第一篇：歷史研究并不能客觀的再現歷史的真實

歷史研究是主體化的歷史

在歷史研究領域追求歷史真實的再現，幾乎是每一位研究的歷史的學者的追求，他們都是希望最大限度的反映再現歷史本來的面目，但是，我認為，即使在科學如此發達的今天，想要以歷史研究來客觀再現歷史的真相是不可能的，我們只能盡可能的是歷史研究的結果無限的接近歷史的真相，而歷史研究也不應該片面的追求強調絕對的歷史真相，歷史研究的主體和客體也是不可能絕對分離的。

一、一切歷史著述都是主體化的歷史①

我們都知道，歷史研究的對象是人類社會的歷史，作為客體的歷史就是歷史學研究的對象，這個對象一個基本的特征就是一去不復返了，不可能再重現在我們眼前。而所謂主體化的歷史就是歷史認識的主體根據自己對客觀歷史的認識而描述和歸納出來的歷史。而正因為是認識主體對客體的描述和歸納，所以這樣的歷史就是經過了主體加工的，所以與客體是不會完全相同的，甚至有時候會出現完全不同的情況。一切歷史著述都是主體化的歷史，這就決定了歷史研究是不能客觀的再現歷史的真實的。

之前我們曾經學習過，蘭克學派倡導客觀主義的史學，主張在歷史的研究中“排除自我”，排除一切主觀意識的影響，執著的追求歷史的真相。但是這在實際的操作上卻是不可能實現的，這樣的研究就讓歷史研究成為史料的堆積，不能摻雜歷史學家一絲一毫的思想；并且即使是對史料進行堆積，也是不能離開個人因素的影響的；而且，“史料是無論如何說不出隱藏在古人行為表象背后的真實的思想動

機”的。蘭克倡導的客觀主義史學最終受到眾多學者的批判，帶著而起的“新史學”要求加入歷史研究者對歷史的解釋，從主觀的角度去看待歷史，由于過分的強調主觀的作用，甚至還出現了克羅齊、柯林伍德等極端的主觀唯心主義，甚至否認了歷史事實的客觀存在性。

事實上，無論歷史著作的作者承認與否，古今中外的所有史書，在史實的敘述和評論中，無不包括著述者本人的立場、觀點和感情。在中國古代的眾多史著中，這一點就十分的明顯，司馬遷作《史記》的目的就是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”②。而《史記》的“太史公曰”、《左傳》中的“君子曰”、《資治通鑒》中的“臣光曰”都是表達作者個人觀點的。而西方更是不乏這樣的例子，古希臘歷史學家修昔底德在對當時雅典政事的記載時，就強烈的表露了自己的價值觀念，他高度贊揚雅典的民主政體，頌揚伯利克里的政策，他的《伯利克里在陣亡將士國葬典禮上的演說》，實際上即使借伯利克里之口來歌頌雅典的民主制度。

一切歷史著述都是主體化的歷史，這一點特別明顯地表現在論述同一個歷史問題的研究者們，由于主觀認識的不同，得出的結構往往是大相徑庭的，甚至是截然相反的。

比如說，關于羅馬帝國的盛衰的原因，不同的研究者就有不同的觀點，各自表現出鮮明的主體意識。法國啟蒙思想家孟德斯鳩在1734年發表的《羅馬盛衰原因論》中提出，羅馬帝國在共和國時期之所以強盛是因為羅馬的公民具有政治權利，是國家的主人翁，所以他們就具有了勤勞、勇武、愛國愛榮譽等美德，但是到了帝制時代，專制主

義剝奪了人們的政治權利，扼殺了人民的自由，羅馬就一天天衰落下去。而同樣是關于羅馬盛衰的原因，比孟德斯鳩稍晚的研究者、英國史學家吉本（Edward Gibbon，1737—1794）在其著作《羅馬帝國衰亡史》中提出，羅馬帝國的衰亡是在于“基督教和野蠻主義的勝利”，基督教的傳入，是羅馬人不再重視務實和道德的實踐，愛國心亦隨之低落，防務日漸空虛，直至最終滅亡。吉本還斷言：要說明羅馬帝國衰亡的原因，非此不得其解。

人們在認識歷史的活動中，無時無處不受著本人所具有的主體意識的支配，人們總是站在某種立場上，在某種思想的指導下，懷著某種感情去觀察歷史、認識歷史，所謂的純客觀、不帶任何主觀意識的歷史認識，實際上就是不存在的，所以說，歷史研究也是不可能再現真實客觀的歷史實際的。

二、影響歷史研究客觀再現歷史真實的因素

每一位歷史研究者在認識歷史的實踐活動中，都難免會為種種的因素所局限，從而使他的社會生活實踐和對歷史資料考察研究實踐的廣度和深度受到影響，導致他所寫作的歷史與真實的歷史產生不同程度的偏差。在歷史研究中，影響歷史研究客觀再現歷史真實的客觀和主觀因素主要有以下幾項：

1、歷史資料的局限性，歷史資料是研究歷史的基礎，很據史料的存在形式，一般可以將史料分為實物史料（史跡遺存）和文獻資料兩大類。我們在研究這些史料時，遇到的第一個問題就是：歷史是過去發生的事情，歷史無法重演，現在的技術更是不可能是人回到過去的年

代去身臨其境的感受和體驗當時的歷史，我們現在研究歷史，大部分就是解讀這些史料，從中盡可能得出與歷史真相相近的歷史。在研究一段歷史時，史料的完整程度、史料的真偽以及不同研究者對史料的不同認識都會制約研究者了解歷史的真實。比如說，我國歷史上的夏朝，由于缺乏充分的史料，只憑古籍中的零散的記載，很難使研究者對夏朝的歷史做出正確的判斷，稍有不慎，就可能偏離歷史的真相。再如，殷商時期曾經遷都五次，但是由于缺乏史料的佐證，對這五次遷都的具體時間地點都無法得知。又如，研究者從史料中推斷古典時期奴隸的數量時，根據相同的史料，大家得出了不同的結論，有說是20.6萬，有的說是8萬到10萬，還有人說是6到8萬，等等，但是究竟古典時期的奴隸數量，恐怕只有當時的人知道了。

不但在古代史上有許多史實由于史料的局限而至今難以定論，而且眾多的近代的經濟政治文化事件，相互矛盾的記載也很多。歷史資料的局限，嚴重制約著歷史研究對歷史真相的再現。

2、歷史時代的局限性

歷史時代的局限性而導致的非科學的社會歷史觀在漫長的時期內占據統治地位，進而導致歷史研究者對社會歷史的進程和規律產生與歷史真相發生根本性背離的理解和描述。

比如說在古代，世界上各個民族的各個階層的人們，都相信有一種神秘的力量主宰者人的命運，因此當時盛行天命史觀和神意史觀，他們將人類社會歷史的發展的終極原因歸結為是天、神靈或上帝。而近代資本主義的發展使啟蒙思想家們認為社會歷史運動發展的終極

原因不是神，而是人性或者理性。但這里的人主要指的是英雄和精英。而兩次世界大戰以后，人們的觀念發生了重大的變化，拋棄了傳統史學中的英雄史觀或精英史觀，開始重視人民大眾的日常生活史，更加注重人民大眾對歷史發展的作用。由于受時代的限制，歷史研究者對于社會歷史發展的動力和規律的認識都是不同的。

3、研究者階級立場和政治立場的局限

歷史研究者的階級立場和政治立場的局限不但與前面歷史時代的局限相聯系，還表現在具體的歷史過程、事件、人物的研究和寫作中限制著研究者的觀察視野，從而在他們的歷史著述中總是烙上他們特有的階級和政治立場的烙印。

