第一篇：莫言與日文譯者的一段軼話

莫言與日文譯者的一段軼話

最早為莫言介紹佛教大學吉田富夫教授大約是16年前,當時我還是個商人,在漁船上接到吉田教授的電話,他說:“想必毛君認識莫言,我想馬上見到他,想翻譯他的長篇小說,出版商也說好了.”于是,大家的交情就從這么一個電話開始了.同一年,我們跟莫言一起去了他山東高密的老家,當時是冬天,很冷.吉田教授從西安的旅途上直接飛往青島,莫言從北京,而我從東京在上海轉機飛到青島.三人如果準時到達應該是下午,但我乘坐的航班晚點了,下飛機時,夜幕已低垂.隨后,我們一路披星戴月,歡聲載道的感覺,十分快活.這段旅行往后再詳述.從山東回來后,吉田教授繼續翻譯莫言小說,而我也繼續返回了商界,在新西蘭住了一段時間.莫言小說《豐乳肥臀》有一段是對農村女人赤裸上身打鐵的描寫,吉田教授回憶說:“翻譯這段時,我流淚了,因為我的母親就是這么打鐵的.” 吉田教授出生于廣島,是山村鐵匠的兒子.這十多年來,吉田教授連續翻譯出版了莫言的長篇小說《豐乳肥臀》、《四十一炮》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《蛙》,今年還要出版新的日文譯著《天堂蒜薹之歌》,幾乎成為了莫言長篇小說的日譯專業戶.2008年初秋,吉田富夫教授從佛教大學退休,為此,他的大學和弟子們為他舉辦了一個隆重的儀式,舉辦儀式的當天,我從關西國際機場接到莫言,開車直奔京都市內.一路上想起過去從青島開往高密的路程,頓覺時空倒置.在吉田富夫教授退休的儀式上,莫言即興發言,我為他做了現場翻譯,他是這么說的:“我的小說里寫過一個黑孩子,后來吉田教授告訴我他小時經常被別人叫成黑孩子.我是農村人,他是山村人.不過,最近收到他的郵件老叫我莫言先生,這個很奇怪,以后請直接叫我莫言,而我叫他吉田大叔!”

晚宴上,莫言頻頻舉杯,微笑著向吉田教授敬酒,這跟我們從青島抵達高密當晚喝酒時的情景是完全一樣的.另外,吉田教授剛才告訴我,他與夫人應邀將出席今年12月在斯德哥爾摩舉行的諾貝爾文學頒獎儀式,為莫言的獲獎而高興.本文轉載于：上海牙防所：http://blog.sina.com.cn/shyfs。引用請注明出處~！

第二篇：福克納與莫言

福克納與莫言

朱世達

作者單位：中國社會科學院美國研究所

在近十年來興起的作家群中，莫言是一位令人矚目的小說家。他之所以引起評論家的廣泛注意，不僅在于他創作的小說的數量，而且還在于他所追求的十分獨特的藝術道路。他的小說的構思，其哲學上的含意，以及意象的運造使他與同時代的其他作家迥異而獨立于世。我認為，莫言的藝術成就，不僅得益于他的豐富的生活的經驗，而且還得益于他善于借鑒與吸收外國文學的營養。中國意境與外來思想啟蒙的結合，使他創造出了一個個獨異的藝術環境與一系列生動的人物形象。人們也許會感到詫異，將出生在中國山東高密東北鄉一個荒涼村莊四壁污穢的草屋土炕上的、以放牛割草為生、當過縣棉油廠臨時工的莫言與美國南方密西西比州北部一個中道衰微的莊園主后裔相提并論。其實，藝術就是這樣，人類的靈性是相通的，對周圍世界的藝術理解與闡釋，是會有許多共通之處的。這種共通的靈性，正是人類進行藝術與文化交流的基礎。“藝術毫無疑問都是人的創造，而人所創造出來的藝術形象又毫無疑問都要或直接或曲折地反映現實生活、反映人對現實生活的某種感受，這些對中西文學都是一樣的，是大家都有的共性的東西。”〔1〕

莫言說，他的小說“在思想上和藝術手法上無疑都受到了外國文學的極大影響。其中對我影響最大的兩部著作是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》和福克納的《喧嘩與騷動》。”〔２〕

二

在發表了《沙多里斯》（Satoris, 1929）之后，福克納發現“我的郵票大小的故土是值得一寫的，恐怕畢一生之精力也無法將它寫完；通過將現實升華為想像，我將可以完全自由自在地最充分地發揮我僅有的那點才能。我打開了別人的金礦，這樣，我得以創造一個我自己的天地。”〔３〕福克納對郵票大小的故鄉小鎮杰弗生鎮的執著與興趣給莫言以極大的啟迪。他從福克納的藝術實踐中認識到，要“立足一點，深入核心，然后獲得通向世界的證件，獲得聆聽宇宙音樂的耳朵。”〔４〕

如果說杰弗生鎮是福克納一系列小說的背景的話，如果說福克納是當地情景的一個敏銳的觀察者的話，那么，我們可以說，莫言將他的藝術想像力執著地孕育在高密的紅高粱地、玉米地、河堤、野草甸子和橋洞里。他將在高粱野地里演進的故事，像福克納一樣，賦與了一種非凡的傳奇色彩。他所描述的帶有些野性的家族與地區的神話卻擁有與眾不同的美感與詩學的內涵。對于福克納來說，祖宗的罪愆影響了后代的命運；而對于莫言來說，祖宗的放浪形骸與瀟灑是后代引以為驕傲的資本。但他們有一點是共同的，即上代的命運影響著、感應著后代的人生。

正如克林斯·布魯克斯所指出的，福克納的偉大就在于他對社區——過去的與現在的——的力量的贊賞，以規范人類的道德生活；就在于他對于在南方傳統社會中種族和階級的精確的描述；就在于他成功地運用了民間風格和浪漫觀點以適應２０世紀小說的需要。〔５〕福克納小說藝術雖然很顯然是屬于現代派的，他雖然是“現代經典作家”，但其基礎是口頭文學，“他充分吸收了從打獵篝火前、鄉村小店前聽到來的龍門陣里的口頭文學傳統”。〔６〕他從一個狹隘的地區出發，卻創作了令人驚訝的具有創新精神的作品。許多文藝批評家把他歸屬于所謂“原始的或神秘的作家”。福克納之所以能將浪漫主義與現實主義結合得如此天衣無縫，據布魯克斯認為，則是因為他的藝術具一種“泛涵性”。基于這種泛涵性的解釋，人們很容易理解，為什么福克納采用的口頭文學的傳統——一種無意識的原始主義——卻如此完美地為他的藝術服務，如此完美地表述了關于時間、記憶、人性等現代觀念的細微之處。這就

