第一篇：論中國歌劇對西洋歌劇的融合與創新

論中國歌劇對西洋歌劇的融合與創新

摘要：西洋歌劇在中國落地生根已經有近一百年的歷史，在這一百年的時間里，中國歌劇經歷了三次起落，如今它再次站在了歷史的十字路口，如何讓中國歌劇更好地與西洋歌劇融合，如何創造出有我們民族特色的歌劇形式，需要我們回顧歷史，更需要我們用發展的眼光把握現在。

關鍵詞：中國歌劇；西洋歌劇；創新

西洋歌劇從16世紀在意大利佛羅洛薩誕生，到17、18世紀在歐洲大陸蓬勃發展，19世紀高度繁榮，再到20世紀20年代伴著新文化運動的浪潮流入中國，500年間，憑借著各式各樣的契機，它幾乎傳遍了世界上的每一個國家。所有對音樂有所追求，有所渴望的聽眾，都或多或少的對這種音樂形式有自己的理解和認識，甚至可以借助這種形式來表達自己民族的文化和傳統。這充分體現出了音樂無國界的真理，即好的音樂形式是可以跨越種族，跨越時間、跨越地域，被全體人類所接受并喜愛的。

對于中國聽眾來說，歌劇這種舶來文化，100年來在中國的土地上，在中國人的耳朵里得到了特有的吸納和轉化。恰逢這是整個世界都翻天覆地一百年，中國人民也經歷了自己的榮辱興亡。各種不同的藝術形式，都被裹挾著改變了命運。對歌劇而言，最初因為受到了五四運動的影響，主張全面照搬西洋歌劇的演唱風格和技法，使得觀眾的演員之間很難產生共鳴，觀眾看歌劇的目的也主要是開眼界、趕潮流而已。即便如此，歌劇的種子還是在一些觀眾的心中生根發芽。抗戰時期，文化的先鋒作用得到了加強，為了讓普羅大眾都能響應革命的號召，歌劇的風格大量的融合了秧歌、民歌等具有地方特色的音樂形式。創作于此時的《白毛女》成為歌劇在中國發展過程中的第一個里程碑。它以民歌為基調，真實、質樸的表達了當時人民的生活現狀，活生生的人物形象直到今天還能深入人心。這部歌劇的成功，讓西洋歌劇在中國真正站穩了腳跟，也為形成中國歌劇的格局打下了堅實的基礎，更為許多后來的歌劇佳作提供了寶貴的經驗。由此可見，只有貼近生活，藝術才能真正煥發光彩。

經歷了一段時間的沉寂后，從50年代建國初期到80年代改革開放，中國歌劇迎來了難得的高潮期，這一時期在一批優秀藝術家堅定的努力下，誕生了許多經典的劇目。其中最具代表性的當屬《江姐》。改編自小說《紅巖》的《江姐》比此前的《白毛女》開拓了更多的表演空間。無論從技巧上還是從情感上都更能把握住民族的特色和時代的脈搏，也因此在當時取得了空前的成功。在《江姐》的鼓舞下，以及70年代文化革命情緒高漲的緣故，大量的具備這種風格和感情的歌劇被搬到了舞臺上。《洪湖赤衛隊》、《春雷》、《劉三姐》等都是這一時期的優秀作品。其反復上演的頻度和為觀眾熟識和喜愛的程度，令今天的許多創作者和表演者望塵莫及。雖然其中有許多時代的原因和不可復制性，但中國歌劇取得的輝煌成績是不容置疑的。也正是在這一時期，中國歌劇第一次明確了自己的發展方向。劇本的創作及改編，舞臺上的設計，演唱技法的創新等等方面都表現出了高度的熱情和自信。但隨著這一特殊時期的結束，西方文化再次以排山倒海的態勢涌入中國，在這種強烈的沖擊下，歌劇前進的方向反而不如從前來得明晰，中國歌劇隨之進入了漫長的冰凍期。

經歷了20年的文化沉淀，中國歌劇終于鳳凰涅槃。雖然在此前的十余年間，也有一些鐘愛歌劇的創作者沒有放棄對中國歌劇的傳承和未來發展方向的探索，但始終是星星之火未可燎原。此時，《原野》的成功為中國歌劇的發展注入了一劑強心劑。根據著名劇作家曹禺

同名戲劇改編的歌劇單從劇本上看就元氣十足，唱腔上則采用更多的宣敘調，并配以交響樂的完整演出，從氣勢上講更加大膽的借鑒了西洋歌劇。但這種借鑒已經完全不同于最初的照搬和仿效。而是更多地融入了民族的情感以及半個多世紀的理解和融合，是在經歷了壓抑和沉淀后的一次爆發。這使得這部歌劇不但在國內取得了高票房，更是走出了過門，在國際上也贏得了好口碑。之后的中國歌劇再次進入了高質高量的創作階段，但是很快隨著國門越開越大，隨著國際上政治形勢和經濟形勢的演化，隨著信息傳播時代的到來，中國歌劇的發展再次面臨了困惑與挑戰。

