第一篇：淺談魯迅作品中的復仇主題

論文名稱：淺談魯迅作品中的復仇主題 學院：

工商管理學院

班級：

市場營銷二班

學號：

20110602212 姓名：

李樂平

摘要：品讀過魯迅先生的一些作品之后，人們會發現，在充滿現實主義氣息的文筆下，書寫的不乏一些復仇主題的故事，并且具有鮮明的時代特點、階級特點和美學特點。從《野草》到《鑄劍》，再到《孤獨者》，復仇的主題一直是魯迅作品中的重要內容。我們這里說的復仇，重點之處不是殺戮，而是精神的復仇以及作為啟蒙者，意志的覺醒。

關鍵詞：魯迅 復仇 野草 鑄劍 孤獨者 正文：

一、《野草》——對庸眾不爭的自慪

魯迅先生投筆從戎，便是誓為貧苦百姓的保護者，甘做刀筆吏，他對敵的議論，總是鋒芒畢露，直入對手骨髓。

在《復仇》、《復仇（其二）》兩篇散文詩中，魯迅復仇的矛頭卻直指百姓——那些他一心想喚醒、想拯救的人。這是魯迅對愚昧百姓“怒其不爭”的體現，也是為了“引起療救的注意”。

魯迅在《野草》的序中說：“因為憎惡社會上旁觀者之多，作《復仇》。”所謂的“旁觀者”，即看客們，這類形象在魯迅的作品中屢有刻畫。但在《復仇》中，魯迅卻直接將矛盾集中于“當局者”：“他們倆裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上。他們倆將要擁抱，將要殺戮...”。“裸著全身”，指的是全身心的依賴，是愛的表現；“捏著利刃”，卻是指向殺戮，是恨的體現。他們復仇的方式非常奇特。之后看客出現了，出現了這極致的大歡喜的觀看者，“拼命地伸長頸子，要鑒賞者擁抱或者殺戮” 【1】。但是這樣的擁抱或者殺戮遲遲不來，且“不見有擁抱或殺戮之意”。于是，路人們就覺得無聊，“覺得有無聊鉆進他們的毛孔，覺得有無聊從他們自己的心中由毛孔鉆出，爬滿曠野，有鉆進別人的毛孔中”。想象中擁抱和殺戮的生命飛揚的極致的大歡喜并沒有到來，然而，“看”的對象卻已經發生反轉，由路人看殺戮者，變為殺戮者看路人：殺戮者“以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯...”。【2】

這樣的反轉構成了一重的復仇：不讓庸眾鑒賞，得以生命飛揚的大歡喜，卻偏給觀看他們的厭煩和無聊。此外，還有一重復仇，這是將讀者也算計在內的。將殺戮的快感直接導向將讀者，自然而然將讀者引誘到看客面。因而，如果被引誘至這種視角，則讀者也淪為作者所批判的“庸眾”。魯迅先生的矛頭這回指向批判者自身，這是間接的和深層次的復仇。

《野草》是魯迅先生創作中最薄的一本散文詩集，這本小冊子自從誕生起到今天，一直讓人們去言說，而又言猶未盡。這本詩集包含了魯迅的全部哲學，魯迅正是通過這些構思的小故事，向人們傳達他最深的生命體驗。《野草》可算作我們窺得魯迅內心的窗口。而《野草》中的兩篇以“復仇”為題的作品，也昭示了魯迅先生長久以來在許多作品中顯示出的“獨異的個人”與“庸眾”的關系，映射到現實生活中，也是作為一個思想的啟蒙者與未開化的人民之間的關系。《野草·復仇》中的復仇是在獨異的個人與庸眾之間進行的。而《野草》中的復仇的概念在《鑄劍》中受到進一步的推廣，形成了一個哲學意義上和美學意義上的復仇主題。

二、《鑄劍》——對宿命復仇的決絕

《鑄劍》記述了一個古老的替父報仇的故事，寫于“三·一八慘案”之后，嚴峻的階級斗爭加深了魯迅對反動統治階級本質的認識。對于被壓迫的民眾，首先是要解放他們的精神，要讓爬著的奴隸站起來做人。在魯迅看來，眉間尺、宴之敖者身上潛藏著的不屈不撓的反抗精神，正是中華民族得以延續千年的生命活力，也正是在《鑄劍》全篇中蕩氣回腸的俠義精神。

在《鑄劍》中，復仇這個主題進一步得到具體化，作為“獨異的個人”，也就是復仇的直接執行者，黑衣人，真正完成了其“孤獨者”，“過客”的使命，走向了命運的終點，成為了一個完整的“獨異的個人”。《鑄劍》的復仇精神主要體現在復仇的決絕甚至是孤注一擲。在《列異傳》里這樣描寫復仇的最后時刻：“客令鑊煮之，頭三日三夜跳不爛。王往觀之，客以雄劍倚擬王，王頭墮鑊中；客又自刎。三頭悉爛，不可分別”【3】。此情此景，讓人瞠目結舌。黑衣人利用眉間尺的頭顱去復仇，有三層意義上的復仇。第一層意義上的復仇是代替眉間尺的復仇；第二層意義上的復仇是自我的復仇；第三層意義上的復仇是對整個秩序的復仇。第一層意義上的復仇，眉間尺通過舍棄生命而將復仇變為一種完全的純粹的精神性行為。生命已經完結了，但是復仇的意志還在，甚至，整個人通過割下自己頭顱的行為，完全將其轉變為一種復仇的意志。第二層復仇，黑衣人已經“完全憎惡了自己”，因而通過幫助眉間尺復仇的行為來達到自我復仇的目的。在眉間尺的頭被王的頭咬定不放的時候，黑衣人“也仿佛有些驚慌，但是面不改色。他從從容容地伸開那捏著看不見的青劍的臂膊，如一段枯枝；伸長頸子。如在看鼎底。臂膊忽然一彎，青劍便募地從他后面劈下，劍到頭落，墜入鼎中...” 【4】。這種通過砍下自己的頭，來達到復仇的意志較量中的勝利，正是黑衣人對自己的復仇。黑衣人如過客般經過漫長的行走，經過漫長的自我憎惡，終于在“待到知道了王頭確已斷氣，便四目相視，微微一笑，隨即合上眼睛，仰面向天，沉到水底去了”。第三層意義上的復仇一如魯迅慣用的反諷一樣，直指秩序下麻木的人們，也就是“庸眾”。由此，眉間尺和黑衣人才算是走到了意志和肉體的重點，呈現了一個圓滿的“獨異的個人”。

魯迅先生作品里面的復仇，《野草》也好，《鑄劍》也好，重點之處不是殺戮，而是精神的復仇，通過這種純意志的較量，確立自我本身的同時，也使自己的意志向外擴散，擔起“啟蒙者”的職責。

三、《孤獨者》——對前路彷徨的反抗

《孤獨者》收于魯迅小說集《彷徨》，這部小說集在開頭便引述了屈原《離騷》里的兩句話：路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。這部小說正是反映了魯迅當時在探索中彷徨的心境，想求出路卻到處都找不到路，表達了一種無路可走的苦悶。寫下《孤獨者》的時候，正是1925年10月17日，當年魯迅正處于受敵的狀況，對現實狀況的思考與探索，內心世界充滿苦悶孤寂而又渴望沖破這種桎梏尋求希望，從而陷入迷惘、困惑、孤獨。魯迅對社會、對人生冷靜地觀察，冷靜地思考。外在環境的壓迫，讓他感到孤寂，感到苦悶，不得不如“一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”【5】，以這種嗥叫的方式反抗社會的壓迫，反抗內心的絕望。