是為什么福克納能得以超越文學的地區主義、超越狹義的浪漫主義、現實主義或自然主義，而成為一個世界性的大手筆。

我認為，正是福克納藝術中的“泛涵性”與莫言藝術中的“泛涵性”走到了一個共同的交點上，使我們得以進行文學的與藝術上的比較研究。馬爾科姆·勃萊特貝利指出,福克納與D.H.勞倫斯一樣,“既植根于當地的智慧,又植根于折衷的世界主義。”〔７〕莫言的成就正在于他植根于當地的智慧。在研究莫言的小說的過程中，人們不得不想到這是一位多么“原始的或神秘的作家”。他描寫的是最原始的人性的欲望與感情，在他的故事里，無論是酒、紅高粱、玉米、鐵砧子、性，都具有一種神秘感。莫言賦與了這種原始的欲望與神秘的故事以多么中國式的美感。莫言相當鐘情于“哲學上的深思”，人們在這些原始的口頭文學傳統之下不難發現一個深邃的莫言的飄散著紅高粱馥馨的“精神的家園”。

三

在《秋水》〔８〕中，莫言塑造了作為高密東北鄉最早的開拓者我爺爺的形象。他“黑，魁梧”，“殺死三個人，放起一把火，拐著一個姑娘（我奶奶），從河北保定府逃到這里。”他是個“剽悍的男子漢，在陽光里瞇起那兩只鷹隼樣的黑眼，下巴落在雙手里，身體彎曲成餓鷹狀，端的一個窮途英雄。”在這“匪種寇族遷來，設莊立屯”的一方世界，橫生出“鬼雨神風，星星點點如磷火閃爍”。作家運用擴展的、怪誕的手法，來營造一種我父親誕生前的可怖的自然氛圍。“正說著話，聽到四野里響起一陣怪聲，隆隆如滾雷”，“四處水聲喧嘩，像瘋馬群，如野狗幫，似馬非馬，似水非水，遠了，近了，稀了，密了，變化無窮。我爺爺從草棚里望出去，見月光中亮出滿山野鳥，白得有些耀眼”，“月下不見樹葉，恍惚間覺得樹上掛滿了異果”，“細看才知樹上也全是大鳥。”就在這樣怪異的環境中，殺人逃犯的妻子——我奶奶經歷著臨盆的痛苦和煎熬。

我奶奶幾近絕望，認為活不下去了。可窮途英雄我爺爺卻說：“咱人也殺了，火也放了，還有什么好怕的？當初就說，能在一起過一天，死了也情愿，咱在一起過了多少個一天啦？水大沒不了山，樹高戳不破天，好好生你的孩子。”中國式的樂觀精神支撐著他們應付難以想像的艱難困苦。

故事很簡單。在水漲水落之中，在希望與失望之中，我奶奶在與臨盆的痛苦搏斗。然而，就在這大水莽蕩草洼之中釀成了一場仇殺。紫衣女人開槍打死了與她有殺父之仇的黑衣人。而黑衣人之所以將紫衣女人的父親老七殺死，是因為他傷害了白衣盲女。我想，《秋水》所刻劃的是一種意境，正如Ｒ．Ｗ．Ｂ．路易斯在評論《福克納在舊世界》中所說的，這種意境是努力從某種死亡境地回歸到某種生命狀態，從隱退和癱瘓的各種黑暗洞穴返回生命活力之源泉。〔９〕紫衣女人接生了一個殺人逃犯的后代，同時又殺死了一個人，而這個人早年曾經殺死了紫衣女人的父親，而紫衣女人的父親一定也傷害過白衣盲女的一個親屬。人間的仇殺就是這么一環緊扣一環，在莽野之中具有幾乎是一種宿命的力量。故事以一個寓言式的民間歌謠作結束：

白老鴰吃紫蟋蟀。藍燕子吃綠螞蚱。

黃＿＿吃紅蜻蜓。

綠螞蚱吃白老鴰。紫蟋蟀吃藍燕子。

紅蜻蜓吃黃＿＿。

這寓言留給人們太多的思考。

莫言筆下的“英雄”有的有性缺陷，其故事的傳奇色彩每每與性的缺陷聯系在一起。作家所描述的性缺陷左右著人物的性格和命運。在這里，人們幾乎可以有一種弗洛伊德式的注釋，即由于性的缺陷的存在，男性英雄因為要證明自己的男性本色而變得更加瘋狂而放浪，更具