一直以來，中國歌劇在面臨困境的時都會向戲曲和民歌求援，從歷史經驗來看也的確得到不少的支持和幫助，例如前文提到的《白毛女》，就是將秦腔和河北唱法相結合，為唱詞增加了強大的感染力。這種做法的正確性不但在理論上也從實踐中得到了證實。當然，我們知道任何一個民族當他想吸納其他民族的文化時，都會采取類似的做法，并取得類似的成績。猶如音樂無國界一樣，吸收音樂掌握音樂的方式也同樣是無國界可言的。但是，我們同時還應該注意到，近些年在采取類似的方法進行音樂融合的時候，收效已經越來越小。這一方面是因為，歌劇這種音樂形式不但是在中國，在整個世界也不屬于流行的范疇。另一方面則是，我們自己的民族音樂和戲曲形式本身已經式微，更無余力支撐其他音樂類型的發展和革新。因此，中國歌劇究竟如何適應時代的需要，如何開創新的局面，將成為百年歌劇發展的新課題。

那么中國歌劇究竟去向何方呢？我以為，音樂本身是一種情感的表達方式。同繪畫和文字一樣，其基本的功能性永遠不能忽視，即記錄、抒發、傳承民族和個人對時代、對生活的感悟。每種音樂形式，無論是歌劇、戲曲、古典音樂、流行音樂等等，都來自民間，都自下由上的、自發的從普羅大眾的口里、心中傳唱出來。并不存在哪一位天才的科學家或音樂家發明了音樂，因為它是上天賦予全人類的禮物，是屬于人類的共同發現。也因此當我們今天來討論如何讓中國歌劇符合時代的潮流，更加體現中國的特色時，我們也要知道，這同樣是一種自下而上的選擇，即人民的選擇。當然，我們并不能完全以一種文化是否流行來裁定他的優劣，但同樣我們也不能以一種文化起源的更早或是更國際化來分辨其高下。最重要的是普通百姓是否在生活中能隨時用到它、想起它，心想唱歌時就唱到它。因為這才是音樂存在的價值和意義。結合歷史的經驗，結合民族的特色是沒有錯的，是我們發展中國歌劇的必由之路。但同時我們還要緊緊地抓住現在，抓住當代人的心聲。這一點我們在過去的一百年里做得很好，今后還需要做得更好。因為顯然，這個時代的脈搏如此之快，轉變如此之迅是史無前例的。在這個意義上，我認為如果有經驗可以借鑒的話，百老匯的音樂劇也許可以為我們提供一些先見之明。音樂劇相對于歌劇來說內容更豐富、更多元、娛樂性更強、也更易被普通觀眾所接受。他可以走進學校、走進工廠、走進社區、走進家庭，只有當越來越多的人把它當作生活中的一部分來接納時，它才會有活力、有方向，有希望。等到那個時候，便不再需要幾個專家或學者坐下來研究中國歌劇的特色與融合，因為只要把它還給人民大眾，人民自然會給出最和適宜的答案。

參考文獻

[1]王永利.中華民族歌劇發展 [M].北京教育出版社，2011

[2]李維.中國歌劇對戲曲的吸收[M].遼寧教育出版社，2012.

第二篇：西洋歌劇名作賞析

西洋歌劇名作賞析

《普契尼與他的托斯卡》

姓名：

學號：

學院：經濟管理學院

教師：張

璞

這學期選擇了歌劇這門選修課，開始時我對歌劇也沒有什么了解，以為是音樂劇之類的，想上個輕松點的課程，就選了歌劇。上了一節課后才知道什么是歌劇，歌劇對于我們來說是那么的陌生，在之前，能叫上名來的就只有《卡門》、《圖蘭朵》這兩部中國人都比較熟悉的歌劇。上了歌劇課后，我才了解了更多關于歌劇的內容，給自己長了不少知識。與此同時，也看了不少歌劇，如：《阿依達》、《弄臣》、《丑角》、《卡門》、《托斯卡》等等。而我今天想說的就是普契尼與他的托斯卡。

1858年6月22日，普契尼出生在意大利的盧卡城，最初在他的故鄉學習音樂，后來考進米蘭皇家音樂學院。于1883年畢業，他的畢業作品《交響隨想曲》獲得好評。他的老師蓬基耶利覺得他的才華更適于舞臺音樂的創作，于是請人根據《吉賽爾》的題材為他編寫歌劇腳本，參加歌劇創作比賽。普契尼寫成獨幕劇《群妖圍舞》，雖然最重還是落選，但在米蘭上演時卻獲得好評。他的第二部歌劇《埃德加》由于腳本不佳，以失敗告終。他由此認識到，歌劇的成功有賴于好的腳本，它應該吸引人、感動人。這種追求，成為他后來作品的戲劇結構的重要特色。而普契尼的成名作是《曼儂·萊斯戈》，《曼儂·萊斯戈》的結構靈活，采用多變的朗誦調和管弦樂交織而成的貫串發展手段，加強了樂隊的表現力和地位，音樂的地方色彩濃郁。作者從此一舉成名。