在中國古代，史書大多出自官府之手，所以在敘述中，對于用暴力反抗封建統治的農民起義，多污蔑他們是殺人放火、無惡不作的“寇”“匪”“盜”“賊”，這毫不掩飾修書者的階級偏見。但是到了新中國成立，新中國的史學工作者自然是站在人民的立場上，對歷代統治者對農民起義的污蔑采取了理所當然的駁斥，充分肯定歷史上農民起義的正義性和進步性，甚至將農民起義當做是推動歷史進步的主要動力。這又直接刻上了無產階級的烙印。這種片面的所謂的“革命立場”，也限制了人民對歷史真相的認識，導致了與客體歷史的背離。

4、狹隘的民族立場的局限

前面所說的階級立場和政治立場主要指的是本國、本民族的范圍而言的，民族立場的局限，主要是指在研究歷史時，研究者受到民族立場的局限。比如說，許多研究者在談到黑人的歷史時，總是會戴著

一種本能的歧視；又如，二戰時期，納粹德國推行極端的民族主義，必定會對猶太人的社會歷史發展進行不同程度的歪曲和污蔑；而在中國古代，一向中央政府以天朝上國自居，對周邊少數民族的歷史研究也是存在民族立場限制的，特別是在講到突厥、匈奴等曾與中央政府為敵的民族，歷史文獻中將周邊的各民族稱之為“夷”“狄”“奴”就是最好的例證。這種狹隘的民族立場的局限，也會造成歷史研究與歷史真相的背離。

5、研究者能力水平的局限

歷史研究者的知識水平，搜集、整理、鑒別、解讀史料的能力以及分析研究能力，以及表達能力等方面的情況，都會對歷史的認識產生偏差，從而導致歷史研究與歷史真實的背離。

雖然說歷史研究是不能客觀的再現真實的歷史的，但也不是說，我們就不必重視歷史研究的準確性，歷史研究者需要認識歷史研究過程中遇到的種種局限，這有助于促使研究者在研究歷史時自覺地克服這些局限，最大限度地降低與客觀歷史真相發生背離的程度，在閱讀歷史著作中，也要注意鑒別其中有可能是出于作者某種局限而產生的與歷史真相背離的情況，避免盲目的親信。

① 這個觀點我采用的是龐卓恒老師編寫的《史學概論》中關于“主體化歷史及其與客體歷史的關系”中的觀點。

②（《史記·太史公自序》）

第二篇：如何地再現客觀世界教案

如何地再現客觀世界 ——走進具象藝術

教學課題：如何地再現客觀世界

教學目的：讓學生知道具象藝術的特點以及具象藝術的作用，掌握鑒賞具象藝術的方法，提高審美情趣，培養道德情操。教學重點：由于本課教學的目的是要使學生對具象藝術有進一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術鑒賞方法的具體運用，并進而認識具象藝術的意義。

教學難點：對美術鑒賞方法的具體運用 教具準備：多媒體ppt課件視頻

教學方法：故事引入，圖片與概念相結合。具體教學：

一.教學引導：分別用具象抽象意向的三幅畫做對比，引出今天的課題：如實的再現客觀世界—走進具象藝術 二.進入正題：

1具象藝術的三個特點： A.真實性（客觀性）：即具象藝術是以客觀世界為表現對象，并且把對象表現得就像我們所看到的一樣真實

B.藝術形象的典型性：即具象藝術是通過典型的藝術形象的創造來表達藝術家的個人情感和觀念的

C.情節性（敘事性）：即具象藝術中往往蘊涵著一個或多個故事情節，它可以用文字語言直接來講述或描述

A用冷軍的寫實油畫《引出美術的第一個特點：真實性（客觀性）即具象藝術是以客觀世界為表現對象，并且把對象表現得就像我們所看到的一樣真實。真實性和客觀性是具象藝術的基礎，所有的具象藝術都具有這個特點

油畫家冷軍是中國當代超寫實主義油畫的領軍人物。是中國當代超寫實主義油畫的最具代表性的畫家。冷軍以其超級寫實主義風格，在中國畫壇獨樹一幟。其作品的最大特點就是極端寫實。他的作品畫面絲毫畢現，形象精致入微。同時，由于對當代題材與內容的切入，可以給觀者精神上也形成全面的張力，心靈受到震顫。冷軍的“寫生”被作為是保證畫面信息來源的生動性、豐富性和可靠性以及激發行動的表現方式，在作畫時他往往要逼近對象，掃描式的尋找、體會每個所需要的細節，局部深入，整體觀照，力求畫面充分，細節與整體效果的完美統一。[2-3] 賞析《清明上河圖》（絹本設色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學京師，后習繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現實生活題材。曾畫有《西湖爭標圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術價值的風俗畫長卷。

《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內容結構大體分為三段，開首為郊野風光，中段是以虹橋為中心的汴河（當時俗稱“上河”，是當時國家的漕運樞紐，南北商業交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業生產和商業貿易等緊張忙碌的活動，后段為市區街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復雜的社會生活現象，根據自己對生活的細致觀察和理解，從反映當時的社會動態和人民生活狀況的主題需要出發，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節加以表現，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。

《清明上河圖》描繪了北宋時期都城東京（今河南開封）的狀況，主要是汴京以及汴河兩岸的自然風光和繁榮景象。作者以長卷形式，采用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統一而富于變化的圖畫中。圖中所繪城廓市橋屋廬之遠近高下，草樹牛驢駝之大小出沒，以及居者行者，舟車之往還先后，皆曲盡其儀態而莫可數記，全副場面浩大，內容極為豐富，整幅畫作氣勢宏大、構圖嚴謹、筆法細致，充分表現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高超的藝術表現能力。[2-3] 《清明上河圖》不僅僅是一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品，同時也為我們提供了北宋大都市的商業、手工業、民俗、建筑、交通工具等詳實形象的第一手資料，具有重要歷史文獻價值。其豐富的思想內涵、獨特的審美視角、現實主義的表現手法，都使其在中國乃至世界繪畫史上被奉為經典之作。[4] 清明上河是當時的民間風俗，像今天的節日集會，人們藉以參加商貿活動。全圖規模宏大，結構嚴謹，大致分為三個段落：第一段是汴京郊外春光；第二段是汴河場景；第三段是城內街市。[5] 汴河是北宋國家漕運的重要交通樞紐，商業交通要道，從畫面上可以看到人口稠密，商船云集，人們有的在茶館休息，有的在看相算命，有的在飯鋪進餐。還有“王家紙馬店”，是賣掃墓祭品的，河里船只往來，首尾相接，或纖夫牽拉，或船夫搖櫓，有的滿載貨物，逆流而上，有的靠岸停泊，正緊張地卸貨。橫跨汴河上的是一座規模宏大的木質拱橋，它結構精巧，形式優美。宛如飛虹，故名虹橋。有一只大船正待過橋。船夫們有用竹竿撐的；有用長竿鉤住橋梁的；有用麻繩挽住船的；還有幾人忙著放下桅桿，以便船只通過。鄰船的人也在指指點點地像在大聲吆喝著什么。船里船外都在為此船過橋而忙碌著。橋上的人，伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。這里是名聞遐邇的虹橋碼頭區，橋頭布遍刀剪攤、飲食攤和各種雜貨攤，兩位攤主正爭相招呼一位過客來看自己的貨物。這里名副其實是一個水陸交通的會合點，可稱為畫面的高潮片段。[5]

《清明上河圖》在整個畫面的構圖方面顯示了卓越的藝術才能。中國繪圖傳統的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內容和復雜的場面，通過中國傳統的長卷形式，得到了集中而又生動的表現。畫面組織講究內在聯系，嚴密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

補充說明：散點透視①

（一）中國傳統透視學“散點透視”是相對于西方焦點透視而言的專有名詞，采用移動式的多視點多視域的觀察模式，多方位多角度地體察對象，按照傳統繪畫的審美心理需要和載體形式，以獨特的視角用盡可能自由的方式來經營畫面，以實現理想的審美需要。②

