第一篇：中國當代朦朧詩

1978年12月23日，油印的《今天》創刊號以“大字報”的方式出版，這是新中國成立以來第一份詩歌民間刊物。第一期刊出的詩作就有蔡其矯的《風景畫》、《給》、《思念》，舒婷的《致橡樹》、《啊，母親》，芒克的《天空》、《凍土地》、《我是詩人》，北島的《回答》、《微笑雪花星星》、《一束》、《黃昏：丁家灘》。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明。”“高尚，是高尚者的墓志銘；卑鄙，是卑鄙者的通行證。”很快，這些句子像雷電一樣迅速傳遍了中國的知識階層。“詩還能這么寫？”大家驚呼著。當時，被激情和自我表達燃燒著的詩人們并沒有意識到，席卷中國的朦朧詩潮自此波濤涌動。

1980年，第8期《詩刊》刊載了章明著名的文章《令人氣悶的“朦朧”》，批評這股詩歌潮流中的詩歌“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂”，寫得實在過于“朦朧”。有趣的是，“朦朧詩”竟由此得名，從此人們把北島等人的創作稱為“朦朧詩”。

1980年5月7日，北大中文系教授謝冕在《光明日報》上發表了《在新的崛起面前》，近乎繞口令般地勸告那些“看不懂”的反對者們：“我們一時不習慣的東西，未必就是壞東西；我們讀得不很懂的詩，未必就是壞詩。我也是不贊成詩不讓人懂的，但我主張應當允許有一部分詩讓人看不太懂。”

“北島、顧城、舒婷、芒克等都在80年代后期寫出了真正的代表作。”在《詩刊》任職16年的唐曉渡說。

一代人

顧城 黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它來尋找光明

賞析

《一代人》可能不是顧城最好或者說和他的朦朧詩人以及“童話詩人”的頭銜最吻合的詩篇，但不容否認，它卻是顧城，甚至是文革后“新詩潮”創作中最有影響力和最具經典特征的詩作之一。

這首詩無疑表達了“一代人”的經歷，當屬自我闡述。表面上看來，黑暗要扼殺光明，但黑暗的扼殺卻沒有達到它的目的，反而同時創生了它的對立物——黑色的眼睛。憑借著它，一代人可以在黑暗的打壓和迷惑中覺醒，也使他們產生更堅韌、強烈的尋找光明的愿望、動力與毅力。

這首詩歌還是一代人精神追求的形象寫照，是他們“心靈史”的巧妙縮影。心靈的成熟包括著對各種苦難的勇于承擔，或者是在接連不斷的傷害中品味人生、承擔苦痛，或者是在苦難的磨礪中脫胎換骨，生發超越性的信念和理想，是人們可以透過時代的陰暗勇敢地尋找光明，并且企圖在精神的追尋與提升中戰勝苦難。所以，在此意義上，該詩成為一代追求者的深刻象征與精神摹寫。

黑眼睛作為一個具象性極強、靈活又堅實、復雜又明確的意象，既成功地銜接了與它同一色澤的黑夜，點明了它們視覺效果上的共同之處，同時，它與光明之間又存在著強烈的視覺沖擊力——黑色的眼睛叛離了黑色去尋找對比性極強的光明。

詩人把黑夜、黑色的眼睛同光明原本關系曖昧的三者有機并列與對照，形成強烈的藝術反差，這種刺激使讀者的心靈受到強烈震撼，既對

那個時代有一種痛苦的反省；同時，也熔鑄著詩人對光明和美好未來的呼喚，自然，也提醒我們解讀時記得品位個中的悲劇意識。

一代人就被顧城濃縮成一個，無盡話也被顧城濃縮成兩行；并且最抽象最深刻的意見也被詩人顧城用“天才之指”點化成了最直觀的意象。

遠和近

顧城 你，一會看我，一會看云。

我覺得，你看我時

很遠，你看云時

很近

賞析

一看到這首詩，就讓我想起了泰戈爾《飛鳥集》中膾炙人口的那首飛鳥與魚中的兩句話：世界上最遙遠的距離，不是生與死，而是我就站在你面前，你卻不知道我愛你。世界上最遙遠的距離，不是我就站在你面前，你卻不知道我愛你，而是愛到癡迷，卻不能說我愛你。

是的，我想我們的詩人此時內心就是這樣矛盾掙扎著的。心愛的人就在面前，卻無法表達自己的心意。這注定會是一場無言的結局，甚至還未曾開始，就注定要結束。《遠和近》雖只有短短的六句，卻容納了對歷史反思的豐富內涵。“遠”、“近”：是物理距離概念，這是客觀存在，有科學的衡量標準。但在情感作用下產生的心理距離卻不同，“遠”可以變“近”，“近”可以變“遠”。詩中用“你”、“我”、“云”心理距離的變換，曲折地反映了人與人之間的隔閡、戒備以及詩人對和諧、融洽的理想人際關系的向往、追求。

詩歌里表現出一種透明的美、純凈的美、神奇變幻的美，帶有一種痛苦的思辯地憂傷。

顧城說他想“用心中的純銀，鑄一把鑰匙，去開啟那天國的門，向著人類。”可是“時間的馬，累倒了。”即使在他最好的美麗詩篇里，他的悲傷和失望也淡淡地透露出來。

這又不禁讓我想起了納蘭性德的那句：人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。（可以友誼，可以愛情）

如果人生真的只如初見，那該有多好啊！還有誰會去計較這遠和近的距離呢？

舒婷代表作【賞析】

《致橡樹》是一首優美、深沉的抒情詩。詩歌中抒情主人公化作一株木棉，以橡樹為對象，采用內心獨白的抒情方式，坦誠、開朗地傾訴了自己愛情的熱烈、誠摯和堅貞，表達了愛的理想和信念。全詩感情色彩強烈，又具有清醒的理性思考，蘊含著豐富的社會內涵，耐人咀嚼，令人回味。

