第一篇：藝術發展史 讀后感

藝術是一種生活態度

本來對于《藝術發展史》一書的書名實在不感興趣，但在我看了前言以及第一章以后，我對這本書有了不一樣的感覺，吸引著我繼續往下讀。這本書通過文字以及圖片的結合，從古代美洲，到古埃及，到古希臘、古羅馬，再到東方的伊斯蘭教國家及中國，最后回顧到西方歐洲，向我們展示了藝術的發展歷史。而這一段段歷史的介紹，始終圍繞著作者貢布里希在導論中所提到的一句話“現實生活中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”。的確，看完了這本書，給我感受最深的不僅僅是每個時期每個地方的每種藝術史實，更是改造并創新這種史實的藝術家。藝術家不僅僅是在創造藝術，他們更多的是在解決當時社會中所存在的問題，每種藝術，其實也是體現著當代藝術家的一種態度。因此，我想簡單談談，藝術，是一種生活態度。

古代美洲的原始民族，為藝術開拓了一個奇特的源頭。他們會用簡陋的石器，在墻上畫出自己所想要的，那是他們當時的一種信仰：“只要他們畫個獵物圖——大概再用他們的長矛或石斧痛打一番——真正的野獸也就俯首就擒了”。他們還會有固定的節日，披上動物的皮毛來模仿動物的動作跳一些神奇的舞步，“他們相信這種方法會莫名其妙地賦予他們力量去制服獵物”。在當時那么落后的環境下，他們沒有任何強勁的工具來與野獸作斗爭，為了解決這樣一個眾人都擔憂的問題，他們便創造出了這樣一種形式，也就是創造出了第一種藝術。而他們，也順理成章地成為了第一批藝術家。其實，藝術不一定要是繪畫、雕刻之類的，在我看來，古代美洲的原始部落為自己設定特殊的節日，并在那天裝扮成獵物，那也是他們的藝術。可貴的不是所創造出來的藝術，而是藝術家們勇于面對困難解決困難的一種態度。在古埃及時期，人們創造藝術的方式則發展為以人的視覺為主導了。他們并不在乎角度的種種限制，而是在乎是否能向人們展示最清楚的畫面。這個畫面不要求完整或不完整，也不要求漂亮或不漂亮，它早已被賦予了一種新的性質，一種服務性質，也就是盡可能地把一切保留下來，以便于向人們展示。就像古埃及在表現人形的時候，他們會選取頭的側面，肩膀及軀干的正面及手腳關節的側面，那是因為在他們看來那是最能清楚表現人的完美形態的，那是在為人類的視覺服務。看到這里，我不由自主地回想起自己的童年。小時候作畫，我們不會在乎漂亮與否，而是把自己對事物的直觀感受表現出來，畫出來的人物像，其實跟古埃及時期的頗有相似之處。其實那也是藝術家解決問題的一種表現形式。盡管他們所創作的畫面旨在毫無刪減地表現事物的全面性，但他們的每一個細節都具有秩序性，絲毫不凌亂，我覺得這跟他們的生活態度也是有很大關聯的。古埃及，他們的國家都擁有一樣的法則，他

們整個民族都遵從同一樣的法則，難怪那么有秩序，可見，藝術在當時確實體現著一種生活態度。

藝術偉大的覺醒發生在古希臘及古羅馬，他們開始追求完美。在雕刻人體時，他們著重表現人體的肌肉、關節，再也不恪守于任何設計公式，也不遵循古埃及的藝術觀念。正是他們看到了古埃及的藝術所存在的問題，因此想要去解決，不固守陳規，努力去改善，并且表現完美。在古希臘時期，“藝術家使用雙手工作的”，“他們坐在鑄就場，一身污汗，一身塵土”，“他們不被看作上流社會的成員”，盡管如此，他們的藝術從未間斷，并且發展到頂峰的狀態，我覺得這是十分難得的。你很難想象他們的藝術有什么目的，但他們所創造的藝術絕對體現出他們的生活態度，絕對是空前壯麗的。

接下來來到了東方的中國。中國的藝術在當時講求的是“領悟”。中國古代畫家不會像今天寫生的藝術家一樣駐守在母體前刻畫，而是先學會畫樹，學會畫花，如此之類的單品，再到大自然中，去領會去感悟如何將一件件的單品拼湊起來，最后再閉門通過自己的領悟來創造出一幅幅的山水畫。這跟中國自古至今的佛道中的“悟”不是很相似嗎？在當時的藝術家眼中，藝術只是一種形式，是他們把自己的信仰和傳統表現出來的一種形式，也是他們把這種信仰傳統流傳開來的一種形式，更是他們的一種生活態度——對信仰的恪守和追求。在東方國家中，絕大多數的藝術都收到了當地的宗教影響，都展示著各種宗教信仰所帶來的影響。