作為意大利真實主義歌劇的主要代表人物，普契尼是繼威爾第之后意大利最偉大的歌劇作曲家，是“真實主義”歌劇樂派的代表人物。

普契尼在創作題材和內容方面，致力于表現普通人的情感和命運，真實地揭露社會的不平等、不公正，將滿腔同情寄予那些心靈美好卻遭遇悲慘的小人物。他筆下塑造得最成功的，是一系列感情豐富，悲劇性的婦女形象。

普契尼一生創作了12部歌劇，其中有四部經久不衰——《藝術家的生涯》（又名波西米亞人）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》，至今仍在世界歌劇舞臺上經常演出。其中，《托斯卡》在1900年在羅馬上映，普契尼以V.薩爾杜的劇本改編受到凱旋般的喝彩。這部歌劇是以法國大歌劇風格寫的，它反映了歷史英雄的題材。主導動機發展豐富，有充分展開的大段二重唱，和聲復雜，終場寫得很富于效果。此劇可以說是普契尼后期作品中典型的真實主義杰作。

《托斯卡》描述了一個悲慘的愛情故事，故事發生的地點如今依然存在，那是在1800年地羅馬，劇情在剛剛超過一天的時間內發生，第一幕安排在圣安德烈?德拉?瓦利一座美麗的教堂里，第二幕發生在斯皮卡亞家中，最后的悲劇發生在圣安杰羅城堡的城墻上。畫家卡瓦拉多西由于掩護了越獄的革命黨人而被警察局逮捕監押。畫家的戀人、歌劇演員托斯卡找到警察局局長斯卡皮亞求他寬容。斯卡皮亞早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出賣自己的身體來換取卡瓦拉多西的生命與自由。如果托斯卡同意，他便可以執行一個假死刑，讓卡瓦拉多西與托斯卡兩人遠走他鄉。為了救出自己的戀人，托斯卡在斯卡皮亞的淫威之下只得同意了他的無恥要求，就在斯卡皮亞欲擁抱她時，托斯卡情急之下抓起了桌子上放著的一把匕首，猛然刺進了

斯卡皮亞的胸膛。斯卡皮亞就這樣倒在了地上。凌晨，在樓頂平臺的刑場上，托斯卡悄悄的告訴卡瓦拉多西這是一次假行刑，并特別叮囑他在槍響之后千萬要裝死別動，等人群散去之后，他們倆就可以遠走他鄉。然而當行刑的槍聲過后，卡瓦拉多西應聲倒地，等人群散去之后，托斯卡才發現自己被欺騙了，真實的子彈打碎了一切美好的夢想。而正當托斯卡為失去戀人而悲痛時，斯卡皮亞的手下也發現了他們長官的尸體并前來捉拿托斯卡。警察和士兵們沖到托斯卡的面前，托斯卡猛然縱身跳下樓，追隨愛人而去??

《托斯卡》雖是一部愛情的悲劇，但作曲家普契尼卻在其中寫出了許多情意纏綿、音樂優美的詠嘆調與重唱，如托斯卡的詠嘆調“為藝術、為愛情”，卡瓦拉多西的詠嘆調“多么奇妙、多么和諧”與“今夜星光燦爛”等。百年來這些不朽的旋律不僅經常在歌劇演出之外的音樂會舞臺上被廣為演唱，而且還成為了當今許多重要國際聲樂比賽的參賽規定曲目，由此足見普契尼音樂的動人與美妙。尤其是經典詠嘆“今夜星光燦爛”，成為歌唱家們炫技之作和歌劇入門者的必修之課。

從題材上看,普契尼總是選擇三流的文學作品,著眼于渺小的題材,將自己滿腔的熱情傾注于刻畫一些悲劇色彩的女性形象;他的作品充滿濃厚的異國情調,傾向于真實主義風格;同時又大膽探索各種風格,他從不隸屬于哪一個特定的流派,但又與那個時代各種音樂流派保持著聯系;在歌劇音樂的表現上,他堅持歌唱在歌劇中的主體地位,同時也充分發揮樂隊的表現力,他的作品因旋律優美而廣為流傳。從美學