全詩分為兩個部分。

第一部分否定傳統的愛情觀。詩歌借用一系列自然物進行象征類比，對攀附（“凌霄花”）和單方面奉獻（“險峰”）這兩種以一方的壓抑、萎縮和犧牲為愛的前提的愛情觀，作了深刻的否定。詩人從現代女性覺醒意識出發，利用詩中的意象，使自己爭取女性尊嚴、獨立地位、人格價值的決心躍然紙上。

第二部分正面抒寫理想的愛情觀。強調這種愛必須有獨立的、與對方同等的地位和人格；這種愛，有堅實的根基和感情的的交流；這種愛允許保持自己獨立的個性；這種愛能同甘共苦，終身相依。這種富于人文精神的現代愛情觀顯示了詩人對新型愛情觀和人生價值的向往與追求。

詩歌以整體象征的手法構造意象，以橡樹、木棉的整體形象對應地象征愛情雙方的獨立人格和真摯愛情，一方面使得哲理性很強的思想、意念得以在親切可感的形象中生發、詩化；另一方面使作品的題旨不局限于愛情的視野，從橡樹與木棉的意象構成中同樣可以合理地引申出人與人之間相互同情、相互理解、相互信任，同時又以平等的地位各自獨立這種道德理想。

詩歌大量采用整齊勻稱的語言形式，它們在字、音、義上嚴格對應，在行上寬泛對應。既有古典詩歌的整齊劃一，又有新詩的自由奔放，表現了詩人既繼承傳統又不拘泥于傳統的詩風。

回答

北島

高尚，是高尚者的墓志銘；

卑鄙，是卑鄙者的通行證。看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀過去了，為什么到處都是冰凌？

好望角發現了，為什么死海里千帆相競？

我來到這個世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判之前，宣讀那些被判決的聲音。

告訴你吧，世界

我--不--相--信！

縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的，我不相信雷的回聲，我不相信夢是假的，我不相信死無報應。

如果海洋注定要決堤，就讓所有的苦水都注入我心中，如果陸地注定要上升，就讓人類重新選擇生存的峰頂。

新的轉機和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛。

這兩句本身是一很奇怪的陳述句，這明顯是一個隱喻，簡略來說就是「卑鄙」是「通行證」，而這「通行證」是「卑鄙者」的，這給原屬中性的「通行證」，沾上「卑鄙」負面的感情色彩。事實上，意象感情色彩的改變往往是閱讀意象時需要注意的地方，這里也不例外。

「通行證」意指到達某特別地方的證明，而這地方是限制進出的，「通行證」一般是給合資格人士進出的憑證。可是如果結合這兩個意象在一起，「卑鄙」是「通行證」的話，便可得出這樣的結論來：這個限制進出的地方是以行為語言惡劣及不道德作為進出標準的。讀者不難由此推斷：這以「卑鄙」為「通行證」的地方，必然是烏煙瘴氣，是非黑白不明，道德淪亡的。

接著的一句：「高尚是高尚者的墓志銘」，也與前一句緊密地連在一

起。「高尚」是用來形容道德水平高的人。這句里呱想[喻：說「高尚」是「墓志銘」，「墓志銘」是指放在墓里刻有死者生平事跡石刻上的文字，一般是死者生前好友對死者的評價。「墓志銘」一詞的出現，暗示「高尚者」已死。

「高尚」與「卑鄙」的意義在哪里？卑鄙的人竟然可以憑藉「卑鄙」而通行無阻；相反，高尚的人卻因他的高尚而死，這究竟是一個怎麼樣的社會，怎么樣的世界呢？這明顯給「卑鄙者」和「高尚者」身處地方，一個極負面的評價。

如從詩句的結構和組織來看，這兩句用上了對比和比喻原則。首先「卑鄙是通行證」和「高尚是墓志銘」是隱喻，四個意象分別以比喻原則連在一起。另一方面，四個意象從另一角度看，又形成強烈的對比。「卑鄙」與「高尚」是言行的兩個極端，對比明顯十分強烈。「通行證」與「墓志銘」一組，前者是暢通無阻的根據，后者則是死亡的標志，也有著無法繼續前進的意味；所以兩個意象之間明顯有著對比的關系，再加上「卑鄙者」與「高尚者」的強烈對比，使這兩詩行形成比喻的橫向關系，以及對比的縱向關系。

卑鄙的人憑借他的卑鄙可以不顧道義做很多事，就像持有通行證一樣暢通無阻。

高尚的人雖然高尚，但高尚不能給他帶來實質上的好處，活著的時候郁郁不得志，只能在死后得到一個“高尚”的評價。

這句詩批評了社會上黑白不分，道德淪喪的現象，真是令人悲哀。

另附

斷章

卞之琳

你站在橋上看風景，看風景人在橋上看你。

明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。【賞析】

《斷章》是卞之琳的代表作。這首詩短短4行，通過詩人對“風景”的剎那間感悟，涉及了“相對性”的哲理命題。

全詩分為兩節，恰似并置在一起的兩組鏡頭。“你站在橋上看風景”和“看風景的人在樓上看你”這組鏡頭攝取的都是生活中常見的景象，第一個鏡頭中“你”是看風景的主體，到第二鏡頭里，橋上的“你”就是樓上人眼中的風景，成為看的客體了，主客體位置不著痕跡的轉換，暗示了宇宙中事物普遍存在的一種相對性。“明月裝飾了你的窗子”和“你裝飾了別人的夢”這兩個鏡頭又構成了另一組并列蒙太奇，是對前一組鏡頭顯示的哲學上的相對性的強化。詩人解釋說：“這是抒情詩，當然說是情詩也可以，但絕不是自己對什么人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，寫一剎那的意境。我當時愛想世間人物、事物的息息相關、相互依存、相互作用。人（‘你’）可以看風景，也可能自覺、不自覺點

綴了風景；人（‘你’）可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。意味進一步體會，也就超出一對男女相互關系的意義。”李健吾認為，這首詩著重在“裝飾”兩個字，認為是“詩人對于人生的解釋”，“詩面呈浮的是不在意，暗地里卻埋著說不盡的悲哀”。優秀詩作的深層意蘊是不可究盡的，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這也正是這首詩美麗的地方。