作者貢布里希最終著眼于歐洲世界，這里開出了一朵朵藝術的奇葩。歐洲的藝術創作不再局限于眼睛所見的，他們更多地去描繪所感覺到的畫面。印象主義不再遵從古典畫派，而是藝術家憑著眼睛所看到以及自己直接感覺到的，利用色彩的變換來表示光線的變化；抽象主義，不再局限于實在的物體，更多地講究藝術家的自發性，脫離現實，或平靜盎然，或激昂滂湃??各種各樣新生的畫派，都旨在脫離傳統的作畫風格，更多地表現眼睛看不見的東西。我認為《基督為使徒洗足》這幅圖很清楚地體現了這點。他所要表現的不是現場的各種人物，也不是要表現現場的細節，而是想要表現出人物的“心靈的活動”。這在當時是一種新的突破，這種突破始于他們對社會種種現象的不滿，并且努力想要表現突出，以引起人們注意。此外，歐洲的藝術有一種創新的力量。他們不固守陳規，努力嘗試新的事物，新的創造，努力掙脫各種束縛，我認為這是歐洲一直以來最值得我們學習的特點之一，而這點也恰恰很好地體現在他們的藝術之上。

還記得書上有這么一句話“整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史”，而觀念和要求的變化，源于一種時代的變化，源于一種對生命態度的追求。

每個時代的藝術家，他們都有一種共同的生活態度，那便是勇于發現社會上的問題并且勇于尋求解決辦法。縱觀上述各個地方各個時期各種藝術，“藝術是一種生活態度”的觀點，我希望能引起大家的共鳴。

第二篇：《藝術發展史》讀后感

《藝術發展史》讀后感《藝術發展史》的作者貢布里希是英國美學家，藝術史家。他1909年生于奧地利的維也納；后移居英國并入英國籍。1936年起倫敦大學瓦爾堡學院歷任助理研究員高級研究生、講師、副教授、教授、院長。并在牛津大學、劍橋大學等任客座教授，曾榮獲史密斯文 學獎、奧地利科學與藝術十字勛章，黑格爾大獎、法蘭西學院勛章等；并獲牛津、劍橋、哈佛、倫敦等大學的名譽博士學位。主要著作有：《藝術的故事》(中譯本為《藝術發展史》)、《藝術與錯覺》、《理想與偶像》、《秩序感》、《藝術與科學》等。

翻譯者是范景中教授，1951年生，現任中國美術學院《新美術》和《美術譯叢》的主編，曾有《藝術與錯覺》（與林夕、李本正合譯浙攝影出版社）和《貢布里希論文選》（上海人民美術出版社）等譯、編著作發表。

這本書已經被譯成30種文字銷售達500萬冊，但是至今仍然有學者單純地將貢氏與圖像學劃等號(貢氏的確對圖像學作出了重要貢獻，并且“圖像學”的中譯名也是范景中等先生在譯介貢氏理論時確定的漢譯)，或者武斷地將貢氏視作其本人最不愿意的結構主義美學。然而，貢氏的學術野心是試圖對整個藝術發展――以再現為中心及象征與裝飾為兩翼――作出概括性的解釋。面對如此宏大的學術目標，憑借單一的、令人捉襟見肘的現成方法，對古典學者貢布里希來講，這簡直毫無學術感可言。所以還是埃里邦問得實在：“我們能否說你沒有方法?”貢氏的回答更令人擊節：“我不想要一種方法，我只需要常識(common sense)!這是我的唯一方法。”

貢布里希在編寫這書時，無法印刷在插圖里的作品就不選用。這對作者有多挑戰我是不知道，但對讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術語，瞬間幾乎都變得平易近人起來。

于是當書中出現類似”雷諾茲的肖像畫和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設計的味道要濃的多“這種話時，我們這類初學藝術的人就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書頁，對比下兩張插圖，然后就可以心滿意足的咂咂嘴，表示，恩，你說的很有道理，我們英雄所見略同。

而就實用方面，我覺得在評判藝術作品時，一方面固然要直面我們的內心，詢問這件作品是否真實的打動了自己，（而不是某種附庸風雅的潛意識）。另一方面，對歷史上的大師們曾經做到過的，想要做到的，沒有做到的，也得有一個粗淺的了解。

因為畢竟有一個很諷刺的現象就是，當年越是偉大的創舉就越是容易被后世無限的模仿，也就越是容易被我們習慣和以至于認為平淡無奇以至于熟視無睹。這真是對大師們最大的侮辱了。

經史論課的老師推薦，下到了《藝術發展史》的電子版。剛停下，看完了這本書。是一本能靜下來欣賞的藝術。

作為一個剛入門的藝術生，其實藝術真的沒有那么神秘，或是像外人的評價一樣，我們很普通，就像書中說的那樣---藝術不是什么神秘行動的產物，而是一些人為另一些人而制作的東西。藝術創作的本身并不像它被擋上玻璃、鑲入相框、掛到墻上那樣遙不可及。其實藝術的本身是生活。

幾章節看下來，覺得這本書是應該細細品味的書，像一個人去欣賞另一個人一樣，反復對比，用圖畫，用語言，或是一些自身所帶的理解力去感受。需要全方位的體驗。

我覺得它更重要的是在叫我們怎么去看待事物。盡管我們很喜歡某些強烈內在感情的表現，然而我們必須要首先理解他的繪畫手法，才能真正的理解他的感情。

正如有一些人比較喜歡言辭簡短，手勢不多，留有余意讓人猜測的人一樣，可是既然在“原始”的時期藝術家不像現在這樣精于表現人們的面目和姿態，然而看到他們依然那樣努力表現自己想傳達的感情，往往更加動人心弦。

