有關(guān)的資料，以論證這些事件的因果關(guān)系、發(fā)展趨勢，在對傳統(tǒng)音樂的搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，對其起源、形成、繁榮、發(fā)展、演變等問題做出精確的描述和闡釋，進而解釋現(xiàn)代的音樂活動，促進音樂藝術(shù)的發(fā)展。”[7]（P9）（著重號為筆者所加）

也就是說，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎(chǔ)上，進一步論證因果關(guān)系與發(fā)展趨勢，總結(jié)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動，并進而促進音樂藝術(shù)的發(fā)展。對于西方音樂史學(xué)來講，由于學(xué)科性質(zhì)的特殊性，國人收集史料有較大的困難，但是不等于說中國人就無所作為，就不能對西方音樂事件的因果關(guān)系和發(fā)展趨勢作出判斷，就不能為音樂藝術(shù)的發(fā)展貢獻力量。而這一點，中國研究西方音樂的人士在認識上還不夠明確。究其根源，就在于中國的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位不明確，沒有站在歷史學(xué)的角度進行研究。所以，我們要呼吁中國的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位，在承認自己是音樂學(xué)的子學(xué)科的同時，更要承認自己的歷史學(xué)學(xué)科屬性，樹立歷史學(xué)的學(xué)科意識，遵循歷史學(xué)的學(xué)科要求進行西方音樂史學(xué)的研究。音樂歷史研究的是發(fā)展、演變的過程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂史，首先是歷史，其次才是西方音樂的歷史；西方音樂史學(xué)，首先是歷史學(xué)，其次才是西方音樂史學(xué)。方法

參1：

推薦按自己喜歡的作曲家，作品來，比如你喜歡肖邦，那就從肖邦看起，進而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典時期的作曲家，貝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，現(xiàn)代派的，這樣逐漸延伸，一般西方音樂史的重點都在古典，浪漫時期，其次是巴洛克，印象，再次是現(xiàn)代音樂，最后是中世紀和古希臘音樂，重要的是要掌握重要作曲家（比如貝多芬，海頓，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，門德爾松，德彪西等）的貢獻，特點和作品。

參2：

西方音樂史是人類重要文化現(xiàn)象，學(xué)習(xí)西方音樂史屬于對歷史音樂學(xué)的研究。音樂史學(xué)是對音樂歷史進行研究考察與反思，是融入歷史音樂學(xué)之中的一種具有專門視界與獨立論域的學(xué)問。作為一個學(xué)科歷史音樂學(xué)的主要研究對象和范圍應(yīng)該是，從中世紀至當(dāng)代的西方音樂藝術(shù)各階段的發(fā)展和演變。對音樂史學(xué)的研究實際上是人們對于音樂傳統(tǒng)變化著的態(tài)度，也反映了各個時代學(xué)者們對音樂史學(xué)的觀念。對西方音樂史學(xué)的探究過程，也是在西方音樂文化傳統(tǒng)的語境中審視，與再思索音樂史學(xué)觀念及演變過程。探索西方音樂史學(xué)的發(fā)展以及相關(guān)的理論問題，不僅有助于進一步把握西方音樂藝術(shù)歷程的內(nèi)容和特征，啟發(fā)對西方音樂歷史研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代走向進行反思，進一步從學(xué)科角度思考音樂史學(xué)與歷史音樂學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。如果說歷史音樂學(xué)研究是從歷史的視角，對西方藝術(shù)音樂發(fā)展的各個時代進行專題探究，那么音樂史學(xué)的研究則是對音樂歷史演變中的規(guī)律、特性，以及各個時代中與音樂史進程相關(guān)的各種學(xué)術(shù)性思考進行審視。

我認為在學(xué)習(xí)西方音樂史過程中，必須清楚地了解西方音樂史學(xué)的發(fā)展變化，研究人類過去發(fā)生的各種音樂現(xiàn)象，對歷史音樂學(xué)學(xué)科的基本理論和歷史與現(xiàn)狀作全面的了解。通過對西方中世紀、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂發(fā)展的一些基本問題的探討，從更深層上把握西方音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)。審思歷史音樂學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)與當(dāng)代學(xué)術(shù)走向，了解有關(guān)現(xiàn)代音樂藝術(shù)發(fā)展的基本內(nèi)容及其相關(guān)學(xué)術(shù)研究。西方音樂史學(xué)習(xí)最終目的是，關(guān)注音樂家以及他所處時代的音樂觀念和思想。同時，通過研讀西方音樂史學(xué)領(lǐng)域的重要文獻，梳理音樂史寫作及相關(guān)著述的歷史進程，審視西方音樂史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。從史學(xué)理論的視野及對音樂史學(xué)在音樂歷史研究過程中，所展示的歷史學(xué)本體意義和具有思辨性質(zhì)的方法論進行再思考，更深刻地理解西方音樂的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化意義。

對西方音樂史專業(yè)的學(xué)習(xí)，不僅要熟知歷史音樂學(xué)學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀，以及西方音樂史進程中的諸多藝術(shù)問題。既要對音樂創(chuàng)作的時代背景和音樂家主體的分析，又要注重宏觀的歷史把握，還應(yīng)該了解音樂學(xué)的其他分支學(xué)科的基本理論和發(fā)展走向。尤其要重視西方音樂歷史專題性學(xué)術(shù)探究，通過專題性探究理念下，感悟、思考，來把握西方音樂歷史的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，逐步形成自己對有關(guān)研究問題的學(xué)術(shù)見解。通過學(xué)習(xí)我體會到在研究生學(xué)習(xí)階段，西方音樂史的研究主要內(nèi)容應(yīng)集中在以下三方面：

1、西方音樂的歷史發(fā)展與沿革。如西方音樂內(nèi)容與形式的演變史，西方音樂理論及各種音樂體裁的起源和發(fā)展過程，主要作曲家、演奏家的藝術(shù)生涯作品風(fēng)格特征及其影響。

2、西方社會政治、經(jīng)濟、文化的歷史對西方音樂發(fā)展產(chǎn)生的影響，從音樂這一獨特視角反映西方文明的歷史進程及其人文精神的特征。

3、音樂的表現(xiàn)手法與音樂審美方法，如音樂欣賞的基本知識，音樂的構(gòu)成要素及各種理論、流派等。

中國對西方音樂的研究則開始于20世紀初期，隨著21世紀藝術(shù)多元化的發(fā)展，音樂與現(xiàn)代藝術(shù)等自然科學(xué)，社會科學(xué)學(xué)之間的交叉、互補、相互融合與滲透日益密切。因此，當(dāng)代西方音樂史學(xué)界已經(jīng)把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂屆研究的一個重要的特點。總之，對西方音樂史的探索之路,既是一條腳踏實地的實證主義道路,又是一條多維的思辨開放之路。要下功夫研讀已有西方音樂歷史學(xué)術(shù)研究成果，在此基礎(chǔ)之上真正吃透領(lǐng)會前輩和當(dāng)代學(xué)者的立場、觀點、方法、和表述，才能理解所研究問題的思路、語境和學(xué)術(shù)蘊涵。同時，要把音樂本體分析作為考察音樂歷史的立足點，通過對古典大師音樂作品的具體聲音結(jié)構(gòu)和技法層面分析與探究，深入音樂的內(nèi)部去分析西方音樂本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨特和具有創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)觀點。