在藝術上，這首詩所表現的主要是抽象而又復雜的觀念與意緒，但是詩人并未進行直接的陳述與抒情，而是通過客觀形象和意象的呈現，將詩意間接表現，詩作有著突出的畫面感與空間感，意境深邃悠遠，又有著西方詩歌的暗示性，含蓄深沉，頗具情調。

第二篇：朦朧詩

朦朧詩

朦朧詩是孕育于“文革”時期的“地下文學”，朦朧詩的作家群則是以生長在“文革”時期的年輕人為主。他們生活在那個特殊混亂的時代，現實中的黑暗給予了他們寫作的動力。

意想化、象征化、立體化是朦朧詩的重要特征。它高度宣揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而擯棄客觀再現。朦朧詩的精神內涵主要體現了以下三點：

1、揭露黑暗和社會批判。

2、在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩。

3、在人道主義的基礎上建立起來的對“人”的特別關注，改變了以往詩歌單純描摹現實與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度，從某種意義上講，朦朧詩的崛起也是中國文學生命的崛起。朦朧詩這種對傳統詩歌藝術規范的反叛和變革，為傳統詩歌創作提供了新鮮的審美經驗。朦朧詩在創作上講求陌生化，即延長知覺的過程,突出審美的目的從某種意義上說,“朦朧詩”喚起了審美主體的主體性覺醒。個人化，自我的抒情方式朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的藝術現象,其思想根基恰恰是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的生命意識。民間化，是一種寫作立場,更是一種審美的自由 民間化立場體現在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術上的審美自由,意味著對個體精神的堅持,意味著保持個人寫作的純粹獨立性。北島的《回答》就是朦朧詩的代表作之一。它以高度概念化的意象批判了當時社會的黑暗，這首詩的成功首先就是這種批判思想的成功，但承載這種思想的是高超的詩歌藝術。北島用他強健的筆觸付與了作品強大的藝術張力。它將抽象的倫理觀念與平易的意象相結合，產生了一種超現實的思想力量。不僅如此，其強烈的悲劇感，更是讓人透不過氣來。冷峻的反諷、濃郁的悲憤、熾熱的感情，如火山噴發一般使人驚心動魄。

詩中許多意象具有鮮明的色彩感，如“鍍金的天空”、“冰川季”、“冰凌”、“黑海”、“好望角”等等，也具有強烈的象征性。特別是“死海里千帆相競”，就是對文革十年群魔亂舞、人妖顛倒、是非不分、白色恐怖、正義不彰的高度概括。詩中最撼人心魄的是詩人對黑暗勢力的連珠炮般的轟擊，那么激烈而堅定，那一連串“不相信”所代表的正是善良與正義的呼聲，也代表了人民的不可欺、歷史的大浪淘沙。詩的最后一節，詩人將強烈的感情和控訴進行了高度的升華，從而使詩具有了哲理的意蘊，歷史的深度。也表現了詩人對于未來的美好向往，對于人民的堅定信心。其浪漫主義情懷和象征主義意象高度融合，嚴肅、冷峻、莊重、熱烈，既有曲折的情思，又有深刻的反思，既有深沉的回顧，又有熱烈的希望.朦朧詩

朦朧詩，作為一個獨特的詩學概念，它指的是以舒婷、顧城、江河、楊煉、芒克、方含、食指、多多等為代表的—批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮。朦朧詩孕育于“文化大革命”時期的“地下文學”。食指（郭路生）、芒充(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經開始了新的探索，其后有江河等詩人加入。他們的詩以手抄形式流傳。1979年《詩刊》發表了舒婷的《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》等，1980年又以“青春詩會”形式集中推出了17位朦朧詩人的作品和詩歌宣言。朦朧詩隨即成為一股詩歌潮流，并且涌現了一大批廣為流傳的代表性作品。

朦朧詩—改新詩明白如話的特點，內容含蓄雋永。它強調詩人的自我意識，往往借助象征、比喻、錯覺、幻覺等手法，變詩的單一形象為多層次的意象迭加，給詩蒙上一層朦朧色彩，給人以獨特的審美感受。

朦朧詩主要代表

食指：郭路生，《相信未來》是食指的成名作，正寫于他落戶山西的同一年。這首詩是對未來的浪漫主義式的幻想。這種浪漫主義與所謂的“革命浪漫主義”不一樣，它來自真誠的內心，帶有孩子般的天真。它表現了當時的知青面對文革、上山下鄉等政治運動的一種方式。知青面對那些運動的方式，就我所了解的而言，文學上典型的有這樣三種：一是張承志方式，謳歌自己的知青歲月，謳歌草原人民的博大胸懷；另一是阿城方式，特殊的歲月并不對應于特殊的心境，他筆下的棋王王一生，集道、禪思想于一身，癡迷于棋道，寵辱不驚，只在棋盤上弈盡人生。可以說，他是置身于局中的局外人；再一是食指方式，希望自己以及與自己遭遇一樣的一代人在將來能得到公正的評判。

北島，原名趙振開，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和國的同齡人。在20世紀70年代開始寫詩。1976年參加“天安門運動”，1979年在《詩刊》發表《回答》，這是他第一次公開發表的作品，從此成為當時最有影響、也最受年輕人喜愛的青年詩人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩最引人矚目的時期，也是北島詩歌創作的高峰期，他這時期的創作，最突出地表現出一種懷疑和否定的精神，被看做是這一詩歌流派最有代表性的詩人，也是當時最有爭議的詩人。20世紀80年代初，他的創作有過一個時期的中斷，這與關于朦朧詩的論爭有關，也與他自己的創作由于觀念的變化而方法也有所調整有關。

