第一篇：中國文學批評史名詞解釋

批評史名詞解釋

1．《論語》的“興、觀、群、怨”說:《論語?陽貨》說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”提出了“興、觀、群、怨”說。用現代的話說，興，就是說詩歌有感發人精神的作用，可以引起人的聯想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。

2.大音希聲，大象無形 :“大音希聲，大象無形”是一種藝術和美的最高境界。它揭示出，最完美的文藝作品都必須進入道的境界，進入自然樸素而沒有任何人為痕跡的本真境

界。“象”的本原意義是什么？是“道”或“道理”。當老子說，“大音希聲，大象無形”時，也大致可以說“大音希聲，大道無形”，相當于老子所謂“道隱無名”。應解釋為“最大的樂聲反而聽起來無聲響，最大的形象反而看不見行跡”

3.《論語》的“盡善盡美”說:孔子論雅樂與正聲時說過《韶》樂是“盡美矣，又盡善也”，又主張“放鄭聲”，因為“鄭聲淫”，又說“惡鄭聲之亂雅樂也”。其主要觀點即是提倡雅樂，反對鄭聲。要求文學作品“盡善盡美”、雅正中和，這是孔子文藝思想的審美特征。到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。思無邪，語出《論語•為政第二》，是我國偉大的思想家、教育家孔子評價詩歌總集《詩經》的著名觀點。心無邪意；心歸純正思無邪”主要有兩方面內容，一是文學創作理論上，孔子強調作者的態度和創作動機。程伊川說：“思無邪者，誠也。”也就是說要“修辭立其誠”，要求表現真性情，也就是詩人要有真性情，在龐雜的內容中實現“文以載道”，在客觀效果上“樂而不淫，哀而不傷

4詩經的比興聯想方式幾四言體式的關系【解釋】：興：聯想；觀：觀察；群：合群；怨：怨恨。古人認為讀《詩經》可以培養人的四種能力。后泛指詩的社會功能。【出自】：《論語·陽貨》：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”

5“虛靜”和“物化”說道家把虛靜作為一種修身養性的范式來對待，在它那里，虛靜是作家藝術家進行審美創造必備的心理狀態，物化則是作家藝術家進行審美創造應該達到的境界。這一境界的形成雖然有虛靜參與，但是，已經迥異于虛靜的創造內涵，它和虛靜一樣，也成為審美創造的獨立范疇。

6“三表法”墨子提出了判斷事物是非的三項標準，稱為“三表法”：一表是古代圣王的作為，二表是百姓民眾利害，三表是“百姓耳目之實”，即根據百姓耳聞自睹的事例來判斷是非。7“發憤著書”在《史記》的《史記·太史公自序 》中，司馬遷提出了他的“發憤著書”說。司馬遷作為偉大的歷史學家和文學家，在文學理論方面的重要建樹是對屈原及其作品的評論，并在此基礎上感同身受，歸納出了“發憤著書”說.司馬遷通過對屈原等人的作品的具體分析，結合自己因李陵案受到統治階級殘酷迫害的體驗，把它歸結為“怨”。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：文要想要立德立功的機會很少，便轉求立言，人常常是在橫逆固窮的環境下，受激勵而發憤完成偉大的事業，創作出偉大的著作。8《毛詩序》

[1孟子的“以意逆志”說

孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子?萬章上》

中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”提出了“以意逆志”說。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

[2．孟子的“知人論世”說

“知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世”說“以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法論。孟子以這種方法解說《詩經》中的一些作品，比較接近于它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

[3．孟子的“養氣”說

孟子在《孟子 ?公孫丑上 》中說：“我知言，我善養我浩然之氣。”提出了“養氣”說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣”當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣”了，才能“知言”。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣”的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣”入手去指導創作，其影響是積極的。

[4.莊子》的“得意忘言”說

“得意忘言”是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子?外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所謂“得意忘言”說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言”說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外”的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

[5.詩言志：“詩言志”出自《尚書·堯典》“詩言志，歌永言”，詩是用來抒發的人的志向懷抱的。寫景、詠物、緬懷、抒情，都是為了“言志”。朱自清認為它是古代詩論的“開山綱領”，對后來的文學理論產生了長遠的影響。

[6.．“詩六義”說：《毛詩大序》說：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰化，四曰興，五曰雅，六曰頌”在解釋風雅的意義時，接觸到了文藝創作的概括性與典型性特征，所謂以一國之事，系一人之本。謂之風“言天下之事，形四方之風謂之雅”是說詩歌創作說具體的個別來表現一般的特點。

[7.情志統一說：《毛詩大序》強調詩歌是“吟詠情性”的，雖然在情志關系上。《毛詩大序》是更重在志的，而且對志的內涵的理解也與先秦“詩言志”的志接近，但它正確也闡明了抒情言志的特點，說明對文字本質的認識已進一步深化了，情志說的提出對后來文學批評的發展影響很大。

[8.四始:指“風”、“小雅”、“大雅”、“頌”。《<詩>大序》:“一國之事，系一人之本，謂之'風';言天下之事，形四方之風，謂之'雅';雅者，正也，言王政之所由廢興也，政有大小，故有'小雅'焉，有'大雅'焉;'頌'者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，《詩》之至也。”孔穎達疏引鄭玄《答張逸》云:“四始，'風'也，'小雅'也，'大雅'也，'頌'也。此四者，人君行之則為興，廢之則為衰

9，文氣說。曹丕《典論·論文》中提出的“文以氣為主”的著名論斷，氣是指作家在稟性氣度感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。所謂“文氣”既是描寫作家的氣質、個性，又是指作家創作個性在文學作品中的具體體現。創作主體即作家的氣質、個性不同，決定了文學作品風格各異，“文氣”說強調創作主體心理結構的先天性、穩定性和個性差異，大大豐富了中國古代文學理論“作家論”的美學涵義，開啟了以“氣”論作家作品的理論傳統。

10，詩緣情而綺靡。注釋】 緣：因；體：描寫。抒發感情，描寫事物。【出處】 晉·陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”

11.六觀劉勰在《文心雕龍·知音》中提出：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”就是說文學鑒賞必須從六個方面入手：一觀位體，也就是看作者對文學（文章）體裁的選用，體裁是作品內容的外在表現形式，與情有密切的關系。二觀置辭，即分析作品語言的含義和特點。能否通過把握語言符號來還原為感性的形象，并在頭腦中重現出來。三觀通變，即運用比較的方法，看作品在表現手法上對前人的繼承和革新，是否能做到推陳繼新。四觀奇正，看作品的結構和風格是否多樣統一。要求平中見奇，奇歸于平。五觀事義，即看作品題材的選擇，看作品中描繪的人、事、景、物，是否生動、典型，是否符合作品塑造形象、反映生活、表現主題、傳達思想感情等的需要。六觀宮商，即看語言的音樂性，即語言的節奏旋律是否與所表現的思想感情相符合。

12.應感[1.謂交相感應。

《禮記·樂記》：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。” 晉 陸機 《文賦》：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。” 明 高攀龍 《文學景耀唐公墓志銘》：“惟忠孝之氣直上清虛，如矢中的，於是始知古忠臣孝子與造化呼吸應感者，殆以是也。”[2特指天人

13。《情采》劉勰《文心雕龍·情采》劉勰是南北朝時期著名的文學評論家,他的《文心雕龍》是我國古代文學批評史上一部有著重要地位的杰出著作,其中有《情采》一篇專門論述文章的思想內容和表現形式之間的關系。所謂“情”,就是指文章的思想感情,包括理論觀點。所謂“采”,就是指文采,包括語言修辭在內的藝術形式。劉勰在這篇文章中不僅觀點鮮明,論證充分,而且論述極富文采,使這篇理論性的文章同時也成為情與采完美結合的范例。

14文以明道。唐代古文運動，為了反對六朝綺靡之風，曾把“文

以明道”作為其理論綱領。韓愈作為古文運動的領袖,詩中雖有“文書”、“傳道”之語，卻并未在章文中正式提出“文以明道”的口號，韓愈以儒家“道統”的 繼承者自居,他所尊崇的“古道”即堯、舜、禹、湯、公、孔、孟之道。但韓愈又是一位文學家，他重“道” 并不輕“文”。

15.不平則鳴。出 處 唐·韓愈《送孟東野序》：“大凡物不得其平則鳴。” 不平則鳴，還是一種文論觀點。是韓愈在送《送孟東野序》中提出的觀點，“古文運動”的創作口號，這是中國古代封建社會中一個富有民主精神和反抗精神的重要命題，既是對中國古代“詩可以怨”傳統的繼承，同時又是在新的歷史條件下的發展，“不平則鳴”是宇宙間的一個普遍現象，不論在自然界，還是在社會生活中，不管是人還是物，只要遇到“不平”就要“鳴”，是關于作家生平、遭遇和創作關系的見解，指文章著作皆因心中有感而有所發，繼承和發展了司馬遷的“發憤著書”說，肯定了文學藝術的社會批判功能。

16.“氣盛言宜”是韓愈提出的創作主張。韓愈特別重視作家精神力量對文學創作的影響，強調作家的道德行為和文藝修養。在《答李翊書》中提出：“氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜”。所謂“氣盛言宜”，是指作家的道德修養境界高，則在發言、著述時，無論用詞長短或聲調高下，均能得宜。韓愈的“氣盛言宜”即是一種精神氣質、又是一種人格境界，與孟子的 “浩然之氣”含義接近。氣盛言宜的思想對古文運動順利發展具有重要意義。韓愈的氣盛言宜說重視作者的道德人格，重視文章的思想內容，是應該肯定的。但重道輕文的傾向，則不利于文學的發展。韓愈由孟子“養氣”說引申出“氣盛言宜”論，其本人詩文之盛氣則源于其道德、學識之“養”。

17含英咀華，閎中肆外.唐·韓愈《進學解》學古代文學促進人格修養的方法，咀：細嚼，引伸為體味；英、華：這里指精華。比喻讀書吸取其精華。閎：博大；肆：奔放，淋漓盡致。指文章內容豐富，文筆又能盡量發揮。

18點鐵成金.釋義：原指用手指一點使鐵變成金的法術。比喻修改文章時稍稍改動原來的文字，就使它變得很出色。出處：宋代黃庭堅《答洪駒父書》：“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”點鐵成金”說，實質上是黃庭堅詩文理論的方法論，是解決詩歌創新問題的途徑和手段，并不是詩歌的本質論和風格論，也不是強調形式重于內容的武器。如何做到平淡之語出奇境，言有盡而意無窮，他指出一條具有操作性的方法，避免流于不切實際，即“點鐵成金”。基本含義：

一、肯定了文化的自然傳承以及向古人學習對于詩文創作的重要意義，如杜甫集眾家之長，學習古人，精于煉字又渾融流轉、出神入畫；

二、化用前人詩句不是一味地模仿，而是在前人的基礎上創新，使自己的詩句了無古人的痕跡，和自己所要表達的思想情感渾然一體、自然天成，化腐朽為神奇。當然也有明顯的局限性：取古人陳言進行點化而使之翻新，本身失去了文學的原創性，只落第二義；能否做到以故為新、化腐朽為神奇，其實很難成功，將詩歌創作引入狹窄的歧途。

19奪胎換骨。出處：宋代黃庭堅《答洪駒父書》即以新的文字詞匯重寫古人詩意，”奪胎發”即吸取古人精彩詩意而不襲其詞語，用自己的詞語，巧妙的表達自己浴霸古人同樣的情感思想

20竟陵派，是明代后期文學流派，因為主要人物鐘惺（1574—1624）、譚元春（1586—1637）都是竟陵人，故被稱為竟陵派，和公安派一樣，竟陵派也主張性靈說，是明末反對詩文擬古潮流的重要一派。

21肌理說，中國清代翁方綱提出的詩論主張。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經術和學問，有時也兼指文理。他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。要求作詩以學問為根底，以考據入詩，是清代大力提倡經學和乾嘉學派盛行下的產物。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。

22“理事情”葉燮的《原詩》日理、日事、日情，此三言者足以窮盡萬有之變態。“在物”之“理、事、情”指包括人及其精神世界在內的審美容體對象。許以抒情為主的“理事情”說，暴露了一“情”字含“情狀”、“性情”二義的概念之含混，卻也蘊含了葉燮對詩本質的認識，即創造“表天地萬物之情狀”的藝術形象以表現主觀情思的美學思想。

23童心說闡述此觀點的文章叫《童心說》是晚明時期杰出思想家李贄的文學觀念。“童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認為文學都必須真實坦率四表露作者內心的情感和人

生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。《童心說》是李贄公開討伐假道學、假文學的一首檄文，有著很大的震撼力。

一、他以“童心說”反對把文學作為闡發孔孟之道的工具，甚至把矛頭指向孔孟及儒家經典，指出他們的說教非“萬世之至論”，不能“以孔子之是非為是非”。

二、他以“童心說”反對復古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論。他認為文學是在不斷變化和發展中出好作品，而作品的優劣不是愈古愈好。

三、他以“童心說”改變歷來輕視通俗文學的偏見。肯定傳奇、院本、雜劇的價值，進而把《西廂記》、《水滸傳》列為“古今之至文”。強調抒真情，說真話的《童心話》，對古人今人以至后人都有啟迪，是為千古之至文

第二篇：中國文學批評史教學大綱

課程編號：01060 課程名稱：中國文學批評史

《中國文學批評史》教學大綱

一、課程說明

1、“中國文學批評史”是四年制漢語言文學專業學生必修課程之一。對于中國文學理論批評發展的歷史，分為先秦、漢魏六朝、唐宋金元、明清四個時期進行介紹。

2、本課程以中國文學批評史的發展為基本線索，批評家及批評論著為主要內容。通過課堂教學使學生了解、掌握中國文學批評史，使學生深入領會中國古代優秀的文學傳統和藝術精神，了解它和西方文藝美學的不同特點，并可以為建設當代新的文學理論，提供有益的歷史借鑒。

3、本課程教學時間安排總計36學時，一學期授完，每周2學時，計劃教學周數18周。以期末考試加平時成績的方式計分，總計學分2學分。

二、學時分配表

教學內容

時

第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第六章 第七章 第八章 第九章 第十章 第十一章 第十二章 第十三章 第十四章 第十五章 第十六章 第十七章 先秦時期文學批評的萌芽 儒家的文學觀 道家的文學觀

兩漢經學時代的文學理論批評 玄學與魏晉南北朝文學理論批評 劉勰與《文心雕龍》

《文心雕龍》的批評價值 鐘嶸與《詩品》

唐代前期的文學理論批評 唐代后期的文學理論批評 北宋的文學理論批評 南宋金元的文學理論批評 明代的復古與反復古文學思想 明代的小說戲曲理論批評 王夫之和葉燮的詩歌理論 清代的小說戲曲理論批評 清代中前期的詩文詞理論