（二）西方透視學 焦點透視稱“定點法”，屬有限性視域范疇，其視域具有相對獨立性，是一個被局限在一定范圍內的單視域。即將人的眼睛在視覺活動中的瞬間停頓、相對靜止狀態，從理論上加以固定、絕對化，從而以假設的、固定單一的觀察點代替雙眼，在固定的時間內形成固定的觀察范圍，從而推導出角度單一的凝固的理性空間。

這里需要說明的是，關于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數學者認為是“清明時節”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節的景象。但也有人通過考證，認為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據此畫中出現了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節的征候。所以，有人認為，“清明”并非指清明節，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學者們的認可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認識而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關外，解放后，始得回歸人民手中，現藏北京故宮博物院。鑒賞《父親》作者：，四川省青年畫家羅中立

《父親》一畫曾獲“中國青年美展”一等獎，其畫面具有一種悲劇性的震撼力，表現了生活在貧困中的老農形象；老農開裂的嘴唇、滿臉的皺紋以及手中粗劣的碗等等寫實的描繪。《父親》一畫是在美國畫家克洛斯巨型肖像畫的啟發下，采用照相寫實主義手法畫中國的一位普通的，貧困的，苦澀的老百姓，我們可以看到人物的形象是人們再熟悉不過的老年農民形象，老人枯黑，干瘦的臉上布滿了象溝壑，迷茫又帶著懇切的目光，象是在緬懷過去，又象是在期待未來，讓我們感受到那牛羊般的善良目光的“通視”。干裂、焦灼的嘴唇似乎已被封干許久，僅剩一顆門牙的嘴里不知飽嘗過多少的酸、甜、苦、辣，猶如耙犁一般的破傷的大手捧著一個破了又被重新鋦起的粗瓷碗在喝水，細小毛孔里滲出的汗珠不知已滑落多少，稀疏口胡須，還有那象征著悲劇色彩的苦命痣，都無不打上了他艱苦勞動，生活悲慘的烙印，站在這幅巨大的肖像畫面前，使人們感到了他身上特有的煙葉味，感到他的肌膚在抖動，他的血液在奔流，叫人們思考，引起全社會的關注，激起廣大觀眾的共鳴面對《父親》，使我們感到這是一個飽經滄桑，卻又永遠對生活充滿希望、期待，有著樂觀精神和堅韌的奮斗力的普通老農民，在他身上匯集著中華民族的優秀傳統的百折不屈的創造力，這種強烈的視覺效果在觀眾的心中產生的是一股平凡而又偉大的情感，是憾人心魄的，正是羅中立毫不遮掩的把農民的“丑”真實的表現出來，才使得“父親”的形象更加真實可信、有血有肉。B．欣賞油畫《教皇英諾森十世》，說明具象藝術的真實性，并引出舉行藝術的第二個特點：藝術形象的典型性 《教皇英諾森十世》（油畫，1650年，羅馬多利亞美術館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀西班牙最杰出的畫家。他始終擔任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫。《教皇英諾森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應教皇本人的邀請而畫的。權勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當精彩，閃閃發光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發光的寶石，使整個畫面呈現出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。《靜坐的莫瓦特歇夫人》（油畫）安格爾（法國）東方華麗的唯美傾向 這是一幅非常寫實的油畫肖像畫，表現一位典雅高貴的婦人，她身穿華麗的大開肩花衣花裙，安閑地倚坐在沙發上，姿態悠閑穩重，面部呈現滿足于舒適生活的得意和自信的神情。畫家以高超的寫實技巧和古典優雅的畫風，將一個養尊處優的貴婦人形象描繪得栩栩如生，畫家以較為概括的手法，以深諳褐色為背景的統調，襯托出前面明亮的人物形象。安格爾的畫有唯美主義氣息，是嚴謹、典雅的古典主義風格的代表。

讓－奧古斯特·多米尼克·安格爾（1780—1867）法國畫家。自小父親就培養他對藝術的興趣，那時，他非常熱衷追求原始主義。由于他用功、認真，17歲的安格爾已經是一個很好的畫家了。當時，大衛正擔任拿破侖的首席畫師。1834—1841年，他再度赴羅馬，深刻地研究了文藝復興時期意大利古典大師們的作品，尤其推崇拉斐爾·桑西。經過達維特和意大利古典傳統的教育，安格爾對古典法則的理解更為深刻，當達維特流亡比利時之后，他便成為法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。《阿爾諾芬尼夫夫婦像》（油畫，1434年）楊.凡.艾克（尼德蘭）楊.凡.愛克尼德蘭畫家，是早期尼德蘭畫派最偉大的畫家之一，油畫形成時期的關鍵性任務。這幅畫真實地描繪了典型的資產者形象，不僅再現夫婦富人外貌和個性特征，而且對室內的環境什物作了及其逼真的描繪，顯示了畫家特殊的造型才能。畫面中精微的描繪連現代攝影家都為之驚嘆，使用鏡子反射來擴大畫面的空間，是這幅杰作的又一特色，這些藝術對后來荷蘭的風俗畫有很大的影響和啟示。

C．欣賞素描《貨郎圖》具象藝術的第三個特點：情節性（敘事性）

《貨郎圖》（絹本設色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（song）（宋）李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家。《貨郎圖》體現了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔”來到農村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，畫面上大大小小十二個頑童，動態表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細密而有變化；畫貨郎擔上的貨物用筆細勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉折頓挫有致，表現了農家衣衫粗布的質感。這是一幅人物風俗畫卷，在商品流通尚不夠發達的南宋時期，貨郎們走街串巷，一副貨擔就是一個小小的百貨店，貨郎們不僅為偏僻的鄉村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇的見聞，貨郎的到來往往象節日般熱鬧，李嵩在圖中就描繪了這樣一幅場景。畫家借助貨郎這一題材表現了南宋市井生活的一個側面，那些令人眼花繚亂的物品，雖然今天有很多已不明其用途，但卻真實地記錄了南宋百姓的生活方式，是民俗學家不可多得的珍貴史料。

功能一: 在攝像機未發明之前，美術作品是我們認識當時社會各方面的最重要的形象依據，具象藝術作品可以對人和事物進行記錄，這就是具象藝術的記錄功能。《石工》（油畫，1849）庫爾貝（法國）1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作，也是現實主義代表作著名之一。

2、畫上以樸素的筆觸，諧和的色彩層次，罕有的質量和觸覺感，塑塑造兩個碎石工人在炎炎烈日下勞動的場景，一老一少，身體占據了整個畫面，形象和姿勢具有深刻的典型性。對坎坷的地面和山崖，衣著、工具、土地、枯草和碎石毫不虛構的自然、真實，具有社會揭露性的描繪，是人產生一種如同身受的雄偉悲愴之感，從而更為尊重和理解了勞動以及勞動的意義，達到了“真”和“美”的統一。

這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞活使他震驚了。1848年的法國革命盡管促使庫爾貝對現實生活作冷峻的思考，但描繪這個場面僅出于一種對貧苦不堪的人民生活的深切同情。這幅畫雖是在畫室里請兩位石工充作模特兒畫成的，但他是畫家的親眼感受，他以精確的寫實方式，毫不夸張地突出兩個石工形體，目的是寄寓形象以貧困、疲憊、聽天由命、衰老和希望的思想主題。

功能二: 這種以真實、具體、生動的人物形象表達藝術家的思想感情、審美理想甚至政治態度就是具象藝術的社會干預功能。

小結：1.具象藝術的意義表現在他的記錄功能上，在攝影機發明之前，他是我們當時社會各方面的最重要的形象依據，但是美術作品也不是如攝影一樣被動的記錄生活，而是藝術家主動地選擇和表現，所以他又使我們可以認識當時的社會和藝術的思想與觀念。

2.具象藝術的社會干預功能，它以真實的、生動而具有個性藝術的藝術形象直接作用于我們的視覺，并由這些形象構成的故事、情節或主體影響我們的價值判斷，從而產生認識和教育的作用。《占領總統府》（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業，1981年赴美留學。中國美術家協會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業，中國美術家協會上海分會理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經百戰的老戰士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細節又刻畫周到，在當時極盡情節鋪排的歷史畫創作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質獎。