出版有詩集《北島詩選》（1986）、《五人詩選》（1986）等。其中，《北島詩選》獲得中國作協全國第三屆新詩詩集獎。

20世紀80年代末以后，他一直生活在歐美，并繼續編輯文學刊物《今天》，90年代后，在歐美流浪，現居美國。

舒婷，原名龔佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石碼鎮，長于廈門市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閱讀外國文學作品和在作文中有抒情表現而受到批評。1969年（17歲）初中未畢業即下鄉，到閩西北山區的上杭縣插隊落戶，1971年開始寫詩和散文，并得到當時被流放到閩西北山區的福建詩人蔡其矯的指導，其詩也在知青中流傳。1977年，認識了北島等北方的詩人，并成為《今天》的撰稿人，她的詩也開始在社會上流傳。1979年4月，在《詩刊》上發表《致橡樹》，這是她第一次公開發表的作品，雖然她的《流水線》和《墻》等作品也受到批評，但仍將她推上了朦朧詩代表人物的地位。1980年調福建文聯創作室從事專業創作。

1982年由上海文藝出版社出版第一部詩集《雙桅船》，并獲得中國作家協會第一屆（1979～1982）全國新詩（詩集）評選的“二等獎”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩選》（1982，福建人民出版社）。1982年后，隨著北島的停筆，她也有一段時間的停筆。三年后重新執筆，創作數量有所減少，出版有《會唱歌的鳶尾花》（1986）、《五人詩選》（1986）等，但興趣已逐漸轉向了散文創作。

顧城，原籍上海，1956年生于北京，其父是當時的著名詩人顧工。“文革”開始時才10歲，兩年后，便隨父親下放山東北部某農場，在放豬的同時喜愛采集昆蟲標本，并在那里寫

下了自己的第一部詩集《無名的小花》，還編有一冊格律體的詩集《白云夢》。1979年開始發表作品，在青年讀者中產生了很大影響，也因《遠與近》、《弧線》等引起爭議，被看做是朦朧詩的主要作家之一。其詩集除了《舒婷顧城抒情詩選》、《北島顧城詩選》和《五人詩選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。

1987年，應邀出訪歐美國家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究員。后辭職，隱居于新西蘭的激流島。1992年，獲德國學術交流中心（DAAD）創作年金，1993年，又獲德國伯爾創作基金，在德國寫作。同年9月，在新西蘭用斧頭砍死妻子謝燁（詩人雷米）后自殺，身后出版有長篇小說《英兒》（與雷米合著）、《顧城詩全編》等。

海子，原名查海生，安徽懷寧人，1964年生。在農村長大，1979年（15歲）考入北京大學法律系，在大學期間開始詩歌創作，1983年畢業后，任教于中國政治大學哲學教研室。1989年3月14日，寫下最后一首詩《春天，十個海子》，1989年3月26日，在河北山海關附近臥軌自殺。在短短的七八年間，創作了大量作品，包括短詩、長詩、詩劇和一些札記，其中，影響最大的是他的短詩。海子的詩在青年學子中有廣泛影響，并越來越引起各界的重視，但生前幾乎沒有結集出版。身后由駱一禾、西川等整理編輯出版的詩集主要有《土地》（長詩，1990）、《海子、駱一禾作品集》、《海子的詩》（1995）和《海子詩全編》（1997，上海三聯書店）等。

第三篇：淺析朦朧詩

淺析“朦朧詩”
史加香（重慶文理學院漢語言文學專業 09 級漢文班）

【摘要】近期以來，人們對“五四”以來的新文學的反思愈加深入了。對 80 年代的“朦朧 詩”沖擊波的反思是百年文學反思的重要部分，近年來，這一話題又在學界產生了一定的爭 議。本文從“朦朧詩”和“朦朧詩派”、“朦朧詩”的產生與衰減、正確評價“朦朧詩”三個方面對“朦 朧詩”進行了討論和思考。【關鍵詞】“朦朧詩”；”朦朧詩派”；新詩潮

Analysis of “ misty poetry” Shi Jiaxiang(the Chongqing Academy of Arts and Sciences Chinese language literature special grade 09Chinese class)[ Abstract ] in recent years, people on the “ five four” since the new literature more deeply.On80's“ Misty Poetry” shock wave reflection is an important part of the literature of the century reflection, in recent years, this topic in the academia has produced some controversy.This article from the“ Misty Poetry” and“ misty”,“ Misty Poetry” production and decay, the correct evaluation of“ Misty Poetry ” of the three aspects of“ Misty Poetry ” was discussed and thought.[ Key words ]“ Misty Poetry”;“ misty”;New Poetry

一、“朦朧詩”和“朦朧詩派” “朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體 象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當代人本主義文學思潮是 經由新詩潮而得以產生的，“朦朧詩”是它的第一批文學作品。從 60、70 年代的地下創作，到 70 年代末“朦朧詩”的公開發表，再到 80 年代初引發的聲勢浩大的關于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發展軌跡。“朦朧詩派”迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和 發展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學多元化的 80 年代中后期，“朦朧 詩”則開始淡出。“朦朧詩”以人的主體性的覺醒對“文革”神本主義思想文化統治的勝利而告 終，這個勝利也是人本主義文學對“四人幫”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種 種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統。“朦朧詩”不應被看作是一個詩歌流派，而應被 看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內，為適應時代、社會的變化而在文學 上形成的一種思想潮流，一種新的文學思潮的興起和發展，總要同舊的思潮發生不同程度的 碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動。“朦朧詩派”崛起于二十世紀 70 年代末 80 年代初。“朦朧詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月 的黃昏》，北島的

方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”顧城的這首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創作中最經典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。

雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術技巧，所創作的詩作呈現出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。

二、“朦朧詩”的產生與衰減

（一）“朦朧詩”的產生

“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的十一屆三中全會前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“文革”渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復蘇，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執著追求，對未來的熱切希望，構成了“朦朧詩”的思想核心。

例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構成了對剛剛過去的“文革”歲月的隱喻。“黑夜”、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩句，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特征。《一代人》其實也可以看作是一代人“心靈史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“文革”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰勝苦難。他們用詩歌表達了了“一代人”歷經黑暗后對光明的頑強的渴望與執著的追求。

朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“文革”中的個人經驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“文革”經歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進行反思的一群。這群“文革”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現實進行反思，并追求詩歌獨立的審美價值。“朦朧詩人”們從自我的心靈出發，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。

（二）“朦朧詩”的衰減

“朦朧詩”在“文革”期間以對當時的黑暗社會現實的批判這一主題宣告其誕生，在經過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復制；而“朦朧詩”過早的經典化也造成對自身的損害；加上藝術創新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結，他們需要反抗和超越。

新詩潮的大多數后續者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學”、“純詩”的想象，成為文學界創新力量的主要目標之一。這種想象，在當時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達了文學因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望。回到詩歌自身，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關注點。

三、正確評價“朦朧詩”

新時期詩壇上所出現的“朦朧詩”創作潮流是中國當代文學走向現代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發展史的一個里程碑。“朦朧詩”以其特殊的藝術魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術創新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學思潮的運動、發展中去，把握它在文學史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認，本質上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。

（一）“朦朧詩”的詩學貢獻

“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現。“朦朧詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側重抒發激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創造。“文革”時期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應有的尊重，并在其自身發展中得到了強化。“文革”的特殊的時代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創作實績則體現為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現代主義詩流，它們在恢復和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。

（二）“朦朧詩”的時代意義

“朦朧詩”雖然不是傳統意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導意向上具有共同點。“朦朧詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發掘現代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應該是詩歌語言變革的重要一項。“朦朧詩”與當時“環境”構成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質性”，它表現的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質疑，卻不一定就是十分離譜。

（三）“朦朧詩”的歷史貢獻

“朦朧詩”的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關注，產生著如此巨大的轟動效應和持續的震蕩，引發出關于詩歌創作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現正是詩歌自身審美價值凸現的一種表現，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現著一代詩人強烈創新意識的現代詩流。

四、結束語

“朦朧詩”是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現代化探索中最動人心弦的樂章。縱觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學本位的捍衛和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當代文學思潮的運動發展中去考察，確認其在當代文學史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。

【參考文獻】

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[3]李幼奇.朦朧詩的意象化語體及其詩學價值[J].中國文學研究，2004（2）

第四篇：朦朧詩賞析

經典朦朧詩賞析

《雨巷》賞析

這首詩寫于1927年夏天。當時全國處于白色恐怖之中，戴望舒因曾參加進步活動而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心中充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望。《雨巷》一詩就是他的這種心情的表現，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調。這種情懷在當時是有一定的普遍性的。《雨巷》運用了象征性的抒情手法。詩中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨行者，以及那個像丁香一樣結著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。這些意象又共同構成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，并給人一種朦朧而又幽深的美感。富于音樂性是《雨巷》的另一個突出的藝術特色。詩中運用了復沓、疊句、重唱等手法，造成了回環往復的旋律和宛轉悅耳的樂感。因此葉圣陶稱贊這首詩為中國新詩的音節開了一個“新紀元”。

詩人在《雨巷》中創造了一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。這雖然是受古代詩詞中一些作品的啟發。用丁香結，即丁香的花蕾，來象征人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統的表現方法。如李商隱的《代贈》詩中就有過“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句。南唐李璟更是把丁香結和雨中愁悵朕在一起了。他有一首《浣溪沙》

手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風里落在誰是主？思悠悠！

青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流。

這首詩里就是用雨中丁香結做為人們愁心象征的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的，但是能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊詩名居“丁香空結雨中愁”的現代白話版的擴充和稀釋呢？我認為不能這樣看。在構成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸取了前人的經驗，又有了自己的創造。第一，古人在詩里以丁香結本身象征愁心，《雨巷》則想象了一個如丁香一樣結著愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，與古典詩詞中套用詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調子的作品迥異，表現了更多的新時代氣息。“丁香空結雨中愁”沒有“丁香一樣的結著愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒，在表現時代憂愁的領域里，這個形象是一個難得的創造。第二，在古代詩詞里，雨中丁香結是以真實的生活景物來寄托詩人的感情的。詩人依據生活的經驗而又加上了自己想象的創造。它是比生活更美的藝術想象的產物。

本詩巧用象征手法，營造了一種既實又虛，朦朧恍惚的氛圍。“我”在雨巷中獨自彷徨，似乎有滿腹的愁苦，但又不愿說出。

詩中的姑娘，我們可以認為是實指，是詩人心中期望已久的、高潔又憂郁的姑娘，也可把其當做是詩人心中的理想和追求，表達了詩人對人生的苦悶，對未來的渺茫憧憬。

戴望舒（1905.3.5～1950.2.28）現代詩人。又稱“雨巷詩人”，中國現代派象征主義詩人。戴望舒為筆名，原名戴朝安，又名戴夢鷗。筆名艾昂甫、江恩等。浙江杭縣（今杭州市余杭區）人。他的筆名出自屈原的《離騷》：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。”意思是說屈原上天入地漫游求索，坐著龍馬拉來的車子，前面由月神望舒開路，后面由風神飛廉作跟班。望舒就是神話傳說中替月亮駕車的天神，美麗溫柔，純潔幽雅。曾赴法國留學，受法國象征派詩人影響。《再別康橋》賞析

《再別康橋》最初發表于1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10號上，后收入詩集《猛虎集》。是詩人重游康橋之后，在歸國途中寫下的一首絕版之作。

詩人一開頭用三個輕輕的，寫作別母校的離別情緒，給人一種寧靜的氛圍，同時也把自己對康橋的纏綿之情淋漓盡致的表現了出來。在詩人的心中康橋已經被理想化、詩化了，詩人對那里的一草一木，無不包含著深情厚意。西天的云彩，河畔的金柳，軟泥上的青荇，榆蔭下的清泉，星光斑斕的夜色，沉默的夏蟲，無一不被理想化、詩化、人格化。康河邊那婀娜多姿的翠柳被夕陽染成燦爛的金色，宛如戴著紅蓋頭的美麗動人的新娘，夕陽又把她的艷影投入微波蕩漾的康河。詩人完全沉醉在這如詩如畫的黃昏美景中，他神思恍惚，心兒似乎又成了康河的水波，那新娘的艷影在我的心頭蕩漾，詩人對康橋是那么癡迷，以至于當他看到軟泥上的青荇，油油的在水底招搖時，頓生羨慕之情。他竟甘心做一條水草，渴望如那水草一般永遠生活在康河柔波的愛撫中，榆蔭下那一潭清泉也被夕陽點染的絢麗迷人，仿佛是那七色的彩虹揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。