特征看,他的歌劇既充斥著悲劇之美又不乏喜劇成分,既彰顯了和諧之美又伴隨戲劇沖突。縱觀普契尼的歌劇作品，雖然都與愛情相關，但是透過豐富的管弦樂法和音樂美學，再配合張力十足的戲劇情節，他塑造了歌劇史上最具有代表性的女性角色，從溫柔抒情的咪咪（《藝術家的生涯》）、柳兒（《圖蘭朵》）、巧巧桑（《蝴蝶夫人》）到個性剛烈的托斯卡、杜蘭朵以及游戲愛情的穆塞塔（《藝術家的生涯》）、曼儂·萊斯戈等等，普契尼為歌劇舞臺樹立了一個個經典的女性角色。19世紀末至20世紀初，普契尼領導歌劇進入了新的時代，他取得了國際性的成功。普契尼繼承了意大利歌劇的現實主義傳統和人道主義精神，大膽地將意大利傳統中自由的旋律和現代音樂的新要素結合起來，創作出了色彩豐富、細膩婉轉的管弦樂。普契尼發展了威爾第晚期的藝術成就，不斷探索革新藝術表現手法。他借鑒各民族樂派的成就，順應時代的潮流，兼收并蓄了當代和聲、管弦樂法、曲式等方面的新技巧，創造了意大利歌劇新的形象性的朗誦和詠敘風格，樂隊擔負戲劇性布局的作用，積極參加到舞臺情節的發展中去。他力求使歌劇的戲劇性布局動力化，其作品充滿異國情調，劇情緊湊，題材罕見而又吸引觀眾，具有強烈的震撼力。普契尼的創作和藝術實踐對20世紀的歌劇發展有巨大影響。在普契尼的推動下，意大利作曲家們創作出了大批以各地鄉村生活為主題，具有新的演唱風格的真實主義作品。

在我看來，普契尼塑造的女性由其出色，他塑造的女性給人以與眾不同的感覺，他用他的歌劇來塑造女性的，在《托斯卡》中，托斯

卡有著美若天仙、多疑善妒、思想單純、用情專一和命運坎坷等特點,具有普契尼歌劇中女性人物的共性。詠嘆調將托斯卡內心的極度矛盾和求告無門的絕望作了淋漓盡致的展示,具有強烈的戲劇感染力和震撼人心的力量。從真實主義創作角度出發,以抒情和浪漫氣質的音樂,塑造了生動的人物形象。有人說，《托斯卡》是需要帶著手帕聆聽的歌劇，這個評論并不為過，它感人，深入人心，確實有讓人流淚的沖動。

歌劇是一種中國人大多都不了解并且聽不懂得藝術，而中國的漢語又限定了歌劇在中國的發展，而我能欣賞到這么多動人心弦的歌劇，得益于選修了西洋歌劇名作賞析這門可，或許這門可并沒有叫會我什么讓我學習成績提高的技能方法，但是它陶冶了我的情操，提高了我的藝術素養，現在它不能看出有什么效果，但我相信在不久的將來，它會給我帶來意外的收獲，這不會是無用功。

第三篇：西洋歌劇論文1

西洋歌劇論文

論文題目 ：論西洋歌劇

專 業 ： 班 級 ： 學 號 : 姓 名 ：

【摘要】通過這一學期西洋歌劇的學習，在數部名作欣賞的過程中，我了解一些西洋歌劇的基本知識，體味到獨屬于西洋歌劇的魅力。以前對它的了解太少，一直以為它艱澀難懂，超過自己欣賞范圍，如今明白，歌劇其實在某種程度上是大家能夠普遍理解的，至少舞臺的布置與動作能傳遞許多信息。

關鍵詞 : 起源與發展

類型與流派

音樂特色

論西洋歌劇

1.西洋歌劇的起源與發展

歌劇最早出現在16世紀的意大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。

直到18世紀，意大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家德爾也最終落腳英倫。而意大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時先以正歌劇起家，既而以意大利語喜歌劇，風行各地，尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏最后一部歌劇《魔笛》，更是德語歌劇的指標性作品。

19世紀初期是美聲風格歌劇的高峰期，風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼，時至今日，依然常見于舞臺。與此同時，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇的典范，并風行全法。而19世紀中后葉則被譽為歌劇的“黃金時期”，其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國和意大利各領風騷。而黃金時期過后的20世紀初，西歐歌劇繼續演變出不同風格，如意大利的寫實主義和法國的當代歌劇，和及后賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個19世紀，在中東歐地區，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。

整個20世紀，現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調性手法和十二音階作曲法，以伊戈爾·斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利浦·格拉斯和約翰·亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀科技的進步，歌劇也會在電臺和電視上播放，也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。

2.西洋歌劇的類型與流派

正歌劇 盛行于十七世紀的題材重大嚴肅、音樂風格崇高華麗、講求歌唱技巧的歌劇。歌唱芭蕾劇 十七、十八世紀盛行于法國的歌唱與舞蹈并重的體裁。喜歌劇(又稱“諧歌劇”，和正歌劇相對立的歌劇種類。盛行于十八世紀。題材取自日常生活，音樂