《占領總統府》表現的是中國人民解放軍占領南京總統府，升上紅旗的場面，標志著蔣家王朝的滅忙，新中國的開始。作品場面壯觀，氣勢恢宏。是一部感人、悲壯的人們那個命的大故事，使人感到一種平靜與唯美。作品具有高貴又平民的風味。2.我們怎樣鑒賞具象藝術

（1）首先：分辨出藝術作品是肖像作品還是主題性作品。A.肖像作品：

表現的是歷史上具體的人，肖像作品中人物的本質特征只存在一這一個人或幾個人中，要求作品集中傳達出“這個人”的神態，氣質和精神面貌。就是中國傳統美學中的“傳神”或“氣韻”。如前面看到的《教皇英諾森十世》 B.主題性藝術作品

在主題性作品中即使是個別人人物形象都是集合了和抽取了眾多人的特征后塑造出來的，（2）然后：看作品的環境表現 鑒賞： 肖像作品：《教皇英諾森十世》、冷軍肖像作品

主題性肖像作品 ：《蒙娜麗莎》

蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達?芬奇（意大利）

萊奧納多?達?芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮。達?芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術家，并且被當作了不起的音樂家。當他遇到問題時，他從不依賴權威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣東西不能引起他的好奇心，沒有一樣東西不能激發他的創造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發育奧秘的先驅者之一；他研究過水波和水流的規律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進行探索的對象，這也為他的藝術奠定了基礎。

《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產階級的婦女形象。據記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達?芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現笑容。

在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達?芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學上進行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達?芬奇在這里極為謹慎地使用了他發明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達?芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細觀察這幅畫，還能看出兩側不大相稱。在背景夢幻般的風景中，這一點表現得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側也不大相稱。在構圖上，達?芬奇改變了以往畫肖像時采用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖，透視點略微上升，使構圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩重。

對《蒙娜麗莎》的藝術價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達?芬奇在這幅畫里體現了他先進的藝術思想，即以科學的精神去觀察自然的態度和作品所體現的人文主義精神。

主題性作品：《拿破侖一世加冕》《血衣》 《拿破侖一世加冕》（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）

達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》 后，不僅積極從事社會活動和藝術制度的改革，而且把視角放到了當代題材的創作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結合起來。他注重畫面的真實性（當然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴謹來表現現實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準確性去描繪古代風尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風俗習慣格格不入。”這種歷史真實的態度而不僅僅是方法給以后的現實主義流派的興起以相當的推動，它導致了現實主義“典型環境中的典型人物”的創作原則的確立。在這一方面達維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。

《拿破侖一世加冕》表現的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監及許多政治家、文武大臣、各國使節和使節夫人等。畫家在這里真實地記錄了當時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現了古典主義的傳統。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達維特，并授予他榮譽軍團勛章。

典型形象和典型環境

提問：為什么具象藝術要塑造典型環境和典型藝術：

在美術作品中，典型形象是與環境直接相關的，而不是孤立存在的，反過來沒有典型的環境也不可能有典型的形象，他們相輔相成，共同構成了美術作品完整的主題。也就是說，它所塑造的形象環境越鮮明，越典型，對主題的表達就越深刻，也就越能激發觀眾的共鳴和聯想，從而產生廣泛的影響。

這也是現實主義美術所要求的。恩格斯曾經說過，“現實主義是除了細節的真實之外，還要正確地表現典型環境中的典型性格”，這個原則成為現實主義，尤其是社會主義現實主義的藝術創作的基本指針。起源于蘇聯的社會主義現實主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創作手法、以歌頌新時代的英雄(工農兵)為宗旨的敘事性藝術創作方法，在這樣的藝術作品中，故事的情節和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現實中抽離出來的一個理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物應該比現實“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要創造出一個與之相適應的“典型環境”，以為作品的主題服務。

賞析:《血衣》是王式廓以在華北地區參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎而創作的大型素描（油畫稿），也是曾經引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農民形象體現了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內心世界，富有極強的藝術感染力。在中國現代美術史中，有過不少反映農村土地革命斗爭的優秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術典型。

王式廓（1911—1973）是中國現代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區北方大學、華北大學文藝學院、中央美術學院教授，中國美術家協會常務理事。他具有深厚的繪畫基本功，經常生活在農民之中進行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

3.欣賞圖片：提出問題：你覺下這些具象藝術作品具有哪些特點？ 《重屏會棋圖卷》中國畫周文矩（五代）

圖中描繪的五代南唐中主李璟的宮廷行樂生活。圖繪擺設精美的室內，四位身份高貴的男子于旗桌前的情景。他們神態各異，舉止不同，有的催促落子，有的舉棋不定，有的觀棋不語，其實反映出觀棋者與弈棋者不同的神態。作為寫實性的繪畫作品，作者在逼真地刻畫出人物肖像特征的同時，也真實地描繪出室內的生活用具，為后人研究五代時期各種生活器具用的形制以及中國早期皇室的行樂雅集活動提供了重要的像資料。作者以“顫筆描”繪制圖中的人物的衣紋，表現出布紋的質感，并準確地勾勒出不同動態下人物的形體變化，展示了周文矩以線條塑型的深厚功底。《法國大使》油畫漢斯.荷爾拜

漢斯.荷爾拜因是文藝復興時期繪畫的著名代表人物，他一生致力于肖像創作，并富有獨創性。在《法國大使》一畫中，他著力表現出人物的社會地位、性格特征和心理狀態，并吸收了意大利式的肖像技法。顯然，畫家并未矯揉造作地去故意美化、粉飾他們，而是以直觀的、高度寫實的手法忠實地記錄了自己的感受和理解。畫史上第一幅雙人全身肖像。注：在鑒賞的過程中回顧具象藝術的特點以及功能 4.家庭作業：

賞析《血衣》用文字以故事形式描述作品，并為畫面中感興趣的人物配戲劇性語言。

第三篇：如實地再現客觀世界教案

如實地再現客觀世界—走進具象藝術

一：教學內容：如實地再現客觀世界——走進具象藝術 二：教學目的：

1、知識與技能：從本課開始，具體了解三種主要的美術類型（具象藝術、意象藝術和抽象藝術）及其相關的問題。本課的目的是讓學生對具象藝術有更加深入、具體的認識，其中主要包括：①.具象藝術的特點是什么？

②.具象藝術是如何塑造典型人物和典型環境的？ ③.具象藝術有哪些功能？

通過這幾個方面的教學，使學生更進一步地了解具象藝術的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術的能力。

2、方法與過程：本課以同學們熟悉的世界名畫《蒙娜麗莎》作為引導，讓學生在討論中了解具象藝術的基本意義，在進一步闡敘具象藝術特點與作用中講解具象藝術作用。教學中以中外具象美術作品中分析、內容的講解中，注意教學過程：引起關注---深入討論---感悟意義---理解中學會鑒賞。

3、情感態度價值觀：具象藝術的再現性、典型性與情節性構成了其重要的藝術特點，具象藝術學生比較容易接受理解，要注重從作品中情節性為起步，讓學生在作品中感悟到作品中直接再現出的情感，感悟作品人物所表現出的性格、情感以及主題。讓具象作品中傳遞的情感和表達出的主題有深入的了解。從而懂得具象藝術的鑒賞。

三：教學重難點：

教學重點：由于本課教學的目的是要使學生對具象藝術有進一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術鑒賞方法的具體運用，并進而認識具象藝術的意義。

教學難點:主要在于分辨具象藝術的能動性，即具象藝術以其對藝術形象的典型性處理——對典型形象和典型環境的塑造而區別于攝影。正因為這樣，具象藝術不是被動地模擬(盡管它要“如實”地再現)現實，而是對現實的能動反映，這就要把具象藝術與藝術家對藝術形象的典型處理結合起來講解和鑒賞，因為這些形象都服務于藝術家的不同目的。