詩人在康河留連忘返，夜色降臨還不忍離去，他撐一支長篙，向青草更深處漫溯，在星輝斑斕的康橋夜色中泛舟尋夢，這里最宜放歌的時候，但詩人已無心放歌，夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！一切都在不言中，真是“此時無聲勝有聲”！這樣自然而然的引出了最后一節那種“悄悄的”心情。詩人帶著幾分眷戀，幾分惆悵，在沉默中悄然離去。

“詩中有畫，畫中有詩”這是中國傳統詩歌的理想境界，音樂美，繪畫美，建筑美的詩學審美觀念此時完全呈現在讀者的眼前。《再別康橋》就是一幅美麗的無形畫，詩的每一節都可以稱得上是一幅迷人的圖畫，如詩的第二節，康河邊被夕陽染成婀娜多姿的垂柳加上波光粼粼的色彩艷影，就構成了一幅康河晚景圖。

另外，全詩的結構韻律的獨特創新，也讓我們窺見了詩人的絕妙藝術風格。全詩共七節，每節四行，每行兩到三個節拍，節奏非常鮮明；每節二四行押韻，而且每節都自然換韻，讀來抑揚頓挫，朗朗上口；整齊中富于變化，使全詩充滿了錯落有致的美感！

《回答》鑒賞

《回答》作于1976年清明前后，初刊于《今天》創刊號（1978年12月23日），后作為第一首公開發表的朦朧詩，刊載于《詩刊》1979年第3期。這首詩是北島早期的詩

歌，是北島最著名的詩作。此時的詩人還在地下進行著神圣的詩歌創作，和一些與他有共同理想的朋友們一起自費編輯出版詩刊《今天》，這首詩是詩人的成名作和代表作，也是那一時期詩歌的代表作。

詩題取名《回答》，要“回答”就要有回答的起因、回答的對象。詩人的回答對象很明顯，就是那沉悶的社會現實，那充滿悸謬的十年浩劫——“文化大革命”。

中國內亂的十年（1966——1976），給了北島太多的感觸，而他的朦朧詩就是在這樣一個時代中，試圖給自己的靈魂有一個負責的交代。《回答》展現了北島一代的知識青年對殘酷現實的強烈不滿而發出的振聾發聵的吶喊——“告訴你吧，世界，我—不—相—信！”

全詩共7節，北島企圖在一個封閉的邏輯空間內構建一個完整、自足的“自我”形象，并依靠與外部世界的對立關系來強化這一形象的獨立性。

作品開篇以悖論式警句斥責了是非顛倒的荒謬時代，“卑鄙是卑鄙者的通行證”，它是一很奇怪的陳述句，這明顯也是一個隱喻句，簡單來說就是“卑鄙”是“通行證”，而這“通行證”是“卑鄙者”的，這給原屬中性詞的“通行證”沾上了“卑鄙”的負面感情色彩。事實上，意象感情色彩的改變往往是閱讀意象時需要注意的地方，這里也不例外。若從語言規范的角度看，在這個短句內，出現兩個相同的詞“卑鄙”和“卑鄙者”的情況是應該極力避免的。但這種不規范不洗練的語言現象，在文學文本強調陌生化效果的前提下，便變成吸引讀者注意的手法。讀者不禁要問：“卑鄙”為何能夠成為“通行證”呢？詩人刻意把這兩個意象放在一起，目的是讓讀者思考。根據《現代漢語詞典》的解釋，“卑鄙”是指語言、行為很惡劣，不道德的形容詞；若在語言上、行為上是惡劣，又如何成為“通行證”呢?“通行證”意指到達某特別地方的證明，而這地方是限制進出的，“通行證”一般是給有資格人士進出的憑證。可是如果結合這兩個意象在一起，“卑鄙”是“通行證”的話，便可得出這樣的結論來：這個限制進出的地方是以行為語言惡劣或不道德作為進出標準的。讀者不難由此推斷：這以“卑鄙”為“通行證”的地方，必然是烏煙瘴氣、是非混淆、黑白顛倒、道德淪亡的地方！

《斷章》賞析

《斷章》是卞之琳的代表作。這首詩短短4行，通過詩人對“風景”的剎那間感悟，涉及了“相對性”的哲理命題。

全詩分為兩節，恰似并置在一起的兩組鏡頭。“你站在橋上看風景”和“看風景的人在樓上看你”這組鏡頭攝取的都是生活中常見的景象，第一個鏡頭中“你”是看風景的主體，到第二鏡頭里，橋上的“你”就是樓上人眼中的風景，成為看的客體了，主客體位置不著痕跡的轉換，暗示了宇宙中事物普遍存在的一種相對性。“明月裝飾了你的窗子”和“你裝飾了別人的夢”這兩個鏡頭又構成了另一組并列蒙太奇，是對前一組鏡頭顯示的哲學上的相對性的強

化。詩人解釋說：“這是抒情詩，當然說是情詩也可以，但絕不是自己對什么人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，寫一剎那的意境。我當時愛想世間人物、事物的息息相關、相互依存、相互作用。人（?你?）可以看風景，也可能自覺、不自覺點綴了風景；人（?你?）可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。意味進一步體會，也就超出一對男女相互關系的意義。”李健吾認為，這首詩著重在“裝飾”兩個字，認為是“詩人對于人生的解釋”，“詩面呈浮的是不在意，暗地里卻埋著說不盡的悲哀”。優秀詩作的深層意蘊是不可究盡的，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這也正是這首詩美麗的地方。