晚清時期與西方文學思想的交匯

合計 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 92

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授課學

實踐學時

三、教學目的與要求

通過本課程的教學和學習，使學生掌握一定的中國文學批評史知識，熟悉中國文學批評史上出現的重要批評家、著作和重要批評觀點，并能理解中國文學批評史上主要的文學批評思潮與現象。

本課程要求學生能夠全面了解中國文學批評發展的歷史，對于特別有影響的批評家、論著及理論批評及思潮能建立起正確的理解，并要求學生能夠運用已學的理論分析和解釋批評觀點與思潮，對重要批評著作具備較深入的理解。

四、教學內容綱要

第一章 文學的起源和文學理論批評的萌芽 內容提要：

第一節：文學的起源和初期的文學觀念

中國“文”的概念的演變；學術與文章的逐漸分離；先秦時期詩樂舞合一，文史哲不分的特點。

第二節：文學理論批評的萌芽和“詩言志”的提出 文字的產生與易經八卦的創造對文學理論產生的影響；《詩經》是先秦時期比較正式的文論批評的主要對象，可以歸納為獻詩諷諫說與觀詩知政說；“詩言志”觀念的理解，對“志”的含義的演變的理解顯示了中國文學觀念與西方文學觀念之間的異質性。

第二章 儒家的文學觀 內容提要：

第一節：孔子以“詩教”為核心的文學觀 孔子的思想中的“仁”、“禮”與復古中庸的基礎；反映到美學思想上是盡善盡美的美學觀；這也成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發點。

孔子的文學批評觀點可分為以下五方面論述：

1、文藝與道德修養、政治外交活動的關系；

2、關于文學批評的“思無邪”的標準；

3、論文學“興觀群怨”的社會作用；

4、論文學的內容和形式的關系；

5、論雅樂與鄭聲。

第二節：孟子“與民同樂”的文學觀及其文學批評方法論

孟子的思想中的民本與革新思想，這使他在文學觀及批評標準上比孔子較為進步。孟子對文學批評的具體貢獻體現為“以意逆志”和“知人論世”的接受理論及“知言養氣”的文學創作論。

第三節：荀子對儒家文學思想的繼承與發展 荀子的基本思想介紹；明道觀念的由來，《樂論》中對文藝與政治關系的闡述。從荀子的中和之美的美學原則的角度出發談儒家文學觀的消極影響。本章思考題：儒家文學觀中的“中庸”、“中和”思想對后世文學觀的負面影響的總結。

第三章 道家的文學觀 內容提要：

第一節：老子的“大音希聲，大象無形”論

道家文學思想與儒家文學思想的異質性；老子的總體思想介紹，辯證思維及“有無”觀念，絕學棄智的觀念和“大音希聲、大象無形”命題的理解。第二節：莊子崇尚自然、反對人為的文藝美學思想

莊子基本思想介紹，莊子對“道”的闡述的理解，崇尚天然、反對人為的審美標準和藝術創造原則。注意其對尊重自然規律絕對化的片面性；莊子對理想的天然藝術境界的理解（天籟、解衣般礴、言意之表）。第三節：莊子“虛靜”、“物化”、“得意忘言”的藝術創作論

理解“虛靜”和“物化”對創作的意義及二者之間的關系；理解莊子對言意關系即語言和思維關系的看法及其對后世文論批評的影響。

本章思考題：道家文學觀與儒家的根本性差異，道家對言意關系的看法與儒家之比較。

第四章 兩漢經學時代的文學理論批評 內容提要：

第一節：西漢前期的道家文學觀與司馬遷的“發憤著書”說

劉安、司馬遷對屈原的肯定性評價；司馬遷的“發憤著書”說與實錄精神。第二節：封建正統文藝觀的確立

漢代儒家文藝觀的保守性增強，美刺諷諫說的確立；《樂記》對《樂論》思想的發展；《毛詩大序》所體現出的封建正統文藝觀。第三節：揚雄、班固的文學理論批評

揚雄、班固對屈原的趨于否定性的評價以及對漢賦的評價態度。第四節：王充真善美相統一的文學觀

《論衡》的“疾虛妄”及王充對文學創作中虛構和夸張的認識；王充反對復古提倡獨創對儒家“述而不作”觀念的反撥。

第五節：王逸對《楚辭》的評論與東漢后期文學理論批評的發展

王逸對屈原及《楚辭》的肯定性評價及其實際符合儒家文學觀的肯定角度；東漢后期文學獨立與自覺的逐漸形成，文體概念的出現。本章思考題：“屈騷之辯”漢代全貌。

第五章 玄學的興起與魏晉南北朝文學理論批評的繁榮發展 內容提要：

第一節：玄學的興起與文學觀念的變遷

儒家倫理道德觀念的動搖，文學創作重情趨向與對創作個性的重視；玄學的才性論與有無思想及認識論觀點的解析。

第二節：曹丕《典論論文》的時代意義

《典論論文》提出作家才能與文體特征有重要關系；強調作家個性對文學創作的意義，“文以氣為主”的論斷及意義；曹丕對“貴遠賤近”、“文人相輕”等不恰當批評態度的反對。

第三節：陸機《文賦》論文學的構思與創作

“意不稱物，文不逮意”觀點中的玄學思想；陸機對藝術構思的基礎、情狀、靈感

的作用等方面的論述；陸機對各類文體的特征與藝術風格的總結，“四科八體”的提出；陸機總結了風格多樣化及其形成原因；文學作品藝術美五條標準的提出。第四節：文筆之爭和永明聲律論

漢字四聲的發明及聲律派的出現，聲律對中國文字與文學的深遠意義及負面影響。文筆之爭實際是怎樣認識文學特征的問題，如何區別文學與非文學，從有無韻的標準到藝術形象思維的特征的標準。

本章思考題：才性論問題在現今的思考，作家的德才之間有無必然聯系。

第六章 劉勰及其不朽巨著《文心雕龍》 內容提要：

第一節：劉勰的生平思想與《文心雕龍》的寫作 劉勰的儒家為本，佛家影響下的思想；《文心雕龍》的寫作動機與基本體例。第二節：劉勰的文學本體論 《原道》、《征圣》、《宗經》“文之樞紐”的意義：體現劉勰的儒家思想根本；儒家的“道”的理解；六經。

第三節：劉勰的文學創作論

劉勰的文學創作論包含以下幾方面內容：

一、論文學創作的構思。《神思》篇對藝術思維與想象活動的描述；強調虛靜的構思精神狀態；劉勰對言意關系的理解。

二、論文學形象的藝術特征。《隱秀》篇中“隱秀”藝術特征的理解辨析。

三、論文學的風格與體裁。作品體裁風格與作家才性之間的關系；《體形》篇對文學八種風格的概括及與易經思想的關聯；劉勰對風格形成主客觀因素的探討；《文心雕龍》分文體論述的四方面概括。

四、論文學作品的“風骨”美。風骨是劉勰提出的重要文學審美標準，對風骨論的多種理解。

五、論文學作品的寫作技巧。劉勰對內容形式關系的論述，對整體美的強調和“三準論”。

第四節：劉勰的文學發展論和文學批評論

關于文學的發展劉勰提出“通變”的思想，劉勰對文學與時代關系的見解；劉勰對批評鑒賞態度及具體方法的探討。

本章思考題：如何理解“風骨”論，易經思想對《文心雕龍》的影響。

第七章 鐘嶸的詩論專著《詩品》 內容提要：

第一節：鐘嶸以“直尋”為核心的文學思想

《詩品》的成書情況；鐘嶸認為詩歌的本質是表現人的感情，強調“怨”的重要；鐘嶸以自然為詩歌創作的最高美學原則；鐘嶸的風骨論與滋味說。第二節：鐘嶸對歷代五言詩人的評價

《詩品》品評詩人的思想淵源；鐘嶸對具體詩人品評所反映的文學批評觀點。

第八章 唐代前期的文學理論批評和“詩境”的提出 內容提要：

第一節：唐初反齊梁文風中的兩種不同傾向

對齊梁文風的主要特點及應該具有的理性態度；王通、魏征等對齊梁文風的態度及

其中所反映出文學與政治關系的問題。

第二節：陳子昂、李白和杜甫的詩歌理論

陳子昂的“興寄論”與“風骨論”；李白的文學思想；杜甫重寫實的詩歌觀與《戲為六絕句》

第三節：殷璠的興象論和王昌齡的詩境論 《河岳英靈集》強調“興象”反對“輕艷”，殷璠論如何做到“興象”；王昌齡對藝術構思及詩歌三種境界的論述。

第四節：皎然《詩式》與詩歌意境特征探討的深入

皎然詩論中對詩歌意境創造的論述及詩禪合一的詩歌美學理想。本章思考題：陳子昂所說的“風骨”與劉勰、鐘嶸有什么異同。

第九章 唐代后期文學理論批評不同流派的分化與發展 內容提要：

第一節：白居易和社會學派的文學理論批評

白居易要求文學創作必須起到“為民請命”的作用，認為文學應當積極地干預現實。他提倡直筆，反對虛美，是對儒家溫柔敦厚詩教的重大突破。但同時也顯示了他對詩歌藝術美的輕視的弱點。

第二節：古文理論的產生發展和韓愈、柳宗元的文學思想

唐代古文理論針對六朝唐初駢文的泛濫而發，駢文的主要特點，古文的概念意義；韓愈的明道思想與提倡古文，強調獨創性，反對因襲擬古；唐代古文運動的四方面積極意義；韓愈的“不平則鳴”觀；柳宗元的文學思想。第三節：司空圖論詩歌的“味外之味”、“象外之象，景外之景” 司空圖與《二十四詩品》辨源；司空圖的生平思想；《與李生論詩書》等文中所反映的對詩歌意味的觀點；《詩品》對詩歌意境的描繪。本章思考題：唐代古文理論的興起和意義。

第十章 蘇軾和北宋的文學理論批評 內容提要：

第一節：歐陽修的“窮而后工“論 歐陽修的生平思想；“窮而后工”論與文道關系。第二節：蘇軾的文學思想和創作理論

蘇軾的生平思想；蘇軾文學思想理論主要包括以下五方面：

一、論藝術創作中“知”與“能”的關系；

二、論藝術構思中的“虛靜”、“物化”和“妙觀逸想”；

三、形象塑造和創作中的“隨物賦形”、“傳神”；

四、論“無法之法”；

五、論平淡的藝術意境。第三節：黃庭堅的文學思想和創作理論

宋代理學的文學觀念；黃庭堅與江西詩派；黃庭堅“以理為主”、博學為基礎的文學思想理論；點鐵成金、奪胎換骨的含義；對法度的講究。第四節：宋代詩話的發展

詩話的源起及宋代前后詩話作品概觀。本章思考題：蘇黃文學觀比較。

第十一章 嚴羽和南宋金元的文學理論批評 內容提要：

第一節：南宋的詩文理論批評

呂本中的“活法”、“悟入”說；朱熹的文學思想；陸游、楊萬里的詩歌理論。第二節：嚴羽的《滄浪詩話》

嚴羽的與《滄浪詩話》的成書；嚴羽的“別才”、“別趣”說；嚴羽的“興趣”論、“妙悟”說；嚴羽“以盛唐為法”的理解。第三節：宋代的詞論

蘇軾、李清照對詞不同的理論見解；南宋后對豪放派的偏愛現象 第四節：金元的文學理論批評

王若虛的批評思想；元好問的批評思想。

第十二章 明代文學思想發展中的復古和反復古 內容提要：

第一節：明代復古主義文學思想的發展和前后七子的文學理論批評 明代復古主義思想的源起，前后七子的批評思想概括。第二節：明代文藝新思潮的興起和李贄的“童心說”

陽明心學對復古思潮的反撥；李贄的“童心說”及在文學思想上的表現；化工與畫工之境。

第三節：公安三袁的“性靈”說

袁宏道以“性靈”為中心的文學思想體現為“真”、“變”、“趣”、“奇”四個方面；袁中道對袁宏道的修正和補充。

第十三章 明代的小說戲曲理論批評 內容提要：

第一節：李贄對《水滸》的評點和明代小說理論批評

評點體的出現及其長處；李贄評點《水滸》的價值；明代小說理論批評中的幾個基本問題探討。

第二節：明代的戲曲批評 明代兩大戲曲流派的對立。

第十四章 王夫之和葉燮的詩歌理論 內容提要：

第一節：王夫之的“興觀群怨”論和“情景融和”論

王夫之的生平思想；對“興觀群怨”等孔子文學思想的新的發揮；對詩歌創作中情景關系的論述。

第二節：葉燮《原詩》的理、事、情論和才、膽、識、力論

葉燮的“正變”說和對儒家詩教傳統的回歸；論詩歌的理、事、情三要素及作家本體論等。

第十五章 清代的小說戲曲理論批評 內容提要：

第一節：金圣嘆的《水滸》評點和清代其他小說理論批評

金圣嘆的生平思想與六大才子書；金圣嘆評點《水滸》的思想價值；金圣嘆對小說人物形象塑造等方面的藝術批評。其他小說批評概說。第二節：李漁的《閑情偶寄》中的戲曲文學理論 李漁生平思想；“結構第一”的理論；“立主腦”、“審虛實”、“戒荒唐”、“重機趣”

等戲曲理論。

第十六章 清代前中期的詩文詞理論批評 內容提要：

本章主要對王士禛的神韻說、沈德潛的格調說、袁枚的性靈說和翁方綱的肌理說四大清代詩論作介紹和進行總體講解，對以方苞、姚鼐為代表的桐城派的文論簡要介紹。

第十七章 晚清時期與西方文學思想的交匯 內容提要：

本章在介紹龔自珍等對傳統文學思想的總結和革新的基礎上，重點介紹在西方文學思想初步影響下的黃遵憲詩歌理論、梁啟超文學思想及小說理論批評及王國維的《人間詞話》。

五、實踐環節

課堂實踐 本課實踐環節不占課時數，每章根據內容需要布置思考題，在課堂上進行討論。

六、課程教材

教科書： 張少康著，《中國文學理論批評史教程》，北京：北京大學出版社，1999年4月第1版

參考書： 王運熙等著，《中國文學批評史新編》，上海：復旦大學出版社，2001年11月第2版

羅根澤著，《中國文學批評史》，上海：上海書店出版社，2003年1月第2版 蔡鎮楚著，《中國古代文學批評史》，岳麓書社，1999年4月第1版 《中國文化典籍》，自編教學參考資料

第三篇：《中國文學批評史》讀后感

《中國文學批評史》讀后感

《中國文學批評史》于三月開卷，正值春暖花開之際，久坐于中心花園，書捧詩書，掩卷沉思，靜嗅花香，一大樂事哉！寥寥收獲記于此。

《中國文學批評史》，作者郭紹虞，所讀版本為一九三四年版。在中國近代學術史上，能將一個人的名字與學科緊密聯系起來的，先生與中國文學批評史當屬其中之一。《中國文學批評史》，顧名思義，是關于中國文學批評的發展流變。何為文學批評史？它是文學史的重要組成部分，通過文學批評史，窺一隅而見全貌，我們可以據此來了解中國文學史的發展流變，此亦是先生作書之本意。文學批評所由形成的主要關系，一者文學的自覺，二者思想的關系。