《孤獨者》通過以“我”的口吻講述了三個故事：魏連殳的祖母的故事，魏連殳的故事，“我”的故事。在這三個故事中，描繪了三個變化：孩子的變化，魏連殳的變化，“我”的變化。

孩子本是天真爛漫的，心性應是純凈的，內心世界應是充滿兒童所應有的童真、簡單。然而，在《孤獨者》里的孩子并不是這樣。故事里的大良、二良開始時愿意和連殳玩耍，會經常到他家玩，只要磕響頭，裝狗叫，便能得到自己想要的東西。如果說孩子初始還有那天生的調皮，好玩，而到了后來逐漸被環境同化成為了自己的目的而失去應有的尊嚴。魏連殳成了“異類”，孩子在大人的教化下，已不再和他玩，連魏連殳的東西也不要吃了，甚至是一個很小的小孩，拿了一片蘆葉指著他，喊“殺！”。此時的孩子們，儼然是像周遭的大人們一樣看待魏連殳，一樣逃避他，戕害他。這是怎樣一種無法言說的悲哀與憤怒，養熟了他們，寄予希望于他們，到頭了卻是遭到這種殘酷的背離。從《孤獨者》這里對孩子變化的描述，可見出魯迅內心對待孩子是如何凄涼的悲憤。

魏連殳的變化可通過他對孩子們的態度和自身行為的轉變體現。魏連殳起初對待青年和孩子是熱情的，把他們看得比自己的性命還寶貴，也總喜歡逗小孩。他認為“孩子總是好的，他們全是天真”，認為中國的希望在孩子。當“我”反對他的看法，他竟至于“氣忿了”，便又顯出許久不見的“冷冷的態度”。魏連殳總認為孩子是天真的，沒有大人的勢利與貪婪，有不好的變化也是環境教壞，因此更得注重愛護教養。可惜三個月之后，連殳竟也被“天真”的孩子仇視了，他對孩子的態度開始憎恨，也默認了“我”的觀點。此時的連殳已變得憤怒，更顯出他的孤獨，因而會有后來對待孩子們的報復：要他們裝狗叫、磕響頭。與其說是連殳對背離了自己的孩子的報復，不如說是連殳對庸眾勢利與貪婪的報復。魏連殳對孩子的態度由充滿愛，繼而懷疑，最后是絕望甚至是報復。他的憤怒與悲哀正是由于自己對孩子們愛得太深，希望啟蒙孩子們去反抗大人們那樣的庸眾的麻木，最后卻以悲劇收尾。這又何嘗不是魯迅的真實寫照呢。

“我”是小說里的經歷者，也是一個旁觀者，是一個敘述自我。從《祝福》到《傷逝》，再到《孔乙己》，魯迅的小說里多出現這種“敘述自我”與“經驗自我”的敘述視角。以一個知識分子的態度來敘述，實質上是隱藏著的作者在冷眼旁觀，平靜的語氣里透著無盡的悲哀。因此，故事中“我”的變化不得不說更像是魯迅先生靈魂的自我解剖。《孤獨者》的篇寫道：“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。”魯迅在小說里不停地重復著“走”，其實就是他在沖破桎梏的過程中思考得出的結論：以永不停止的行走徹底反抗絕望，在孤獨的荒漠中，如蒼狼長嗥般悲切而堅定的抗爭。用他無情之筆批判著敵人同時也解剖自己，帶著憤怒與悲哀，審視著這無法直面的冷酷人生。

注釋：

【1】：魯迅 《魯迅全集》（第2卷）人民文學出版社 2005年版 176頁 【2】：魯迅 《魯迅全集》（第2卷）人民文學出版社 2005年版 177頁 【3】：周楠本 《關于眉間尺故事的出典及文本》 魯迅研究月刊 2003年5月刊 【4】：魯迅 《鑄劍》 《芳草》小說月刊 2013年4月刊

【5】：薛毅,錢理群 《《孤獨者》細讀》 《魯迅研究月刊》 1994年7月刊

第二篇：魯迅《復仇》讀后感

魯迅是個完美主義者，他終生都在追求理想的完美、人格的完美、道德的完美。他論敵的議論，總是鋒芒畢露，直入對手骨髓。

在《復仇》、《復仇（其二）》兩篇散文詩中，魯迅復仇的矛頭卻直指百姓——那些他一心想喚醒、想拯救的人。魯迅的這種“復仇”精神，是對愚昧百姓“怒其不爭”。

面相覷，慢慢走散”，這時，干枯而立于曠野的男女則反過來賞鑒路人的干枯與死亡，而且因為生命的飛揚而大喜。

《復仇（其二）》這首散文詩所寫的故事情節和細節，均取材于《新約全書?馬可福音》，但魯迅竭力把神之子手足被釘的痛楚，同玩味著神之子被釘殺的可悲憫可詛咒的人們的歡喜，作了鮮明而強烈的對照，這就使宗教神話故事獲得了新的意蘊。

在散文詩的主體部分，一共八次出現了“神之子”的字樣，反復渲染耶酥是“神之子”，到散文詩的結尾，突然來了一個大轉彎，說出了他是“人之子”。人們釘殺的是“人之子”，而“釘殺了‘人之子’的人們身上，比釘殺了‘神之子’的尤其血污，血腥”，這是文章真正的意蘊所在。

《復仇》表現了他對庸眾的幾乎沒有復仇的復仇，是魯迅式的黑色幽默，《復仇（其二）》則借用宗教神話故事，表現先覺者在被他希望拯救的庸眾迫害的大痛楚中，以對庸眾的悲憫和詛咒來作為復仇，他痛得“柔和”和“舒服”，都因為這玩味——復仇之故。這種復仇當然更沒有復仇意味，只是犧牲自己以期庸眾將來的醒悟。

第三篇：魯迅作品

魯迅先生作品集

魯迅（1881--1936），字豫才，原名周樹人，浙江紹興人。中國現代偉大的文學家、思想家、革命家。“魯迅”是他1918年發表我國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》時所用的筆名。

作品有：

①小說集《吶喊》（1923年），包括《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》、《藥》、《故鄉》、《社戲》、《一件小事》、《**》等14篇作品；

②小說集《彷徨》（1926年），包括《傷逝》、《祝福》等11篇作品；

③小說集《故事新編》（1936年），包括《補天》、《奔月》、《理水》等8篇作品。

④散文集《朝花夕拾》（1927年），包括《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》等10篇作品。

⑤散文詩集《野草》（1927年），包括《秋夜》、《過客》等24篇作品。

⑥雜文集《墳》、《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》、《且介亭雜文集》《二心集》、《南腔北調集》等。

魯迅先生是中國現代偉大的文學家和翻譯家和新文學運動的奠基人。出身于破落的封建家庭。青年時代受進化論思想影響。

1902年去日本留學，原學醫，后從事文藝等工作，企圖用以改變國民精神。1909年回國，先后在杭州、紹興任教。辛亥革命后，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學、女子師范大學等校授課。

1918年5月，首次用“魯迅”為筆名，發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，對人吃人的制度進行猛烈，地揭露和抨擊，奠定了新文學運動的基石。五四運動前后，參加《新青年》雜志的工作，站在反帝反封的新文化運動的最前列，成為五四新文化運動的偉大旗手。