生活也是如此，不論別人看來怎樣，自己要努力表達內心真實的感受，那就一定很生動，很感人。

在這里我無意花時間列舉和討論本書的某些重要觀點，我更想表示感謝，這樣的書對每一個有幸讀到它的人來說都是一種恩賜，一份良緣。它只提供有限的知識，卻能引發你無限的思考，無論何時，隨手翻閱至何處，進進出出，總會有新的體會與收獲。我想，這種毫不做作的謙遜品質與學術態度才是最令我感動和難忘的。它比了解藝術的故事本身更加讓人受益終生。

最后，我選取一些體現出貢布里希爵士高貴品格與儒雅風度的語句，作為結束。衷心感謝作者與譯者和所有出版人員的所作出的貢獻。

“一個人會有多少事實、總結和觀點分明來自他人卻不自知啊！”

“??我要直言不諱地指出這種一知半解和擺行家架子的危險，因為它很有誘惑力，我們都容易犯這個毛病，而像本書這樣的著作又能使它的危害變本加厲。我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談論藝術并不是什么難事，因為評論家使用的詞語已經泛濫無歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作??”

“在欣賞偉大的藝術作品時，最大的障礙就是不肯擯棄陋習和偏見。”

“??我真心地努力避開此類魔障，堅持用淺近易懂的語言，即使書中的講法聽起來像是隨便一談的外行也在所不惜。盡管如此，我并沒有回避難以理解的問題，因此我希望讀者切勿誤會??”

第三篇：藝術發展史

1.與一般美術史不同，E·H·貢布里希的《藝術發展史》既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的 “問題情境”。他認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地說:“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。” 當然，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術的故事是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。2.“藝術”最初的功能是根據巫術或宗教或政治的需要創造一些合適的形象。出于各自不同的 “情境”，這些形象可能像古埃及那樣靜肅，也可能像非洲部落藝術那樣粗放或者向中國青銅紋樣那樣猙獰恐怖。在歷史過程中，藝術逐漸積累起自己的傳統，具備了獨立的審美價值，人類社會中由此悄悄地出現了一種叫“藝術”的東西。（這一點與李澤厚先生在《美的歷程》中關于藝術起源的看法有相同之處）3.貢布里希所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由于經過了宗教改革，從而使新教統治區內的藝術家已經沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關心的是藝術家所面臨的“問題情境”。不是一個統攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術家奉獻他們的才智與精力。我們應當最精各個時代的藝術家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術世界。4.藝術問題的解決并不是一般的對某個問題的解答。盡管貢布里希承認在藝術中的確存在著某種意義上的進步，但他絕不希望他的讀者誤以為進步就是價值。在《藝術發展史》中他一方面肯定藝術家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術的發展變化總是有得有失。例如希臘化藝術為了追求戲劇性的夸張效果在實際上導致了對埃及以來整齊、莊重的畫面秩序的背離。但是他強調“任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界”，“本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認識到這兩位畫家都是卓越的大師，那么本書就沒有達到他的目的。”5.如果從“問題情境” 的角度來看20世紀的中國藝術，不難發現那些在歷史的沉淀中被保留下來的杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得藝術家的智慧與創造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態”的繪畫與雕刻時曾用兩個詞來形容它們的標準—— 既“實用”又“合適”。盡管后來藝術日益成為奢侈品，不再那么實用了，但這個標準仍未完全失去價值，并且還會在一定的情境中顯出復蘇的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實用”又“適用”的藝術。特殊的情景促使藝術家選擇了黑白木刻作為解決問題的方式。那些豪放樸實的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術的刀法美，而且增強了作品的表現力度，適應了當時的情景對藝術作品的特定要求。人們現在回憶那段時期的藝術時常會用到“時代氣息”、“戰斗精神”等字眼。可見那時的藝術家在戰斗的同時也切實地解決了具體的藝術問題，使作品盡可能地“實用”又“合適”。我們不會想象延安的木刻藝術家是為著創新而工作的，但他們的確創造了全新的藝術。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。6.20世紀的中國有著錯綜復雜的藝術局面，有太多的問題等著藝術家去解決。在西方文化藝術不斷涌入中國的浪潮下，中國美術面臨著現代性轉型的問題。中國的藝術家不得不重新思考如何對待中西不同藝術：是中西結合還是拉開距離？圍繞這個問題有許多不同的選擇:傳統派的代表是齊白石、黃賓虹、吳昌碩、潘天壽等，他們革新傳統，將傳統中國畫推向一個新世界;而主張中西結合的徐悲鴻、蔣兆和等人吸收西方的藝術來促進中國畫順應新形勢的發展。還有致力于油畫扎根本土的藝術家等等。正如貢布里希所說，任何風格都能達到完美的境界。從“解決問題”出發，我們便不會簡單地以時代進退為褒貶藝術的依據，而要看到藝術創作背后所面臨的“問題情景”。

可以說藝術家從未像現今這般自由，可以完全根據自己的判斷尋找任務、確定方向。那么現今的藝術家們面臨什么問題要解決呢？這或許很難回答，但是他們一定會表述屬于 “今天這個時代” 的問題。無論一個藝術家所習用的技術手段是什么，總應該面對今天這個時代。但在此就有必要提及貢布里希所批判過的“時代精神”，他將它形象地稱為“一個超級藝術家”——這個藝術家用繪畫、詩歌、音樂等多種風格表現自己。貢布里希完全肯定“問題情境”會因時代變遷而會產生相應的變化，但它不是那種決定一切的“時代精神”。我們應該意識到:一旦藝術家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而時刻以“表現時代精神”為已任，他的作品便容易喪失活力。佛家徒藝術家和佛教藝術家是不同的。前者并沒有用藝術手段宣傳教義的任務，所以他一旦受到內心的驅使去做些什么，便會創作出真誠的有活力的作品；而后者肩負著宣傳佛教的任務，在創作時難免出現一些敷衍空洞之作。我們應當警惕這種危險。