縱觀全書，作者以純文學為邏輯中軸展開論述，復古與演進的主體皆是純文學，一言以蔽之，純文學始終被雜文學意識所籠罩壓制，至清朝成復古之完成期。

華夏悠遠的歷史同時也造就了豐厚的文化遺產，而文學可以說是其中重要部分，從詩三百為源頭的古代文學到現代文學，無不流光溢彩。先生所著之書，分上下兩冊，每冊分三個時間段，清晰地揭示文學批評在各個時期的發展流變。

自周秦到南北朝是文學觀念的演進期，文學形式偏于文，文學作品與應用學術文的區別由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文學觀念的復古期，兩者區別又從明晰到含混。自南宋至于清，是文學批評的完成期，此期又分為三個階段，以南宋金元為第一期，是批評家正想建立其思想體系的時期；以明代為第二期，是批評理論各主一端推而至極的偏勝時期；以清代為第三期，是批評理論折衷調和的綜合時期。此大概是文學批評的發展流變。下而詳述之。

在文學觀念的演進期，可大致分為三段，周秦、兩漢、魏晉。而前兩期是文學觀念的演進，迨至魏晉，方有專門論文之作，而進入文學自覺期，專重純文學者亦是產生。周秦之時，文學即文章博學之意而不同于今。至兩漢，文學與文章分野。至魏晉，文章分為文、筆；文近于純文學，筆近于雜文學，文學分為儒、學，儒者通其理，學者識其事。

周秦，重點在于諸子之文學觀，文學之稱雖始于孔門，然諸子之文學非純文學。孔門之文學觀，一言尚文，詩重在創，以達意；二言尚用，文重在述，考古昔之遺文。其論詩重無邪，偏于質；又重于道，于是不離用，因而有文道合一之傾向。而儒家之神影響至文學批評分作、評兩方面言之，作，正名主義之修辭；評即體會之方法。儒家之論神，有待與知，故近于科學；道家之論神，無待于知，故近于玄學。后人喜引詩佐證，均由孔門文學觀尚用推而至極之果。孟子主于詩，提出知言養氣說，與神近。荀子主于文，與道近。然荀子論文雖偏于道，然亦把尚文、尚用結合，故言傳統之文學觀確定于荀子。墨家論文極端質而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立儀，其尚用為功利的尚用。道家視文學為陳跡、為糟粕，行不言之教，其提出性命說、神道說。

至兩漢，論詩多沿襲周秦舊說，論賦，自揚雄開復古之聲后，皆儒學之立場。揚雄者，受儒道兩家之影響，論文尚質，復古宗經，卻又故作艱深。王充的文學觀偏于革新，受桓譚之影響，論文主于真（記載事實）受班彪之影響，論文主于善（真偽之平，善惡之實）反對泥古相襲，受史家之影響頗多。

郭紹虞（1893—1984），江蘇蘇州人。主要致力于中國古典文學、中國文學批評史、中國語言學等方面的研究，為建立中國文學批評史體系做出了貢獻。

至魏晉，出現專門論文之作，文學進入自覺期，曹魏時期，曹丕、曹植創作上沿襲古典文學舊型，同時開六朝淫靡之風氣。此時期，因文學通才備其體之說，文學偏于貴族化，又因文學批評隨喜好而無標準，生文人相輕之陋習。晉初文學首推二陸，而重在陸機之《文賦》。其對于文學批評之貢獻提出文體的辨析，即對各種文學體裁、風格性質加以甄別，提出駢偶的主張，論文偏妍麗，開元嘉文學之風氣，又提出音律說，其音主要指自然之音調，評論重在音節。至于左思，其論賦謂后人之賦失實，因而主張求真，皇甫謐為左思之《三都賦》作序亦認為賦極端尚美而漸離于真。此期，涌現一批總結之結撰者，()如摯虞之《文章流別集》，屬于敘論性質的總結，其選輯的宗本于儒家的見地，即不專尚麗辭。至于東晉，有李充之《翰林論》，相比于摯，論文體之外尚兼評論。故言《文章流別集》為總集之始，《翰林論》為文史之始。二晉亦涌現一批反時代潮流的批評家，如虞、裴、葛等人。

文學批評至于南朝而進入重要時期，所討論的問題空前絕后，如文筆之區分，音律之發明；文學批評的專著產生，批評家亦用多種方法進行批評。鐘嶸之《詩品》是對文學作品的批評，劉勰之《文心雕龍》是對文學評論的批評。此時論文，文質相重，而不是后世之重質輕文。漢魏文學批評重才性而不重門第，東晉、南朝嚴流品而不重申清議。而此時立文之道有三，行文、聲文、情文，三者合而風格體制生。而蕭統之《文選》別文體三十九種，亦是批評史上的一大進步。至于文筆之分，文學之性質始漸亦明顯。至沈約倡四聲八病之音律說，論者亦分二端。北朝之文學批評，不如南朝之發達，北之文學推王褒、庾信，而批評當推顏之推。顏氏之文學觀多偏于折衷，而成為復古思想之萌芽。南朝劉勰以厚道主張，開唐代文壇風氣，北朝顏之推以不廢音律之故樹唐代詩壇先聲。

文學批評的演進期大致如此吧。

學批評之內容宏多，先記第一期于此。

2018.3.31

白澤

第四篇：中國文學批評史的相關資料~

“興、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。雖然對它的具體社會內容，需要進行具體的、歷史的分析；但是，從文學理論的角度看，它總結了我國文學在當時的實踐經驗，特別是《詩經》所提供的豐富經驗，把文學的社會功能概括得相當完整、全面，反映出對文學現象的認識十分深刻。在中國文學發展的早期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。

文學是通過生動活潑的社會藝術形象感染人、教育人，借以表現人生價值，通過審美價值的實現達到文學的教育目的的。

文學的美悅功能，認識功能和教育功能，是文學最主要的功能。從文學這三種功能的相互關系來看，三者是互相聯系，缺一不可的。首先，文學的認識作用是其教育作用和審美作用的基礎；而教育作用則把對文學作品的認識更加深化；同時，審美作用以藝術自身獨特的感染力促進認識作用和教育作用更好地發揮實際效果。它們的相互作用體現了文學作品中真善美的統一，并分別對人們的知、意、情發生深刻影響。人們在欣賞文學作品時，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識，對人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它看成一種審美教育作用。

總而言之，一部真正的、優秀的文學作品，通過其作品中的全部或部分內容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進而影響生活、影響社會，推動人類的社會生活不斷向前發展、進步。

總括來說，“興觀群怨”對文藝的社會功能作了全面概括，即根據文藝的特點，指出了文藝具有美感作用，認識作用和教育作用。但孔子的目的是為了“事父”、“事君”，有其鮮明的階級局限性。孔子的“興觀群怨”說，對后代產生深遠影響，從司馬遷到王夫之，歷代許多理論家都承揚這一思想，都給予高度評價。王夫之曾說:“興、觀、群、怨，詩盡于是矣。”認為孔子這一觀點把詩的所有內容都說全了，這種評閱雖為過分，但確實指出了“興觀群怨”說在中國文學批評史上的重要地位。

孔子的“興觀群怨”說

孔子創立的儒學，原本是一種學術思想，它是入世、治世的思想。由于先秦時期文史哲不分，在孔子闡述其治世觀點時，對文化，對詩文所闡述的觀點，也是與他的政治理想和學術思想融為一體的。

對于先秦最有代表性的文學樣式——詩，孔子的基本觀點是講究“用詩”，非常強調“詩”的社會作用。孔子的文學思想強調文藝應該為人的道德修養，為國家的政治教化服務。這種“用詩”的思想被儒家后學們概括發揮為“詩教”之說。在“詩教”的核心思想指導下，孔子對以詩歌為主的文學，提出了一系列著名的文學理論批評觀點，包括“興觀群怨”說、“文質”說、“思無邪”說等等。孔子文學思想對中國文學現實主義傳統最深刻影響的，主要是他的“興觀群怨”說。孔子的“興、觀、群、怨”詩教原則對文學理論的影響不僅在于這幾個概念本身，而在于提示了“興觀群怨”這一行為物態化后的意義。這是孔子在《論語?陽貨》篇里提出來的關于文學作品的社會作用的說法。《陽貨》篇記載說：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”

所謂“興”，就是指“興于詩，立于禮”的“興”，“言修身當先學詩”，指詩歌具體安排的藝術形象，可以激發人的精神之興奮，可以使人從詩歌鑒賞中獲得一種美的享受，即通過學《詩》，達到人格修養的更高境界。總體上可理解為，詩歌可以用一種比興的方法創造生動感人并包含著某種普遍性道理的藝術形象，從而感染詩者的情緒，激發讀者的志意，使之興奮激動并從詩中受到影響和教育。

所謂“觀”，僅從字面上看，就相當于現在所謂的“觀察”了，需要用感覺器官去感受外物，其中眼耳所得自然非常重要。《論語集解》引鄭玄注曰：“觀風俗之盛衰。”詩是反映現實的一面鏡子，通過詩可以觀察社會政治的得失和風俗的好壞，這是講詩對社會政治的認識作用。發展到后來，已經具有了觀察“個人志意”的目的，在孔子的觀念里，“觀”既包含著考察國家政教制度、風俗民情的意義，又包含著考察作詩者“個人志意”的意義。不僅如此，由于《詩》表現了先王之德、諸侯之風、個人之志，同時也展示了時代政治、道德風氣的盛衰變化，故對學《詩》者而言，“觀”又是比照反省、進行自身教育的有效手段。總之，不外乎是說，通過詩，可以了解社會風俗習尚的盛衰與社會政治的得失。其實這是一種現實主義的文學功能觀。

所謂“群”，《集解》引孔安國注：“群居相切磋。”朱熹《集注》釋“群”為“和而不流”。通過切磋詩歌，可以使人們相互之間溝通感情、統一思想、提高認識和修養，這是講詩團結群體的社會功能。這是包含了兩層意思的，一是“群聚交流”，二是“保持自我”，只在這兩方面處理得好，社會關系才會更和諧在序。運用到詩歌的領域，意思就是說，詩可以使廣大閱讀者相互溝通情感，相互切磋，達到和諧，共同提高。其實質就是要把個體的情感同社會性的政治倫理意義統一起來，最終實現個體的人格心智與社會人生的規范在德性化基礎上的和諧發展。

所謂“怨”，就是指文學作品有干預現實、批判黑暗 政治的作用，在中國封建社會文學和文學理論的長期發展中，發生了重大而深遠的影響。漢代《毛詩大序》提出“諷諫說”，充分肯定了文學批評現實的意義與作用。司馬遷更是繼承和發展了孔子“詩可以怨”的思想，在《史記·屈原傳》中說屈原的《離騷》“蓋自怨生”，并由此引申出了“發憤著書”說。后世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現實或缺乏積極的社會內容的武器。例如，鐘嶸在《詩品》中特別強調要抒發“怨”情；唐代白居易強調“諷諭美刺”和“補察時政，泄導人情”的作用，韓愈的“不平則鳴”，都繼承了“興、觀、群、怨”說重視文學社會功能的傳統。直到封建社會末期，黃宗羲及其他許多作家都深受這一理論的巨大影響。

孔子提出“怨”的問題，不僅進一步說明詩歌與社會政治、道德生活的密切聯系，而且把時代政治、道德風氣對詩歌的影響以及詩歌對社會生活的干預，以一種詩教的形式確定下來，即當時政由盛而衰之際，詩歌更應當發揮其政治批評功能。從這個意義上講，“《詩》可以怨”也是對詩歌情感內容發生變化的一種肯定，已經透露出詩歌由“和”向“怨”發展的歷史信息。

孔子的“興觀群怨”說，是一個統一的整體，是他“仁”學思想體系的一個重要組成部分，同時也是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。從文學理論的角度看，它總結了我國文學在當時的實踐經驗，特別是《詩經》所提供的豐富經驗，把文學的社會功能概括得相當完整、全面，反映出對文學現象的認識十分深刻。在中國文學發展的早期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。

興、觀、群、怨”說在中國封建社會文學和文學理論的長期發展中，發生了重大而深遠的影響。后世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現實或缺乏積極的社會內容的武器。例如，在唐代興起的反對齊、梁遺風的斗爭中，詩人強調詩歌的“興寄”以及唐代新樂府作者所強調的“諷諭美刺”和“補察時政，□導人情”的作用，都繼承了“興、觀、群、怨”說重視文學社會功能的傳統。

“興、觀、群、怨”說，在中國文學發展史上所起的作用,總的來說是積極的,尤其是在政治黑暗腐敗和民族矛盾激烈的時代，它的積極作用更為明顯。例如“安史之亂”后杜甫的詩歌，南宋時期陸游、辛棄疾的詩詞等。就從不同的方面發揮了文學的興、觀、群、怨的作用。但這一理論對后世也有其不可避免的消極的影響。他所說的“興”，含有詩以禮為規范的意義；他所說的“觀”，也主要是對統治者而言；他所說的“群”，主要是指統治階級內部的相互交流；他所說的“怨”，也必須是“溫柔敦厚”，“怨而不怒”，符合“中和之美”的原則規范。孔子的最終目的是為了“事父”、“事君”，強調詩歌與禮教政治的密切關系，主張詩歌必須為統治階級利益服務，這對中國古代的富有批判精神的現實主義文學的創作發展無疑有著束縛和阻礙作用。