要求學生了解具象藝術的特點及其作用，學會具象藝術作品的鑒賞。

四：教具準備：本課教學幻燈片及相關畫冊 五：教材分析（A）內容結構

本課主要分為四個部分。

第一部分以中國古代畫家黃筌，以及古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術的特點。

第二部分“具象藝術的特點是什么？它有什么作用？”著重通過幾件作品具體解釋具象藝術的三個主要特點：1．視覺真實性或客觀性，即具象藝術是以客觀世界為表現對象，并且把對象表現得就像我們所看到的一樣真實；2.藝術形象的典型性，即具象藝術是通過典型的藝術形象的創造來表達藝術家的個人情感和觀念的；3.情節性或敘事性，即具象藝術中往往蘊涵著一個或多個故事情節，它可以用文字語言直接來講述或描述。由于具象藝術的這些特點，因此除藝術所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會干預的功能。

第三部分“怎樣鑒賞具象藝術？”這里既運用了美術鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術的鑒賞特征，從肖像藝術和主題性藝術兩大分類中分別說明對具象藝術的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術的典型性問題，主要是典型形象和典型環境，這兩個概念下面將作具體解釋。

第四部分“如何評價具象藝術的意義？”主要是從具象藝術的功能——社會記錄和社會干預的角度來說明的，這兩個功能是它區別于其他類型的藝術的主要特征。具象藝術的意義主要就來自于此。

（B）教學內容資料

（一）作品分析

寫生珍禽圖（絹本設色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）

黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時，選入畫院為翰林待詔，后蜀時孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細，神態畢現，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河圖（絹本設色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學京師，后習繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現實生活題材。曾畫有《西湖爭標圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術價值的風俗畫長卷。

《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內容結構大體分為三段，開首為郊野風光，中段是以虹橋為中心的汴河（當時俗稱“上河”，是當時國家的漕運樞紐，南北商業交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業生產和商業貿易等緊張忙碌的活動，后段為市區街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復雜的社會生活現象，根據自己對生活的細致觀察和理解，從反映當時的社會動態和人民生活狀況的主題需要出發，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節加以表現，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數官宦人家的上流社會人物。整個畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安

排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。

《清明上河圖》在整個畫面的構圖方面顯示了卓越的藝術才能。中國繪圖傳統的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內容和復雜的場面，通過中國傳統的長卷形式，得到了集中而又生動的表現。畫面組織講究內在聯系，嚴密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

這里需要說明的是，關于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數學者認為是“清明時節”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節的景象。但也有人通過考證，認為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據此畫中出現了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節的征候。所以，有人認為，“清明”并非指清明節，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學者們的認可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認識而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關外，解放后，始得回歸人民手中，現藏北京故宮博物院。王時敏像(中國畫)曾鯨(明)曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮、寧波、余姚一帶從事繪畫活動。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時代的姜紹書在《無聲詩史》中評說其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點晴生動。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經傳寫，妍媸唯肖。”論及曾鯨作畫說：“然對面時，精心體會，人我都忘，每圖一像，烘染數十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也。”正因為曾鯨“每圖一像，烘染數十層”之畫法，有的理論家認為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來華，將西洋繪畫作品攜入中國，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認為他是傳統畫，清初張庚在《國朝畫征錄》就說過：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”可見曾鯨并未受西畫影響，是傳統的中國畫法，只不過他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王時敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術成熟時期的作品。畫中人物是明末王時敏青年時期的肖像。王時敏少年時中進士，崇禎時曾任太常寺少卿。清入關后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時敏，手持拂塵，盤坐于蒲團之上，面龐清秀，神態端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結構，最后再用淡赭傅彩，很好地表現了面部結構與質感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉折，合理地表現出服裝和身體的結構關系，并形成富有節奏的優美的韻律感。墨線上稍用淡赭復勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應，形成諧調統一。衣領和內衣則施以白粉，成功地表現了氣質高潔的青年文士。

教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀西班牙最杰出的畫家。他始終擔任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫。《教皇英諾森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應教皇本人的邀請而畫的。權勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當精彩，閃閃發光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發光的寶石，使整個畫面呈現出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。

貨郎圖（絹本設色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家。《貨郎圖》體現了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔”來到農村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標有“誦仙經”、“明風水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個頑童，動態表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細密而有變化；畫貨郎擔上的貨物用筆細勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉折頓挫有致，表現了農家衣衫粗布的質感。

石工（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術館，已毀）庫爾貝（法國）

在當時以至后來的許多評論家和美術史家看來，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在題材上。因為當時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且庫爾貝的現實主義主張也是要求藝術家從所謂高雅的藝術主題回到現實中來，描繪藝術家周圍的生活。因此他們認為庫爾貝不過是一個以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家，這似乎是提出了一個問題：藝術家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以扎實的藝術創造來獲取應有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術家。尤其進入現代以后，觀念與創作之間的關系已更加明確起來，現代藝術家在總結了歷史的經驗之后認識到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當然這其中我們不能否認機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當時藝術的反動，而且在許多方面深深影響了后人。

1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現場畫了一些寫生稿。為了強調這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現兩個形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個石工就在道旁的溝邊勞動。畫幅的上部是遮頂的山崗，在右角山坡的后面，僅透露出一角藍天。庫爾貝說：“我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的。”

血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國革命博物館藏）王式廓

王式廓（1911—1973）是中國現代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區北方大學、華北大學文藝學院、中央美術學院教授，中國美術家協會常務理事。他具有深厚的繪畫基本功，經常生活在農民之中進行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

《血衣》是王式廓以在華北地區參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎而創作的大型素描（油畫稿），也是曾經引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農民形象體現了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內心世界，富有極強的藝術感染力。在中國現代美術史中，有過不少反映農村土地革命斗爭的優秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術典型。

蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達?芬奇（意大利）

萊奧納多?達?芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮。達?芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術家，并且被當作了不起的音樂家。當他遇到問題時，他從不依賴權威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣東西不能引起他的好奇心，沒有一樣東西不能激發他的創造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發育奧秘的先驅者之一；他研究過水波和水流的規律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進行探索的對象，這也為他的藝術奠定了基礎。

《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產階級的婦女形象。據記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達?芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現笑容。

在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達?芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學上進行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達?芬奇在這里極為謹慎地使用了他發明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達?芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細觀察這幅畫，還能看出兩側不大相稱。在背景夢幻般的風景中，這一點表現得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側也不大相稱。在構圖上，達?芬奇改變了以往畫肖像時采用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖，透視點略微上升，使構圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩重。

對《蒙娜麗莎》的藝術價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達?芬奇在這幅畫里體現了他先進的藝術思想，即以科學的精神去觀察自然的態度和作品所體現的人文主義精神。

田橫五百士（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻

《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節，而且通過歷史人物故事的再現，折射出徐悲鴻對當時社會現實的批判態度和對民族精神的頌揚。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強烈對比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍天、黃土、濃陰均統一于濃重的藍灰色調中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場面宏大、人物眾多，為早期中國油畫中的巨制。畫家在**的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。

拿破侖一世加冕（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會活動和藝術制度的改革，而且把視角放到了當代題材的創作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結合起來。他注重畫面的真實性（當然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴謹來表現現實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準確性去描繪古代風尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風俗習慣格格不入。”這種歷史真實的態度而不僅僅是方法給以后的現實主義流派的興起以相當的推動，它導致了現實主義“典型環境中的典型人物”的創作原則的確立。在這一方面達維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。

《拿破侖一世加冕》表現的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監及許多政治家、文武大臣、各國使節和使節夫人等。畫家在這里真實地記錄了當時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現了古典主義的傳統。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達維特，并授予他榮譽軍團勛章。

占領總統府（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業，1981年赴美留學。中國美術家協會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業，中國美術家協會上海分會理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經百戰的老戰士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細節又刻畫周到，在當時極盡情節鋪排的歷史畫創作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質獎。