1.作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術發展在一個方面有什么所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念。無論多么重要也不等同于客觀的藝術價值的提高。正是由于這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯系在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同于藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達的如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。西文藝術史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現了一種趨勢，即要為藝術史找到一種科學基礎，于是學者紛紛把目光轉向了心理學，并產生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行斗爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。2.《藝術的故事》的心理學出發點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看到藝術家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導致了再現藝術在20世紀的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術家可以拋棄所有的法規和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地說，《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。

第四篇：藝術發展史 有感

貢布里希《藝術發展史》有感

在基于《中國美術史》和《外國美術史》的基礎上，貢布里希的《藝術發展史》是非常好的啟發性著作。這里是我概括的幾點個人感言：歷史上有錢有勢的國王，他們強迫奴隸為他們建造金字塔，在埃及臣民眼里，國王是掌握權力統治人民的神人，他們認為高聳的金字塔能幫助他們升天，同樣，埃及人也非常相信，靈魂在冥界中永存，所以同時制作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的處所，剛開始只是國王之后有一些有錢有勢的人也開始效仿。

2、幾何形式的規整和對自然的犀利觀察二者結合，是埃及藝術的一大特點。

-當時埃及的浮雕和壁畫，不是說究竟好不好看，而是完不完整，并且根據對事物辨認的程度來作畫，樹木會描繪成側面看到的那個樣子，池塘會描繪成從上面看上的那個樣子等等。

3、指導藝術家的并不僅僅是他豐富的知識，還有對于圖案鑒賞的眼光。

4、埃及藝術最偉大的特點之一是：所有的雕像、繪畫作品和建筑形式仿佛都遵循著同一個法則，理脈貫通，他們稱之為風格（style），支配埃及藝術作品的規則使得每一個作品的效果都是穩定的、質樸而和諧的。

5、在其3000余年的歷史中，埃及藝術幾乎沒有變化，金字塔時代認為美好的東西，千年之后，照樣認為是超群出眾，期間，有新的樣式、新的題材，但是本質上是沒有變化的。

6、在其期間，有試圖去動搖埃及風格的人：阿克·納頓（akhnaton）：他完全擯除了其前法老所表現的那種神圣、刻板和尊嚴，相反的，他要藝術家畫出他們全部人身缺陷，用埃及人的眼光，簡直就是懶洋洋。

7、埃及僅僅是持續了千年之久的近東偉大強國之一，巴勒斯坦（埃及和巴比倫、亞述帝國之間）兩河流域（美索不達米亞平原）。

8、美索不達米亞藝術：納拉姆辛王紀念碑、后來這種紀念碑發展為國王戰爭的完整編年史。注：在戰爭中，到處是死傷人員，卻沒有一個是亞述人，可見在早期時代中，鼓吹和宣傳的藝術已經非常的先進了。

其中凡?高的作品，他的作品色彩非常強烈。即使是凡?高也不得不把他的創作思路形成強烈的圖案。貢布里希在論述這些理論的時候，用非常巧妙的方式來講述這些畫家所處的藝術情景，創作對他們提出了什么樣的要求，他又是怎樣解決這些要求，在解決這些問題時候他是怎么樣遇到新的問題；那些被解決的問題，又在另一個新的創作中不斷地出現，這就是藝術中的復古問題。凡?高就說過，我要學習普桑來畫自然。普桑是17世紀的古典畫大師，凡?高不滿印象主義的畫法，他要把他的畫變成博物館里永恒的東西。結構就是永恒的。如果大家能理解這一點，就知道一些古典的命題也不斷地被后人所效仿，也就是復古主義的產生。貢布里希也非常巧妙地在《藝術發展史》當中講到這一點。這個問題認真想想也是“看”和“知”的問題。印象派把光天化日看到的人的輪廓都省略了，凡?高還是想回到古典主義中去。他有一句名言，要根據幾何圓柱體來畫世界，意思就是要把結構性恢復起來；而這些恰恰就是普桑他們想要表達的東西，這又回到了“看”與“知”的矛盾。《藝術的發展史》用一對矛盾不停地變換，每變一次都能看到不一樣的景象。所以貢布里希了不起之處就在于把復雜的東西簡單化了。如果一本書理論太多了，就散架了，就亂套了。《藝術發展史》只有簡單的一種理論貫穿到底。

這本書非常巧妙，我用語言也講不出來。這本書最精妙之處，就是總是能讓人用新的眼光來看一個問題。我再舉一個例子，《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家熟悉得不能再熟悉的了，不就是畫了12個人。但是你讀一讀《藝術發展史》關于《蒙娜麗莎》的描寫，關于《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但你會覺得妙不可言。你們再讀一讀貢布里希對米開朗基羅的了解，特別是對于他雕塑手法的描寫，也是妙不可言。他用現代手法揭示米開朗基羅的手法，連想都想不到。我們不禁感嘆貢布里希的文獻知識和圖片知識豐富。