嚴格的說，孔子的“興觀群怨”說是現實主義的文學批評理論的源頭，對后來的現實主義的文學批評理論和現實主義的文學創作產生非常積極的影響。

一、“詩可以興”的意義與影響對于這里的“興”的解釋，有兩種觀點是被普遍接受的：一種是三國（魏）何晏《論語集解》引漢人孔安國的說法為“引譬連類”，大意為：由詩可以進行類比引申，聯想到相類似的某種事理。另一種說法是宋代朱熹《論語集注》中解釋為“感發志意”，意思是詩歌對于人們的思想感情有啟發感染作用。綜合上述兩種理解，“詩可以興”的內涵大致可以理解為：詩具有引譬事理、啟發聯想的妙用。從這一角度來看，這與作為詩之六義的“興”的含義并沒有什么大的區別。因而后世傳《詩》解經者常將二者纏夾在一起，并未刻意加以區分，究其原因，在于二者所講的感發性思維特點確有相通之處。到漢代《毛詩序》，用“在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”來表述詩興的發動，并宣稱“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”，這與孔子講“興觀群怨”而歸宗于“事父”“事君”并無二致，同時也可看出，以《毛詩序》為代表的漢人詩說綜合了孔子詩教與先秦樂教這兩方面的內容，使得“詩可以興”的內涵更為豐富起來。魏晉以后，個體生命的自覺意識增強，觸物生情的詩歌創作原理得到確認，詩可以興情的觀念開始深入人心。西晉傅玄《連珠序》一文，稱揚班固、傅毅、蔡邕、張華等詩人之作“辭麗而言約，不指說事情，必假喻以達其旨，而賢者微悟，合于古詩勸興之義”，就是對詩歌興發作用的明確肯定。“詩可以興”的命題在文學批評實踐中的運用，到了唐時期更富于理論生發力。葉朗先生在《中國美學史大綱》中指出，唐宋人論詩多從“興”著眼，陳子昂標舉“興寄”，王昌齡推重“感興”，殷璠創說“興象”，司空圖倡言“韻味”（即“興味”），最后又有嚴羽之“興趣”。“興”及其所衍生的“興寄”、“興象”、“興味”、“興趣”等概念，既被用以指稱審美的感發興起功能、思維過程和特點，又常常被用以指稱由審美感發所生成的各種審美體驗、情感形態。在詩歌創作實踐中，“詩可以興”的影響更是深入到了詩人創作的潛竟識之中。以嚴羽所稱“唐人七言律詩第一”的崔顥《黃鶴樓》為例，全詩采用了“興寄”的寫法，借黃鶴樓上黃鶴飛逝、人世空空來表達自己深廣的憂思情懷。詩中所寫的“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”以及萋萋芳草、江上煙波等畫面，正是由一系列飽含鄉情色彩的“興象”所構成。全詩以明麗之樂景反襯內心之愁緒憂思，又以歲月千載與天地茫茫相承合，從而帶來了品賞不盡的言外之“興味”。再如被聞一多先生譽為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”的《春江花月夜》，詩人張若虛因之而“孤篇橫絕，竟為大家”。此詩之所以能夠得到如此高的美譽，也主要在于詩人出神入化地運用感興之筆，以夢幻般的空靈意象，營造出了綿延不絕的韻味。從中國古代無數優美的詩篇中，我們不難發現，“興”作為詩歌藝術的一項基本功能，其要義乃在于感發生命。感發的憑籍便是生命與生命的感通，感發的目的是要催喚、激勵和振奮人的心靈，使其從世俗的桎梏與自我的禁閉中自覺地解放出來，煥發其原初的生命活力。“詩可以興”的命題正是在這一意義上，使得中國古詩充滿靈性和睿智的詩性生命感發力，具有豐富的審美意蘊與深刻的哲理內涵。

二、“詩可以觀”的意義與影響“觀”為何義？鄭玄注云：“觀風俗之盛衰。”朱熹補曰：“考見得失。”劉寶楠則曰：“謂學詩可論世也。”很明顯，他們都認為借助詩歌作品，可以觀察當時社會的風貌風物，考察當時社會的民意民情，可以知人論世。這樣的理解已經得到普遍的認可。“詩可以觀”這一命題對后世的文學理論和文學創作都產生了深遠影響。《毛詩序》明確論述了文藝作品的風格、基調的形成與國勢盛衰有關：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”劉勰《文心雕龍?時序》進一步概括了社會的發展變化與文學作品的密切關系，他指出，歌謠文理，與世推移”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”。在孔子詩歌理論的影響下，重視詩歌的社會內容、重視對現實中的民生疾苦的反映和批判的詩人，首先不能不提到“詩圣”杜甫。因反映現實的深刻性而被譽為“詩史”的杜甫詩歌，可以說是踐行“詩可以觀”思想的杰出代表。這在《兵車行》、《麗人行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》等詩作中表現得特別明顯。杜甫從自身的經歷出發，自覺地用詩為社會寫照，為時代留影。他的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”不是想象之詞，而是切身感受。白居易也繼承了孔子的“詩可以觀”的思想，在他與元稹“揣摩當代之事”而寫成的《策林》中，就有一篇《采詩以補察時政》，系統地談到了詩的功能與作用。他說：“故風俗之盛衰，由此可見也；王政之得失，由斯而聞也；人情之哀樂，由斯而知也。”強調從詩歌中可以觀“國風、“王政”與“人情”。后來他又在《與元九書》中強調“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。為了實踐自己的詩歌創作主張，白居易創作了《秦中吟》、《新樂府》五十首等為人所稱道的“諷喻詩”，真實地描述了當時社會最尖銳的貧富不均現象和下層百姓在各種剝削勒索下艱難掙扎的悲慘狀況。這些詩作批評的鋒芒橫掃了整個社會，上至宮廷，下至官吏，使得“權豪貴近者相目而變色”、“執政柄者扼腕”。源于“詩可以觀”思想的現實主義詩歌理論，對后世的詩歌創作實踐影響十分深遠。歷代都有一些詩人以杜甫和白居易等人的詩作為范本，寫出了不少反映人民疾苦、揭露封建社會黑暗統治的諷喻詩，形成了中國古典詩歌的現實主義優良傳統。

三、“詩可以群”的意義與影響“群”的含義，孔安國的解釋是“群居相切磋”，朱熹的解釋是“和而不流”。也就是說，詩歌可以在社會人群中交流思想情感，從而使社會保持和諧。在孔子之前，人們就已經有群體的詩歌創作活動，或陶冶性情，或交流感情，或賦詩言志，或調和矛盾。孔子所謂的“群”是對這些文學活動的高度概括，并且把它運用到詩歌的社會效用上來。孔子特別提出“詩可以群”，反映出儒家對于文學藝術的一種倫理需求，即希望通過文學藝術達到上下和悅、互相仁愛、協作團結的目的，使人們的群體合作、現實關系更和諧。“詩可以群”的命題在古代文學批評實踐中，一般說來缺少相對獨立的理論闡發，而往往是與“詩可以怨”聯系在一起。最早將“群”和“怨”聯系起來闡說的是鐘嶸，他認為“嘉會寄詩以親”是“群”，“離群托詩以怨”也是“群”，因為它們表現的是個人對鄉土和親情的強烈依戀、眷顧之情。王夫之《姜齋詩話》則進一步指出，群怨相通，則怨深而群摯，“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯”。而在詩歌創作領域，“詩可以群”的功能倒得到了充分的展現。歷代詩人在唱和贈答、送往迎來、交游會友等活動中流傳下來的詩作不計其數，大家通過詩篇交流思想，互相感染，互相勉勵，留下了許多膾炙人口的詩篇。如唐代杜審言《秋夜宴臨津鄭明府宅》、《夏日過鄭七山齋》，張說《夜宴安樂公主新宅》，陳子昂《送魏大從軍》，王昌齡《芙蓉樓送辛漸》，王維《渭城曲》，李白《贈孟浩然》，杜甫《贈李白》，白居易《南浦別》等等。總的來看，孔子“詩可以群”的思想在社會倫理方面所生的意義和影響，遠遠大于它在文學自身領域的意義和影響。這與春秋時期孔子特定的文化使命（即復興周禮）是有很大關系的，同時也與后世儒家倫理道德的統治地位是分不開的。

四、“詩可以怨”的意義與影響對這里的“怨”的解釋，孔安國的說法是“怨刺上政”，朱熹的說法是“怨而不怒”。綜合這兩種解釋，后人多是這樣理解“詩可以怨”的：詩歌可用來泄導、平抑人之怨憤之情，使之怨而不失于仁，怒而不失于禮，有節有度，合乎禮義。這正是漢儒所倡導的“美刺”說。但“詩可以怨”的理論闡發在后世的文學批評實踐中并未局限于漢儒“詩教”的樊籬之內。齊梁時代的鐘嶸就從純審美的角度對詩之“可以怨”提出了新解，認為詩之用主要在于釋恨泄怨，使之“窮賤易安，幽居靡悶”（《詩品序》）。與漢儒“詩教”說強調的“怨而不怒”、“哀而不傷”不同，鐘嶸則從詩歌創作本源出發，認為個人哀怨之情的自然流露和宣泄乃是天經地義之事。在他看來，最能動人真情的莫過于“離群托詩以怨”了，這對于“怨”作為審美情感的認識是相當深刻的。到了唐代，白居易繼承了漢儒的“怨刺”說，將詩歌看作是用來抨擊時弊的武器。他在《與元九書》中說，在上者應“以詩補察時政”、“以歌泄導人情”，不可使“諂成之風動，救失之道缺”，禁絕“夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞”（《采詩官》）的現象發生。韓愈則提出了“不平則鳴”說，認為“不平則鳴”是天道物理，“人之于言也亦然”（《送孟東野序》），把自司馬遷以來的“憤書”說提升到新的理論高度。韓愈還在《荊潭唱合詩序》一文中進一步肯定了憂憤之作在美學上的優勝處及其在詩歌發展史上的主流地位：“和平之音淡薄而愁思之聲要妙，歡愉之辭難工而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發于羈旅草野。”繼韓愈之后，宋代歐陽修、蘇軾、陸游等也都對“詩可以怨”這一命題作了更具體的闡說和發揮，深刻地揭示了詩歌的審美泄導功能及其重比興寄托的審美表達方式。從“詩可以怨”在詩歌創作實踐中的體現來看，歷代都有一批又一批詩人懷著強烈的政治責任感和歷史使命感，敢于對時弊進行抨擊，揭露和諷刺各種社會腐敗現象及官府弊政、為民請命。另外像劉禹錫、柳宗元、白居易、劉長卿等許多詩人在政治上受到打擊、遭貶謫流放時，照樣可以抒發自己的失意憤懣、怨恨不滿之情。

五、“興觀群怨”的整體意義與影響“興觀群怨”說原是孔子從學《詩》、用《詩》角度對詩三百篇的社會政治和倫理教育作用的全面概括，但內含著孔子對詩歌藝術審美功能、特點的深刻理解和體驗。這就使得“興面群怨”說的理論內涵具有致用和審美的兩重性和社會學與美學的兩種價值觀。作為一個內涵豐富的詩學命題，“興觀群怨”對后世的影響是多方面的。它不僅是儒家的“詩教”說和美刺諷喻觀念的理論源頭，而且它本身及其衍生的概念也成為以審美批評為主的文學理論體系的重要觀念和范疇。在兩漢至唐宋時期，“興觀群怨”是“詩教”說最直接的理論淵源。漢儒系統、具體地發揮了“興觀群怨”，提出了“詩教”說。但漢儒“詩教”說過于強調詩在政治上的美刺諷喻作用，無疑將孔子“興觀群怨”的豐富內涵狹隘化了。宋儒則從闡揚性理之說的需要出發，強調“詩教”重內不重外，重心性義理的修養，而不重美刺諷諭。張載對“興觀群怨”的解釋即主要著眼于性情的修養：“興已之善，觀人之志，群而思無邪，怨而止禮義。入可事親，出可事君，但言君父，舉其(下轉第98頁)(上接第92頁)重者也。”（《張載集?正蒙?樂器》）這樣，以孔子的“興觀群怨”為發端，經由漢儒的詩教說直至唐宋，便形成了政教中心論的儒家詩學，并在古代文學理論中居于統治地位。以審美批評為主的古代文學理論崛起于魏晉南北朝，發展并成熟于唐宋時期。在審美中心論的理論體系中，“興觀群怨”不再具有總綱的特殊地位和作用,而是被分別吸收和消融在不同層次和方面的理論范疇之中。魏晉以后的傳統詩學雖形成了相對說來是分途發展的政教中心論和審美中心論兩大理論傾向，但就其與興觀群怨的關系來看，它們又是相互聯系，難以截然分開的。比較而言，政教中心論更強調詩之“可以觀”，而審美中心論更注重詩“可以興”。但“觀”以“興”為前提，“興”中也自有“觀”。明清時期，“興觀群怨”的歷史演變進入了一個以新變和綜合為主要特點的新時期。小說、戲劇等市民文學及其理論的興起，使“興觀群怨”的內涵產生了質的新變。如明后期的徐渭、李贄、湯顯祖、公安三袁等也講“興觀群怨”，但其“興觀群怨”之情是不受禮法束縛的真情、本心和童心。明清時代又是一個對傳統文學及其理論著述進行總結、綜合的時代。就其對“興觀群怨”說的總結，并提升到新的理論高度來說，當推明末清初的王夫之。他全面揭示了“興觀群怨”作為四種審美情感的內在聯系，并指出“興觀群怨”中最根本的是“興”，進而借用印度因明學“現量”說，剖析了“興”作為審美的直覺感發功能所具有的基本思維特征。總之，“興觀群怨”的提出及其在后世的發展演變過程，集中地反映了古代美學的胎育、產生、發展和成熟的過程，表現出中國古代美學重道德意味，重社會政治倫理作用的特點。“興觀群怨”作為美學范疇及其衍生概念，也從不同方面和層次上揭示了審美活動的一般規律、功能和審美情感體驗的種種特征，因而在很大程度上反映了中國古代美學的成就和民族特色

文藝思想的審美特征

孔子文藝思想的審美特征主要應該指《論語·八佾》中的一句話，“子謂《韶》，?盡美矣，又盡善也?；謂《武》，?盡美矣，未盡善也?”中提出的“盡善盡美”。就是說要求文藝作品“盡善盡美”，是孔子文藝思想的審美特征。孔子為什么說《韶》是“盡美矣，又盡善也”呢？歷代經學家中有一種解釋，因為《韶》樂是舜樂，舜有圣德，是受禪讓而得天下，故“盡善盡美”；《武》樂是周武王樂，武王是以征伐取天下，孔子反對用武，故認為《武》樂“盡善”而不“盡美”。但到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？我個人認為孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。《論語集解》引孔安國注所謂“樂而不淫，哀而不傷，言其和也。”從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。總之，什么是孔子文藝思想的審美特征呢？就是孔子所說的“盡善盡美”。怎樣才能做到“盡善盡美”呢？也是孔子所說的“思無邪”，即要求文學藝術作品的“中和”之美！

“思無邪”的觀點還反映了孔子的文學批評實際有它寬泛的一面。《詩》三百的內容是相當豐富的，它不僅包括大量的民歌，還包括一些統治階級下層人士的作品，此外還有不少統治者的贊歌和頌歌。它的思想也是相當復雜的，有些詩尖銳地揭示了階級的對立，表達了人民的愿望和要求，有些詩揭露了統治階級內部的矛盾和腐朽，因此，就其表達的思想而言，不好一言以蔽之。而且以孔子“禮”的標準來衡量，《詩》三百中就有不少作品，非但不是“思無邪”，反而是“思有邪”。比如那些反映男女愛情方面的詩，例如:《將仲子》、《有女同車》、《風雨》等被朱熹稱為“淫奔者之詩”的詩，又如《詩經》中大量諷刺統治階級荒淫丑惡的作品等等，按照孔子他自己的標準應該不會贊許他們表達的思想，但是，他卻把它們統統都納入“思無邪”的思想體系之內，這并非他沒有看到其中存在一些似乎極端甚至犯上的作品，大概只要是從詩人的創作動機和良苦用心著想，所謂“論功頌德，所以將順其美，刺過譏失，所以匡救其惡”，(《詩譜序》)充分理解詩人的正直感和正義性。“思無邪”說表明了孔子對于《詩經》思想內容和詩人創作目的的認可，也反映出它衡量文藝作品的政治尺度比較寬泛，表明孔子的文學理論批評觀點有它實際比較寬泛的一面。