有一種悲壯英雄的特色。例如，《白棉花》中的《父親在民夫連里》〔１０〕的“我父親”。“那猛烈的爆炸聲和淡薄的硝煙以及緩緩飛起的人與狗的破碎尸首合成一股力量，猛烈一擊，使父親心臟緊縮，隨即下體一陣難以名狀的劇烈痛楚，那只殘存的、非常發達的?雀蛋兒?緊緊地縮上來。以后的歲月里，每當他思念倩兒——我的母親時，就要爆發這種痛楚。”在民夫連運送六萬斤小米子的路上，遇上了一條冰河，沒有橋，只能光身子下去探河。于是，“我父親”脫得一絲不掛，踏進河水。“往前走，水漸漸淹至大腿根，他的猙獰雞頭縮得如一只蠶蛹，那個過分發達的獨蛋兒歪歪地貼在盆腔上，絲絲縷縷扯不斷的鈍痛，這地方是父親身上的要害，他遵照爺爺的意旨加倍地尊重它寶貴它，不敢有一點點損傷。……后來它老人家整個兒淹沒在河水中了，父親用一只手捂著它，但感受不到它的存在了，恐懼與痛苦由此產生。” 作家用這一獨特的角度描寫了這樣一個自我奪權的英雄“英明又混帳的領導”，他動輒就威脅割耳朵或剝褲子騸蛋子，既表述他原始的野性的一面，又表述他臨危不懼、自我犧牲的俠義的一面（你們都是兩個蛋，我只有一個蛋，你們凍壞一個還有一個，我凍壞了就沒有了）。在莫言的敘事藝術中，他成功地顛倒了時間的順序，讓故事在意識的流動中展開。我覺得其中有明顯的福克納的影響。人們在閱讀《喧嘩與騷動》時發現福克納將故事的出場時間顛倒，小說按一個個片斷前后錯亂地演進。讓－保羅·薩特認為，福克納對現在的概念，“并不是在過去和未來之間的一個劃定界線或有明確位置的點。他的現在在實質上是不合理的;它是一個事件,怪異而不可思議,像賊一樣來臨——來到我們跟前又消失了。”〔１１〕福克納像多斯·帕索斯一樣，將故事演化在意識之中，演化在片斷之中，讓讀者最終去編綴故事之網。我在閱讀《你的行為使我們恐懼》〔１２〕（一篇寫得十分美麗的小說）時，感受到作家這種現代主義的努力。莫言所敘述的世界，和福克納的一樣，猶如“坐在敞篷車里往后看的人所看到的”，“每一瞬息都有影子在他右邊出現，而左邊是點點閃爍、顫動的光。只有當它們被仔細看去的時候它們才變樹，變人，變車子。”〔１３〕每一瞥，每一瞬間是一縷光，一種色彩，一絲記憶，一種印象，具有超現實的力量。

著名民歌演唱家呂樂子“騾子”將自己關在屋子里，“把自己的那玩意兒割掉了”。作家并不急于解釋為什么，卻把讀者帶回２０年前的古老的呂家祠堂。發生在童年時代的事件僅僅是一個個片斷：“騾子”瘋狂追求“小蟹子”。“在下課鈴響前二十分鐘，他就煩躁不安起來，煩躁不安通過你扭屁股、搖脖子、頭皮上流汗等一系列的行為和現象表現出來。”“騾子”去解開拴綿羊的麻韁繩，為的是找借口去和“蟹子”約會。然而，故事又回到現在，“小蟹子”和她丈夫“鷺鷥”鬧離婚。然后，故事又拉回過去。“我們便不約而同地發現?蟹子?的胸脯上鼓起了兩個雞蛋那般大的瘤子。我們當中連弱智的?老婆?都知道那倆東西不是瘤子而是兩個好寶貝。從此之后，?蟹子?的胸脯上便印滿了男孩的眼光。”時間又跳躍到“當它們像八磅的鉛球那般大時?鷺鷥?這兔崽子每晚都摸著它們睡覺。”接著，故事又回到“昨天這時候，你和羊已經尾隨在?蟹子?背后，羊吃草，你唱民歌。”“小蟹子”住進了精神病院，“胖得很厲害，一張大臉白白的，眼睛比她少年時小了許多。”有一天晚上，“騾子”獨自在馬路上徘徊，大雨嘩啦啦，“像天河漏了底兒”。他看到雨中臥著一個長發凌亂的女人。他伸手去拉她時，她突然用十分尖利的指爪，把他褲襠里那個“把柄”緊緊地抓住。“他光著屁股跑回家，站在門口他哆嗦著，衣服已被剝光”，“眼前的門輕輕地開了，開門的人竟然有點像那個在雨中夢一般出現又夢一般消失的女人。”

這個長發凌亂的女人是誰？是劉書記那個３０歲剛出頭的老婆嗎？是“小蟹子”嗎？作家用現代派的手法，表述了一個充滿神秘和荒謬的表明人的異化的故事。

薩特曾經發問，為什么福克納和許多其他的作家都選擇了這種特殊的荒謬性呢？他說，“我們必須從我們現在生活的社會狀態中找尋原因。”〔１４〕因為社會轉型期的形態具有諸多的荒謬性，莫言敏銳地感覺到這種社會形態的荒謬性，從而找到了一種適合時代的、具有現代藝術特征的風格。

莫言在小說敘述文體中非常注意色彩的運用，人們可以看到印象主義的痕跡。請讀下面一段： 你的綿羊出現在被野豌豆花裝扮得美麗無比的墨水河大堤上時，西邊的太陽流出蒼老的金黃色來，河水自然也被金黃感染，生成幽深的玫瑰紅，青蛙因為鳴叫而鼓起的兩個汽泡在兩腮后多么像兩個淡紫色的小氣球。〔15〕

這簡直是一幅色彩斑斕的自然的圖畫。作家不惜各種色彩的運用，“蒼老的金黃色”“金黃”“幽深的玫瑰紅”“淡紫色”，令人目不暇接。再請讀一段：

那些四個棱的狗蛋子草好奇地望著他，開著紫色花朵的水芡和擎著咖啡色頭顱的香附草貪婪地嗅著他滿身的煤煙味兒。河上飄逸著水草的清香和鰱魚的微腥，他的鼻翅扇動著，肺葉像活潑的斑鳩在展翅飛翔。河面上一片白，白里摻著黑和紫。〔16〕

這種生動的、富有色彩的田園牧歌式的描述，人們也可以在福克納的文體中找到：

小巷兩邊都是建筑物的背部——沒有上漆的房子，晾衣繩上晾的顏色鮮亮刺眼的衣服更多了，有一座谷倉后墻塌了，在茂盛的果根間靜靜地朽爛著，那些果樹久未修剪，四周的雜草使它喘不過氣來，開著粉紅色和白色的花，給陽光一照，給蜂群的營營聲一烘托，顯得挺熱鬧。〔17〕

在莫言的小說中，人們還可以發現魔幻和神秘感的影響。他的神秘的圖景與形象，表面上顯得十分荒誕，每每是印象主義與神秘主義的結合，具有一種獨特的美感。如：

突然，我們看到一個通紅的女人撲進火堆里。她張著胳膊，像一只通紅的大蝴蝶撲進火堆里。她也許根本不像蝴蝶頂多像一只老母雞撲進火堆里。……一會兒，我們就聞到了一股香噴噴的雞肉味。〔１８〕