大歌劇 盛行于19世紀的法國。多采用歷史題材，具有史詩性，音樂風格華麗恢宏，場面較一般歌劇大，常常插入芭蕾舞。

輕歌劇 又稱作小歌劇。盛行于十九世紀的法國。常常帶有對白，音樂風格輕快幽默，有時又比較抒情。

樂 劇

十九世紀德國作曲家瓦格納對自己歌劇作品的稱謂。他以此表示他對樂隊以及戲劇、舞臺設計等因素的高度重視，強調歌劇的“綜合藝術”特性，而不像其他作曲家那樣把歌唱放在首要位置。

音樂劇 也稱作“音樂喜劇”，或者更確切地稱為“美國音樂劇”。十九世紀末發源于美國的百老匯內容從輕松幽默的到嚴肅深刻的都有，但常常與現實生活有密切的聯系。音樂風格較為通俗，有時是融合了嚴肅和通俗音樂風格的混合體。

歌劇——清唱劇 將歌劇和清唱劇（包括獨唱、合唱和樂隊的一種古老的音樂體裁，與歌劇不同之處是靜態的表演方式——演員沒有戲劇性的動作，并且以宗教題材為主要內容)題材混合而成的體裁，近代俄國作曲家斯特拉文斯基對自己作品《俄狄普斯王》的稱謂。（在實際作品中，歌劇的類型常常是混合的，因此有些作品不能簡單地歸于某一種類型。）

巴羅克歌劇（參看上列“正歌劇”詞條）題材以歷史事件、神話故事為主。具有場面宏大、莊嚴高貴的特點，唱段設計相當華麗，大多由大牌閹人歌手擔任主角。樂隊部分采用“數字低音”寫法。蒙特威爾第、阿·斯卡拉蒂、亨德爾等人的歌劇是典型作品。

古典主義歌劇(在題材上力求貼近人心，強調歌劇音樂與戲劇內容更加緊密的結合。旋律簡潔明快，樂隊的重要性得到重視，并去掉了“數字低音”寫法。以格魯克、莫扎特、貝多芬的歌劇為典型作品。

浪漫主義歌劇 因風格多元化而難以概括。總的來說是追求抒情性，以表達人物情感為主旨。代表作曲家有意大利的羅西尼、貝利尼、多尼采第、威爾弟以及法國的馬斯涅、古諾，德國的瓦格納、俄國的柴科夫斯基等人。

民族主義歌劇 是十九世紀民族主義運動的產物。作曲家力求表現本民族的文化，在歌劇題材上多選擇民族歷史故事或民間傳說，音樂寫作中融入民間音樂因素，有時采用地道的民歌、民間舞曲。代表作曲家是德國的威柏、俄國的格林卡、莫索爾斯基、捷克的斯美塔納等人（柴科夫斯基雖然不屬于典型的民族樂派作曲家，但他的作品中也有明顯的民族特色）。

真實主義歌劇 采用當代題材，反映真實 生活，尤其是下層貧苦人民的悲慘生活。代表作曲家是意大利的馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛（普契尼和法國作曲家比才的作品在某種程度上也可歸于這一類）。

印象主義歌劇 也可以稱作“象征主義歌劇”，實際上此種風格只是反映在法國作曲家德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中。音樂細膩富于詩意，追求表現人物內心微妙的感受。歌唱部分帶有半朗誦性質，避免夸張的舞臺表演和戲劇性效果。

表現主義歌劇

以奧地利表現主作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》為典型作品。以表現人物與社會不可調解的矛盾以及心理狀態的披露、剖析為主旨。采用無調性作曲手法（英國作曲家布里頓的歌劇《旋螺絲》、《彼得·格里姆斯》也帶有這種特征）。

3.西洋歌劇的音樂特色

歌劇是一門西方舞臺表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇，也即是唱出來而不是說出來的戲劇。歌劇首先出現在17世紀的意大利，源自古希臘悲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方經典音樂傳統的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。

歌劇的歌詞往往紀錄在“辭本”上。一些歌劇作曲家，往往會為自己的歌劇填詞，另一些作曲往往會和指定的作詞人合作。

歌劇有兩種傳統的演唱形式：宣敘調，不帶旋律結構的演唱部分，通常用于交代劇情；詠嘆調，通常用于表達角色感情，帶旋律結構的唱段。二重唱、三重唱和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏，有時也會有合唱團伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱劇、喜歌劇、輕歌劇和半歌劇中，宣敘調往往被沒配樂對白所代替。在其他歌劇中，宣敘調偶然也會是帶旋律結構的詠敘調。在巴洛克和古典主義音樂時期，宣敘調還分為兩種：干宣敘調是指只帶有“數字低音伴奏”的宣敘調，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對音；而伴奏宣敘調則有整個管弦樂隊提供伴奏。在19世紀以后，伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進一步“廢除”宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。當然，這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。有些人跟隨了這個樂劇潮流，有些現代歌劇則尊重傳統，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的《游子歷程》。