孔子“思無邪”的批評標準從藝術方面看，就是提倡“中和”之美。“無邪”就是“歸于正”，就是符合“正”，即“中正”，也就是“中和”。孔子曾說:“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”(《論語·八佾》)“樂而不淫，哀而不傷”，表達的正是中和之美，歡樂而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外觀都是那么得恰到好處。孔子認為男女關系、青年戀愛都應在“和諧”的分寸之內，在“合禮”的規范之內進行和完成，必須是合禮和合規范程序的。“《關雎》的‘樂而不淫，哀而不傷’便是這種儒家男女之間倫理規則的典范”②可見，孔子的“中和”思想是跟政治道德聯系起來的，在他看來，文藝所表現的情感不但要具備道德上的純潔性和崇高性，即“思無邪”，而且要受到理智的節制，講究適度、平和，不能過于放縱、任其泛濫。可以說，《關雎》所講的“中和”是“思無邪”的具體化。另外，“子曰:‘中庸之為德也，其至矣乎!”(《論語·雍也》);子貢問:“師與商也孰賢?”子曰:“師也過，商也不及。”曰:“ 然則師愈與?”子曰:“過猶不及。”(《論語·先進》);顏淵問為邦。子曰:“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”(《論語·衛靈公》);子曰:“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”(《論語·陽貨》)等也反映了孔子所提倡的“中和”之美，但不可否認的是，雖然“思無邪”中體現出了“中和”之美，但是孔子的這種中和之美還處于朦朧階段，直到荀子才對此從理論上作了概括和總結。“思無邪”是《詩經·魯頌·駉》中的一句話。《駉》分四章，分別有“思無疆”、“思無期”、“思無斁”、“思無邪”的句子，“思”是句首語氣詞，無實際意義，孔子所說的“思無邪”，其中的“思”字也是如此。有人把孔子所說“思無邪”中的“思”字解釋成“意思”的思，引申為詩的思想、感情、意義，這是一種誤解。當然，“思無邪”這句話，指的是詩的思想、感情、意義等方面“無邪”，但這不等于這個“思”字的意思一定是“意思”，即思想、感情、意義等。宋人朱熹《四書集注》曰：“凡詩之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而發，求其直指全體，則未有若此之明且盡者。故夫子言《詩》三百篇，而唯此一言足以盡蓋其義，其示人之意，亦深切矣。”朱熹認為，詩可以勸善止惡，其作用都在使人情性歸正，然而詩的語言是細微婉曲的，而且都是因個別的事而發，能夠直接指出詩使人“歸正”這種共同屬性，沒有象孔子“思無邪”這句話這樣明白到家的，這句話足以概括詩的共同意義。清人劉寶楠《論語正義》注曰：“論功頌德，止僻防邪，大抵皆歸于正，于此一句可以當之也。”劉寶楠也認為，詩或勸善，或止惡，都是要使人“歸于正”，孔子“思無邪”這句話足以概括這一點。朱熹和劉寶楠都認為，孔子“思無邪”這句話指的就是詩要使人歸于正，“無邪”就是“正”。那么，什么是“無邪”即“正”呢？孔子在這里并沒具體說明。但根據他的整個思想體系可以看出，“無邪”或“正”，就是符合儒家推崇的倫理道德和行為規范，即符合“仁”和“禮”的要求。

試分析孔子文藝思想的審美特征.體現孔子文藝思想的審美特征主要是他的“思無邪”說和“盡善盡美”說.(1)“思無邪”說.《論語?為政》篇說:“《詩》三百,一言以蔽之,曰:'思無邪.'”提出了“思無邪”說.“思無邪”的批評標準從藝術上說,就是提倡一種“中和”之美.《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容(歌詞),而且與音樂有緊密的關系.因此,從音樂上講,“思無邪”就是提倡音樂上要中正平和的樂曲,要“樂而不淫,哀而不傷”,這也是儒家傳統雅樂的主要美學特征.從文學作品上講,則要求作品從思想內容到語言,都不要過分激烈,應當做到委婉曲折,而不要過于直露.(參見《中國歷代文論精選》“《論語》選錄”)(2)“盡善盡美”說.孔子在美學思想上的主要特征是強調美和善的結合,而所謂“善”的具體內容,即是他的仁政以及以仁義禮樂為中心的倫理道德觀念.《論語?八佾》中記載孔子說道:“子謂《韶》:盡美矣,又盡善也.謂《武》:盡美矣,未盡善也.”提出了“盡善盡美”說.堯舜是孔子心目中的賢圣之君,《韶》是歌頌舜德的古樂,稱《韶》盡美盡善,這是很自然的.而《武》是歌頌周武王的古樂,說它盡美而未盡善,是孔子認為武王伐討是以征伐取天下,而不是像堯舜那樣以揖讓受天下,故曰未盡善,即沒有達到美和善的和諧統一.(3)其文藝思想的審美特征也受“詩教”說的影響.不管是“思無邪”說還是“盡善盡美”說,都是與孔子以“仁義”“詩教”為核心的思想相一致的.孔子認為《詩經》三百篇,各篇的思想內容者合乎他的政治思想,倫理道德和審美標準的.“盡善盡美”說強調美和善的結合,而所謂“善”的具體內容,即是他的仁政以及以仁義禮樂為中心的倫理道德觀念.因此,即便是文學的審美特征,孔子也是強調要和政治教化緊密聯系在一起 戰爭小說與人性美:《百合花》 茹志鵑是50年代少數幾個用短篇小說的形式來描寫戰爭的作家之一。短小斧致的結構與細膩獨特的視角渾然而一體，體現出這位女性作家獨有的明朗秀麗風格。這位在1943年參加新四軍部隊文工團的女作家，對戰爭的關懷和理解都別具一格，她似乎并不在意戰場上敵我雙方的進退勝敗，而專注于戰爭中人與人之間的情感碰撞與交流。短篇小說《百合花》寫作于1958年初春，正是“反右”斗爭的高潮時期，許多作家知識分子都經受了不同程度的打擊，作家本人在當時的時代環境里也感受到一種無形的壓抑，在高度政治化的時代氛圍中，人與人之間的關系也變得緊張起來，相比之下，戰爭硝煙之中的淳樸真摯的人際關系則更加令人懷戀。“戰爭使人不能有長談的機會，但是戰爭卻能使人深交。有時僅幾十分鐘，幾分鐘，甚至只來得及瞥一眼，便一閃而過，然而人與人之間，就在這個一剎那里，便能夠肝膽相照，生死與共。”作者的寫作動機是想借對戰爭年代圣潔的人際情感的回憶和贊美，來表達對現實生活的感慨。它顯然是一篇不合時宜的作品，由此它在問世前的曲折遭遇也就可以理解了，當茹志鵑把《百合花》寄給許多刊物時，一再遭到退稿，其理由是“感情陰暗，不能發表”。這樣幾經周折，終于發表在《延河》雜志上，后經時任文化部長的茅盾的贊揚，才開始受到評論界的重視。《百合花》的清淡、精致、美麗，在五六十年代的戰爭小說中是絕無僅有的，它以戰爭為背景，描寫了部隊一個年輕的通訊員與一個才過門三天的農村新媳婦之間近于圣潔的感情交流。作家的創作目的很明確也很堅定，那就是表現戰爭中令人難忘的、而且只有戰爭中才有的崇高純潔的人際關系，與通過這種關系體現出來的人性美和人情美。因此，作品取材于戰爭生活而不寫戰爭場面，涉及重大題材而不寫重大事件。戰爭的槍林彈雨只是為了烘托小通訊員與新媳婦之間詩意化的“沒有愛情的愛情牧歌”。通過生活的側面寫生活中的普通人，寫日常生活中的“家務事”、“兒女情”，這是茹志鵑一生為數不多的短篇小說的一個重要特點。《百合花》是她早期作品，雖然寫的是戰爭，卻已經包含了刻畫普通人的感情世界的美學追求。那兩個連名字也沒有的小通訊員和農村新媳婦都是這樣的普通人。在當時提倡寫“英雄人物”的戰爭文化背景下，茹志鵑有意識地不把作品中的主要人物寫成“英雄”，或者說是不把他們當作“英雄人物”來寫，這是與她對“英雄”藝術形象的認識直接相關。在她的眼里，英雄應該與平常的人是一樣的，戰斗英雄只有在戰斗時才是英雄，而在平常的生活中，他們就是平常的人，也會臉紅，也會帶有女孩兒的忸怩姿態，他們所談的也只不過是些家常話。從這個意義上來說，小通訊員也可以說是一位英雄。由于作家避開了戰斗場面，她就不用去寫他的英雄行為，而只是寫他平常的一面。她還認為，小說中的人物形象必須是能夠站立得起來的藝術形象，然后才談得上是不是“英雄”.如果把小通訊員當作“英雄”來寫，那就得寫他的英雄事跡，突出他在戰場上勇猛的一面，小說敘事者只能與“英雄”的同行，不斷發現他的優秀品質，也只能成為“唱頌歌、受教育”的機會，而且，按當時審美習慣，作家是不可以讓新媳婦隨便笑話“英雄”的，雖然“英雄”可能有暫時的失敗(如借不到被子)，但受到嘲笑卻會有損于“英雄”形象。所以，作家有意回避對英雄形象的正面塑造，只是為了堅持自己的美學風格而不受當時流行的創作思潮所左右，這正是茹志鵑的可貴之處。由于作家擺脫了“英雄”概念的束縛，小說里的主要人物身上的美好情感都得到了自由充分的表現。小說主要刻畫的是小通訊員與新媳婦之間的圣潔感情，但兩者之間穿針引線的是小說敘事人“我”.這篇小說引人注目的敘事特色就是女性視角，即“我”是個有強烈性別意識的角色，一開始就寫在戰爭爆發前，因為“我”是女性，才被團長安排到前沿包扎所，才引出了小通訊員的護送。小通訊員是個剛參軍一年，只有十九歲的農村青年，質樸憨厚、不善言辭，特別怯于與異性的交往。為了突出他的后一特點，作者用較大篇幅描寫了他與“我”和新媳婦兩位女性的關系。在小通訊員送“我”去包扎所的路上，是初步展示小通訊員的性格的重要階段。作者有意地把這段行軍路程安排在白天而不是夜晚，安排在總攻之前而不是炮聲呼嘯的戰斗之中，使得小通訊員不愿與女性接近的個性明顯地暴露出來。在這個過程中，“我”微微有些女性特有的撒嬌，如走不動路啦，主動與小通訊員認老鄉啦，甚至帶有挑釁性地問他娶媳婦沒有等等，表現出一種戰爭年代思想感情開放的新女性特有的“潑辣”，以反襯小通訊員的外表靦腆淳樸和內心蕩漾著對女性的喜悅。小說寫了這么一個情節:小通訊員完成了任務(護送“我”與借被子)后要回團部，他對這次與女性接觸的經歷充滿興奮和感激。作家這樣寫道: 他精神頓時活潑起來了，向我敬了禮就跑了。走不了幾步，他又想起了什么，在自己掛包里掏了一陣，摸出兩個饅頭，朝我揚了揚，順手放在路邊石頭上，說:“給你開飯啦!”說完就腳不點地的走了。我走過去拿起那兩個干硬的饅頭，看見他背的槍筒里不知在什么時候又多了一枝野菊花?? 幾乎沒有任何議論和解說，小通訊員的一系列動作和那枝不知何時插在槍筒里的小花，已經把一種性格的形象活潑潑地表現出來。新媳婦的出現是在小通訊員的形象初步定型之后，作品通過小通訊員借不到被子引出了新媳婦的形象，并成功地將作品的重心轉移到新媳婦身上。新媳婦的出場十分自然而優美，給人以賞心悅目的快感，正好與結尾時的莊嚴肅穆形成強烈的對比: 門簾一挑，露出一個年輕媳婦來。這媳婦長得很好看，高高的鼻梁，彎彎的眉，額前一溜蓬松松的留海。穿的雖是粗布，倒都是新的。我看她頭上已硬撓撓的挽了髻，便大嫂長大嫂短的向她道歉，說剛才這個同志來，說話不好別見怪等等。她聽著，臉扭向里面，盡咬著嘴唇笑。我說完了，她也不作聲，還是低頭咬著嘴唇，好象忍了一肚子的笑料沒笑完。新媳婦的性格塑造，是通過她與小通訊員的關系，或者說是以小通訊員的最后犧牲為代價來完成的。起先是代表部隊去向老百姓借被子，小通訊員去了，她不借，而“我”去了，她就借了。讀者完全可以通過對小通訊員已有的了解想象當時兩人初次接觸的“窘狀”.她心里覺得委屈了小通訊員，所以當小通訊員接過被子，慌慌張張地把衣服的肩膀處掛了一個口子時，“那新媳婦一面笑著，一面趕忙找針拿線，要給他縫上。通訊員卻高低不肯，挾了被子就走。”只有女性才會對衣服上的破口子那么敏感，這個口子就永遠地留在了新媳婦心上。因此，當她從眾多的傷員中一眼就看見那個露著的大洞時，立即就變成了另一個人。作品寫道: 我回轉身看見新媳婦已輕輕移過一盞油燈，解開他的衣服，她剛才那種忸怩羞澀完全消失了，只是莊嚴而虔誠的給他拭著身子，??等我和醫生拿了針藥趕來，新媳婦正側著身子坐在他旁邊。她低著頭，正一針一線在縫他衣肩上那個破洞。醫生聽了通訊員的心臟，默默的站起身說:“不用打針了”.我過去一摸，果然手都冰冷了。新媳婦卻象什么也沒看見，什么也沒聽到，依然拿著針，細細的、密密的縫著那個洞。我實在看不下去了，低聲地說:“不要縫了”.她卻對我異樣的瞟了一眼，低下頭，還是一針一針的縫。作者在這里不厭其煩地反復渲染小通訊員肩上那個破洞，一步步把新媳婦的感情閘門打開，也一步步把作品推向了高潮。當衛生員讓人抬了一口棺材來，要動手揭掉小通訊員身上那床被子時，新媳婦的感情終于爆發出來。作者用了一連串與新媳婦剛出場時感情色彩截然不同的詞匯:“劈手奪過被子”，“狠狠的瞪了他們一眼”，“氣洶洶的嚷了半句”等，然后，為她心目中的“英雄”蓋上了那條“棗紅底色上灑滿白色百合花的被子”.作者正是通過這條精心設計和挑選的有著“象征純潔與感情的花”的被子，最終完成了作者對戰爭中的 人性美和人情美的歌贊。善于運用細節的描寫來表現人物的精神面貌，是這篇小說常為人稱道的藝術特色，但這篇小說在敘事上的特色卻很少被注意到。從結構上說，兩個主人公是被言說者，他們的心理世界是通過敘事者“我”的眼睛看出來或感受到的，所以“我”的作用是很重要的。小說前三分之一是寫“我”眼睛里的小通訊員形象，中間三分之一還是寫“我”眼中的通訊員和新媳婦，而他們倆唯一的一次單獨接觸則完全被虛寫，讀者并不知道新媳婦對通訊員的真實態度。直到小說的最后三分之一的篇幅里，小通訊員犧牲了，新媳婦的感情才洶涌澎湃地爆發。但讀者讀到這里并不會感到突兀，似乎只有這樣表現才符合人物的性格邏輯。這種讀者心理上的邏輯，卻是由“我”來完成的。小說寫了一個小通訊員衣服被掛破的細節，這個細節先是出現在“我”的眼睛里:“他已走遠了，但還見他肩上撕掛下來的布片，在風里一飄一飄。我真后悔沒給他縫上再走。”而新媳婦對那個破口子有什么想法并沒有正面表達。可是當通訊員的尸體出現時，新媳婦正是從那破口子上認出了他。這以后，“我”反而退到了很不重要的位置上，重彩放在描寫新媳婦縫衣服上面。這似乎是一個暗示:“我”眼中看到通訊員肩上的破口子而引起的“后悔”，也就是新媳婦心里的“后悔”，表面上敘事人在寫自己對小通訊員的感想，其實是暗示了新媳婦的內心世界。雖然小說沒有正面寫新媳婦對通訊員的心里感覺，但敘事人的心理活動卻處處起到了借代的修辭作用。以此類推，小說前三分之一寫“我”眼中的小通訊員，也不僅僅是一般的介紹人物，而是通過“我”對小通訊員的接觸方式和感想，讀者可以聯想到小說虛寫的那個新媳婦與小通訊員初次接觸的場面以及新媳婦對他的感想，有了這種借代作用，才會有新媳婦一出場時“笑個不停”的暗示。通過這樣的敘事方式來表達小通訊員與新媳婦之間的感情交流，顯得含蓄優美，令人回味。50、60年代的戰爭小說多以英雄人物的成長為主線貫穿全文，文學精神是一個時期文學主體的思想意義、審美精神、價值取向、的再現;文學主體的人生理想、人生追求、人生態度的反映。文學精神的基本特征: 一:文學主體的思想意義、審美精神、價值取向、的再現。二:文學主體的人生理想、人生追求、人生態度的反映。“雙百”方針，即“百花齊放、百家爭鳴”的方針，是1956年4月黨中央在討論十大關系的過程中，確定的繁榮和發展社會主義科學和文化事業的重要指導方針。4月28日，毛澤東在中央政治局擴大會議上說，“百花齊放、百家爭鳴”，即藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴，我看應該成為我們的方針。5月2日，毛澤東在最高國務會議上正式宣布將“百花齊放、百家爭鳴”作為黨發展科學、繁榮文學藝術的指導方針。