“通紅的女人”撲進火堆，接著聞到的是“一股香噴噴的雞肉味。”

再如：

民兵連長正吆喝著，就聽到那株成了精的大柳樹上咯吱吱一陣響，一個黑乎乎的大東西從樹上跌下來。

我們的魂兒都要嚇掉了，因為紅燈籠照出的光明里出現了一具沒有頭的女尸。也許由于沒有了頭，她的脖子顯得特別長。她身上赤裸裸一絲不掛，一副非常流氓的樣子。〔19〕

在莫言的小說里，眼淚成了綠色的，“脖子上的血管像綠蟲子一樣蠕動著。”〔２０〕“繩子像蚯蚓一樣扭動著，一會兒扭成麻花，一會兒卷成螺旋圈”。〔２１〕“支部書記一下子化在地上，渾身上下都流出了透明的液體。”〔２２〕

莫言試圖將中國式的神話與魔幻描寫進他的小說里，以增加其生動性。請看：

他最后想了個好法子：開爐取丹時，讓一個正來例假的女人站在爐邊，狐貍精怕女人血，就不敢來盜仙丹了。說他出丹那天，“大金牙”的娘站在爐邊，一開爐門，果然白氣沖起，差點沒把屋蓋掀跑。他的臉在白氣中隱現著，赤紅赤紅，宛若一塊爐中鋼。〔23〕

作家在這段描寫里，把“身穿黑西服，脖纏紅領帶，嘴叼洋煙卷，鼻架變色鏡，斜挎黑皮包，左手戴一塊黑色電子表，右手戴一塊黃色電子表”的時代英雄的愚昧與荒唐，通過魔幻手法勾勒得入木三分。

我覺得，莫言從福克納那里獲得了象征主義的啟迪和靈感。我無意在此如布魯克斯所批評的那樣，去咬文嚼字，販賣象征這個名詞。但布魯克斯也承認，即使是最簡單的文學也是具有象征意義的。〔24〕現在，文藝批評家都認為，槍在《熊》里的象征意義，它貫穿整個故事，是統一全局的主題。艾克第一次遇到老熊時，把槍扔了，這是神圣的行動；第二次他扔掉槍，冒生命危險去救熊口下的孤單無援的小狗，這是博愛的行動。Ｒ．Ｗ．Ｂ．路易斯認為，這是故事主要的象征性傾向。〔25〕我認為，紅蘿卜在莫言的《透明的紅蘿卜》〔26〕里，像《熊》中的槍一樣，具有一種象征的力量。莫言塑造了一個沉默寡言的、骨瘦如柴的黑小孩形象。生產隊分配這個“放個屁都怕震倒”的小孩去為公社水利工程砸石子。他有一切自然之子的偉大。“他用腳指頭把一個個六個尖或是八個尖的蒺藜撕下來，用腳掌去捻。他的腳像騾馬的硬蹄一樣，蒺藜尖一根根斷了，蒺藜一個個碎了”。雖然生活中充滿了苦難，后娘沒有給他任何的愛，但在自然之中，他總是可以找到歡樂和愉悅，找到靈魂的慰藉。“黑孩的眼睛本來是專注地看著石頭的，但是他聽到了河上傳來了一種奇異的聲音，很像魚群在唼喋，聲音細微，忽遠忽近，他用力地捕捉著，眼睛與耳朵并用，他看到了河上有發亮的氣體起伏上升，聲音就藏在氣體里。只要他看著那神奇的氣體，美妙的聲音就逃跑不了。他的臉色漸漸紅潤起來，嘴角上漾起動人的微笑。”黑孩寡言木訥，別人還以為他是啞巴。但“他四五歲時說起話來就像竹筒里晃豌豆，咯崩咯崩脆。可是后來，話越來越少，動不動就像尊小石像一樣發呆，誰也不知道他尋想著什么。”然而，黑孩身上似乎有一種超自然的魔法。小鐵匠喝令他把滾熱的鉆子撿回來。他“一點一點彎下腰去，伸手把鉆子抓起來。他聽到手里?滋滋啦啦?地響，像握著一只知了。鼻子里也嗅到炒豬肉的味道。”“小鐵匠看到黑孩手里冒出黃煙，眼像風癱病人一樣歪斜著叫：?扔、扔掉！?他的嗓子變了調，像貓叫一樣，?扔掉呀，你這個小混蛋！?”

黑孩有一個美麗的夢。他看到在泛著青藍幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。“紅蘿卜的形狀和大小都像一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。”美麗的童稚的夢很快就被惡的現實擊破了。當黑孩的手就要捉住小蘿卜時，小鐵匠猛地竄起來，一把將那蘿卜搶過來，那只獨眼充著血：“狗日的！公狗！母狗！你也配吃蘿卜？……”

黑孩總是想著那個蘿卜，金色的，透明。

一次，發了瘋的小鐵匠難受死了，要黑孩去拔個蘿卜來救救他。黑孩就如被一種神話驅使，行一膝步，拔兩個蘿卜。他再也找不回自己的夢，夢中那透著液體的紅蘿卜了。于是，他就從事破壞，拔，舉，看，扔，還沒有長成的蘿卜一半給拔了出來，蘿卜地一片通紅，好像遍地是火苗子。整篇作品充滿了一種失望的悲劇情緒。紅蘿卜成了卑微生活中的奢侈、享受和歡樂，具有一種神話的力量。

對在生活中缺乏愛的黑孩來說，它猶如一個飄渺的美麗的傳說。紅蘿卜成了一個象征，它揭示了美麗的幻想與嚴酷、專橫現實的矛盾，生活是多么無可奈何，荒涼得如同鹽堿地。如果說《熊》中的槍象征權力，象征“價值的超越”的話，那么《透明的紅蘿卜》中的紅蘿卜就象征生命的夢，這美好的生命對于生活在最底層的黑孩是可望而不可及的。

四

和福克納一樣，莫言的作品，從《民間音樂》、《白狗秋千架》到《白棉花》，從《紅高粱家族》到《酒國》，由于運用鄉土素材而獲益甚多，這使他“有可能堅持表現他心目中的關于極其古老、基本上不變的人的困境的永恒真理。運用他的鄉土素材，他發現他能守在家鄉同時又能處理帶普遍意義的問題。”〔27〕