對于藝術史的了解可以幫助我們理解為什么藝術家要使用某種特殊的創作方式，或者為什么他們要追求某些藝術的效果。這是一條很好的途徑，能使我們對藝術作品的獨特性質眼光敏銳，從而提高對細微差異的感受能力。這不僅僅是“品味”的培養，作為一門學科，它有著研究的意義――傳統意義上的鑒賞固然是好，但從歷史的、整體的背景下去理解藝術才是最重要的。

第五篇：論西方鋼琴藝術發展史

論西方鋼琴藝術發展史

內容摘要:

如何將鋼琴發展史簡單明了的展現在總人們面前，這就需要我們將《西方鋼琴藝術史》全篇通讀，并且能將每個時期的重要人物及其代表作和作品，還有每個時期的重大事件。本文章主要是從三個大的方面初略講述鋼琴藝術的發展史：首先，將鋼琴的產生與發展過程做詳細的介紹;其次，就是將鋼琴藝術史的發展脈絡按不同的時期將其劃分，并作詳細的介紹;最后，把鋼琴的發展史做一個總結，結束論文。

關鍵詞：鍵盤、樂器、管風琴、古鋼琴、鋼琴、藝術史、作曲家、古典時期、巴洛克時期、浪漫時期、貝多芬、海頓、莫扎特

一、鋼琴的產生和發展

1709年意大利人巴爾托各梅奧·克里斯托弗里(1655-1731)制成了世界上第一架鋼琴。鋼琴從誕生到經過不斷的改良和完善，最終成為作曲家情有獨鐘的鍵盤樂器，也只有二百多年的歷史。今天人們在現代鋼琴上演奏的卷帙浩繁的曲目中，大量的作品最初是為鋼琴的前身——古鋼琴，甚至為更古老的鍵盤樂器管風琴創作的。所以要學習鋼琴藝術史，就必須從鋼琴的史前史前開始去了解各類樂器的歷史沿革過程。

概況來說，鋼琴藝術史是由人(作曲家和鋼琴演奏家)、琴(鍵盤樂器)、樂(音樂作品)三個方面構成的。這三者既有獨自的演進過程，又在歷史的發展中形成了相輔相成、交往融合的密切關系。幾百年來，鍵盤樂器的形成屢次經過重大改變，但是這種革新換代的過程往往被人忽視。人們更多的注意到“人”和“樂”在風格上的演變過程，卻忘了“琴”的更迭和沿革。殊不知樂器的演進和發展，是直接影響到作曲家的創作和演奏家的演奏風格的。

一、管風琴

談到鋼琴的產生與發展，就必須提及到管風琴，因為管風琴是鍵盤樂器中最古老的的一種，已有兩千多年的歷史。提起管風琴，人們總會聯想到西方天主教或基督教那莊嚴的教堂音樂。其實，管風琴最初并不是教堂的專用樂器。從公元9世紀起，管風琴才被允許進入教堂，而且只準用于為人聲伴奏。11世紀以前，管風琴在宮廷中比在教堂中應用的更廣泛，直到文藝復興時期(15世紀中—16世紀末)以后，它作為宗教樂器的地位才日益顯得更重要起來。管風琴的基本構造原理是：由人工氣流吹奏置于琴上的個根音管而發音，琴鍵則用于控制傳送或者關閉氣流。

1、古代管風琴

公元前250年在古埃及的亞歷山大城已建有“水力管風琴”。它由音管、琴鍵、風袋和風箱組成。這種管風琴的聲音嘹亮刺耳，往往為古代羅馬人的戲劇表

演和擊劍、競技活動伴奏助興。但是古代的管風琴發展緩慢，到公元800年時，仍然龐大而笨重。到了公元980年，管風琴已經越來越大。

2、中世紀管風琴

在以后的幾個世紀中，人們改革研制了一些小型的管風琴，大約在中世紀(13-15世紀間)，除了教堂中的大型的管風琴外，還有兩種小型的，即便捷式和固定式管風琴。便捷式的體積很小，可以攜帶。

3、巴洛克管風琴

變音音栓的加入，是管風琴制作史上的重大突破。到16世紀，教堂大管風琴已與今日的管風琴大致相同。巴洛克時期(17世紀末-18世紀初)管風琴的音樂在德國進入了黃金時代。管風琴真正的成為了宗教音樂的代表。18世紀中后葉以后，教會勢力衰退，音樂走向世俗化，主調音樂興起。

4、電力管風琴

19世紀20年代以后，德國音樂家門德爾松重新發現和整理了約·塞·巴赫的作品，巴赫的管風琴音樂作品又得以上演。19世紀人類發明了電以后管風琴結束了用人力拉動風箱的歷史，進入電力控制風箱的時代。

5、琉特琴

在鍵盤樂器中的大家族中，管風琴是鋼琴的近親，而另一種不屬于鍵盤樂器類的彈撥樂器琉特琴則是鋼琴的遠親。琉特琴的音質特點與后來的羽管鍵琴相近，并擅長表現裝飾音、分解和弦快速走句等。其作品題材大多由世俗性歌曲與舞曲改編而來，織體松弛，以變奏曲和組曲為主，對日后的古鋼琴音樂脫離管風琴的音樂風格有很大的影響。

二、古鋼琴

古鋼琴和鋼琴構造的原理可以追溯到古希臘的獨琴弦。它是公元前6世紀由畢達哥拉斯創制的。這種琴當時專供審度音律和研究樂理之用，它所證實的原理也就是制作一切弦樂器所依據的推理。中世紀的波斯地區出現了索爾特里琴和杜西瑪琴。杜西瑪琴在18世紀傳入中國，成為揚琴。這兩種琴對于古鋼琴和鋼琴的制作都有直接影響。