－從馬克思主義哲學角度對劉金國和文強案例的分析

同為公安民警，劉金國廉潔為民，文強卻腐敗墮落，從馬克思主義哲學的角度來說，主要就是因為他們的科學信仰不同。

馬克思主義是指導工人階級和廣大勞動人民群眾實現自身解放的強大思想武器。劉金國堅持以崇高的馬克思主義科學作為自己的思想武器，樹立堅定科學的馬克思主義信仰，在“7·16”大連新港火災事故、2008年的“5·12”汶川特大地震救援中，時時刻刻謹記為人民服務的宗旨，堅持人民群眾的生命和財產高于一切的堅定信仰，在所有艱難險阻面前毫不退縮，因難而上。正如推選委員所說：“正因為頭頂有國徽，心中有人民，他才能如此清正廉潔，嫉惡如仇，臨危不懼，知難而上。”頭頂的國徽是一種光榮而崇高的偉大信仰，這種信仰激勵著劉金國正心懷國家，心懷人民，所以能夠一直廉潔為民。

而文強作為人民的公仆，百姓的依靠，卻濫用職權，以權謀私，最終得到應有的懲罰，這就反映出沒有堅持馬克思主義信仰的后果。中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊，是中國人民和中華民族的先鋒隊，而中國共產黨黨員干部更要以身作則，用馬克思主義、中國共產黨黨章武裝自己的頭腦，樹立科學的馬克思主義信仰，堅定的在自己的崗位上作出應有的貢獻。黨的理想和信仰站在道義的制高點上，成千上萬的革命先烈才能甘心情愿為革命事業奉獻自己的一切。共產黨的執政地位是他們用鮮血和生命換取的，共產黨員應該繼承他們未竟的事業，堅定地信仰馬克思主義，全心全意為人民謀利益。而文強卻放棄了作為一名中共黨員干部應堅持的科學信仰，最終走向腐敗墮落。

因此，綜上所述，我們不難得出結論，堅持馬克思主義的崇高信仰有著多么重大的意義。

馬克思主義自產生以來，在世界歷史上，在人類思想認知領域發揮了極大的思想引領作用。

馬克思主義提供的科學世界觀和方法論能夠指導人們去正確認識社會各個具體領域的特殊東西，使人們在各種各樣復雜的社會現象中，堅持正確的認識方向，找出隱藏在現象背后的本質從而得出正確的結論。同時它還指導了無產階級政黨制定出實事求是的路線方針政策，如果離開了馬克思主義的指導，就會違背事物發展的客觀規律導致工作的失敗。

正如文強案件，因為缺乏馬克思主義的指導，違背了人類社會發展的正常規律，最終導

致文強個人的失敗。類似于文強的負面案例還有很多，而真正導致這一局面的原因，主要在

于思想認知方面走向困境，走向極端。加強馬克思主義思想教育在此時此刻顯得那么迫切和

重要。只有加強了馬克思主義思想教育，用科學的思想武器武裝每個人的頭腦，讓堅定的馬

克思主義科學信仰深深植根于每個人的心中,時刻指導人們樹立正確的價值取向，從而能夠

以正確的價值觀指導人們的日常行動，端正人們的日常行為。中國共產黨作為中華人民共和 國的執政黨，中國共產黨黨員作為人民的公仆，更應該時刻認真領悟馬克思主義的精髓，這樣才能做出有益于國家、有益于人民的貢獻。

自從十月革命一聲炮響，為中國送來了馬克思列寧主義，一批先進的知識分子，迅速接受了馬克思列寧主義，從激進的民主主義者轉化為共產主義者，開始用馬克思主義的思想武器來考察中國社會的歷史和現狀。中國共產黨更是馬克思列寧主義和中國工人運動相結合的產物，一開始便旗幟鮮明的表明自己是中國工人階級利益的代表，也是中國廣大人民和整個中華民族利益的代表。在中國特色社會主義建設事業中起著重要的作用，因此辦好一切事情的關鍵在黨，關鍵在人民干部。

在當今社會，更要樹立好正確的人生觀、世界觀和價值觀，堅定馬克思主義的崇高信仰，這是增強黨性的核心和本質。戰爭年代的許多革命先烈和建設時期的許多模范人物，正如材料中的劉金國，他們之所以艱苦奮斗，英勇獻身，就是因為胸懷共產主義遠大理想，一切為了人民的利益。他們在自己的崗位上兢兢業業，為黨和人民作出了重要貢獻，永遠都是值得學習的楷模。

”。這是“感動中國人物”評選活動開展10年來首位入選的黨政機關在職副部級領導干部，得到了中央領導同志的充分肯定，贏得了廣大人民群眾的普遍贊譽，在社會上引起了強烈反響。劉金國同志的先進事跡，集中彰顯了一名共產黨員牢記宗旨、一心為民的高尚情懷，深刻詮釋了一名公安民警忠誠可靠、甘于奉獻的優秀品德，樹立了新形勢下公安機關領導干部和公安民警的光輝典范。認真學習、大力弘揚劉金國同志的先進事跡和崇高精神，對于深入貫徹落實黨的十七大和十七屆六中全會精神，全面加強各級公安機關領導班子建設和公安隊伍建設，激勵全國200萬公安民警更加積極主動地投身于偉大的人民公安事業，全力以赴做好維護國家安全和社會穩定的各項工作，以維護穩定的新業績、讓人民滿意的新形象迎接黨的十八大勝利召開，具有十分重要的意義。公安部決定，結合深入開展“忠誠、為民、公正、廉潔”人民警察核心價值觀教育活動，結合深入開展“三訪三評”深化“大走訪”活動和創先爭優活動，在全國公安機關和全體公安民警中組織開展向劉金國同志學習活動，現就有關要求通知如下：

一、認真學習劉金國同志堅定信念、矢志不渝的政治品格，永葆忠于黨、忠于祖國、忠于人民、忠于法律的忠誠本色。認真學習劉金國同志關注民生、心系百姓的愛民情懷，忠實踐行全心全意為人民服務的根本宗旨。劉金國同志對人民群眾懷有深情大愛，始終視人民如父母、把百姓當親人，時刻把人民群眾的安危冷暖掛在心上，滿腔熱忱地向人民群眾傳遞黨和政府的溫暖。認真學習劉金國同志臨危不懼、勇于擔當的優秀品質，切實履行黨和人民賦予的神圣使

認真學習劉金國同志克己奉公、清正廉潔的高尚品德，大力弘揚共產黨人的浩然正氣。劉金國同志把黨的形象、人民警察的聲譽看得比生命還珍貴，30多年來，無論工作崗位、環境、職位如何變化，廉潔奉公、艱苦奮斗的革命本色始終沒有變，一身正氣、兩袖清風的高尚情操始終沒有變。他堅守原則、鐵面無私

中西方神話差異（第四頁）生提坦神族(Titanes)，其中包括克洛諾斯(Cronos)。傳說烏剌諾斯把自己的孩子們囚禁在地下，孩子們呻吟不已。該亞很傷心，她慫恿小兒子克洛諾斯起來反抗父親。克洛諾斯用神力的鐮刀閹割了烏刺諾斯，扔進海里，取代父親成了天神。烏刺諾斯的血形成復仇女神，其肉激起的浪花中產生了美神阿芙洛狄忒。以克洛諾斯為首的提坦神族統治后來被以宙斯（Zeus，克洛諾斯的兒子）為代表的新神們推翻。提坦神之一普羅米修斯(Promethus)為了報復而支持人類反對眾神，傳說他用泥土造人，教給人各種技藝，并盜火給人，因而受到宙斯懲罰。四 在人物形象上，思維差異造成中國神話是人神同一，而古希臘神話是人神同構。中國神話中人物形象大多是“半人半獸”。伏羲女媧是人面蛇身，蚩尤是人身牛蹄、四目六手，盤古是狗首人身，炎帝是人身牛首，火神祝融是獸身人面，海神禹強是人面鳥身，河神馮夷是一條白面長人魚，甚至像共工這樣的大神，干脆就是個九首蛇身，且手尾自環的怪物，鯀死后化龍入羽淵，禹能化為大熊劈山引水。中國神話比希臘神話早得多，中國神話受圖騰崇拜影響很深，認為“帝王即神”。中國神話中的神不食人間煙火，這是中國上古神話中的主要大神們神格的重要特征。在中國的很多經史典籍中，中國上古的主要大神們，諸如伏羲、女媧、炎帝、黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹等等，都是崇高和圣潔的。他們不茍言笑，從不戲謔人類，更不會嫉妒和殘害人類。在個人的私生活上，他們從來都是十分規矩和檢點的，十分注重小節、注重品行和德操的修養，并且尊賢重能。幾乎每一位神王都沒有“紅杏出墻”或“亂播愛情種子”的現象。在他們的身上，只有神圣的光環、純潔的品性和高尚的情操。當人類向他們看過去的時候，只會仰面向上，頂禮膜拜，而不會有絲毫的不恭不敬。不像希臘神話中的神，好嫉妒，虛榮心強，風流倜儻。這是由于商業經濟和開放性環境使希臘神話很早就脫離了宗教影響，加之古希臘人十分注重肉體的健美與力量，所以他們按自己的形象造神，神即高度化的人。我們可以從古希臘戲劇中看到，古希臘神話中的神和人一樣美麗、聰慧、有感情、有性格、有欲望、有嫉妒、有口角、有愛戀，也有廝殺，有著喜怒哀樂，有悲歡離合，有人的七情六欲。比如宙斯，他是克洛諾斯之子,萬神之王,主管天空.希臘神話中的至高神，掌握雷電，所以又被稱為雷神。在母親蕾亞的支持下，殺了父親克洛諾斯，成為了第三代神王。性格極為好色，常背著妻子赫拉與其他女神和凡人私通，私生子無數。但他們不是現實的人死后“得道”而成的，他們是虛構的；在中國神話，神便是“得道”的人，死后的偉大的君王就成了神，比如三皇五帝，他們死后都成了天神，但是他們不是一般的人，與一般人的七情六欲不同，他們具有高尚的情操和強大的意志力，故他們是人神同一的神。五古希臘神話主要是些神或英雄之間的故事，一般不看重普通百姓民眾的生存或幸福。戴維.利明和埃德溫.貝爾德在《神話說》中說：“希臘人對神的態度類似于鄉民對待富紳:他們當神的面，贊美和奉承神；但在神的背后，卻編造不計其數的故事把神描繪成掠奪成性，好爭吵、吝嗇，嫉妒、對其奴仆——人類的富樂極少關心等”，由此看來，希臘神話遠離甚至無視世俗百姓。而中國古代神話與此不同，它反映了厚生愛民的精神，鯀禹為減少民眾的災難而治水，后羿為改變人民的生活狀況而挽弓射日。對百姓民眾生命的愛護與尊重，是中國文化的一貫精神，所謂“天地之大德曰生”（《易系辭下》）反映的就是這一精神，這與希臘神話乃至西方神話有顯著的不同。再者中國人講神統是為了排定其尊卑次序，血緣關系是等級關系的基礎；希臘人講神統是為了把握歷史線索，等級關系來自血緣卻不受血緣關系的限制（兒子可以比父親更尊貴）。希臘神話中的神雖然也有等級制度，但相比于中國神話中的等級森嚴而言，卻又顯得民主。比如，神之間也會為愛情搏斗，也會為個體利益爭取，就算是主神宙斯也要照顧諸神之間的利益，甚至做出妥協。另外，神們也注意個體的獨立，注重私有生活，不想另外的干涉。實際上從神們的愛情生活中就體現出這一點。反顧中國神話傳說，神總是生活在悠閑舒適之中，而沒有別的追求，更不要說個體的感情生活了。森嚴等級強調絕對服從，所以他們對上一級的神總是絕對聽命。神話、種族以及文化都沒有孰優孰劣，只是由于地理環境和歷史發展的不同產生了萬千差異，而這一文化差異從神話中呈現出來的即是古希臘人或說西方人的傳統精神是不依賴統治者的個人道德，因為最高神都和一般人一樣，所以他們依靠制度，而中國人則依賴統治者個人高尚的情操和道德，認為仁者無敵，也只有偉人才能統治天下。這就形成了中西方政治文化的分野。即西方更傾向制度的制約，中國就形成專制的認同。這就是近代西方民主文明的來源，而中國君主專制在歷經2000多年，走過輝煌和沒落后，直至近代西方先進政治的炮轟才如夢初醒