中國文藝批評家曾經注意到莫言的現代主義的努力，但并不是非常自覺地、深刻地意識到這一點。“閱讀《透明的紅蘿卜》使我們得到一種十分新鮮而又陌生的藝術經驗。這篇小說所創造的藝術形象，明顯地與我們平時習見的小說中的藝術形象在性質上和形態上都有很大的不同。”〔28〕這是１９８６年的評論。《透明的紅蘿卜》新鮮在什么地方？為什么與我們習見的藝術形象有不同？不同在何處？如果我們把莫言的創作放在一個更宏大的文學背景上來考察，如果我們考慮到并研究了莫言所受的福克納和其他現代派作家的影響，我們便會非常自然地、非常恰當地看出莫言藝術實踐的路子，使我們懂得為什么他小說中的人物變了形，在這些變了形的人物中產生了超道德的英雄行為，給人們一種強烈的異化感和孤獨感。我這樣說，并不是認為莫言的創作完全處于福克納的陰影之下，不，不是這樣的。我認為，正如以上分析的，福克納對莫言有影響，這種影響是一種“化境”，是自然而然地融化在莫言的藝術里。他們之間的共通，一部分在于影響與借鑒，一部分則是由于藝術與靈感的吻合。我認為，后一種則是更為重要的。

有的批評家注意到莫言在營造意象中的自覺追求。但意象難道僅僅是中國的嗎？僅僅是中國古典美學范疇之一嗎？中國的古典文學中，特別是詞中，充滿了意象的運用，可以說達到了意象的極致。但這并不等于說，在外國文學中沒有意象。２０世紀初的意象主義就是一例。雖然小說的意象與詩歌的意象有不同之處，但其詩學上的含義是相同的，就是說，小說與詩一樣，都必須具有詩學上的蘊含。我覺得莫言小說中的意象已不僅僅是中國傳統的模式了，他很明顯地吸收了、消解了外國意象主義的營養，而將它融入自己的創作之中。特別是在人道主義與自然主義這一沖突上，他表現了獨特的觀察和描述世界的方式，表現了他獨特的哲學的思考。這既不純粹是中國的，也不是外國的，而是他融中外之精華，堅實地踩在自己的基石上，走自己的路。

如上分析，莫言在小說創作中嘗試了現代主義手法。這是中國小說觀念現代化中令人鼓舞的努力和成就。中國小說觀念的現代化會不會使中國小說成為西方現代派的尾巴呢？我認為是不會的。有出息的藝術家植根于自己中國土地的豐富營養，汲取外來文學的精華（包括現代派的精華），會創造一種全新的既是世界的又是民族的藝術來。正如莫言自己說的，“現在我想，加西亞·馬爾克斯和福克納無疑是兩座灼熱的高爐，而我是冰塊。因此，我對自己說，逃離這兩個高爐，去開辟自己的世界！”他又說：“我想，我如果不能去創造一個、開辟一個屬于我自己的地區，我就永遠不能具有自己的特色。我如果無法深入進我的只能供我生長的土壤，我的恨就無法發達、蓬松。”因此，他給自己樹立了四條原則：“

一、樹立一個屬于自己的對人生的看法；

二、開辟一個屬于自己領域的陣地；

三、建立一個屬于自己的人物體系；

四、形成一套屬于自己的敘述風格。”〔29〕

莫言是清醒的，這確實是他不死的保障。

第三篇：莫言與陳忠實的比較

中國當代四大作家的比較

南懷瑾仙逝。有一天早上，我正在電腦前看自己一兩年前寫南先生的文章，接到媒體的采訪。我答到后來，才想到媒體有備而來，太想給南“蓋棺定論”，希望客觀公正卻多涉及了社會的負面評價。我善意地提醒記者，沒想到下午就有人說，你在罵南先生。看看網上發布的采訪記錄，雖然有所刪節，但大體是我的話，只是沒想到評論幾乎一邊倒地罵我。

一年前寫南先生的文章時，約稿編輯曾善意地提醒我，南先生的粉絲不同于一般人的粉絲，小心他們給你念個咒啥的，讓你觸個霉頭可不劃算。我那時還笑笑，南先生是前輩，我講講他老人家，未必掃大家的興。

這一次卻著實讓我領教了作者讀者互動中的惡性一面，也讓我在十一假日期間反省自己的偏頗。

圖說：莫言作品《蛙》(資料圖)

我們社會的戾氣不斷，關鍵時出現的街頭法西斯之舉，其實就表現在這些日常細節之中。一個現代國民，當然有權利宣稱自己只鐘愛某個作者。但對相關作者的論述，如缺乏基本的是非判斷，就破口大罵，未免缺德失教。我想，南先生于地下，也許會否認這些粉絲，會批評他們不僅不懂文章學問，而且做人的基本規矩都不懂。

看看人們對莫言有無資格得諾貝爾文學獎的爭論，看看人們對韓寒寫作過沒過線的議論，看看人們對《白鹿原》這樣當代“巔峰之作”的爭論??就明白，我們的心智、審美不僅跟文明理性有距離，而且彼此之間沒有共識。《白鹿原》問世二十年后，才終于有了王全安導演的同名電演，挾其盛名，電演仍在社會上反應平平。這實在是國人的悲劇。

近年的知識界和社會有識之士從源頭上反省。比如說中國人不會開會，有人把孫中山提倡的學習開會當作問題，把美國人的《羅伯特議事規則》翻譯過來，把開會規則引入到中國鄉村的議事中去。比如說中國人少有實證精神，有人把關于愛情婚姻、思維方式、職業規劃等等的社會學和文化學觀察引進國內。這些努力都是值得肯定的。

困難在于，我們中國社會的歷史轉型是較之一切個人性產出都更豐富更深刻的作品，這部未完成的作品吸引了中外人士的關注。以至于很多人迷失其中，流連忘返，忘記了在根本上找回自性、完善自我。無怪有人感嘆，他們都不讀書，只要讀讀三四百年前英國法國的小說，就多少明白我們當代人在精神思想層面的高低了。