4.小結

世界上有很多頗為著名的歌劇，多少年過去了，它們依舊一遍又一遍的上映，每一次都給觀眾帶來新的感動與震撼。這一切都是源于演員們高尚的敬業精神，歷史上有不少的人為了獲得絕妙的聲音，甚至不惜違反自然地將一些擁有甜美歌喉的小男孩作了閹割手術，這樣的結果是，他們長大后會同時具有女高音的音域、靈敏，和男子的肺活量。由于手術條件不好，有不少男孩子死在了這種手術中。那些成功的，有些的確成為音樂史上對聲樂演唱藝術作出了重大貢獻的大師。這些代價真的很慘重，或許在有些人看來藝術面前，什么都是值得的，從中我們也可以看出，西洋歌劇這的是充滿魔力的，讓那么多人在其中沉醉著。我印象深刻的是《貓》這部歌劇，其實在高中時也看過，當時只是無法理解那種藝術表現形式，覺得里面的造型很夸張很突兀，難以接受，更別談對歌劇本身的欣賞與品味了。而在西洋歌劇課堂上再次觀看，又覺得一切都是熟悉的，再看舞臺及人物造型，只覺有新意且生動突然就特別喜歡里面音樂與人物。

所以說，只有在了解歌劇了，才能細致深刻地領悟歌劇的魅力！

【參考文獻】

周小靜

《西洋歌劇簡史與名作》 高等教育出版社

2006

王必主

《試析西洋歌劇中聲樂演唱形式的藝術特征》 2004

第四篇：中國歌劇

中國歌劇

1.歌劇是一門集詩歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體的綜合性藝術。近代西洋歌劇產生于被稱為“文藝復興”時代的十六世紀末的意大利。以后逐漸傳遍世界各地。1919年，“五四”運動之后，中國音樂工作者借鑒西洋歌劇開始了中國歌劇的探索之路。1942年延安文藝座談會講話以后，出現了盛極一時的新秧歌運動。隨著第一部新秧歌劇《兄妹開荒》到后來的《一朵紅花》、《夫妻識字》等數十部秧歌劇的先后上演，全國上下掀起了創作演出新秧歌劇的熱潮。40年代中期，民族風格歌劇《白毛女》的誕生，標志著中國歌劇的創作取得了突破性的進展，并開創了中國歌劇發展的新階段。取材于長篇小說《紅巖》的歌劇《江姐》是中華民族歌劇的豐碑之作。中國人民解放軍空軍政治部歌劇團1964年首演于北京。該劇由著名劇作家、詞作家閻肅擔任編劇，著名作曲家羊鳴、姜春陽、金砂作曲。該劇優美的音樂旋律，鮮明的人物形象，強烈的藝術力，征服了無數觀眾的心，在全國歌劇舞臺獨領風騷，成為久演不衰的民族歌劇精品。1964年后，歌劇《江姐》四次重排，在全國各地廣泛上演，享譽國內外，其中《紅梅贊》、《繡紅旗》、《春蠶到死絲不斷》、《五洲人民齊歡笑》等經典唱段影響了幾代觀眾。

2.二十世紀中國歌劇創作的拓荒者是黎錦暉，他創作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產生了巨大影響，并為中國歌劇創作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種“話劇加唱”的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業作曲家在創造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創作經驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現了《農村曲》(向隅等作曲)和《軍民進行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久，在延安秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向并且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生。《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終于尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之后，又出現了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)《赤葉河》(梁寒光作曲)等優秀劇目。后來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優秀劇作在短時期內連續出現稱為“第一次歌劇高潮”。

人民共和國成立以后的十七年中，我國歌劇創作在創作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統，代表性劇目有《小二黑結婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結構模式，其代表作為“文革”后出現的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫云》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯滿江作曲)；最后一種是以《白毛女》創作經驗為參照系，在觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思的出發點，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創作模式有兩部歌劇杰作——《洪湖赤衛隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。

到了新時期，由于歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢：

一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨后是《原野》(金湘曲)、《仰天長嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。

另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此后這類探索貫穿于整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。3.中華人民共和國成立后，新歌劇得到了新的發展，許多作品在繼承《白毛女》的傳統時，又吸收了地方戲曲的特點和西洋歌劇的一些有益經驗，陸續涌現出《小二黑結婚》（馬可作曲），《紅霞》（張銳作曲），《洪湖赤衛隊》（張敬安，歐陽謙叔作曲），《江姐》（羊鳴等作曲），《草原之歌》（羅宗賢作曲），《阿依古麗》（石夫，烏斯滿江作曲），《傷逝》（施光南作曲）等優秀作品。