古鋼琴有兩種，一種叫楔槌鍵琴，一種叫羽管鍵琴。

1、楔槌琴鍵

楔槌鍵琴約于15世紀初誕生在歐洲嗎，16世紀與琉特琴同時流行。楔槌鍵琴的音量很有限，整個力度范圍僅在pp到mp之間，因此適宜家庭或小客廳里作為獨奏樂器彈奏。它的音量雖小，銀色卻優美柔和。但是，由于它音量太小，功

能不夠，17世紀下半葉開始被關羽鍵琴所排擠，20世紀在復古思潮的影響下，楔槌鍵琴被大量仿造用以演奏巴洛克的鍵盤音樂。

2、羽管鍵琴

關羽鍵琴又名大鍵琴，據說產生于14世紀的英國，與楔槌鍵琴在歐洲同時流行了一、二百年啊。羽管鍵琴的音量比楔槌鍵琴大得多，力度范圍可以從p到f，音色也比較輝煌。這種鍵盤樂器的音域從3個八度到5個八度不一，視親的大小而定。17——18世紀雖說是羽管鍵琴的全盛時代，但是由于人們不能通過手指觸即直接改變音量和音色，20世紀隨著巴洛克音樂的回潮，羽管鍵琴重又復出。人們不僅精心仿制而且還不斷改善其性能，羽管鍵琴的演奏會至今仍在世界各地盛行不衰。

三、鋼琴

18世紀初，隨著歐洲大陸音樂的迅速發展，人們尋求一種新的鍵盤樂器，它應該可由演奏者直接用手指彈出輕響變化，而且能產生較大的音量。鋼琴的問世恰好符合了當時人們的這一愿望。鋼琴的原名“pianoforte”，意為“輕重琴”，取彈奏著可以用手彈出輕、重音之義。后人將forte刪去，縮寫為pioan。其實后來的鋼琴發音愈來愈響亮，似乎應當把piano刪去，保留forte作為琴的名字才妥當。但是不管怎么樣，今天piano已經成了鋼琴約定的名字了。

值得注意的是，鋼琴并不是誕生在古鋼琴勢力之時，而是在古鋼琴盛行的同時應運而生的。鋼琴雖然誕生于18世紀初，但是直至1850年左右，才最終確立了現代鋼琴的形制。為了便于說明鋼琴在這150年期間所經歷的發展過程，我們暫且把1850年之前的鋼琴稱作近代鋼琴。

1、近代鋼琴

用鹿皮包裹的木槌擊弦是鋼琴的標志和特點，這一槌擊原理可以追溯到中世紀的杜西瑪琴。意大利的巴爾托樓梅奧·克里斯托弗里在1709年制作出一架被稱作為“有輕重音變化的古鋼琴”。早期的感鋼琴其外形與三角形撥弦古鋼琴很相似，只是發音方式不同。1726年克里斯托弗里有制作另一種鋼琴，裝有一個由手操縱的音栓，叫做unacorde，也就是今天鋼琴上的弱音踏板的前身。

鋼琴雖然誕生于意大利，但是在這個格外偏愛聲樂藝術及弦樂藝術的國度卻遭到冷遇，反倒是在德國、奧地利和英國迅速成長。

1826年英國制作機師亨利·帕普創造了毛氈包裹木芯的琴槌，比起原來的鹿皮更富有彈性。琴錘擊到弦時發出更溫暖、更圓潤的音色。1811年英國人羅伯特·沃納姆設計出第一架與現代立式鋼琴原理一樣的立式鋼琴。人們稱19世紀為鋼琴音樂的黃金時代，知識與鋼琴的改革與普及分不開的。

2、現代鋼琴

1850年，德國鋼琴制作師海因里希·斯坦威移居美國，在此期間，將鋼琴的音域擴大到七組半八度，換了金屬支架，史聲音之光洪亮飽滿達到前所未有的程度;1874年在現代鋼琴上又增加了一個持續音踏板;19世紀末至今的一個多世紀以來，人們對鋼琴做了重大的改革;20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機淘汰;然而20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的新勁敵——電子琴。

3、電子琴

電子琴是20世紀運用的電子技術控制的鍵盤樂器，電子琴開辟了無限廣闊的音響空間。它不僅可以模擬人聲獨唱、合唱、各種樂器及交響樂隊，還能模擬自然界的聲音和各種節奏嗎，甚至還能模擬宇宙空間的音響。然而演奏者的勞動也被大大解放了，但是樂器和人之間的關系處在最間接地狀態下，人難以通過電子琴直接表達內心的情感。因此，電子琴最終還是無法取代鋼琴的地位。

總結，鍵盤樂器的歷史發展反映了人們在印象深沒上的追求。一是對聲音色彩變化的追求，表現在對管風琴、羽管鍵琴和電子琴變音音栓的增加上;二是對音量的追求。從鋼琴經久不衰的情況來看，演奏者在這件樂器上既有主體性發揮的滿足，又有創造變幻無窮的色彩的可能性。愛因斯坦說過：“現實世界只有一個，想象力卻可以創造千百個世界。”鋼琴在鋼琴家想象力的駕馭下，可以創造出千百種音響世界。這種暗示性的色彩更能引人進入深遠的意境，在審美上有更高層次的意義。、二、不同時期的鋼琴