這不僅是讀不讀書的問題，也是如何對待讀書的問題。如果沒有對個人的尊重，沒有對理性、常識的尊重，讀再多名著也無濟于事。

具體到南懷瑾先生，他以自己的特立獨行為我們留下極為可觀的遺產，既有其人生成就，又有其對中國文化的匯通宣傳。他的人生非常人所能企及，他的學問文章也是我們社會少有的公共知識產品。我們尊重南先生的事業成就時，更要平實地看待他的貢獻和不足。但不少讀者失去了理性或常識感，而從南先生那里讀出別樣的東西。

簡單地說，他們從南先生那里讀到的是對中國文化傳統的想象。在一些人的想象中，南先生修通天眼通他心一類的神通;一些人甚至推崇南先生是乘愿而來的佛祖，還想象其早已脫離生死的束縛，來去自如;一些人看到南先生那樣使權貴富貴拜倒門下，著作常銷不衰，而知識界多保持沉默，就說知識人是吃不到葡萄的狐貍。

這樣的讀者大量地存在。辛亥革命、五四新文化運動百年，很多人頭腦里充斥的仍是迷信、糟粕、極為片面和碎片式的信息。不錯，人身難得，人身可修，但神通、特異功能、虹化、大羅金仙、對自我和權貴的催眠，這些人身成就仍要附著人的身心;何況這些人身成就并非正義和善的成就，并非愛的成就。我們人類，是在愛的指引下，平實地生活在大地上。南先生自己也曾三復斯意，道極高明而近中庸。中庸之道，扣其兩端而得之。今天，中庸之道在科學理性那里發揚光大了。即使我們尊重南懷瑾先生，看到他抬中貶西的說法，大可付之一笑，而不要視作正解。我們更要想到錢鐘書先生的論述，東海西海，心理攸同。我們更要想一想費孝通先生的論述，各美其美，美人之美，美美與共，世界大同。

因此，除了學習開會、引進實證理性，我們社會欠缺的還有個人的人格尊嚴。我們在保留自己的判斷以外，需尊重一切不同的、哪怕最刺耳最惡毒的聲音。愛因斯坦說：假如你們的行為不比我們現在或過去的行為更公正、更平和、思想不能更理性的話，那么你們就等著被魔鬼帶走吧。有人感嘆，我們中國幾代人都已經被魔鬼帶走了。

我們對他人不可能“蓋棺定論”，我們對他人的理解多半是始于善惡而終于誤解，但這不妨礙懷著善念者的努力。我們都是在誤解中接近正解并完善自我。在一切誤解中，最值得警惕的，莫過于我們是否是一個有尊嚴和愛的作者，一個有尊嚴和愛的讀者。

第四篇：莫言獲獎

那天在街上，看到一書攤，攤主一邊賣書，一邊大聲喊叫：“賣書啦！賣書啦！十元錢一本的好書啦，又便宜又實惠的好書啊，錯過了機會就沒有啦。”

平生最喜歡買書，見此情形，便走到書攤前，看到書攤里有本《百年孤獨》，便拿起來看，沒想到拿起這本書后，下面還有一本莫言的《蛙》。

莫言的作品，對我來說，并不陌生。從他的《紅高梁》、《豐乳肥臀》到《檀香刑》，而且《檀香刑》、《透明的紅蘿卜》還是我自考時的必讀科目。

買《蛙》的時候，并不知道莫言會獲得今年的諾貝爾文學獎。只是看到《百年孤獨》與《蛙》放在一起，再說也喜歡莫言的作品，就一并買了回來。

哪知買《蛙》沒過多久，這本在我看來不算最好的小說，就獲得了今年的諾貝爾文學獎。之前《百年孤獨》也曾獲得過這種世界性的諾貝爾文學獎，那攤主也真是神手，竟然將一本得過獎的文學作品和一本即將獲獎的文學作品擺在了一起，被我買回。

讀完《蛙》后，感覺這部作品并沒有他以前的作品寫的好，也許是題材太大的原因，時間跨度也大，有些難以把握。小說的末尾對姑姑的處理叫讀者難以理解，再說這本書還是以寫信的方式寫給一位日本學者的，在情感上也叫人難以接受，其中的原因不言自明。

從他獲獎之后，知道他還有一部名叫《生死疲勞》的長篇。看了簡介，此小說是以佛教輪回的方式描寫六道輪回的，盡管還沒讀，就也在心里喜歡，去書店里買，遺憾是的是本地書店沒有賣的。在網上讀吧，眼睛又受不了，只好作罷。

今天，在網上看到莫言的獲獎感言，以及他的創作歷程，感覺他的作品真的像他講的話一樣，他就是個講故事的高手，善于整理、歸納那些發生在他生活過的土地上的故事，并以他那敦厚、樸實、詭異的寫作風格，一步一個腳印，最終，以他不息的毅力，將他的作品，一部一部，展現在中國，以及世界讀者的面前。從而受到國內國外諸多熱愛文學的讀者的歡迎。

在他的獲獎感言上，很喜歡他講的有關母親、故鄉以及三個哭與不哭、小廟等的故事。他與家人的關系也處理得很好，他說他這輩子最感謝的是他老婆，他說他最初寫小說就是為了不餓肚子，每餐都有餃子吃，多么簡單的寫作獨白！他的作品也不像時下的某些下三濫作品，動不動就以男女那點事或是玩穿越來博人眼球，他的作品是生活開出的豐盈的花，現實結出的燦爛的果。這樣的花，這樣的果，人人都曾有過，并且每天也都有過，只是這樣的花與這樣的果，被大多數人忽視了，而莫言，就是那個在生活的長廊里，細心地撿起這些花，小心地摘下這些果的幸運的人。

讀《莫言獲獎感言》有感

北京時間十二月八日，莫言在斯德哥摩瑞典學院發表了諾貝爾文學獎的獲獎感言，在短短的四十分鐘，講述了許多意味深長的故事。成為有史以來“首位”獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家 讀讀他的感言，感觸挺多，再此分享。