１．神話的保存 中國沒有歐洲那樣的神話巨制，現存的神話都是支離破碎的，散見于各種古代典籍之中，在經、史、子、集四部里都有，并且不成系統。對于造成此種狀況的原因，歷代學者多有論及。中國上古神話沒有得到充分發育，原因之一是社會物質生產方式所決定的。上古神話發展的高峰期也是應被載入史冊之際，中國剛剛進入文明社會的初期——商周時期，當時的商品生產和交換不發達，處于奴隸社會形態，這就大大限制了人們的眼界，人們無暇去顧及神話這片土地的耕耘。原因之二，中國社會的封建制取代奴隸制后，給神話帶來厄運，中國封建制建立后，重人事而輕鬼神的思想日益濃厚，古代先哲認為：“民，神之主也。是以圣王先成民而后致力于神”（《左傳?桓公六年》）“神，聰明正直而壹者也，依人而行”（《左傳?莊公三十二年》）；荀子則云“天地合而萬物生，陰陽接而變化起”（《荀子?禮論》），“天有常道矣，地有常數矣”（《荀子?天論》）。古之先賢不了解神話，將神話與一般的神鬼迷信等同視之，尤其是中國封建文化的正宗——儒家，歷來以“修身、齊家、治國、平天下”的政治倫理學說為唯一學問，非但不重視對神話的采錄、收集、整理，反而對其備加反對、貶斥和刪改，由此導致了中國神話的大量湮滅。原因之三，“重實際而黜玄想”的中原文明，占據了中國文化的正統地位，周人長期統治著華夏，大大削弱了神話。周族基本上生活于內陸平原、丘陵地帶，比較講求現實，對于幻想世界的追求不很強烈，因而其自身創作的神話已不多，又竭力擯棄乃至摧折受其統治的他族神話，像殷族的許多神話，就被夷滅，見于卜辭的四方神、四方風神等，在周人的典籍中毫無蹤影。在周族八百年的統治下，上古神話損失嚴重。原因之四是中國社會長期分裂，民族統一較晚，長期的戰亂使各民族分散的神話無法系統化。中華民族的主體漢族直到秦漢時期才基本形成，在此之前，各部族不斷地融合著，斗爭著，民族的紛爭、分裂使各部族的神話，只在本部族的范圍內結成小系統，無法匯集成龐大的、完整的系統，致使神話無法很好地保全，更難以充實和完善。原因之五是前此所述的神話過早地演變為歷史化、文學化、宗教化、理性化，這就不同程度地損害了神話。尤其中國史學發達較早，把神話傳說加以理性的詮釋，神話便成為了歷史。神話被改造為歷史，載入史冊，為統治者所用，從而失去了其本來面目。人們相信歷史，神話漸至消亡。原因之六是中國上古神話的流傳主要靠口耳相傳，這又使神話永遠處于不斷地增刪變化和流失之中。大約是上述幾方面的原因，我國沒有出現大規模的、完整系統的神話巨制。然而，古希臘神話卻不同。希臘有一部長達 ４８ 卷，近兩萬八千行的荷馬史詩——《伊里亞特》和《奧德賽》，記載、加工了古希臘豐富的神話傳說，并形成了一個完整、龐大的神話傳說體系。這是由于希臘神話產生之時，曾出現若干城邦奴隸制國家，與此同時出現了相應的城邦文化，出現了史詩形式及悲劇，這些史詩和悲劇都以古神話為武庫和素材，因而使得希臘上古時代的神話得到記錄、整理、加工和流傳。此外，古希臘直至公元前 ４ 世紀為馬其頓所吞并時，還是奴隸社會，奴隸社會越長，對上古神話的保存發展才越有好處。再有，早在荷馬時代（公元前 １１ 世紀——前 ８ 世紀），希臘人便已基本上作為一個整體在活動了，他們的城邦以斯巴達、雅典為首，經常聯合行動，于是他們中間出現了像荷馬那樣的人物，把分散、零碎的神話綜合在一起，構成一個完整的體系。以后希臘神話一直被保存下來。２．神話表現的善惡中國上古神話以“善”為美學思想的核心，神話中的神是人類的保護者，是利人者，是真、善、美的化身。如黃帝懲惡助善，大禹治水、女媧補天，后羿射日，精衛填海，夸父追日，這些神話歌頌的是正義、善良、勤勞、勇敢、樂觀、毫邁的精神，只有善的歌頌，沒有惡的批判。神話中反映的是勞動創造世界的思想情調與自我獻身的精神。中國神話越發展越強調人的力量。越重視人的社會性，越被人的理性所掌握。古希臘神話中的神則多與嫉妒、仇恨、懲戒、復仇、災難相關，存有罪惡因素，這些神靈往往捉弄人類，追求個人物質、肉體的享受。如宇宙的統治者宙斯，經常不讓人類幸福，并時常偷情享樂。又如古希臘女神之首天后赫拉，就是一個充滿了妒忌、仇恨的女神。她特別仇恨宙斯的情婦們，常以極殘酷的手段加害于她們。她百般折磨人間女子伊娥，讓牛虻不斷叮咬她，使伊娥發狂地到處奔跑。此外，如目光可怖的女妖美杜薩，“復仇之女神”潘多拉等無不如此。就連希臘神話中頗有美名的雅典娜，也有極殘酷之時：在特洛亞戰爭中，雅典娜就派出兩條巨蛇上岸活活纏死了拉奧孔父子三人。隨著婦女社會地位的一落千丈，希臘神話中的女神們就與災難、萬惡有緣了。由此，不難看出希臘神話存有罪惡的因素，并主張命運主宰一切，注重情感的支配，強調人的自然性。３．神話的演變 中國上古神話演變的主要走向是歷史化，這在前面已經談及。被歷史化的中國上古神話便發生了許多變化，增飾頗多，如盤古和女媧的故事，明明都是中國神話關于開天辟地的一部分，然而中國文人則將其視作歷史，女媧氏竟被視為伏羲之后的皇帝。中國上古神話的歷史化，源于中國是個史學頗發達的國家，中國的官家記史開端特別早，然而上古之時史料缺乏，唯一可借重的只有神話，于是將部分神話當作歷史增刪修改，這就使中國上古神話過早地歷史化。與此相反，產生于神的時代與英雄時代交接期的荷馬史詩，則是其神話色彩掩蓋了史實。人們普遍認為史詩所寫純屬神話，于是，一些史實被罩上奇異的神話色彩。與中國上古神話的演變大相徑庭，古希臘神話演變的軌跡則是歷史神話化。４．神話塑造的形象及人格 中國古代神話中的神形象多為“半人半獸”，人多是“人面獸身”，將人神化，不具有多少人性。在中國古代神話中占有重要位置的伏羲、女媧之形為“伏羲鱗身，女媧蛇軀”（《文選?王延壽《魯靈光殷賦》）。傳說中的蚩尤則“銅頭鐵額，人身牛蹄、四目六手”，而西王母“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝”（《山海經?西次三經》），以上諸神皆為人首或人面獸身。中國古代神話中神的形象之所以多為“半人半獸”，主要與原始時代的“圖騰崇拜”有關。如上古長江流域人民以蛇為圖騰，所以古代長江流域普遍崇拜的始祖神即“人類蛇身”的女媧。而北方人民以熊為圖騰，所以黃帝“國于有熊，故號有熊氏。”其次是由于創造神話的上古人民的心理特征決定的。上古人民認為萬物皆有生命，動物與人一樣，且上古人以為人可變獸，獸可變人，于是在神話中出現了“半人半獸”的形象。古希臘神話中的神與人沒有多少區別，神與人同形，神與人同性，他們以自己為模式創造了神。如萬神之父的宙斯，住在黃金宮殿里，設宴作樂，沉溺女色，過著氏族首領生活。古希臘神話中的神為何被塑造得與人同形同性？原因之一是希臘人沒有“圖騰崇拜”的觀念意識，他們認為物本身沒有神性，對于自然抱著否定的態度，認為動物是由人淪落而成，自然物的形象被看作人所遭受到的變形。因此他們在神話中塑造的形象是人的形象。其次，由于古希臘人認為世界上沒有比人更美的形式，于是將人之美集中表現在神的形象上，使神不僅具有人的外形美，而且有人的情感、意志、欲望，他們把人的一切賦予給神，將神人化。對象

他們贊美人的肉體，強調人的個性，崇尚人的個人意志、情感，集中表現了西方人性的充分發展，所以希臘神話中的神即是人的完美的表現，外表俊秀，內心豐富，如光彩照人的太陽神阿波羅，美麗明智的雅典娜，絕世美女海倫等等。５．神話的內容 中國上古神話極為豐富，許多神話與古希臘神話內容相同，但也有些神話唯有中國才存在，如關于人類誕生神話。中國上古神話中有所謂“感生受孕”，可稱為感生神話，如《史記?殷本紀》載： 殷契母曰簡狄，有■氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。《史記?周本紀》載： 周后稷名棄，其母有邰氏女，曰姜原。姜原為帝嚳元妃。姜原出野，見巨人跡，心忻然說，欲踐之。踐之而身動，如孕者。居期而生子。以為不祥，棄之隘巷，馬牛過者，皆辟不踐。徙置之林中，適會山林多人。遷之，而棄渠中冰上，飛鳥以其翼薦之。姜原以為神，遂收養之。初欲棄之，因名曰棄。這兩則神話分別講了商族及周族的起源，共同特點是女子感外物而孕。另有關于少昊、夏禹、顓頊誕生的感生神話。如《玉函山房輯佚書》載： 黃帝時，大星如虹，下流華渚，女節夢接，竟感而生白帝朱宣。（宋均注：“朱宣，少昊氏。”）這則神話說的是女節感流星而生少昊。《平御覽?卷四》載： 女狄暮汲石紐山下泉，水中得月精，如雞子，愛而含之，不覺而吞，遂有娠，十四月，生夏禹。這則神話是說女狄吞水中月精而生夏禹。清馬骕《繹史》卷七載： 瑤光如蜺，貫月正白，感女樞，生顓頊。這則神話說的是女樞感虹光而生顓頊。中國上古神話之所以有很多感生神話，原因之一是社會時代的產物，是“民知有母而不知有父”的母系制社會的產物，這些神話的主人公都是“處女母親”。原因之二是上古人民由于生理知識的缺乏，不了解夫妻生活與婦女生育的必然聯系，而認為生育是由于圖騰入居婦女體內。原因之三是父權制代替了母權制以后，“感生神話”繼續發展，這是由于父權制時代需要一位男性來作為氏族的祖先，然而此時的婦女在竭力維護自己的權益，遏制男權的攻勢，于是神話中就出現了只知有母，感天而生的男性神，他們是某一民族的祖先。古希臘神話中沒有類似的“感生神話”，其神話中的神、英雄多為神與神、神與人交媾而生，如絕世美女海倫是宙斯與斯巴達王后勒達所生；普羅米修斯是提坦神阿珀托斯和女神忒彌斯所生。此外，古希臘神話中，有一個“阿瑪宗”部落，這是一個身體強壯、英勇善戰的女人部落，她們靠和其他部落的男子相會生兒育女。古希臘沒有感生神話的原因有二，其一是由于神話產生的時代決定的，如宙斯神產生于父權制社會，此時，人們已經認識到了兩性生活對繁衍后代的意義，當時已有了明確的家庭，宙斯成了名副其實的“萬神之父”。原因之二是由于社會的發展進步，希臘的初民強調人的個性的發展，充分滿足人的欲望，他們歌頌冒險，追求物質與肉體的欲望的滿足，因此，在希臘神話中充分展示了人的自然性，展示了人的追求，如神話中關于宙斯對天上人間美女們的追隨，就充分表現了宙斯的神威。

第五篇：中國文學批評史復習資料

一、名詞解釋題

1、簡述莊子關于“言”與“意”的關系

答： 老莊為代表的道家認為言不能盡意，所以他們反對言教。莊子認為言不盡意。如《知北游》: “道不可言傳”。言的目的在于得到意，但語言本身并非是“意”，只是幫助我們得到“意”，如果我們只拘泥于“言”本身，那就得不到真正的“意”，所以必須“忘言”。“得意忘言”是莊子解決“言不盡意”而又要運用語言文字的矛盾的基本方法。如《外物》：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉？”

2、發憤著書說

答： 是司馬遷最重要的文論命題。憤，指作為創作動力的“怨憤”，司馬遷指出“憤”是作家“意有所郁結”的情緒狀態，即心理受壓抑而不得伸展的狀態。作家怨憤郁結，“不得通其道”，從而借創作發揮疏通，以恢復心理平衡。司馬遷的發憤著書說揭示了“憤”是作家創作的心理動力，以“憤”為創作動力，其作品具有較高的品質和質量。

3、性靈說

答：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。袁枚所說的“性靈”，在絕大多數地方，乃是“性情”的同義語。他認為詩是由情所生的，性情的真實自然表露才是“詩之本旨”。性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。特點：①性靈說是在李贄童心說的直接啟發下產生的，是當時反理學斗爭在文學理論上的具體表現。②性靈說的提出，也是針對當時文藝上反對復古模擬的風氣而發的。③性靈說從真實地直率地表達感情的要求出發，在詩歌藝術上提倡自然清新、平易流暢之美,反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學問為詩。④性靈說由于把能否抒發真情實感作為評價詩歌優劣的標準，因此打破了傳統的輕視民間文學的封建階級偏見，大大提高了通俗文學的地位。

4、興觀群怨

答：“興”，就是說詩歌的藝術形象可以引起人的聯想，使之思想受到感發，激發人并使之精神興奮，情感波動，從而獲得審美享受。“觀”，是指詩歌可以起到觀察社會政治得失、道德風尚狀況和詩人的主觀意圖的作用。“群”，則是說詩歌可以使人們交流感情，和諧人際關系，能起到團結的作用。“怨”，強調了詩歌可以干預現實，批判不良的社會政治現象。

以下是網上簡答題資料，為避免答案相同，供大家參考：

興：意謂詩歌對于人們思想情感有啟發感染作用，可以引起聯翩的想像。[想 象力]。觀：指通過詩歌可以考察社會狀況、政治得失、人民愿望，還包括賦詩者的品性、志向等。[觀察力]。群：指詩歌可使人們借以交流思想，促進感情融洽，起到協和群體的作用。例：孔子與學生間便是這么一個群體。[親和力]。怨：意謂詩歌可以抒寫不滿，疏導人情。“怨刺上政”，批判現實作用，但要求“怨而不怒”。當然“怨”情并不限于政治方面。

孔子從“用詩”角度方論，其“興觀群怨”全面地總結了文學的社會功能和作用。但其實精神卻接觸到詩歌的一些本質特征，如詩歌的抒情性、感染力和認識作用、社會效果等。因此對后世的文學理論批評生了深刻的影響。其中“興”“怨”側重于個體心靈的情感抒發功能；“觀”“群”側重于群體審美時詩歌所表現的社會教化功能。