1918-1926年間，陸續創作出版了《吶喊》、《墳》、《熱風》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《華蓋集》、《華蓋集續編》等專集，表現出愛國主義和徹底的民主主義的思想特色。其中，1921年12月發表的中篇小說《阿Q正傳》，是中國現代文學史上杰出的作品之一。1926年8月，因支持北京學生愛國運動，為反動當局所通輯，南下到廈門大學任教。1927年1月到當時革命中心廣州，在中山大學任教。“四一二”事變以后，憤而辭去中山大學的一切職務。其間，目睹青年中也有不革命和反革命者，受到深刻影響，徹底放棄了進化論幻想。1927年10月到達上海。

1936年10月19日病逝于上海。

第四篇：魯迅作品中的民間文化

魯迅作品中的民間文化

關鍵詞：魯迅 民間 文化 態度

摘要：魯迅作品中涉及到了古今中外的眾多民間文化，而他對各種民間文化的態度是有區別有層次的。有對童年時期故鄉民俗的懷念和懷疑，有對接觸到的一些民間文化進行的解讀和發掘，有在文化變革時期對傳統民間文化做出的創新嘗試。本文目的就在于整理魯迅作品中一些具有典型代表的涉及民間文化的篇幅或者文字，對魯迅的民間文化態度進行歸納分層和總結，以證明魯迅對待民間文化的客觀和理性。

自鴉片戰爭以來，中國幾千年來的封建文化就不斷受到西方文化的強烈沖擊，在各種內外因素的影響下，傳統的中國文化也開始在內部不斷發生著沖突。當新文化運動轟轟烈烈地展開之后，關于傳統文化的爭論也就開始了。民間文化作為傳統文化的一個重要組成部分，此時也受到了眾多的關注。新舊交替之際，變革必不可少，而且，中國的封建制度已經失去了它存在的基礎，社會面臨轉型，改革也常常是具有顛覆性的。然而歷史證明，不管社會發生怎樣的劇變，多姿多彩的民間文化始終有其生長和發揚的土壤，有其獨特的內涵和魅力。雖然很多的民間文化常常與封建、迷信、愚昧、落后聯系在一起，但不得不承認的是豐富的民間文化形式也造就了許多文學與藝術的經典。比如馮夢龍的的經典文學著作《警世通言》中的《白娘子永鎮雷鋒塔》的故事與民間評話和 說書是直接相關的，直到后來成為家喻戶曉的傳說，還有譬如剛開始人們只是用來驅邪鎮妖的舞獅活動，流傳至今就有了一套系統的舞獅藝術，成為人們逢年過節的一種增添喜慶氣氛的方式了。

當新文化運動以一種徹底推翻一切舊文化傳統的姿態進行時，許多冷靜的知識分子也感到了一種擔憂，看到了民間文化當中許多值得肯定和繼承的東西，并且可以從中汲取許多有利于文學創作的養分，找到藝術的靈感。魯迅就是其中一位，可以說魯迅對待民間文化的態度是極有層次的，并不是一味的肯定或者否定，而是始終以一種極度理性的眼光來對待。魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中說到民間文學時就對原生態的民間文化給予了肯定：“就是《詩經》的《國風》里的東西，好許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優秀，大家口口相傳的......經文人的采錄和潤色之后，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。到現在，到處還有民謠，山歌，漁歌等，這就是不識字的詩人的作品......但是，因為沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的范圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養料。舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見于文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新。”對這種來自民間的無名氏作品，魯迅是持贊賞態度的，但另一方面他也表示了一種擔憂。對民間文化被“潤色”之后反而失去本來清新面貌的擔憂，還有對民間文化因為不能以文字形式留傳下去而逐漸 2 消失的擔憂。

縱觀魯迅作品，許多都涉及到了民間文化的內容，不難看出，魯迅一生對民間文化的關注程度相當突出，這不光是表現在魯迅文章中那些很明顯的有關民間傳說的引用，還有字里行間對民間文化所表現出來的態度。正是因為魯迅對民間文化有著各方面的擔憂，才讓他對民間文化有著多層次的思考。魯迅一方面在批判民間文化的不合理之處，另一方面又在積極地從民間文化中繼承和發揚優秀的成分，并且一直在思考如何繼承民間文化。本文通過分析魯迅作品中對民間文化的描寫和引用，以論證魯迅對待民間文化的多層次態度。

第一章：童年記憶——懷念與懷疑

魯迅生活的浙江紹興可謂歷史悠久，人們常說“十里不同風，百里不同俗”，這在浙東地區可以得到最好的映證。浙東的民俗文化絢麗多彩，并且很多都是歷史悠久。浙東的“鬼文化”是民俗文化當中最重要的一部分，這與越地的農耕歷史是相聯系的。《史記·孝武本紀》里面就有記載：“越人俗信鬼，而其祠皆見鬼，數有效。”在生產力尚不發達的農耕社會，人們常常將生產收入與上天和鬼神相聯系，總是以各種方式祈求鬼神的保佑，這種民間習俗漸漸就流行開來。但隨著生產力的發展，有很多祭祀活動漸漸演變成人們的一種娛樂消遣的內容，人們在勞動過后常常以裝神弄鬼為樂。魯迅一生有三分之一的時間在這樣的環境里度過，所以對童年時代的許多民俗文化記憶一直難以忘懷，可是小時候覺得稀奇有趣的東西等到長大再回憶就多了些理性。但不可否認的是紹興豐富 3 多彩的民間藝術文化具有重要的思想意義和審美價值，這對置身其中的人們的價值觀、思維方式以及審美意識的形成和發展具有重要影響。雖然幼年那些淳樸的情感依然是魯迅所懷念的——這在《故鄉》和《社戲》里面就有充分的表現——但曾經要“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”的魯迅在經歷過許多的人世艱辛，看過無數的麻木和冷眼之后，對故鄉的那些民俗總是有新的發現，這種發現正是源于他對一切事物的懷疑精神和自己敏銳的洞察力。在談到兒時記憶時，魯迅有這么一段話：“我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了。也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”從這段話里面可以看出，魯迅對童年那些美好的東西是難以釋懷的，卻也并不是一味地去贊賞，回憶本身或許是美的，然而回憶的對象在今天看來也不過是再平常不過的東西，只是因為它是記憶的一種載體而成為“思鄉的蠱惑”，魯迅知道自己或許要被這種懷念“哄騙一生”，他認識到了，卻又不想逃開，這無疑表示了魯迅對民間文化有著深切的眷戀，他愿意時常去“反顧”，從這些最淳樸最天然的事物中發現最可寶貴的東西，卻又并不能因為它來自于故鄉而不予非議。

浙東的迎神賽會很頻繁，魯迅小時候和他的伙伴們常常盼著這樣的活動，“孩子們所盼望的，過年過節之外，大概要數迎神賽會的時候了。”（《五猖會》）在他的記憶中，“那時覺得這些都是有光榮的事業，與聞其 4 事的即全是大有運氣的人，——大概羨慕他們的出風頭罷。”而且魯迅居然還居然想著“生一場重病，使我的母親也好到廟里去許下一個‘扮犯人’的心愿”（《五猖會》），可見幼年魯迅對這類民間活動還是很感興趣并且很有參與積極性。可是父親卻逼著魯迅把書背完才能去看會，魯迅當然不敢違抗父親。等到把書背完，要去看會的時候，魯迅卻又沒了之前的熱情，以至于長大之后魯迅的回憶中“別的完全忘卻，不留一點痕跡了，只有背誦《鑒略》這一段，卻還分明如昨日事。”魯迅對五猖會是懷念的，可是對那種常常以背書之類的事情作為讓孩子們外出玩耍的條件的家長專制做法表示否定，“我至今一想起，還詫異我的父親何以要在那時候叫我來背書。”