從他講述的成長故事中闡明了不同的人生哲理，從中我學會了善良，寬容和如何寫作。

在莫言很小的時候因為長得丑而被人挨打，但他的母親卻說道：“四肢健全變不丑，即使丑，多做善事也能變美。”他母親的一席話使我認識到什么是寬容，寬容是一種胸懷,一種睿智,一種樂觀的面對人生的勇氣，面對別人的閑言碎語，你不去斤斤計較，要有“宰相肚里能撐船。”的胸懷。因為你的寬容，會多個朋友，不是有人說過“多個朋友多條路，多個敵人多堵墻”嗎，怎么化敵為友與你有沒有寬容的胸懷直接關系，畢竟退一步海闊天空嘛！

在莫言講述中還有一個讓我感受頗深的故事，莫言一家在過年時才吃一頓餃子，當有一個行乞的老人到莫言家時，莫言拿出紅薯干打發老人，立馬遭到母親的訓斥，端出自己的半碗餃子給老人。一年一次，在那個饑荒的年代，吃頓餃子異常奢侈，但莫言的母親毅然不顧自己的溫飽將彌足珍貴的餃子送與老人，這就是善良，也讓我懂得什么才是真正的給予。莫言雖然也給了老人東西，但那僅僅叫施舍，而莫言媽媽的叫饋贈，反觀后者遠遠比前者高尚。莫言把自己不愛吃的東西送給別人，這是對老人的不尊重；而莫言媽媽把自己最喜歡的餃子送老人，這是高尚的品德更值得很多人去學習。

雖然沒看過的莫言的作品，但他用講故事的方法發表自己的獲獎感言，能獲得諾貝爾文學獎，其實與他在務農時大量的閱讀是分不開的，連躲雨的時間都要看書，沒有如癡如醉的看書，沒有一定的閱讀量的人很難寫出文章，特別是好的文章。，他能寫出優秀的文學作品還與他豐富的閱歷關系密切，生活是寫作的源泉，在我們日常生活中，多觀察，多積累，多練筆，寫作文也輕易而舉，信手掂來。正應了小城老師所說“以我手寫我心”，真實，才是文章的靈魂。

莫言不愧是中國首個諾貝爾文學獎的獲得者，讀一讀他的感言，看一看他的作品，一定會有更多的收獲。

莫言穿著一身中裝出席了獲獎儀式。獲獎要發表感言，對感言的感言既是一種學習，更是一種感悟。

第一：是他對母親的思念，他母親在世上活了 72 年。他的母親很有愛心，我可以從三件事中看出來。1.莫言把家里唯一的一個熱水瓶打碎了，躲了一天，天晚，他出來了，他母親并沒有罵他。只是口中發出長長的嘆息。

2.莫言和他的母親到麥地里撿麥穗，但是被守麥地的人扇了母親一巴掌。但是很多年后莫言和他的母親在集市上又一次看到了那個看守麥地的人。但是他已經老了白發蒼蒼。莫言想上去報仇，可是，他母親拉住了他，他說：“那個打我的人，和這個老人不是同一個人。”

3.莫言家很少吃餃子，今天難得可以吃一回，可是每人分得的餃子很少。他們正要吃時，一個個老人來到他們家門口。莫言只給他半碗紅薯干。但是那個老人卻說：“你們吃餃子，卻讓我吃紅薯干，你們的心是怎么長的 ? ”莫言說：“你愛要不要，不要快滾。”母親罵了我，把她吃的餃子倒給了那個乞丐。

從以上三點看出莫言的母親心地善良。我們都說母親是孩子的第一個老師。這是正確的，實際上我們還要說母親是孩子成人以后的人生關鍵時刻的老師。第二：是他成為一個作家的過程，莫言的作品人的作品的區別就是他對“要在人的立場繼續誰作”的理解，有著自己獨特的感受和感悟。有著自己獨特的追趕和追求，這種感受和感悟可以是《紅高粱》中瀟瀟灑灑走一回的豪邁與執著，也可以是《蛙》中那一份真摯卻可能是愚昧，最后歸平常的反映，反對和反思，在這個追趕和追求中，我們領悟到了實踐，內心的思想有沒有得到反映有沒有的到超越。

第三是他認為他還要“講故事”因為他認為“真理和正義”是存在的，言下之意他還要繼續這個真理而奮斗。對此，我認為莫言這個理解和看法，有正確的一面，也有值得商榷的一面。揭示了我們這個苦難民族的特定時優，特定生活。作家和別人不一樣，作家沒有義務和則任來直接判斷熟是熟非。作家只能通過人物性格的刻畫和人物的思想的分析，去表現人性深處那一點，單靠政治管理思想、邏輯和教育等難以企及的情懷，情感，如果作家一味追求正義感，真理感，作家就會陷入說教，甚至不倫不類的辯護士或反叛者，小說的藝術性，欣賞性就沒有了。思想性再多再大也沒有用。

莫言和莫言為代表中國藝術家，大都是有智慧的人，我想我們的這些擔憂可能是多余的，如果多于，那就最好，如果還能管用也是一種提醒和忠告，這就是我對莫言獲獎感言的感言。

第五篇：評莫言

評莫言《紅高粱》與《生死疲勞》

在莫言獲得諾貝爾文學獎的頒獎詞中更多側重的是在西方作家加西亞 馬爾克斯影響之下的魔幻主義寫作風格，但是不容忽視的是在莫言早期寫作時，首先是充當一個鄉土作家的角色，寫出了一部分鄉土色彩淳樸濃厚的作品，而我就從《紅高粱》和《生死疲勞》入手，談一談莫言作品中的虛幻和真實。