5、興象說

答：所謂“興象”，是指詩人的情感、精神對物象的統攝，使之和詩人心靈的顫動融為一體，從而獲得生命、具有個性和活力。殷璠聯系盛唐詩歌的實際創作成就,提出了興象說,指出寫物狀景以取象,而作品所體現的藝術感染力還在象下的興味或情趣或理致或意蘊上,呈現出豐富多端的興象,致使清越、秀美、新奇詩作紛呈異彩,勝境疊出,而這正是盛唐詩歌藝術審美的體現。

興象說的理論內涵：

1、它是一種審美意象，而不是情景交融的意境。

2、它不是一般的審美意象，而有具有盛唐的內在精神，帶有盛唐詩人獨特的審美情趣的審美意象。

3、它強調詩人強烈的主體性，即思想的濃厚與情感的充沛表達。

4、它強調意象的感發性

5、它注重語言表達的凝練自然。

6、詞別是一家

答：詞“別是一家”之說，是李清照《論詞》的理論核心，是李清照詞學批評的基本出發點，是宋代詞學注重詞體藝術的本體精神表現。第一，詞“別是一家”之說，是詞學批評史上首次為詩詞之別而樹立的一塊界石，它所強調的是詞的本體特質，即詞的音樂性。第二，詞“別是一家”之說，是李清照針對蘇軾以詩為詞而發出的，她對蘇軾等大家的批評，稱其詞為“句讀不葺之詩”，亦在于維護詞的本體特征。第三，詞“別是一家”之說，提出的目的，一是維護詞體，二是維護傳統詞風。

7、格調派

答：以清朝重臣沈德潛為代表的格調派作詩注重“格調”，該派因沈德潛倡導“格調說”而得名。沈德潛的“格調說”，具有兩個顯著特征：

一、強調詩歌的社會功用，要求詩歌創作必須從屬于政治。

二、論詩注重法律格調。格調派以詩論出名，相比之下，他們的作品成就不高。由于格調說是乾隆“盛世”的產物，適合封建統治的需要，而且其理論比較實在，比較靈活，容易為人接受，故格調 派在乾隆時代勢力很大。另外，明代前后七子也主張格調說，也被認為是格調派。

8、風骨

答：風骨，實質是對文學作品內容和文辭的美學要求。所謂“風骨”，也就是指一種鮮明、生動、凝練、雄健有力的風格。這是劉勰對文學風格所提出的更高要求或更高標準。用之于文學理論批評，他所強調的一是情感，二是人格力量，三是辭采之美，四是魏晉時代的人文精神、美學理想與文化性格的藝術反映。

9、肌理說

答：中國清代翁方綱提出的詩論主張。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。要求作詩以學問為根底，以考據入詩。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。

10、興趣說

答：古代詩論的一種詩歌創作觀點。實質是對有感而發、興會神到的要求。在《滄浪詩話·詩辨》中，嚴羽把“興趣”作為“詩之法有五”之一提出。所謂“興趣”，就是詩歌抒情性與遵循藝術思維規律所創造的含蓄蘊藉之美和諧統一的一種審美情趣。

11、童心說

答：李贄在《童心說》一文中提出了“童心”的文學觀念。李贄將認知的是非標準歸結為童心。他認為文學都必須真實坦率地表露作者內心的情感和人生的欲望。李贄天真自然為美的文藝觀，崇尚個性，強調作家靈活運用、突破常規的創作精神，認為創作過程中的沖突之美來源于作者內心世界對于不公平的外部世界的抗爭，是由人及文的一種精神創造過程。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中有它的進步性與深刻性。

二、簡答題

1、簡述孔子的文質合一的文學形式論

答：孔子認為言辭表達應恰到好處，既要文飾，又不可過分。在這方面，所謂“文質彬彬”的說法，對后世的文學批評，曾經產生良好而深遠的影響。《論語·雍也》：“子曰：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”孔子原 意質指質樸，文指文采。文質彬彬指仁義道德修養與禮儀文化修養兼備。故后世批評家常將文質引伸指文章的內容與形式。“文質彬彬”表現孔子文質并重，要求的是內容和形式的完美統一。

2、以圖解的方式簡要說明嚴羽的“以禪喻詩”說

答：

嚴羽認為禪道在于妙悟，詩道亦在妙悟，即不借助才學和議論，這實際上就是形象思維。詩不靠學術和議論得來，靠的是形象思維，所謂似隱如顯，如水月鏡象，朦朧可見，不可湊泊；禪理中有詩悟，即不即不離，如水月不能離月，水又不等同于月，恍惚迷離，無跡可求。

3、陸機《文賦序》指出創作中存在的兩個問題是什么，并簡要說明。

答：陸機認為寫作之難，歸根結底在于“意不稱物，文不逮意”。能體會、認識外物種種復雜微妙的情狀已頗不易，而即使有所得，也還未必能以文辭加以貼切的表達。陸機說恒患“文不逮意”，與當時思潮是一致的，當時大多數人認為言難以盡意。文學創作的“意”，不僅包括一般的想法、道理等，更包括微妙的審美感受，那確實是更難以表達的。

4、說明“形在江海之上，心存魏闕之下”這句話在劉勰《文心雕龍》中的含義。

答：這句話的原意是身在江湖之上，心卻在朝廷中。在《文心雕龍》中，劉勰借用這一成語，以生動的比喻，描述了藝術想象的自由性及其超時空的特點:“故寂然凝慮﹐思接千載；悄焉動容，視通萬里。”同時，他認為藝術想象并非凌虛蹈空而生的，并指出為了使構思富有效果，須注意平時要有良好的積累和學養，寫作時要保持清醒的頭腦和虛靜的精神狀態，做到“神與物游”。

5、簡述《文心雕龍》書名“文心雕龍”的含義。

答：劉勰在《文心雕龍》序志中說“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也。”，“文心”謂“為文之用心”，就是說在寫作文章時的用心。“雕龍”取戰國時騶奭長于口辯、被稱為“雕龍”的典故，指精細如雕龍紋 一般進行研討。合起來，“文心雕龍”等于是“文章寫作精義”。

6、簡述湯顯祖戲曲理論觀點。

答：湯顯祖戲曲理論的突出成就有以下幾點：

第一，主情論。首先，戲曲的神奇魅力可以使觀眾動“情”，產生強烈的感染力量。其次，湯顯祖認為，以“情”動人的戲曲作品可以直到良好的社會效果。

第二，“意趣神色”論。湯顯祖認為戲曲應具備“意趣神色”。“意”是意旨，“趣”是趣味，“神”是內在的氣度、風神，“色”則是文辭色彩。

第三，音律論。湯顯祖堅持把思想內容放在主要位置，認為音律是為表現內容服務的。

7、簡述明代戲曲理論中的“本色”論。（這題總結得不好，看著辦）

答：首先，本色被用來闡明藝術與生活的關系。徐渭認為戲曲作家應該“賤相色，貴本色”。要求戲曲藝術反映的生活是天然的沒有雕飾的真實。稍后的臧懋循提出，戲曲創作必須作到“人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”，才能藝術地反映紛紜復雜的生活。他們把真切、質樸、自然的審美標準與戲曲摹擬生活的特點結合起來，對本色的內涵作出較好的詮釋。其次，本色是對語言的要求。徐渭主張“句句是本色語”。他要求傳奇作家繼承真切、質樸、自然的南戲語言的傳統。李開先認為，曲詞不同于詩、詞的最大特點是通俗本色。何良俊也提倡用本色語言編寫劇本。使劇本語言通俗易懂、自然質樸。臧懋循、王驥德都從戲曲反映生活的特征，論述了戲曲語言的本色。

三、論述題

1、簡述孔子興觀群怨的內涵、影響及其意義。

答：內涵：興：意謂詩歌對于人們思想情感有啟發感染作用，可以引起聯翩的想像。[想象力]。觀：指通過詩歌可以考察社會狀況、政治得失、人民愿望，還包括賦詩者的品性、志向等。[觀察力]。群：指詩歌可使人們借以交流思想，促進感情融洽，起到協和群體的作用。例：孔子與學生間便是這么一個群體。[親和力]。怨：意謂詩歌可以抒寫不滿，疏導人情。“怨刺上政”，批判現實作用，但要求“怨而不怒”。當然“怨”情并不限于政治方面。孔子從“用詩”角度方論，其“興觀群怨”全面地總結了文學的社會功能和作用。但其實精神卻接觸到詩歌的一些本質特征，如詩歌的抒情性、感染力和認識作用、社會效果等。因此對后世的文學理論批評生了深刻的影響。其中“興”“怨”側重于個體心靈的情感抒發功能；“觀”“群”側重于群體審美時詩歌所表現的社會教化功能。影響：“興、觀、群、怨”說在中國封建社會文學和文學理論的長期發展中，發生了重大而深遠的影響。后世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現實或缺乏積極的社會內容的武器。例如，劉勰針對缺乏怨刺內容的漢賦所提出的：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。”(《文心雕龍·比興》)在唐代興起的反對齊、梁遺風的斗爭中，詩人強調詩歌的“興寄”以及唐代新樂府作者所強調的“諷諭美刺”和“補察時政，□導人情”的作用，都繼承了“興、觀、群、怨”說重視文學社會功能的傳統。直到封建社會末期，在黃宗羲的《汪扶晨詩序》及其他許多作家的文學主張中，還可以看到這一理論的巨大影響。

意義：“興、觀、群、怨”說，在中國文學發展史上所起的作用,總的來說是積極的,尤其是在政治黑暗腐敗和民族矛盾激烈的時代，它的積極作用更為明顯。例如“安史之亂”后杜甫的詩歌，南宋時期陸游、辛棄疾的詩詞等。就從不同的方面發揮了文學的興、觀、群、怨的作用。從詩歌創作看，后世的許多詩人常常在主觀或客觀上將“詩可以怨”作為自己創作的主要內容或主要追求目標，用它作為批評和揭露黑暗現實的武器。從詩學理論看，“詩可以怨”是文學批評史上批評詩歌作品的一個重要標準和論題，后世的文學理論常常用它作為反對文學脫離現實或缺乏積極的社會內容的理論依據。

2、運用中國文學批評史相關理論觀點分析陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下

答：首先，陳子昂繼承前人的風骨論。他認為詩歌應該具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。其次，陳子昂主張詩歌興寄。是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

因此，陳子昂的詩歌從不無病呻吟，從不吟花弄月，而是言有所指，詩有興寄，語言有骨力有氣勢。例如他的名詩《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”氣勢何等的雄壯，境界何等的闊大，語言又是錚錚作響，擲地有聲。而其內容，前人就認為，是阮籍“廣武之嘆”，是嘆世無英雄，有比興寄托的內容包含在內。從他的詩歌創作實踐可以看出，他所提倡的“風骨”，就是指詩歌要言之有物，因物喻志，托物起情，意象鮮明，語言精警，有氣勢，有骨力。他的創作也正實踐了他的理論。

3、論述司馬遷“發憤著書”的內涵與中國古代文學批評史中的“憤書”傳統。

答：出處：“發憤著書”是司馬遷最重要的文論命題。《太史公自序》云：“夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》??《詩三百》篇，大抵賢圣發憤之所作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也。”

內涵：憤，怨憤，指作為創作動力的“怨憤”。司馬遷指出“憤”是作家“意有所郁結”的情緒狀態，即心理受壓抑而不得伸展的狀態。作家怨憤郁結，“不得通其道”，從而借創作發揮疏通，以恢復心理平衡，所以，司馬遷對“發憤著書”的心理機制作了較深的探索和闡發。

意義：其一，揭示“憤”是作家創作的心理動力；其二，以“憤”為創作動力，其作品具有較高的品質和質量；其三，“發憤著書”具有與儒家“溫柔敦厚”、“中和”不同的美學品格。

后來文論家相似觀點：韓愈：不平則鳴；歐陽修：窮而后工；李贄：不憤則不作；金圣嘆：怨毒著書；

4、根據杜甫《戲為六絕句》簡述杜甫的詩學思想

答：一

庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。

今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。二

王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。

爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。三

縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風騷。

龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。

四

才力應難跨數公，凡今誰是出群雄。

或看翡翠蘭苕上，未制鯨魚碧海中。五

不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。

竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。六

未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？

別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。

《戲為六絕句》前三首為實際批評，具體地實事求是地評論庾信、初唐四杰及其文學地位等，批評了當時嗤點庾信和哂笑四杰的人。后三首為理論批評，揭示作者的論詩宗旨：

第一、提倡風雅, 重視比興（或“轉益多師“，博采眾家之長）。《戲為六絕句》第六首歸結為“別裁偽體親風雅”, 杜甫雖不否定齊梁, 但最終仍在提倡《風》、《雅》。論其形式, 則典雅純正, 論其內容, 則富比興, 恰合杜甫之要 求, 故極為推崇提倡。

第二、不貴古賤今, 不崇己抑人。《戲為六絕句》稱美庾信及四杰, 告誡輕薄者不可貴古賤今, 第五首“不薄今人愛古人”一句即是,除庾信及四杰外, 杜甫于當代, 亦推重多人,足見杜甫絕不貴古賤今, 同時復可見其不崇己抑人;因其襟胸廣闊, 能包容含納, 故能成其大。

第三、崇尚雄渾, 注重骨、神。杜甫重視老成雄渾之作, 講究詩歌之氣骨風神。《戲為六絕句》第一首評庾信為“老更成”, 為“凌云健筆意縱橫”, 第三首贊初唐四杰為“龍文虎脊”及第四首之“鯨魚碧海”, 足見杜甫雖重視齊梁, 同時亦極重視氣骨, 使歸于老成, 歸于風神。老杜一生寫詩，莫不雄渾老成, 富有風神氣骨, 顯示其理論與創作密切結合。

第四、崇尚清新, 講求華麗。杜甫一方面講究“凌云雄健”渾厚詩風, 一方面又要求清新綺麗、文章華美,《戲為六絕句》第三首之“龍文虎脊”系稱美四杰有華麗辭采;第五首更指出“清詞麗句必為鄰”, 以“清麗”為詩歌不可缺之要件。

第五、講究聲韻, 注重格律。杜甫于戲為六絕中, 從頭至尾, 均一致推許庾信及四杰, 而庾信和四杰即為中國律詩試驗發展過程中的重要功臣, 杜甫贊美他們, 重視齊梁, 意即杜甫不廢棄音律, 并深知詩歌與齊梁音律關系之密不可分。唐代近體律詩絕句體裁之完成, 庾信和四杰等人功不可沒。正因杜甫重視音律, 故而贊譽四杰之“當時體”為“江河萬古流”。

第六、講究技巧, 注重雕琢。齊梁詩人注重形式, 刻意藻飾, 精心雕琢, 以求妍麗, 杜甫《戲為六絕句》并未否定齊梁, 第五首且告誡后生“恐與齊梁作后塵”, 顯示杜甫對詩歌亦講究雕琢藻飾, 認為詩須經苦心錘煉, 方能永垂不朽。