對于人們總是扼殺孩子天性的做法魯迅也因此而有了思考：“我不幸偶而看了一本外國的講論兒童的書，才知道游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。于是二十年來毫不憶及的幼小時候對于精神的虐殺的這一幕，忽地在眼前展開，而我的心也仿佛同時變了鉛塊，很重很重的墮下去了。”（《風箏》）孩子的天性是不該以過多的傳統教條來約束的，在《女吊》中，魯迅就回憶過曾有一次冒著挨打的危險去扮演“義勇鬼”的經歷，正是這些兒童的好奇天性才促使以后的魯迅記住了家鄉的獨特民間風情，才讓魯迅能夠更加深入地剖析這些民間傳統。

魯迅敢于懷疑的態度，公正客觀的標準使得他在懷念那些童年趣事時總是會以成熟的眼光來進行重新審視，把感性和理性區別開來。魯迅的《無常》可謂是這方面的一個典型案例。《無常》寫了許多對白無常的 5 喜愛和贊美，魯迅認為白無常“不但活潑而詼諧”，還從他身上讀出了人世和鬼界的區別，看出了國民性中的瞞和騙：“......因了積久的經驗，知道陽間維持‘公理’的只有一個會，而且這會的本身就是‘遙遙茫茫’，于是乎勢不得不發生對于陰間的神往。人是大抵自以為銜些冤抑的；活的‘正人君子’們只能騙鳥，若問愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！想到生的樂趣，生固然可以留戀；但想到生的苦趣，無常也不一定是惡客。”

在類似回憶性的輕松散文中，魯迅也常常是暗藏著他犀利的鋒芒，這其實在很多的文章中都有體現，在以民間文化做敘述或引用主體時尤為突出，比如在《無常》開頭就寫道：“凡是神，在中國仿佛都有些隨意殺人的權柄似的......”這就是以一種成人的并且超乎常人的冷靜來看待鬼神了。魯迅從中看出了人們對這種“隨意殺人”者的敬畏，看出了人們造出的神的一點共性，這在他小時候那樣的場景里面或許可以滿足所有看客的娛樂欲望，然而這其實反應的正是國民的怯懦性格。正是因為神有著無上的權力和超人的能力，才讓他們“隨意殺人”變得合法化，或者說正因為他們有這種強硬的手段才會被人們奉之為神。

對于這種國民性的揭露，魯迅還在談到其他民間文化的時候有所表現。比如在《迎神和咬人》一文中，魯迅談及民間文化中的愚昧和迷信的一面，人們總是因為迎神活動中的一些與之稍有沖突的行為便要“咬人”，有時還因此鬧出人命，于是魯迅感嘆道：“迎神，農民們的本意是在救死的——但可惜是迷信，——但除此之外，他們也不知道別一樣?? 6 咬人，農民們的本意是在逃死的——但可惜是妄信，——但除此之外，他們也不知道別一樣。想救死，想逃死，適所以自速其死，哀哉！”除了為百姓們因無知而造成無辜者成為迎神活動的犧牲品感到悲痛外，也強烈指責了政府因無為而使得農民們得不到任何破除迷信的有教益的東西。百姓們的愚昧常常與政府的無能是分不開的，這樣的民間悲劇反應的正是中國人的無制度和無秩序。

“鬼”是中國民間文化中的一個重點，關于“鬼”的話題，魯迅在文章中時有提及，但魯迅是不信鬼神的。蕭紅的《回憶魯迅先生》曾記載了一件魯迅踢鬼的故事：魯迅從日本留學歸來在故鄉紹興教書的時候，有天天色已晚，魯迅經小路回家，行至偏僻處突現一白影，剛開始他心里是有些緊張的，但自己并不信這就是鬼魂，于是壯起膽子朝那白影走了過去，沒想到那“鬼”反而躲了起來，魯迅更加生疑了，越躲魯迅就越是要過去看看，待魯迅靠近時，那“鬼”便靠住一座墳墓不動了，魯迅決定給這“鬼”一個“致命打擊”，于是奮力踢了過去，原來竟是一個盜墓者。這段故事充分說明了魯迅是一個無神論者，他對一切“鬼怪”都是持懷疑態度的，并且總是要徹底地進行揭露才肯罷休。魯迅總是要給那些裝神弄鬼的虛偽現象給予狠狠的打擊，讓他們露出本來的面目。在魯迅的童年記憶中與鬼有關的活動很多，小孩子只是覺得有趣，好玩，可是在魯迅重新回憶起的時候就開始懷疑開始探討這種鬼文化中蘊含的一些特殊信息了。

在《女吊》一文中，還可以看到魯迅年幼時就善于懷疑的性格。比 7 如在看過“跳吊”的戲之后，魯迅就發問：“男吊既然早被王靈官打死，為什么現在‘跳吊’，還會引出真的來呢？”魯迅不懂，于是“問問老年人，他們也講說不明白。”寫這篇文章回憶的時候，魯迅就明白了，這種鬼里鬼就是典型的有中國特色的東西：“中國的鬼有些奇怪，好像是做鬼之后，也還要死的......”這反應的不就是人們對許多概念都喜歡含糊而不愿講清的心理么，魯迅對這樣的模棱兩可是持否定態度的。魯迅對“女吊”是有同情心的，但同時又對她的“壞脾氣”表示批評：“中國的鬼還有一種壞脾氣，就是‘討替代’，這才完全是利己主義......她有時也單是‘討替代’，忘記了復仇。”這說明了什么？不就是民眾的沒有原則，在更貼近的利益面前會輕易地改變自己的既定信仰轉而追求現實利益么。可見魯迅對這種民間文化的思考之深。

綜上所述，魯迅在作品中凡有提及童年的民俗記憶時，除了對那種民間天然質樸的文化形式有著強烈關注和懷念之外又多了許多作為一位思想者所必要的冷靜，從而讓他的經歷，讓他家鄉的那些民間文化折射出了整個中華民族的特征。在這樣的文章中，魯迅雖然總是揭露民間文化所暴露的問題，但這并不表示魯迅排斥這類文化。這樣說并不矛盾，因為魯迅在這樣的懷疑中還并沒有批判這些民俗本身的存在不合理，只是它所承載的信息總是那么不堪，于是魯迅就在這樣的懷念與懷疑之間反復斟酌著童年的民間文化記憶。

第二章：上下求索——顛覆與回歸

作為新文化運動的先驅者，魯迅在文學創作方面是從來不會守舊的，8 從中國第一篇白話文小說《狂人日記》的問世就已經證明了這位文學大家和思想者立志改革中國文壇陳腐氣息的決心有多么的堅決。然而對于新文化運動誓與一切舊文化（包括民間文化）決裂的傾向魯迅卻不敢茍同。文學需要改革，需要除舊，但這并不代表民間文化就從此毫無可取之處，那么魯迅對此究竟是如何進行取舍的呢？可以說，魯迅一旦認清了某種事物是丑惡的落后的低俗的并且也無改造的可能之后，他是會毫不留情地批判并且將它棄之不論的。那么對待民間文化的一些東西，他又是怎樣看待的呢？