閱讀莫言的一系列作品我們就會發現，他的作品表現地很多都是生養他的故鄉，而莫言也是一個土生土長的農村作家。莫言，山東高密人，小學五年級輟學回鄉務農近十年，1976年參加中國人民解放軍......他不是一個為成為作家而成為作家的例子，貧困的農村生活沒有讓她有受教育的條件，所以他經歷了一個農村人本該經歷的一切，這樣我們就不難理解為什么他的作品會大量涉及農村，為什么他對農村對高密東北鄉有那么深沉真摯的熱愛。莫言在諾貝爾文學獎的頒獎典禮上做了主題為“我只是一個講故事的人”的獲獎演說，我們會發現這段文字與他的寫作風格截然相反，這段文字是讓我們為之動容的，很大一部分是他所講述的個人經歷。他提到了對她影響最大的他的母親，告誡他善良，真誠，樸實，還寫到了說書人，他的很多故事都是從說書人那里獲得的，從小喜歡聽故事的他終于變成了一個講故事的人。法郎士曾提出過“文學作品都是作家的自序傳”這一斷言，我想這是有道理的。《紅高粱》和《生死疲勞》故事的發生地都是高密東北鄉，一個是抗日戰爭時期，一個是解放后。時代不同，農村風景也必然不同，但是無法改變的是一代代農村人他們在不同時期不同的奮斗和掙扎以及對自己生存的土地的熱愛和眷戀。也讓我們感覺到莫言這個作家“接地氣”，注重表現人！我們發現在人物表現上莫言是專注的，其作品《蛙》中的“我姑姑”，《生死疲勞》中的“西門鬧”“藍臉”等等，不再是傳統的主要人物正面人物，而是強調代表性人物，特色人物，人與社會，人與人，人追求自由追求理想，人被打壓被蔑視，等等一系列都是莫言想從人的身上發掘的東西。

《紅高粱》完成于1984年，那時的莫言還是一個默默無聞的作家，當時的文學創作環境相對寬松，而成就了像莫言這樣的一批作家，而《紅高粱》出現也填補了當時戰爭作品的空缺。以往的作品更加側重的是對戰爭場面宏大悲壯的現實描寫，突出主要人物，而莫言卻打破了傳統，以“我”爺爺和“我”奶奶的故事為軸心，返璞歸真，回歸小人物，描寫了當時農村人民的生存現狀和抗日斗爭。《生死疲勞》是莫言近期的作品，完成于2006年，莫言為這部作品的序言是《捍衛長篇小說的尊嚴》，他寫道：“長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應有的尊嚴，長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度，減小自己的密度，降低自己的難度。”而這部作品就是一次為長篇小說尊嚴而戰的發聲，在這個“純文學”受挫的時代，莫言又怎能將長篇小說脫穎而出呢？這是《生死疲勞》給我們的思考。

接下來，我將從以下三個方面來分析一下《紅高粱》和《生死疲勞》這兩部作品：

在故事敘述方面，《紅高粱》采用現實與過去相互交叉的方式，由兩條線索展開，主線是土匪頭子“我爺爺”余占鰲率領的武裝伏擊日本汽車隊，輔線是在戰爭發生之前的余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮之間的愛情故事。而故事最終因為奶奶為抗戰而死融為一體，塑造了“我爺爺”余占鰲“粗野，狂暴，狹義，激情”的形象，和“我奶奶”戴鳳蓮敢愛敢恨，勤勞耐苦，勇敢斗爭的人物形象。《生死疲勞》的故事敘述則分為四個章節《驢折騰》《牛犟勁》《豬撒歡》《狗精神》，以主人公西門鬧的四次轉世投胎為驢，牛，豬，狗為主要敘述線索，描寫了我國農村從1950年到2000的發展現狀。人物形象眾多，但是性格鮮明，分別代表了不同的階層和身份，敘述方式并非波瀾壯闊，宏大胸圍，而是集中于一地一家，以農村的發展變化為切入口，看似結構是割裂的斷層的，但是故事的敘述卻是連續的，值得一提的是，作者對于主人公每一次投胎的對象的選擇也是經過深思熟慮的，特殊的性格特點也適應了當時的特定環境，例如在第一章節《驢折騰》中，西門鬧投胎為一只驢，人的思想賦予驢倔強不屈的性格之中，兩者并重，使故事的敘述更加具體化本土化。

在語體風格方面，兩部作品卻是大相徑庭的。《紅高粱》中莫言對語言的應用可以說是盡情釋放，毫無拘束。我們會發現他的語言描寫暴力，顯露，野性，甚至于是逾矩而不合規范，令人驚悚，感性色彩及其濃厚。另外，莫言的文字很大的一個特點就是“重感覺”，所以我們會看到他大量的使用夸張，比喻，通感等藝術表現手法，毫無節制。我們可以想象到在寫過過程中他文思泉涌，行云流水的創作。如果說《紅高粱》是莫言踏踏實實寫故事，那么《生死疲勞》就是他興致勃勃講笑話，之所以這么說是因為莫言在《生死疲勞》的語言運用上極盡諷刺與幽默，甚至是可以戲謔。其中不乏大量赤裸裸的性描寫，更甚于《紅高粱》。《生死疲勞》更加富于想象和表現力，當人的思想在牲畜身上體現時本身就是一種藝術創新，而此時語言的應用就更加無所約束了，但是這也讓很多人詬病，到底是故事需要，還是嘩眾取寵，我想這是仁者見仁智者見智的事。但是這里所強調的“幽默”并非是“哈哈大笑”。

在思想情懷方面，《紅高粱》和《生死疲勞》顯然是不同的。在《紅高粱》的序言中，莫言說道：“謹以此書召喚那些游蕩在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂，我是你們的不肖子孫，我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里。”他的感情是真摯且濃厚的，對于民族精神的渲染，個人激情的推崇，都深深地扎根在民族抗戰中，那些孤獨的英雄，那些流逝的鮮血，都是讓人尊敬且緬懷的。而《生死疲勞》卻是一種赤裸裸的戲謔和批判，夸張的情節，諷刺的語言，一代人與一代人的生死存亡，情感糾葛，一個時代的興衰存亡，榮辱發展，在這里被“真實”再現，我們不必去探討歷史的真實性，真正重要的是作品帶給我們的感覺和思考。

盡管兩部作品創作時間跨度很大，但是我們發現莫言還是那個莫言，他的真實，盡管在現在主流文學和主流媒體的影響下一個作家根本無法做到真正的“潔身自好”但是只要作品本身足夠真誠就可以被原諒。莫言是現代作家中少有的依舊用筆寫文章的作家，而非電腦，他曾經解釋到傳統寫作方式可以讓他拿捏自如，手到擒來，而不用依據拼音搜漢字，而六十萬字的《豐乳肥臀》就是莫言在手寫的情況下在50天左右內完成的作品。盡管他的文字不能被所有人接受，盡管他的作品毀譽參半，盡管他的諾貝爾文學獎有鮮明的政治因素，但是我們何不用寬容的心態去看待一個作家呢？只要他的作品給過我們思考。