在藝術上，這首詩所表現的主要是抽象而又復雜的觀念與意緒，但是詩人并未進行直接的陳述與抒情，而是通過客觀形象和意象的呈現，將詩意間接表現，詩作有著突出的畫面感與空間感，意境深邃悠遠，又有著西方詩歌的暗示性，含蓄深沉，頗具情調。

《錯誤》賞析

鄭愁予是臺灣著名詩人，原名鄭文韜，原籍河北，1933 年出生于山東。1949 年隨家人去臺，1954 年開始在《現代詩》發表作品，佳作迭出，為紀弦《現代詩》主要作者和“現代派”的籌委之一。《錯誤》一詩被收入詩集《夢土上》，這個詩集是鄭愁予的成名作。童年在大陸形同漂泊的南北轉徙所留下的美好記憶，青年時代在臺灣家世的零落和無法回歸的實際的流浪，糾結成他詩歌時間和空間、理性和感性、社會和個人的虛虛實實的錯落的悲劇，從而傳達出一種恍如置身于“夢土上”的繾倦的思緒： 這是鄭愁予全部創作中最牽動人心的一個情結。《錯誤》寫的是思婦閨怨，卻充滿著一種羈旅鄉愁的悲郁情調和堪足玩味的蒼涼，加之中西合璧的優美意境和語言運用，一經刊出即廣為傳唱，成為作者詩作中膾炙人口的抒情名篇。

《錯誤》全詩只有九行，分為三個小節。詩人借無法歸抵的離人的情懷，抒寫出一個倦守春閨的少婦內心的寂寞、期待和悵惘。詩的第一小節只有兩行：“我打江南走過／那等在季節里的容顏如蓮花的開落”，這兩句詩在全體的分段中低兩格排列，具有“詩序”的作用，在意旨和情調上統攝全詩。首句六個字的短句暗示過客之匆匆，次句十五個字的長句暗示思婦等待之悠悠。第二節五行是過客的想象之景，實寫思婦。思婦閨怨，是中國傳統詩詞中歷詠不衰的一個主題。從《詩經·召南·殷其雷》和《詩經·王風·君子于役》等篇章已經開啟了歌詠，經李益的《江南曲》，到托名李白的“百代詞曲之祖”的《菩薩蠻》：“瞑色入高樓，有人樓上愁”，尤其是白居易的《長相思》和溫庭筠的《望江南》，更是將倚樓而望的思婦刻畫得情態畢現，幽怨悱惻。這些詩詞大都出自須眉文士之手，卻假借女子口吻，抒寫思婦怨女的不盡情思。而《錯誤》別出新意，以浪子過客的眼睛觀察江南小城，想象思婦獨守空室的情感、心態。這正是江南的春天，詩人獨自策馬經過空寂的小城。也許是因為他也在想念著心中的情人，所以他仿佛感受到了那樓上思婦的孤寂的心“如小小的寂寞的城”，春天也變成了“東風不來”“柳絮不飛”的季節。她聽到了遠處街道

上傳來的聲聲蹄音，那是遠方的他回來了嗎？但是春來秋去，幾多等待，幾許期盼卻都化作了陣陣惆悵？她沒有揭開春帷，但她在聆聽，期待有足音走近，來叩響她緊閉的心的窗扉。但是——終究是“跫音不響”——又是一個“美麗的錯誤”。詩人仿佛感受到了那深深的期盼和失望后更深的憂傷，所以詩人在最后一小節表達了內心的愧疚不安：“我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客??”點明了詩題和全詩的抒情視角，余音繞梁，久久不絕。

短短九行，構思獨特，想象豐富，全詩詞句明朗，卻是蘊藉深沉，令人回味無窮，如入夢幻之境。這不能不歸功于作者精心運用的中西合璧的藝術技巧。

《錯誤》中，“蓮花開落”、“東風不來”、“柳絮不飛”、“窗扉緊掩”、“街道向晚”、“跫音不響”，各種意象翩然飛入，無一字寫人，可總有一個美麗的倩影若隱若現。“不來”、“不飛”、“不響”、“不揭”，四個否定句式在彼此相對的位置上呼應重復，既加強了抒情的深婉性，又有助于音調的和諧。詩人把思婦的容顏比作“蓮花的開落”，把思婦的心喻作“小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚”，“你的心是小小的窗扉緊掩”，比喻新穎巧妙； 而且這三句的語序原本應是“開落的蓮花”、“向晚的青石的街道”和“小小的緊掩的窗扉”，如今把“開落”、“向晚”和“緊掩”這些動態的語詞倒裝在后，既照顧了音韻的諧美，更是化板為活，去俗取新，加強了語言的變化。至于最后一節的“我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤”更是已經成為經典名句。“達達的馬蹄”與“青石的街道”相照應，既突出了江南小城的寂靜和思婦內心的苦寂，更喻示著這馬蹄聲聲仿佛敲打在思婦的心坎上，牽扯出無盡的愁思。“美麗的錯誤”則是西方現代文藝理論及修辭學中所謂的“矛盾語”，即由矛盾的句法、不合邏輯的比喻、互相沖突的意象等等聯結形成一個新的和諧統一的秩序。“美麗”和“錯誤”這兩個詞語的表層意義是互相背離的，作者把它們搭配在一起，表現出游子的馬蹄叩響了思婦的希望之門，卻不能在思婦身邊駐足的悲涼與無奈。“美麗”和“錯誤”相反相生，韻味無窮，令人涵泳不已。

《錯誤》一詩恰如其分地運用意象、潛心于語言的錘煉，營造出美妙而迷幻的意境，流溢著唐詩宋詞一般的雋永、幽美，使作者無愧于一位“絕對的現代的”、“最中國的中國詩人”