在《社戲》中，魯迅對中國戲劇的過去和現在有這樣一段引用的評價：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。”京劇是中國的國粹，它發源于民間，也在中國民間受到廣泛歡迎，人們常常在農閑時節于野外空曠之處搭上戲臺唱幾天的戲以供消遣，這種類似于集市一般的散漫輕松的形式使得唱戲活動老少皆喜，從而倍受推崇。然而當這樣的戲劇被搬到劇場或者戲院之后就有些不倫不類了。這也還好，只是環境的變化“使我省悟到在這里不適于生存了”（《社戲》）。最使魯迅不能不能容忍的其實更是戲劇內容的變化，這本該屬于民間的通俗易懂的戲文卻被“士大夫”之流改得面目全非：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛 9 玉葬花》......雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。”當魯迅覺得這樣的戲劇已經失去了原本的魅力，失去了在民間發展的基礎之后之后，給予的就是否定和保持距離，“即使偶爾經過戲園，我們也漠不相關，精神上早已一在天之南一在地之北了。”但難道他真的是對戲劇徹底的絕望和否定了么？不是的。他只是不看那種經過士大夫加工的做作的被搬到鬧市中的戲而已，對于發源于民間生長于民間的戲劇，魯迅在內心深處還是喜愛的，但他對于戲劇的美好記憶都停保留在了童年的故鄉：“因為我確記得在野外看過很好的戲，到北京以后的連進兩回戲園去，也許還是受了那時的影響哩。”然而現在看到的只是硬把它們改造之后搬到鬧市，顯得了無生趣，以致“沒有看戲的意思和機會”。一種是平靜和諧的民間生活氛圍，它的主要元素是自然樸實，鄉村生活的安逸恬淡，而另一種則代表的是庸俗的市井文化氛圍，它的主要元素是油嘴滑舌的“胖紳士”之流，是鬧市的嘈雜擁擠。如果說魯迅“在倒數上去的二十年中，只看過兩回中國戲”是他的民間文化態度中的一種“顛覆”思想，那么，他對于傳統的民間戲劇活動的向往就是一種回歸了。魯迅在心中對“士大夫”的戲劇保持距離，其實也是對民間文化的一種堅決維護和守望。

對于民間的一些迷信行為，魯迅是不相信也不贊同的，他認為像崇奉泥菩薩之類的行為其實就是國民奴隸性的表現，在《復張孟聞》（《魯迅全集·集外集拾遺補編·通信》）的信中，魯迅分析了人們制造偶像的動機，但并沒有對那些無知的迷信者表示不屑。他認為：“對于這班無知 10 識的弱者，我們應該深與同情；而且，你如果是從事于社會光明運動者，便有‘先覺常后覺’覺醒他們的必要。”魯迅要顛覆的是那些表面看起來是“新”人，標榜自己并非迷信亦沒有偶像，“卻偏偏做了市場偶像之下等信徒”，因為這類人雖然接受了一些新思想，開了些眼界，但依然沒有擺脫奴性的鉗制，“自己不想起來，只求別人援手”，做著借別國社會黨人的勢力來幫助中國脫離奴才地位的白日夢。那么，如何才能擺脫奴性呢？魯迅引用了一段德皇威廉二世的話：“自立不依賴人，此為國民所必具之意識。如國民全階級中覺悟時，則向上之心，油然而發......”泥菩薩是需要顛覆的民間文化，因為它代表的是迷信，是白日夢，但它依然是一種信仰，只是這種信仰是錯誤的，是愚昧的，民眾需要拋棄這種信仰，樹立起健康積極的信仰，有偶像不是壞事，壞的是倚賴偶像。魯迅要顛覆的不是偶像本身，而是它所代表的一種國民思想，要重塑一種新的信仰，這就是一種顛覆，也是另一個層面上的回歸。

對于一些取材于民間故事而漸漸留傳下來的所謂“傳統美德”典范的東西，魯迅又是怎樣看待的呢？孝敬長輩從來都是中華民族的一項重要品德，“孝”是儒家倫理思想的核心，是中國漫長的奴隸社會和封建社會的最根本的禮教準則，然而儒家的孝道體系并非人類的普世價值，并不是客觀真理。在中國“百善孝為先”的傳統思想影響下，人們開始把流傳與民間的一些孝行傳說整理為一本通行的教育范本，既《二十四孝圖》。魯迅為此作了一篇《二十四孝圖》的文章對其中腐朽的思想觀念進行了徹底批判。兒時的魯迅在知道這二十四個故事之后只是感覺“‘孝’ 11 有如此之難，對于先前癡心妄想，想做孝子的計劃，完全絕望了。”但之后重新想起，不禁覺得里面實在有太多迂腐可笑的道理。比如對“老萊娛親”的反感：“正如將‘肉麻當作有趣’一般，以不情為倫紀，誣蔑了古人，教壞了后人。老萊子即是一例，道學先生以為他白璧無瑕時，他卻已在孩子的心中死掉了。”還有的故事甚至完全是只知道站在長輩的角度對孩子無情的殘害，從來不考慮作為接受者的兒童的心理。魯迅就受到過影響。在知道“郭巨埋兒”的故事后，幼年的魯迅就滑稽的想到：“我已經不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父親去做孝子了。家境正在壞下去，常聽到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父親竟學了郭巨，那么，該埋的不正是我么？”在這種可憐的擔憂中不正顯示出這些故事的荒誕迂腐么？可見“二十四孝”的故事實在都是不合邏輯更沒有人性的案例，那么它還有什么理由繼續在民間流傳下去呢？

不得不說的是，魯迅反對的是“孝”所反應出來的形式，但從來都沒有否認過“孝”的道德價值，并且魯迅也是極其孝順他的母親魯瑞的。對于母親的要求，魯迅都能盡量滿足，比如魯瑞喜歡看書，魯迅就到處搜羅母親喜歡的書給她，魯迅每次領到薪水后，總要給母親買她愛吃的糕點。魯迅一生中惟有一次沒有完全聽信于母親，那就是母親送給魯迅的包辦婚姻。1906年，正在日本學習的魯迅被母親以“病危”的善意謊言騙回老家與自己并不喜歡的典型舊社會女性朱安成親，魯迅對此極其無奈和沮喪。父母之命，媒妁之言，這在舊社會是板上釘釘的事，多少人因此認命，可是魯迅是什么樣的人，接受這么多年的新式教育，立志 12 做改造中國的新青年，怎能接受這樣完全由人安排的無愛的婚姻？母親盼望著魯迅能夠早點給周家傳宗接代，可魯迅這次沒有聽命。魯迅說“這是母親給我的一件禮物，我只能好好地供養它，愛情是我所不知道的。”這就是魯迅對母親安排的這樁婚姻的評價。但魯迅并沒有從此對朱安不管不顧甚至“休妻”。朱安一直伺候著魯瑞，魯迅也一直供養著她們。究其原因，當然是要考慮朱安的名份和她今后的生活，我想，還有一點就是顧及到了母親的感受，這又何嘗不是一種孝敬呢？“孝”并不是要百依百順，社會在進步，封建的落后的東西必然被淘汰。魯迅對封建孝道的批判和憎惡是強烈的，孝的表現形式不該總是那樣的慘酷和專制，“二十四孝”早該被拋棄，這樣，“孝”的內涵才能不斷完善，以趨向于人性化，接近普世價值。只有顛覆一切不合理的東西，才能回歸它們最樸實的本質。這就是魯迅對待某些民間文化的一個層面。