中國歌劇的發展，自三十年代開始進入探索期，有多種體裁，多種題材的形式出現。

體裁方面，有歌舞劇、小調劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰生活與精神等方面；形式上或就傳統戲曲形式改造、將話劇與歌曲結合、或據民間曲調填詞改編，總有作品近百部之多。

中國新歌劇的最初嘗試

一九二七年閻述詩(1905－1963)創作用民樂伴奏的舞臺歌劇「高山流水」，閻述詩多才多藝，自已寫劇本，自已譜曲，自導自演，還親自參加燈光布景的設計制作，「高山流水」情景交融，再現了春秋時代的音樂盛況和善樂者輩出的高文明社會。

閻述詩繼而又創作并演出「夢里桃花」及「瘋人淚」、「孤島鐘聲」、「憶江邊」等歌劇。一九三一年『九一八事變』后，大批愛國志士離開東北進入關內，閻述詩不懼艱險，在編演揭露日寇侵略罪行的歌劇「風雨之夜」后，離開東北入關。

中國近現代音樂史上一個重要的名字 － 阿隆?阿甫夏洛穆夫

阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894－1965)是從小生長在中俄邊境華人聚居小鎮上的俄羅斯猶太人，出身蘇黎世音樂學院，在廣泛搜集中國民間音樂素材的基礎上，以傳說故事和傳統戲曲音調創作歌劇「觀音」及音樂劇「孟姜女」等，是中國歌劇發展過程中較成功的實踐。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中華民族化樂劇樂曲創作、音樂教育、管弦樂隊組織、音樂社團組成、中國音樂的國際交流及通俗音樂提升上，都曾做出重要的貢獻，是中國近現代音樂史上一個重要的名字。

熱心中國音樂的齊爾品

齊爾品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根據中國民間故事譜寫歌劇「蚌殼」(后更名為「農夫與仙女」)。

齊爾品深為賈寶玉、林黛玉間凄美動人的愛情故事所吸引，認為是譜寫歌劇的好題材，有把「紅樓夢」編成歌劇演出的構想，可惜答應編寫劇本的魯迅逝世，這部歌劇也就沒了下文。

發展探索過程中較成功的實踐

而后，張曙曾以昆曲曲調創作小型歌劇「王昭君」；陳田鶴寫過歌劇「荊軻」(未完成)和「桃花源」；王義平曾依陳田鶴的「荊軻」原作重新配器；錢仁康為陳田鶴的「桃花源」配過樂，也為蔡冰白的小歌劇「江村三拍」作曲，并在此基礎上創作了歌劇「大地之歌」；黃源洛寫過「秋子」；陸華柏寫過「牛郎織女」，沙梅寫過古典歌舞劇「紅梅閣」；鄭志聲創作歌劇「鄭成功」，其它還有「岳飛」、「蘇武」、「西廂記」等，這些作品在中國歌劇的發展過程中，是較成功的探索和實踐。

第五篇：中國歌劇

中 國 歌 劇

教材：全日制普通高級中學教科書音樂欣賞 課時：一課時

教 學 目 標：

1、聆聽歌劇《白毛女》唱段、《清粼粼的水來藍瑩瑩的安徽教育出版社編 2003.7 天》與《紫藤花》感受、體驗其音樂中的情緒、風格及其在歌劇中所起的作用；并學唱部分片段。

2、了解我國新歌劇的發展概況、基本特征。

3、通過介紹使學生初步感受音樂在刻畫人物性格及敘述情節時豐富的戲劇性和表現力。

教學策略： 向學生介紹樂曲的背景材料及主要劇情，以啟發學生的想象力，增加對作品的理解，感受歌劇音樂所刻畫的人物性格，以及歌劇音樂在歌劇中的作用。

教 材 分 析：我國宋元以來形成的戲曲多達三百余種，它們具有歌劇的性質。近現代創作的新的戲劇音樂形式的作品被稱作“新歌劇”，是為了與傳統戲劇（京劇、黃梅戲等）相區別的緣故。代表作有早期黎錦輝的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、向隅的《農村曲》、聶耳的《揚子江暴風雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹開荒》、《夫妻識字》《小二黑結婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《傷逝》、《芳草心》等。它們具有鮮明的中國特色：既借鑒了西洋歌劇的創作經驗，又繼承和發揚了我國戲曲音樂創作的優良傳統；重視對劇中主要人物音樂形象的刻畫，創造具有鮮明形象和性格的唱腔。歌劇音樂是歌劇的重要組成部分。它不僅有力地推動著戲劇情節的發展，而且是刻畫人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌劇音樂具有個性化和角色化的特點。