（C）名詞解釋

再現

即借助外部客觀世界通過模仿的手段表達藝術家主觀精神的一種藝術方式。描述這種藝術的理論稱為再現論或模仿論，這樣的藝術稱為再現性藝術、模仿性藝術或具象藝術。再現性藝術有著悠久的歷史，自古希臘的蘇格拉底、亞里士多德和柏拉圖等人起，對再現性藝術就有眾多論述。他們都普遍認為，模仿是人的本能之一，人從模仿中獲得快樂。達?芬奇作為再現論藝術的闡發者和實踐者，認為藝術家的心靈應該像鏡子一樣映照自然。中國傳統中也很早就認識到了美術的再現功能，如《廣雅》中說“畫，類也”，《釋名》中說“畫，掛也，以彩色掛物象也”。它們都為中國的再現性美術提供了理論依據。但任何藝術都是人的藝術，都不可能是被動的、機械的模仿，所以，藝術中的“再現”也是藝術家按照美的規律的創造，體現

了不同藝術家的精神面貌。

現實主義

是最重要的文藝創作方法之一。其基本特點是忠實于生活，按生活的實際樣子和本來面目真實地反映生活；強調對生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產生身臨其境的感覺；藝術家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對象之中，而不是直觀地表現出來。“現實主義”在庫爾貝的作品中第一次體現出來，最初的意思不僅指對自然的精確描繪，還指對日常主題的興趣。庫爾貝就說過，他從不畫他從未見過的安琪爾。但“現實主義”在后來的發展過程中有了很大的變化，人們都按照自己的角度來理解，如出現了社會主義現實主義、革命現實主義、魔幻現實主義等，其中社會主義現實主義在社會主義國家有巨大影響，強調對社會主義英雄的表現和對集體主義精神的頌揚，即在典型環境中的典型人物的表現。

藝術形象

所謂“藝術形象”，顧名思義，就是采用藝術的手段所表現出來的形象，它涉及到所采用的語言和手段兩個方面，就是說由于采用的語言和手段不同，產生的藝術形象也就不同。例如，具象藝術由于運用的是具象的語言和手段，其藝術形象就完全區別于意象藝術和抽象藝術。但它們在形象上也有共通性。“形象”在中國古代是指人或物的外部相貌或形狀，它通過人的視覺就可以辨識出來。例如，中國古籍《書經》中曾記載了這樣一個故事：商朝的國王武丁夢見天帝賜給他一個良臣，他就叫人按他的敘述把這個人畫出來，然后讓文武百官按圖索驥、四處尋找，最后果然在博巖的溪谷中找到了一個叫傅說的人，于是武丁就封他為相，從而使商朝得以中興。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、鑄造、模仿等手段塑造出的人或物的樣子。由此可知，形象即訴諸人的視覺的感知或經驗對象，它可以通過描述、描繪、塑造或其他模仿的方法得到具體的表現。

我國以往的美學著作中按照列寧的反映論把“藝術形象”定義為藝術所固有的反映現實的特殊方式，是從審美理想出發，通過具體感性的、直接感知的形式（不同于科學的邏輯的方式）概括地表現現實的結果。藝術形象的創造過程一般經過兩個階段，首先是形象的構思階段——藝術家搜集形象，并按照形象思維的規律和具體作品的需要來構成意象中的形象，即美術作品的內部形式完成過程；其次是藝術形象的物質體現，即把藝術家的意象中的形象通過相應的物質手段具體實現出來，從而被人們具體地感知到。藝術形象的差異由此而產生。例如，由于物質手段或語言形式的差異，就形成了美術形象、音樂形象、文學形象、舞蹈形象、戲劇形象、電影形象等不同的藝術形象。藝術形象既是藝術家的思想、情感和觀念的結果，也是其思想、情感和觀念的物質化顯現，也就是說，藝術家通過藝術的語言和相應的物質手段表達了自己的特定的思想、情感和觀念。

情節性與敘事性

是現實主義美術的重要特征。由于現實主義美術強調視覺上的真實性，它就不僅要在藝術形象上塑造出真實的人物和環境、道具等，而且還要使這些相關事物彼此發生密切的聯系，使之形成一個可以講述的故事，以造成事件發生的真實的感覺，這就是現實主義美術的情節性和敘事性。它最初與連環畫的表現形式密切相關，并且最早在宗教美術中表現出來，后來就獨立存在于一件作品之中，構成了現實主義美術的重要特

征。

典型形象和典型環境

這也是現實主義美術所要求的。恩格斯曾經說過，“現實主義是除了細節的真實之外，還要正確地表現典型環境中的典型性格”，這個原則成為現實主義，尤其是社會主義現實主義的藝術創作的基本指針。起源于蘇聯的社會主義現實主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創作手法、以歌頌新時代的英雄(工農兵)為宗旨的敘事性藝術創作方法，在這樣的藝術作品中，故事的情節和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現實中抽離出來的一個理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物

應該比現實“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要創造出一個與之相適應的“典型環境”，以為作品的主題服務。

六： 教學過程：

1、緊緊圍繞本課教學重點，使學生了解具象藝術的特點及其功能。

2、出示內容相同的照片和具象美術作品，結合優秀的攝影作品來講解，在對比中辨析具象藝術的特征和與攝影作品的異同，讓學生了解什么是具象美術作品。

3、引導學生賞析具象美術作品，了解具象美術作品的藝術特點，體會其功能。

4、賞析美術作品，學習具象美術作品的鑒賞方法。賞析《血衣》重點講授主題性作品中涉及的典型形象和

典型環境及其關系。

5、通過賞析《清明上河圖》《貨郎圖》引導學生體會具象藝術作品的認識作用，通過賞析《少女與和平》

引導學生體會具象藝術的教育作用。

七：作業要求：

賞析《血衣》用文字以故事形式描述作品，并為畫面中感興趣的人物配戲劇性語言。

七：課后思考

第四篇：法律真實或客觀真實抑

法律真實或客觀真實抑

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摘要：證明標準是刑事訴訟中一個不可或缺的尺度，而我國目前規定的“犯罪事實清楚，證據確實充分”的證明標準已受到越來越多的質疑。本文通過對傳統的“客觀真實說”的質疑和批判，在對“法律真實說”進行分析論證的基礎上，認為應當重新確立我國的刑事證明標準，而法律真實這一標準兼備認知理性與價值理性，能夠而且應當作為我國的刑事證明標準。關鍵詞：客觀真實，法律真實，刑事證明標準

近年來，我國法律規定的“犯罪事實清楚，證據確實充分”的證明標準越來越受到學者們的質疑和批判，然而也有部分學者贊成我國目前的證明標準，學界圍繞這一問題展開了激烈的討論。主要存在著“客觀真實說”與“法律真實說”兩種學說的爭鳴。客觀事實和法律事實回答的是“什么是司法證明中的事實”的問題；而客觀真實和法律真實回答的是“司法證明中的認識怎么樣才為真實”的問題[何家弘：《論司法證明的目的和標準——兼論司法證明的基本概念和范疇》，載《法學研究》2001年第6期，第45頁。]。本文在對客觀真實和法律真實進行分析論證的基礎上，通過對我國現行的證明標準的質疑，試圖尋找到適合我國的具有合理性和正當性的刑事證明標準。

一．對“客觀真實說”的質疑

客觀真實指司法活動中裁判者根據證據對案件事實的認定符合案件發生的客觀實際情況，裁判者對的主觀認定應當完全符合客觀實際。客觀真實說認為，凡已經發生的案件，必然會在外界留下各種物品、痕跡等證據或為某些人所感知，因而刑事案件的證明能夠達到客觀真實。