第三章：暗夜獨行——審視與開拓

在魯迅的生命最輝煌思想最活躍的時期，中國的知識分子們漸漸走出國門，魯迅也是其中的一份子。西方文化開始對中國本土文化進行沖擊，中國的知識分子們便進行了各種嘗試，試圖找到中國文學未來的發展方向。可以說，這個時期的文學界異常活躍。人們在不斷嘗試寫作的新文體的同時，也不斷在尋找文學創作的源泉和素材。而此時的大部分都首先想到的是外國的舶來品，是當今世界正在發生的事情。對于民間傳統文化，是極少有人關注的，人們認為這是守舊，是頑固不化的表現，認為民間文化中已經沒有太多可供參考和借鑒的價值，亦不會為革命提 13 供任何有意義的幫助。但魯迅不同，他在《朝花夕拾》中對故鄉民間文化的記述之多，對故鄉民間文化的關注之切也是同時期其他許多作家們無以比肩的，還有魯迅曾經整理輯錄的《會稽郡故書雜集》也說明了他對民間文化的重視程度。

民間文化是人們最原始的思想情感表達，是最底層人民生活的一種間接反應，很多還是民間智慧的一種表現，那些日積月累流傳下來的文化從來都不會因為時間變遷而過時，比如阿凡提的故事，那不正是一種民間智慧的體現么？老百姓總是用最簡單的方式解決問題，而一經文學家們的加工之后有時反而會使問題變得復雜。五四運動以來，社會的基本訴求就是進步，就是求新求變，人們對新的東西總有一種迷思。但如果用歷史的眼光來看，很多東西只不過換了個面目重新出現而已，看起來很新的東西其實早就出現過了。人們已經習慣了把所有新出現的東西都當成是社會的巨大進步，習慣了把所有看起來在往前走的東西都看成是不能拒絕的。在這樣的慣性思維下，民間文化在那樣一個背景中是很容易被人忘卻被拋棄的，即便有人以民間文化為素材進行創作也很難推陳出新。

然而魯迅總能從民間文化中發現一些新的東西，在中國民間文學創作最黯淡的時期，魯迅依然根據古代神話、民間傳說和歷史事實創作（或者說“翻新”）出了富有新意和時代精神的《故事新編》。魯迅自己說這本小說集是“隨意點染，鋪成一篇”，其實這種“隨意”確是有很多的創意在里面。《故事新編》中屬于神話題材的是《補天》和《奔月》，屬于 14 傳說題材的是《理水》和《鑄劍》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關》、《非攻》和《起死》。神話和傳說都是發源于民間的，所以相對而言，《補天》《奔月》《理水》《鑄劍》這幾篇較容易被人們所接受，因為它們的題材都是取自于大眾所熟知的神話傳說，雖然魯迅拿來加入了今天的東西，但人們還是能夠清晰的看到民間文化的影子，但也只是“似曾相識”而已，魯迅在其中融進了自己的思想，加入了當代的元素，于是就有了新意，賦予了這些民間文化新的價值。而其余四篇均是出自歷史事件，它們在流傳過程中也許也會有加工，但畢竟是較少的，它們被記錄成文字保存下來，因而一般人是難以接觸到的，而魯迅則在其中加入日常生活細節，將它們變成了帶有荒誕性質的演義，這樣的變化會讓本身嚴肅的歷史真實變得戲劇化，從而也更貼近大眾了。我認為，這就是魯迅在自覺地創造著新的大眾文學，民間文學。他在刻板的歷史真實和隨意的民間傳播之間找到了一個平衡點，既不失思想的深刻，也不失文采的平易，這樣才能達到啟發民智，教育大眾的目的。而這，不正是文化的功能么，不正是知識分子的責任么？

《故事新編》的出現，既表明了魯迅對民間文化的重視，也證實了魯迅對于民間文化又有了新的思考，他在審視民間文化的時候，還會聯系當時的現實，給民間文化一個新的出路，為民間文化找到一種新的存在價值。這就是一位文化先驅者對民間文化所做出的開拓貢獻。

但是，魯迅對民間文化的認識還不僅僅局限于中華民族。在魯迅的許多文章中都提到了許多的外國民間文化。比如在《談蝙蝠》一文中提 15 到了《伊索寓言》中蝙蝠的故事，在《娜拉走后怎樣》一文中談到了Ahasvar的傳說，在《摩羅詩力說》中引用了“血蝠”（吸血鬼）來論證他的觀點，等等。

魯迅在《拿來主義》一文里面已經清晰地表達了“取其精華，去其糟粕”的“拿來主義”思想，對于民間文化如此，對于外來文化如更應如此。那么，魯迅對外國民間文化的“拿來”情況又是怎樣的呢？

我們知道，魯迅一生除了自己寫作之外，還翻譯了大量的國外作品，這也是他對中國乃至世界文學所做出的重要貢獻。“異域文術新宗，自此始入華土。使有士卓特，不為常俗所囿，必將犁然有當于心。”（《譯文序跋集·序言》）而在閱讀和翻譯這些外國作品的同時，魯迅也常常會接觸到各國的民間文化。魯迅對于這些外邦的民間文化同樣是抱著濃厚興趣的，不然就不至于如此頻繁的引用了。而且魯迅的“拿來”也總是能夠變化出新意為我所用。

1918年，受母親包辦婚姻的困擾多年，魯迅發表了一首取材于外國民間傳說中關于愛神丘比特的詩作《愛之神》，對“小娃子先生”（即丘比特）的“胡亂栽培”進行了調侃，嘲諷自己對這樁封建婚姻的無奈，也表達了自己對于真愛的向往：“你要是愛誰，便沒命的去愛他；你要是誰也不愛，也可以沒命的去自己死掉。”這就將外國民間傳說寫出了新的內涵，本來愛就是不應該由外人——哪怕是神——來安排的，現在自己卻正處于這樣的無奈之中。

魯迅作品中對于中外民間文化中同一事物的比較就更加突出了。這 16 種跨民族的比較常常一比就比出了各自的人文差異來。

在《關于中國的二三事》中，魯迅把中國和希臘神話中的火神拿來做了一翻比較，說希臘的火神普羅米修斯因為從天上偷了火種而受到宙斯懲罰，因此被百姓傳揚，被崇拜。而中國的火神被人們供奉的原因卻是他們隨意放火，“被了災還要來表感謝之意，雖然未免有些出于意外，但若不祭，據說是第二回還會燒，所以還是感謝了的安全。”而那和善的發明火的燧人氏卻沒有絲毫的名份，被人們忘卻了。這樣的對比就很能說明問題了，為什么同樣是火神，卻被人們塑造出了不同的面孔，一個是為百姓做好事自己蒙冤而受到尊敬，一個確是給百姓帶來災難而接受祭拜以此來保人平安。難怪魯迅從中看到了中國人欺軟怕硬吃里爬外的陰暗心理，于是諷刺道：“而且也不但對于火神，就是對于人，有時也一樣的這么辦，我想，大約也是禮儀的一種罷。”其實他何嘗不知道這根本就不是什么禮儀，只是從這些歷史悠久的民間傳統文化中也隱藏著一種國民心理，因為害怕，因為妥協才把這個胡亂放火的怪物敬為神，而真正發明火的燧人氏卻被人拋一邊去了。再看看外國的火神普羅米修斯是怎么來的，他是因為偷了火種給凡人，于是受到神界的懲罰，受著無盡的折磨，永世不得翻身，人們把他奉為神其一是因為感恩，其二是因為憐憫，這就是歐洲的人文主義精神之所在，跟他們比起來，中華民族的這種奴性似乎有著太久的淵源，有著太根深蒂固的基礎。難怪魯迅會“衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭”（《摩羅詩力說》）。