教 學 過 程：

一、教學導入：

播放歌劇《白毛女》片段：

1、問：選自哪部作品？屬于什么藝術門類？（歌劇《白毛女》）

2、問：它是一門綜合藝術，包括了哪些藝術？講講你對歌劇的認識（音樂、文學、戲劇、美術、舞臺藝術等，以歌唱為主）

3、問：誰能講講你對《白毛女》的了解并唱一唱其中的部分唱段。

學生表現積極，找其中哼唱較好的起來為大家唱兩句。教師：《白毛女》是中國新歌劇成型的標志，為后來新歌劇發展奠定了基礎。

二、新課教學

（一）1、播放多媒體或老師范唱，欣賞《北風吹》與《扎紅頭繩》片段并提出問題：從這幾個選段中你感受到了什么樣的音樂情緒？

（悲慟 憤恨 歡快 天真 期盼）問：刻畫了主人公什么樣的形象？演唱形式？（天真活潑的白毛女和受壓迫、蒼老的楊白勞等）（獨唱、對唱）

2、學唱歌劇《白毛女》選段《扎紅頭繩》，附：歌詞與歌譜（演唱時注意主人公情感的“表達”。男同學唱楊白勞唱段，女同學唱白毛女唱段）

3、教師范唱歌劇《芳草心》中的《小草》，這首歌大部分同學都會唱，老師帶動學生一起齊唱。附：歌詞

（二）1、了解《小二黑結婚》劇情

劇情簡介：故事發生在1942年的山西革命根據地的一個小山村，民兵隊長小二黑與同村姑娘小芹相愛，遭到雙方父母（“二諸葛”、“三仙姑”）的反對。他們為自己的孩子都做了精心的打算，二黑的父親“二諸葛”私底下偷偷為二黑收了童養媳，小芹的母親 2 “三仙姑”貪圖錢財收了本村吃喝嫖賭的吳廣榮的彩禮。一天夜晚，從區里回來的小二黑找到小芹姑娘商討他們的婚姻大事，被本村的地痞流氓金旺盯上，這金旺對小芹是垂涎已久，他們悄悄地從背后襲擊，捆綁了小二黑與小芹，正欲陷害，區長及時趕到；逮捕了一貫危害鄉民的地痞流氓金旺，救下小芹與小二黑，批評后來趕到的“三仙姑”與“二諸葛”并批準小芹與小二黑的婚事。這部歌劇以喜劇結束。

2、《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》共分三段，先欣賞《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》前2段，并提出問題：音樂刻畫人物什么形象？（第一句詞寫景是為了襯托人物形象的美、內心世界的美，她純樸可愛、羞澀表達愛意、流露出純真炙熱的情感表達）

3、欣賞第三段并提出問題：音樂中是描寫誰的？（借小芹之口描寫優秀青年小二黑）

4、問題：它的音樂有何特點？

（音樂以地方戲曲音樂為基礎，富有濃郁的民間氣息和民族色彩，樸實動聽。采用戲曲音樂中常見的慢中快等速度和板式變化的方法構成唱腔）

5、作者簡介：馬可（1918---1976）江蘇徐州人，代表作有：歌劇《白毛女》、《小二黑結婚》，秧歌劇《夫妻識字》，歌曲《南泥灣》、《咱們工人有力量》，管弦樂《陜北組曲》等。

（三）1、《紫藤花》劇情簡介：

故事發生在“五四”運動后不久的舊中國，本劇男女主人公涓生與子君有著共同理想的一對青年沖破舊的封建禮教的束縛而勇敢地結為伉儷。但愛情與幸福并不能超然于社會之外而孤立存在。自身的軟弱使子君與涓生無法擺脫舊勢力的重壓和生活的貧困，并最終導致悲劇性的結局---子君含恨而亡，涓生流亡。這是一部悲劇。

2、欣賞《紫藤花》并提出問題：音樂的前奏描繪出什么樣的場景？此曲采用了哪些演唱形式？

3（美麗的夜晚 月升樹梢 紫藤花散發出陣陣幽香 主人公坐在庭院中暢想美好的未來

獨唱 男女二重唱

此曲又叫“子君浪漫曲”它吸取了西方歌劇的色彩：詠嘆調與宣敘調）

3、作者簡介：

施光南（1940---1990）四川重慶人，我國著名的作曲家。代表作有《在希望的田野上》、《土魯蕃的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《打起手鼓唱起歌》等等。

討論：

1、假如作品中沒有前奏、間奏的音樂，會是什么效果？為什么？

（器樂除了為歌唱伴奏外通常還演奏序曲和間奏曲，刻畫人物性格、揭示劇情、發展戲劇矛盾沖突和烘托環境氣氛）

2、就以上音樂，請同學上來連線：

民族色彩

《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》 美聲

獨唱

《白毛女》

男女聲二重唱

有吸取音樂風格

《紫藤花》

總結：中國歌劇

三、教學擴展、布置問題聯系下一課

新歌劇既有別于傳統戲曲，也不同于西洋歌劇，了解歌劇的聲樂形式：宣敘調

詠嘆調