然而隨著法治進程的不斷深入和現代司法理念的不斷更新完善，客觀真實說受到越來越多的學者的質疑和批判。在此，筆者也“小試牛刀”，闡述一下自己的看法。

1．客觀真實說不符合現實的認識規律，將理想與現實混為一談。

時間是一維的，不可逆轉的，這就決定了過去發生的事情是不可能重演的。司法活動中，裁判者要想查明案件事實，只能借助于現有的進入訴訟視野中的證據來完成。在此基礎上，我們不得不承認以下推論：在訴訟視野中，沒有證據就沒有事實，有什么樣的證據就有什么樣的事實。[吳宏耀：《刑事證明標準研究評述》，載樊崇義主編《訴訟法學研究》2002年版第1卷，第525頁。]但是不是有了證據就能查明案件事實呢？答案并不是肯定的。第一，證據并不總是充分的。第二，證據并不總是真實、可靠的。主要有以下三種情況：有人故意出錯，作偽證或者偽造證據；有人無意出錯，因視力、聽力或認識水平而出錯；有人在有意與無意之間出錯，如因偏袒、偏見和偏信。[王敏遠：《一個謬誤、兩句廢話、三種學說》，載王敏遠主編《公法》2003年版第4卷，第248頁。]我們無法查明自己的認識是否符合客觀事實。更多期刊發表詳情聯系QQ：1286503325電話：***王編輯

2．客觀真實說違背了邏輯法則——證實不一定是必然的。

證實不一定是必然的，而是或然的。應用到訴訟領域，我們可以說司法證實是或然的，這絕不等同于數學領域的證明。數學上的證明是一種論證推理（演繹的），而司法上對案件事實的論證、證實則是合情推理（非演繹的）。證實的邏輯性質并不是必然的，必然的證實

是：（H→C）∧C→H，而司法證實的一般分析則是：（H→C）∧C→H更可靠，即使“沒有H的C幾乎不可信”的也只是H極為可靠，我們也不能說H就是確定可靠的。也就是說，我們的前提越充分、可信，得出的結論就越可信，但也只是無限接近于客觀事實而達不到客觀事實。

3．客觀真實說無法解釋錯案、疑案。

第一，客觀真實說無法解釋錯案。與證實相比，證偽在邏輯上則可以實現必然，即絕對的證偽是存在的：（H→C）∧-C→-H，只有在絕對證偽的情況下，才能發現案件的客觀事實，從而達到客觀真實。在司法實踐中，錯案不可避免地會發生，依照客觀真實說的觀點，裁判者完全可以發現案件的客觀事實，他們作出的裁判已經查明了案件事實，對刑事案件的證明已經達到了客觀真實。筆者不無疑問的是，如果發生了錯案的情況，那豈不是存在兩個客觀事實？第二，客觀真實說無法解釋疑案。在司法裁判活動中，司法主體評價的對象，是爭議雙方關于全部或部分案件事實所作的陳述以及其他各種現有證據，評價的結果可能為真，也可能為假，也有可能存在介乎兩者之間。從邏輯上解釋，這便是既不能證實也不能證偽的中間地帶，運用到司法實踐中，這便是疑案狀態。而照客觀真實說的觀點，則認為案件的客觀事實一定能夠查清楚，也就是查明的結果要么為真，要么為假，不存在真假難辨的情況。司法實踐中確確實實存在著疑案，“疑罪從無”便是最好的證明，這就不言自明地承認了達不到案件客觀真實情況的存在。

二．對“法律真實說”的評述

法律真實是指司法活動中人們對案件事實的認識符合法律所規定或認可的真實，是法律意義上的真實，是在具體案件中達到法律標準的事實。[何家弘：《論司法證明的目的和標準——兼論司法證明的基本概念和范疇》，載《法學研究》2001年第6期，第45頁。]針對法律真實說的觀點，筆者有以下認識：

1．法律真實比客觀真實更具有說服力。

法律真實說認為人的認識活動都是相對的，具體到刑事司法活動中，也就是司法人員對犯罪事實的認識只能是相對的，通常很難達到與案件客觀事實的完全一致，只能在現有證據的基礎上最大限度地接近案件的客觀事實，這與“證實不一定是必然的”這一邏輯法則是相呼應的。法律真實說認為司法人員的認識能力是有限的，疑案和錯案再所難免，較之客觀真實說更勝一籌。

2．法律真實并不等于主觀真實。

法律真實雖然是法律意義上的事實，而法律又是人制定的，但這并等于說法律真實就是主觀真實。主觀真實是司法活動中人們對案件事實的認識符合主觀的標準，是脫離客觀實際情況的真實。法律真實中有可能包含有客觀真實的情形，正如前文所講到的，在絕對證偽的情況下則完全有可能發現案件的客觀事實，達到客觀真實，只是因為歷史事實無法重現，即便達到了客觀真實，我們也無從知曉罷了，但客觀真實是確實存在著的，因此法律真實中是包含有客觀真實內容的真實的，從而與主觀真實“劃清了界限”。

三．我國的刑事證明標準

（一）對我國現行證明標準的評述

關于我國刑事訴訟的證明標準，刑事訴訟法第6條、第162條有詳細規定，簡言之，就是“以事實為根據，以法律為準繩”、“案件事實清楚，證據確實充分”。“以事實為根據”這句話存在明顯的邏輯悖論，刑事訴訟的主要目的就是查明案件事實，而要查明事實只能以現有證據為基礎，既然事實還未查清，又何來“以事實為根據”呢？確切地說應該是“以證據為根據”。因此，更確切地說，我國目前的刑事證明標準就是“案件事實清楚，證據確實充分”，具體來

說，就是“據以定案的證據均以查證屬實，案件事實均有必要的證據予以證明，證據之間、證據與案件事實之間的矛盾得到合理清除，得出的結論是唯一的，排除了其他可能性。”[王敏遠：《一個謬誤、兩句廢話、三種學說》，載王敏遠主編《公法》2003年版第4卷，第218頁。]也就是客觀真實的證明標準。

客觀真實是理想層面的真實，是“可望而不可及”的，因此我國的刑事證明標準定得過高。我國的立法者有過這樣的論述：“我們堅決反對有罪推定，但也不是西方那種無罪推定，而是以客觀事實為根據。”“我們堅持以事實為根據的原則，在法院判決有罪前不能說是罪犯，但也不能說沒有犯罪嫌疑，而是實事求是，由法院根據事實來審判確定。”[李奮飛：《對“客觀真實觀”的幾點批判》，載《政法論叢》2006年第3期，第80頁。

]這種說法實在讓人費解，我們反對有罪推定，卻又不是無罪推定，而是“實事求是”。那么“實事”從何而來，如果“實事”都有了，還要刑事訴訟有何用？也正是在客觀真實這一證明標準的指導下，我國刑訊逼供、超期羈押、非法取證等程序性違法現象屢禁不止甚至愈演愈烈。

（二）我國應當確立的刑事證明標準

法律真實這一證明標準模式能否作為我國刑事訴訟的證明標準呢？它是否能夠達到認知理性與價值理性的平衡呢？

在筆者看來，答案是肯定的。具體說來，其一，法律真實是可操作性的證明標準，因為它認識到了人的認識能力的局限性和相對性，認為應當在現有法律程序和證據的基礎上去尋求案件事實，較之客觀真實這一“可望而不可及”的標準，法律真實是一個較低的具有可操作性的證明標準。從這個意義上說，法律真實達到了認知理性標準。其二，法雖然是人的理性的產物，但只要是人制定的，就會帶有一定程度的主體性。證明標準也不例外，在對其進行評判的過程中必然會帶有主體性因素，即價值判斷因素，也就是說，在確定證明標準時，還需要考慮其他一些價值目標實現的需要，而這些價值目標又都是不可忽略的，是實現程序正義的必然要求，如保障人權、訴訟公正和訴訟效率等，也就是要具備價值理性。而法律真實倡導程序正義，敢于向“重實體，輕程序的”傳統權威挑戰，認為司法的目的不僅要追求真實，還要實現程序的正當性。客觀真實相反，則可以對無罪推定、疑罪從無和沉默權制度作出合理的解釋，（因為在批判客觀真實的文字中已作出較具體的分析，筆者在此不再贅述）從而能夠很好地實現保障人權、實現訴訟公正等價值目標。在這個意義上我們可以說，法律真實達到了價值理性標準。至此，可以說，法律真實說達到了認知理性與價值理性標準的兼備，而筆者也終于將“法律真實能夠而且應當作為我國的刑事證明標準”這一觀點證成。