對這種國民性的根源，魯迅也從對民間文化的審視中找到了答案。17 在《談皇帝》中，魯迅有這樣一段話：“中國人的對付鬼神，兇惡的是奉承，如瘟神和火神之類，老實一點的就要欺侮，例如對于土地或灶君。待遇皇帝也有類似的意思。君民本是同一民族，亂世時‘成則為王敗則為賊’，平常是一個照例做皇帝，許多個照例做平民；兩者之間，思想本沒有什么大差別。所以皇帝和大臣有“愚民政策”，百姓們也自有其“愚君政策”。”從百姓對待鬼神的態度中就可以看到人們對付強者和弱者時的瞞騙心理。上瞞下，下騙上，如此惡性循環，終于早就了中國式的“愚民”和“愚君”。這種影響不可謂不深遠，以致于魯迅 “覺得中國人大抵都多疑”（《上海所感》），不愿輕易相信別人，更不愿輕易對人講真話。走到今天這一步，與中國兩千多年的封建帝制是息息相關的，“愚民的發生，是愚民政策的結果，秦始皇已經死了二千多年，看看歷史，是沒有再用這種政策的了，然而，那效果的遺留，卻久遠得多么駭人呵！”（《上海所感》）

中外民間文化對象形象差異上所反映的民眾心理，魯迅也有所探究。同樣是關于貓的傳說，中國和日本在形象塑造方面有相通的地方，但對貓妖性格的描述卻是有區別的。“日本的貓善于成精，傳說中的‘貓婆’，那食人的慘酷確是更可怕。中國古時候雖然曾有‘貓鬼’，近來卻很少聽到貓的興妖作怪，似乎古法已經失傳，老實起來了......”（《貓·狗·鼠》）。據《資治通鑒》記載：“延州刺史獨孤陀有婢曰徐阿尼，事貓鬼，能使之殺人，云每殺人，則死家財物潛移于畜貓鬼家。”可見日本的貓到底還只是自己作怪，即使行為殘暴，也只是“貓婆”的可惡，這其實反應的是 18 日本民族內心里那種壓抑的性情，須要得到釋放，雖然他們把這種釋放寄托在貓的身上，但分明就在昭示自己身上也潛藏著這種沖動。再看中國的“貓鬼”，雖然也是在外作惡，卻是受了人類主人的殺害和指使，最終淪落成人類的發財工具，其實人們能創造出這種廣為流傳的民間迷信，不正是人們心中有“鬼”么？人們為了利己，總是想征服一切，貓在他們眼里僅僅是一個工具而已，至于別人會不會以同樣的方法來害自己，最后導致世界大亂，人們從來都不去想，眼前的利益高于一切。這是魯迅關于中國國民性的又一次探討，因為“古法失靈”，貓們才老實起來，其實只不過是人們終于有所覺悟而已，然而那骨子里那愛占小便宜的性格依然如故。兩個幾乎相同的事物卻有著兩種不同版本的傳說，從這種民間文化的差別中可以看到兩個民族在衍生這種傳說時人們的心態，反映出各自民族的社會情形。

綜上所述，魯迅對待民間文化的態度層次分明，該批判的，魯迅絕不留情；該遺棄的，魯迅從不眷戀；該繼承的，魯迅堅決維護；該發揚的，魯迅毫不怠慢。

毛澤東曾經指出，我們“必須將古代封建統治階級的一切腐朽的東西和古代優秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區分開來”（《毛澤東選集》第六卷，第708頁）。中國雖然經歷了兩千多年的封建社會，但從中沉淀下來的民間文化并不都是腐朽的。我們只有運用馬克思主義的觀點對中國民間傳統文化進行具體分析，才能懂得應當從中吸取什么，摒棄什么，改造什么。由此看來，魯迅對待民間文化的各種態 19 度與毛澤東思想是不謀而合的。主要參考文獻：

1.魯迅《魯迅全集》，人民文學出版社，1980年版。

2.劉希《壓抑、釋放、和狂歡——魯迅民間記憶中“鬼世界”和“死后想象”》，載于《作家》2007年12月。

3.凌云嵐《魯迅與民間文化——游子的精神返鄉之旅》，載于《魯迅研究月刊》2003年第一期。

4．白帝《魯迅畫傳》，現代出版社，2005年版。

5.李城希《魯迅與中國傳統文化》云南人民出版社，2006年11月第一版。

第五篇：魯迅作品中的女性形象

從《祝福》中的祥林嫂看女性的悲劇人生

權

頡

[摘要]：魯迅是我國偉大的文學家，是中國文學史上嚴重關注婦女問題，尤其是農村婦女，并把她們作為小說的主要藝術形象加以描寫的作家。魯迅在他的作品中深刻地揭露了封建思想和封建勢力對舊中國農村婦女在精神上的嚴重摧殘與毒害，表現了魯迅對被奴役、被壓迫的舊中國農村婦女悲慘命運的嚴重關注和深切同情。其中在作品《祝福》中，通過對祥林嫂這一農村婦女形象的成功描繪，反映了在封建統治壓迫下輾轉哀鳴的農村婦女的悲慘命運，探索批判了“國民劣根性”。對他筆下不覺悟、處境悲慘而精神麻木的人物，魯迅持“哀其不幸”、“怒其不爭”的態度，“揭出痛苦，引起療救的注意”。

[關鍵詞]：祥林嫂 悲劇人生 社會地位

魯迅是我國偉大的現實主義作家，他的一生始終以抨擊舊勢力、揭露社會中的黑暗現象為己任。他的筆端時時觸及社會現實，貫穿著始終如一的革命民主主義人文精神。尤其是對處在封建社會最底層，最易被傷害、被侮辱的中國婦女，魯迅給予極大的關注和同情。對千萬這些婦女悲劇命運的社會根源和思想根源，魯迅進行了廣泛而深入的挖掘，表現出作家對婦女問題的深切關注和對中國社會問題的獨特見解。

他在《祝福》中成功地塑造了生動、深刻而富有典型意義的祥林嫂形象，正是通過對祥林嫂的描寫，將中國文學史上描寫婦女悲劇命運的主題，推到了一個全新的高度，在中國文學史乃至世界文學史上開辟了一個新的歷史時代。

一、個性特征造成的悲劇命運

祥林嫂是一個富有個性色彩的人物形象。她勤勞、善良、樸實、安分、倔強，是處于社會最底層的中國農村婦女的典型。盡管她受壓迫，受剝削和受奴役，封建倫理道德和宗法思想的重壓，命運極其悲慘，但她的倔強性格賦予她不輕易屈服命運對她的安排。她反抗過，掙扎過，但她的反抗、掙扎是局限的，仍然超不出封建禮教的范疇，是一種逃避現實的愚昧、麻木的表現，是封建禮教毒害的必然結果。