雖然最古老的鍵盤樂器管風琴在公元前2500年就已經發明，但古代的音樂都為理性創作，切都以耳記口傳的方式流傳下來。產生于公元11世紀的記譜法被教會的僧侶所壟斷，僧侶對樂器都不感興趣，況且11世紀時的管風琴主要用于宮廷而不是教堂，所以管風琴音樂未能得以記載。下面就是關于音樂有記載的考證：

一、約·塞·巴赫之前的鍵盤音樂

德國音樂家約·塞·巴赫在歐洲音樂史上被尊稱為 “音樂之父”，很早的音樂材料都未得到記載，有關中世紀以前和中世紀早期的鍵盤樂譜治療在目前尚空白，我們對約·塞·巴赫之前的鍵盤音樂也只能從中世紀的后期開始敘述。

不同時期的音樂發展也有著不同的形式分類，這一時期可分為中世紀后期的鍵盤樂器(1300-1500)、文藝復興時期的鍵盤樂器(1500-1600)、巴洛克前半期的鍵盤樂器(1600-1675)、巴洛克后半期的鍵盤樂器(1675-1750)

二、約·塞·巴赫及其同時代的主要鍵盤作曲家

18世紀初是鍵盤音樂史上新的里程碑。這一時期最主要的代表人物：德國作曲家約·塞·巴赫，他是一位集大成者，深深地扎根與前人的傳統。巴赫是

一位多產的作曲家。他的作品包括有將近300首的大合唱曲;組成《平均律鋼琴曲集》的一套48首賦格曲和前奏曲;至少還有140首其它前奏曲;100多首其它大鍵琴樂曲;23首小協奏曲;4首序曲;33首奏鳴曲;5首彌撒曲;3首圣樂曲及許多其它樂曲。總計起來，巴赫譜寫出800多首嚴肅樂曲。他的創作一般可分為三個主要階段——魏瑪時代(1708-1717)，可以說是創作臻于成熟的階段;柯登時代(1717-1723)，則是他創作的高峰期，許多貢獻卓著的作品都完成于這個階段;而萊比錫時代(1723-1750)，是巴赫將宗教藝術推至最高境界的時期，還有《平均律鋼琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《賦格的藝術》(The Art of Fugue)、《勃蘭登堡協奏曲》(brandenburg Concertos)6首、《小的琴協奏曲》兩首、《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》6首、《無伴奏大提琴奏鳴曲與組曲》6首、《法國組曲》、《英國組曲》、《農民康塔塔》(Peasant Cantata)、《咖啡康塔塔》(Coffee Cantata)、《馬太受難樂》(Matthauspassion)、《b小調彌撒曲》，等等。

巴赫在音樂藝術上的最大成就是將復調音樂推上一個空前的高度(亨德爾則偏重于主調音樂)，在這個領地里，可以說他已達到了爐火純青、登峰造極之境地。

由于他具有人道主義的崇高信念和對美好生活不屈不撓的追求，他的音樂往往生氣勃勃，富有人情味。

巴赫在世時，作品不為人們所理解，他既沒有顯赫的地位，也沒有贏得社會的承認。是偉大的莫扎特和貝多芬，首先發現了他的寶貴價值。他們被巴赫音樂的深刻，完美與無懈可擊所震動。當貝多芬第一次看到巴赫的某些作品時，不禁驚嘆道：“他不是小溪(巴赫的名字德文Bach,是‘小溪’的意思)，是大海!”1829年，門德爾松在柏林的一次具有劃時代意義的演出中，使巴赫的《馬太受難曲》復活了。肖邦在舉行他的音樂會之前練習巴赫的作品，李斯特把巴赫的一些管風琴作品改編為鋼琴曲，舒滿是巴赫協會的創始人之一，這個組織承擔了出版這位大師作品的完整版本的巨大任務。

三、古典時期的鋼琴音樂

“古典主義”是一個相當不明確的詞，它有幾種不同而又相關的含義。一種不很恰當的用法是將它指流行音樂以外的音樂，包括所有種類的嚴肅音樂，不管它是何時創作的以及為什么目的而寫的。而此處我們所指的是大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。所謂“古典的”，準確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個時代的文化精華。在文藝復興時期，人們已經這么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發現“古典”。特別是考古的發現，展現了一幅簡樸、宏偉、寧靜、有力、優雅的畫面，這在新發掘出來的古希臘和南部意大利的神廟中十分典型。

歌劇

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作;他們也都致力于主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細致微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限于在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到;莫扎特以演奏家的身份漫游全歐，演奏他自己的作品;貝多芬的作品從1805年后也是在歐洲到處都能聽到。

以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。

以下是他們的代表曲目的分類前奏曲序曲、套曲、小步舞曲、諧謔曲、賦格、卡農練習曲、浪漫曲、狂想曲、幻想曲、創意曲、托卡塔、薩拉班德、即興曲、小夜曲、無言歌、搖籃曲、隨想曲、圓舞曲、瑪祖卡、波洛乃茲波爾卡、協奏曲組曲、交響詩奏鳴曲、康塔塔、清唱劇、交響曲