第五篇：法律真實與客觀真實之辯

“以事實為依據，以法律為準繩”，是我國一項基本的法律原則，它貫穿于我國整個司法領域，但對于“以事實為依據”的“事實”應當如何理解上在理論界和學術界認識上并不統一，也就是說何謂認定事實清楚，如何判斷認定的事實是否清楚？

我國傳統的事實觀是“客觀真實觀”，即認為這一事實應當理解為司法應以“客觀存在的事實”為依據。隨著我國法治建設進程的不斷推進，對“以事實為依據，以法律為準繩”這一法律原則所蘊含的“事實”即為“客觀真實”的傳統法律理念引起的司法困擾已引起了法學界和司法實務界的關注。旨在弱化法院職權、樹立法律權威等一系列審判方式改革舉措紛紛涌現，理論上的落后成為司法改革的阻礙，確立新的理論的需求已引起眾多法律人士的深思。正是在這個時代背景下，法律真實的司法理念得到了越來越多的認同。

法律真實和客觀真實的論爭最早是在刑事證明標準問題中被論及的，在刑事證明標準問題上，有論者堅持刑事證明應當以客觀真實作為證明標準，要求裁判者只有在正確反映犯罪事實真相時，才能裁判被告人有罪，即通常所說的客觀真實論。有論者則主張以法律所確立的標準作為裁判的尺度，裁判者對案件事實的認識只要達到了法定的裁判尺度，即視為真實并可以據此做出有罪裁判。該種主張通常被稱之為法律真實論。［1］由于法律真實理論蘊含了多重客觀事實標準所不具備的合理因素，法律真實范圍逐漸突破刑事領域，擴展到民事、行政等領域之中，已得到越來越多的學者和司法人士的認同。

法律真實概念提出后，即引起了客觀真實論者的猛烈抨擊和質疑，并進而引起了法律真實論者與客觀真實論者的論爭。持客觀真實論者反對法律真實理論的理由集中體現在以下幾個方面：

一、法律真實是否缺乏辯證唯物主義的認識論作為其理論的哲學基礎。

從我國的意識形態和立法指導思想來看，內含于“以事實為依據”的“事實”應當是指“客觀真實”的理論是建立在辯證唯物主義認識論的可知論、反映論和決定論的基礎之上的。根據馬克思主義的基本觀點，認識是客觀見之于主觀，是客觀實在在人腦中的反應；辯證唯物主義認為，世界是可知的，人類是有能力認識一切客觀真實的；世界是可以認識的，人類對絕對真理的追求是可以實現的。從這個意義上說，法官對案件爭議事實的全面認識是完全可能的、絕對真理最終是能夠全面實現的。據此，在案件事實的認識上，應該堅持“客觀真實”的標準，“法律真實無法代替客觀真實標準，因為無論從認識論的角度來看，還是從法律理論的角度來看，法律真實說都不能成立。”［2］。

主張法律真實與辯證唯物主義認識論并不矛盾。傳統的客觀真實說所依據的認識論是一種片面化的、甚至被曲解的辯證唯物主義認識論。馬克思主義認識論由三個理論要素組成，即反映論、可知論和認識論的辯證法。我國傳統的客觀真實理論片面強調了認識論的反映論和可知論，卻忽視了認識論的辯證法、曲解了絕對真理與相對真理的關系。辯證唯物主義的認識論認為人的思維是至上的，是能夠認識客觀世界的，這里所說的人的思維，不是指某個單個人的思維，而是“作為無數億過去、現在和未來的人的個人思維而存在。”辯證唯物主義的可知論是從人類在整體上、在無止境的時代更迭中所具有的對客觀世界的無限認識能力或所能實現的終極認識目標上來說的，并不等于說世界上的事物對每個具體的人來說都是完全可知的，并不等于說每個具體的人都有能力認識客觀真理。人的認識符合客觀的程度是受各種因素的制約的。具體到訴訟領域，“司法人員對案件事實的認識都屬于認識的‘個別實現’，都是在完全有限的思維著的個人中實現的，都是不可能無限期無止境地進行下去的。因此，就每個具體案件來說，司法人員對案件事實的認定都不是‘絕對真實’，都只能是‘相對真理’”［3］。

在司法審判活動中的認識，由于受主客觀條件的限制，決定了對訴訟中案件事實的認識所能達到的程度不可能是徹底的、全面的。（1）認識主體的限制性：對案件事實的認定，是法官綜合原、被告雙方提供的證據材料作出的一種主觀判斷，這種判斷的過程是認識形成的過程。法官作為認識主體，其認識達到的程度與其知識水平、能力素質都是相關的，具有不定性：“訴訟的證明活動不僅僅是對過去發生的事情的再認識的過程，更是司法人員的主觀判斷的活動。舍棄、拋開法官這一判斷主體的主觀活動，強調證明活動的純粹客觀性，必然導致認識論上的純粹客觀主義，才是違反馬克思主義認識論的”。［4］（2）認識對象的限制：在案件審理過程中的事實認定，是對當事人之間所形成的特定權利義務關系的爭議，這種爭議的權利義務關系具有既往性，即訴訟過程中的事實大部分是過去形成的事實，屬于歷史的范疇。案件中的事實認定，是從現在確認過去。法官無法親眼目睹或親自感知發生在過去的當事人的爭議事實，只能由現在出發去發現過去，這種時間上的逆向性，決定了案件所認定的事實只能達到有限真實的程度。（3）認識依據的限定性。法官對案件事實的認定只能依據遺留的證據痕跡來進行。而證據中存儲的與案件有關的信息并不等于客觀存在，證據外表真實之外，還有一個證據表達的內容是否真實的問題，即在證據中也可能包含與客觀不符的內容。法律真實是建立在這種證據基礎上的真實，因而也只能是一種有限的真實。（4）認識時間的限定性。案件的審理過程，對裁判者而言是屬于認識上的“個別實現”，是在完全有限地思維著的個人中實現的，是不可能無限期無止境地進行下去的，因此，就每個具體案件的事實認定來說，不可能象考古學家那樣，花費幾十年甚到幾百年的時間去尋求事實真相。案件的審理必須在特定的期間內終結，也就是說對事實的認識過程不可能無限延長。對案件事實認定所達到的真理實現程度也必然受到限制，只能是相對真理，而達不到絕對真理的地步。

二、法律真實是否具有客觀性的問題。

持客觀真實說的學者認為：法律真實說并不是一種完善的學說，而且在當前的背景下，這一學說還存在著誤導的可能。［5］很多關于法律真實的表述給人的印象是，訴訟過程只是一個將證據材料過濾、整合為法律真實的過程，客觀真實不再是一個值得追求的目標；有的文章甚至認為法律真實并不具有客觀性。［6］；面對這種傾向，一個嚴肅的論者很容易提出這樣的疑問：如果我們堅持辯證唯物主義的反映論和認識論，那么應當如何面對裁判基礎事實的客觀性問題？也就是說，在法律真實的證明要求理論中，是否還有客觀真實的位置？［7］張志銘在《何謂法律真實》一文中也表示了同樣的憂慮：認為法律真實理論會引起偏離事實真相。“在案件事實認定及其真實性的評價上，法律因素的介入會不會導致對‘案件真實情況’的扭曲、甚至歪曲呢？考慮到非法證據的排除、證人適格性要求、舉證時限規定以及審限要求等情況，我們無法不提這樣的問題”。［8］認為確立法律真實理論就會導致對裁判認定的事實的客觀性的否定是沒有理論依據的。法律真實的理念從本質上說仍屬于客觀的范疇。它并不是完全意義上的主觀標準。（1）法律為“法律真實”設定的真實標準是客觀的。