《這是四點零八分的北京》賞析

《這是四點零八分的北京》曾經是一首廣為傳誦的詩。不過，它是以“手抄本”的方式流傳的。這種回歸“原始”的流傳方式，既暗示了此詩所遭受的特殊命運，又為其歷史價值提供了某種證明。現在，人們傾向于認為，此詩的作者食指(1948年生，原名郭路生)作為60—70年代中國詩歌承上啟下的關鍵人物，是“真正、也是唯一帶著作品從60年代進入70年代的詩人”。或者用70年代末發起新詩潮(“朦朧詩”)運動的詩人們的話來說，他是這場詩學革命的“真正的先驅”，例如多多就曾說過“郭路生是我們一個小小的傳統”。一定程度

上可以說，正由于食指在60—70年代的寫作，當代中國詩歌才在普遍的凋敝下保全了一簇得以燎原的星星火種，一些零碎的游絲一般的生命吹息。隨著對食指及其同時代詩人“地下詩歌寫作”的發掘，隨著對“白洋淀詩歌群落”、“朦朧詩”與食指詩學承傳關系的梳理與確認，一幅新的詩歌圖景才逐漸呈示在讀者面前。

這首詩的清新風格和它所傳達的質樸情感，在那個時代是十分稀少的。它的成功之處在于詩歌體驗的個人性，即以一種個人化的方式感應著歷史的巨大變動，以一己的悲歡映襯了時代的龐然身影。盡管詩作表達的是一代人面臨時代變動所感受的心靈陣痛，卻有意回避了流行于那個時代的宏闊場景，和與之相應的高大而空疏的概念化語詞，而選取了一個相當日常化的場面：車站里熙熙攘攘的告別。這一場面在那個時代的普遍性，形成了這首詩能夠引起共鳴的重要基礎。對于被卷入那場浩大的社會運動的多數青年而言，這種經歷無疑是別具意味的，它幾乎象征著他們人生的一次重大抉擇；他們不僅因為面臨與親人生死離別的現實而產生悲慟，而且由于這場突如其來的變故，而隱約地滋生青春的凄迷、前途的惘然和對美好生活的留戀等復雜的意緒。因此，在這首詩平淡的字句底下，包孕著豐富而微妙的人生體驗和社會內涵。

這首詩從第一節鋪敘告別的情景寫起，到末節依依不舍的傾訴為止，構成了對一次離別經驗的完整描述，其敘寫的重心是置身于外部喧響中的內心感受。值得一提的是，它在處理具體的場面及其勾起的復雜思緒時，能夠將可感的細節刻劃與細微的心理波動交融起來，如“北京車站高大的建筑/突然一陣劇烈地抖動”二句，顯然既是實際景象的觀察，又是心理受到震動的表現；而“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸”。則將強烈的體驗與想象性記憶聯系起來，從而維護了個人感受的真切性。這些細節一方面包括“一片手的海浪翻動”等外部印象，另一方面更有對“媽媽綴扣子”的追憶，作者后來回顧說，“我就是抓住了這幾個細節，在到山西不幾天之后，寫成了《這是四點零八分的北京》”(《寫作點滴》)。這種獨特的片斷式連綴方法，顯然有別于同時代的詩歌。

就詩的外形來說，這首詩的顯要特征是語句的單純與勻稱，并特別注重音韻在傳達情感方面的調諧作用。全詩句式整齊，以“ong”韻和“ing”韻穿插其間，具有鮮明的節奏感和充分的感染力，適于傳達情真意切的內心感受。這實際上是食指那一時期及后來詩歌寫作的總體特點。例如《相信未來》、《命運》等。

食指詩歌外形上的特點及其意義，正如有論者評價說，“郭路生表現了一種罕見的忠直——對詩歌的忠直。……即使生活本身是混亂的、分裂的，詩歌也要創造出和諧的形式，將那些原來是刺耳的、兇猛的東西制服；即使生活本身是扭曲的、晦澀的，詩歌也要提供堅固優美的秩序，使人們苦悶壓抑的精神得到支撐和依托；即使生活本身是丑惡的、痛苦的，詩歌最終將是美的，給人以美感和向上的力量”(崔衛平《郭路生》)。這也正是《這是四點零八分的北京》一詩的魅力所在。

第五篇：朦朧詩經典句子

如果大地的每個角落都充滿了光明，誰還會需要星星。誰還會在夜里凝望，尋找遙遠的安慰。

——《星星變奏曲》 黑夜給了我黑色的眼睛，但我卻同它尋找光明。——《一代人》顧城 卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘。——《回答》北島 與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚 ——《神女峰》舒婷 你站在橋上看風景，看風景的人在橋上看你． 明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢 －－《斷章》卞之琳 你可以嘲笑一個皇帝的富有，但你不能嘲笑一個詩人的貧窮。——《懷念》西川 一個人的行走范圍，就是他的世界。——《青燈》北島 你沒有如期歸來，而這正是離別的意義。——《白日夢》北島 睡吧 合上雙眼 世界就與我無關。——《生命幻想曲》顧城 我從沒有被誰知道，所以也沒有被誰忘記。

在別人的回憶中生活，并不是我的目的。遇見是兩個人的事，離開卻是一個人的決定。

遇見只是一個開始，離開卻是為了遇見下一個離開；這是一個流行離開的世界，但是我們都不擅長告別。——顧城 一切都明明白白，但我們仍匆匆錯過，因為你相信命運，因為我懷疑生活。——顧城《錯過》 命運不是風，來回吹，命運是大地，走到哪你都在命運中。——顧城《英兒》 你應該是一場夢，我應該是一陣風。——顧城《你和我》 今天，我什么也不說，讓別人去說。——海子《新娘》 遠在遠方的風比遠方更遠。——海子《九月》 黑夜一無所有，為何給我安慰。——海子《黑夜的獻詩》 走著走著，就散了，回憶都淡了； 看著看著，就累了，星光也暗了； 聽著聽著，就醒了，開始埋怨了； 回頭發現，你不見了，突然我亂了。——徐志摩 一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己

——徐志摩 假如有人問我的煩憂, 我不敢說出你的名字。——戴望舒《煩憂》 公元前我們太小，公元后我們又太老。——海子《歷史》