四、浪漫主義時期的鋼琴音樂

浪漫(romantic)一詞原指用羅曼語(Romance)所寫的有關歐洲中世紀那些情節離奇，冒險而富于幻想的騎士故事和傳奇小說。歐洲史學家用這個詞來稱呼18世紀末至19世紀初盛行的文藝思潮和文藝流派，當時歐洲各國民主革命運動高漲，由于以拿破侖為代表的法國資產階級革命失敗，最后以舊王朝的復辟告終，人們普遍對現實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思潮表現在藝術上就形成了一種不滿足于現實，追求理想的浪漫主義。后來這個詞被借用到音樂領域，把19世紀初到20世紀初的一批歐洲作曲家看成是浪漫主義音樂的代表，即我們所說的“浪漫樂派”。

從時間上講，浪漫主義時期的時間界定比較模糊，通常指19世紀前后的一百多年(1790-1910)，它涵蓋了韋伯到理查·施特勞斯的作品。浪漫主義時期分為初期、中期、中后期、晚期四個階段：

初期(19世紀10-20年代)：威伯、舒伯特、貝多芬(晚期)等。

中期(盛期)(19世紀30-40年代)：柏遼茲、舒曼、門德爾松、肖邦等。

中后期(19世紀40-80年代)：李斯特、瓦格納、勃拉姆斯、弗蘭克、柴科夫斯基等。

晚期(19世紀90年代到20世紀初)：布魯克納、普契尼、浪漫主義時期音樂的特點總的來說有以下幾方面：

(1)從風格上看：作品強烈地張揚主觀情感和個性特征，每個作曲家的作品都帶有個性化的烙印。

(2)從文化傳統上看：作品強調民族觀念，作曲家的創作普遍植根于本民族的文化土壤，尤其是晚期浪漫派。

(3)從體裁上看：打破了古典音樂程式化的限制，出現了表達明確意圖的“標題音樂”、多樂章的交響曲、單樂章的交響詩和特性小曲等體裁。

(4)從具體的音樂要素上看：

① 旋律的樂句組成不受固定形式的約束，趨向不對稱的自由化形態，伸縮性很大，抒情性加強。

② 和聲的結構進行了擴展，不協和和弦被更自由地運用。

③ 常采用半音轉調和遠關系轉調，晚期浪漫派的作品有時會給人以調性含糊不清的感覺，但是仍以調性音樂為主。

④ 力度、速度變化強烈，這些表達感情張力的元素所造成的強弱幅度的對比成為這個時代的典型特點。

⑤ 曲式結構自由多變，作曲家只注重內容和主觀的表現，打破了古典主義時期嚴格的極富邏輯性的曲式結構。

威伯(Carl Maria von Weber，1786-1826)，德國作曲家，浪漫主義歌劇的先行者。和許多浪漫主義藝術家一樣，威伯是一個多才多藝的音樂家，在德國浪漫主義歌劇舞臺上發揮了他的天賦之才，同時又是一位評論家、作家。威伯的音樂創作領域很廣，其最著名的代表作體現在歌劇和鋼琴作品兩方面。

(2)代表作品：歌劇《魔彈射手》、《奧伯龍》等，鋼琴曲《邀舞》等。

① 《魔彈射手》的誕生(1821年首演于柏林)標志著歐洲歌劇發展史上一個新時期的開始，成為歐洲浪漫主義歌劇的奠基之作，威伯也被譽為西歐浪漫主義歌劇的創始人。

② 威伯的《魔彈射手》使德國歌劇擺脫了意大利歌劇的影響，它的特點在于：吸收了德國歌唱劇的特征，用說話代替宣敘調，詠嘆調中常滲透著民謠素材，音樂描寫著重于渲染氣氛，富有浪漫的幻想性。歌劇序曲與劇情聯系緊密，而且運用了“主導動機”的手法，這些特征為瓦格納的歌劇開辟了新的道路，并直接導致了俄羅斯、捷克、波蘭等民族歌劇的興起。

③《邀舞》是浪漫主義鋼琴音樂中的一首杰作，樂曲描繪了舞會前相互結識、交往、邀舞的生動過程。這首鋼琴作品后由柏遼茲改編為管弦樂曲，得到了更廣泛的流傳。

瓦格納(Wagner，Wilhelm Richard，1813-1883)，德國作曲家、劇作家、指揮家、哲學家。在德國音樂界，自貝多芬后，沒有一個作曲家像瓦格納那樣具有宏偉的氣魄和巨大的改革精神，他頑強地制定并實施自己的目標與計劃，改革歌劇、倡導樂劇，從而奠定了在音樂史上的地位。同時，在世界音樂史上也幾乎找不到像瓦格納那樣，在世界觀、創作之間存在明顯矛盾的音樂家。

(2)主要作品：他創作的主要領域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環》(《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》)、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》等，另外還有管弦樂曲《浮士德序曲》等。

浪漫主義音樂前所未有地強調了自我表現和風格的個性化。柴科夫斯基這樣描述他的《第四交響曲》：“這首交響曲中沒有一個小節不是我的真實感受，沒有一個小節不是我內心最深處的情感反映。"肖邦年輕時，就懷有創造一個“音樂的新世界”的目標。許多浪漫主義的作曲家的作品聽起來個性獨特并且反應了他們的個性，舒曼的話更是一針見血：“只要聽到大約七、八個小節，一定會大叫：“這就是肖邦的音樂。”一些具有聽過一些古典音樂經驗的愛好者，只需要幾分鐘甚至幾秒鐘，就可以馬上分辨出是舒曼還是肖邦,是柴可夫斯基還是李斯特的音樂。