為了爭到起碼的人生權利，為了避免那個飽受虐待陰冷的“家”，祥林嫂逃到魯鎮當傭人。但她的“逃”，只是想做奴隸而做不穩“奴隸”。祥林嫂在被變賣到山里的過程中，在被逼與賀老六拜堂的日子里，人們“一不小心??她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個大窟窿，鮮血直流”。祥林嫂這一撞，是“節烈”的思想驅使的結果，不過是為了“守節”而已。年輕守寡，帶著唯一的兒子艱苦度日，兒子就是她生命的全部，而要使兒子在那個社會上過平穩的生活，做母親的就必須嚴守“貞節”，這是幾千年來封建思想對女性的明文規定，其實也是封建思想中的一個毒瘤。但是“貞

老六死后，“大伯來收屋，又趕她”，族權逼得她走投無路，現實使她無法活下去，世界沒有祥林嫂的位置。“祥林嫂始終沒有掙到一個‘人的資格’，卻像一個賺錢的貨物一樣被賣掉了。”[4]

夫權，要祥林嫂守節。在舊社會，依照舊禮教，“女子一而，不得再嫁”；“餓死事小，失節事大”。所以，祥林嫂在她前夫祥林（一個比她小十歲的男人）死后，不肯再嫁；被婆婆抓回去逼嫁賀家坳，“在花轎上，她一直只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經全啞了。拉出花轎，兩個男人和她的小叔子使勁的捺住她也還拜不成天地。他們一不小心，一松手，她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個大窟窿，鮮血直流??”。這是夫權要祥林嫂守節造成的后果。再婚后，丈夫死于傷寒，她又要為后夫守節，只能跟兒子阿毛相依為命。

神權、政權要懲罰祥林嫂不守節，她是神權摧殘下的殉葬品。千百年來，閻羅王、土地廟組成鬼神系統，支配著中國人的精神，左右著中國人的靈魂。祥林嫂再嫁雖非自愿，但畢竟是再嫁了，就是“不守節”。“不守節”就是大逆不道，罪孽深重，不是小罪，而是“大罪”，就要受到懲罰。柳媽因受了封建迷信（神權）的影響和毒害，無意之中成了統治者的幫兇，她那有關“陰司”的話（“這種人活著要受苦，死后還要受刑：閻羅王將她鋸開，分給前后兩個男人”）使祥林嫂在精神上蒙受極大的壓力。而政權的逼害尤烈，“魯四老爺”是地主階級的代表，是政權的化身，他支持或利用其他三種權力迫害祥林嫂。祥林嫂第一次來魯鎮做工時，魯四老爺知道她是寡婦后就“皺了皺眉”，不愿意留她。但祥林嫂憑著自己的刻苦耐勞、能干，還能分配祭祀用的酒杯和筷子；當祥林嫂再婚再寡后，即第二次來魯鎮做工時，她的遭遇就大不一樣了：她不但不能再碰那“神圣”的酒杯和筷子，而且成為人們日常的笑料；更為甚者，當她到土地廟捐了門檻，神氣舒暢、坦然地去拿酒杯和筷子時，四嬸慌忙大聲喝道：“你放著罷，祥林嫂！”一句話徹底地對祥林嫂“判了刑”，“她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑，也不去取燭臺，只是失神地看著。直到四叔來上香，教她走開她才走開”。可見，此時的祥林嫂所受到的打擊是何等之巨大！就這樣，勤勞、善良的祥林嫂被以魯四老爺為代表的地主階級迫害得精神失常，喪失了勞動能力，又被一腳踢開，淪為乞丐，最后倒斃在漫天的大雪之中。

封建“四權”的繩索有如千斤鐵鏈，緊緊地捆縛著祥林嫂戕害著祥林嫂：夫權要她守節，族權不允許她守節，政權和神權又懲罰她的“不守節”。這深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。魯迅抨擊的予頭直指封建制度，具有鮮明的獨創性。

這種鮮明的獨創性，體現在魯迅刻劃了祥林嫂的幾個“不甘于”：祥林嫂不甘于受婆家虐待，逃跑出來到魯鎮做工，靠自己的辛勤勞動來爭得做人的資格；祥林嫂不甘于被人強逼改嫁，用生命來抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又鬧，拜堂時還用頭撞香案角企圖自殺。雖然沒有死，但也撞

負擔，使她欲生不能，尋死又不敢。

祥林嫂一生受盡壓迫侮辱，在精神方面所受的毒害尤其厲害，雖然她不甘于屈服，然而她面對的是青面獠牙，一望即知的惡霸，它所處的環境甚至充滿了“平和”的祝福之祥氣，正如“四叔”書房裝飾的朱榻大“壽”字以及對聯所顯現的“事理通達心氣和平”的祥和氣氛一樣，她所處的環境很具虛偽性，可謂殺人不見血。

魯迅在小說中展示了整個農村以至整個社會復雜的階級關系，通過這些典型環境的描寫，再現了典型環境中的典型人物，指出了祥林嫂悲劇的社會根源，祥林嫂不僅經濟上受剝削摧殘，而且又受到了肉體上，精神上的折磨。從小說里我們也可以看到她反抗的性質以及悲劇色彩是不同的。

祥林嫂是魯迅塑造的“熟悉的陌生人”。“熟悉”是指：這個形象具有概括性、普遍性，看起來似曾相識；“陌生”是指：這個形象具有鮮明獨特的個性。

祥林嫂的一生是苦苦掙扎的一生，其結果，卻被地主階級誣蔑為“謬種”。魯四老爺說“不早不遲，偏偏要在這時候，——這就可見是個謬種！”“地主階級年終祝福”，作為酬神祈福的盛舉，是要“吉利的”，他們厭惡窮人在這時死去。魯迅在刻劃地主階級丑惡嘴臉的同時，也深刻地寫出了祥林嫂是被黑暗勢力吞沒的。魯迅不但寫祥林嫂在物質上、肉體上的被剝削、摧殘，而且寫她心靈深處的痛苦。通過祥林嫂的悲慘遭遇，作品深刻地揭露舊社會、舊制度的黑暗。祥林嫂的死，是舊中國農村勞動婦女對黑暗的封建制度、殘酷的封建禮教血和淚的控訴，她的悲劇更代表著封建宗法社會里千千萬萬勞動婦女的命運。可以說，在中國文學史上，無論哪一個時期的作品，還沒有像魯迅這樣真正寫出一個中國農村婦女的靈魂。因而，魯迅在這方面的成就是前無古人的。

注釋

[1]魯迅.《墳·我之節烈觀》魯迅全集·第一卷.人民文學出版社.1981年.第125頁

[2]李明軍.文化蒙蔽.《魯迅小說中女性形象的精神桎梏》.第98頁 [3]李新宇.《魯迅的選擇》.河南人民出版社.2003年8月版.第33頁

[4]陳涌.《論魯迅小說的現實主義》.《六十年來魯迅研究論文選》.中國社會科學出版社1982年9月版.第78頁.151頁

[5] 前郭蒙古族師范分院語文研究小組.《為什么說祥林嫂是被四條繩索絞死的？》.吉林師范大學松原分院前郭蒙古族師范分院網.《走近魯迅》.第26頁

參考文獻

①葉開.《魯迅小說里的人物形象分析》.網易網《文化頻道·非常文青》