第一篇：淺論明清小說敘事的詩化特征

淺論明清小說敘事的詩化特征

中國古代的敘事文學，到了明清時期步入了成熟時期。就文學理念、文學體式和文學表現形式而言，明清小說更是以其完備和豐富將敘事文學推向了極致。從明清小說中所表現出來的廣闊社會生活場景、豐碩藝術創作成果和豐富社會政治理想而言，明清小說無疑鑄就了中國古典文學的最后的輝煌。明清小說的敘事以情節為中心，雖然在內容的結構編排及語言的錘煉上都比前朝有了進一步的發展，但是其中也出現了一股“復古”的潮流，那就是詩化小說的誕生和風靡。具有詩化特征的明清敘事小說一種追求詩美效果的小說。是小說和詩融合、滲透后出現的一種邊緣體裁。從理論上來看，有著詩意美的小說，具有一種從有限的形象畫面，升華到無限的思想、理念的升騰力，一種從具體的人物情節提高到普遍的意蘊、詩情的概括力，它既有生活的具體實感、美感，又有引人思索的豐厚、博大的思想內涵。小說家不再讓具體事件捆綁、擺布自己的思想，常常在小說中像詩那樣運用情緒的流動，內心的獨白，放射性的結構，思維空間大大開拓，能自由地表現自己的旨蘊意念。它的抒情性的因素突破了嚴密的結構框架，沖淡了完整的情節密度。將以上比較抽象而又理論化的解釋用自己較為簡單易懂的語言來表述就是作家在敘述故事的基礎之上，充分發揮自身的聯想與想象，運用喜愛的詩歌形式流暢而又大膽的吐露自己的情感與內心，并在具有豐富感染力的渲染下放大和擴寬其小說的抒情特質，從而使小說敘事的環節功能得以弱化，做到能帶給人深刻情感共鳴的敘事性。明清小說《聊齋志異》是一部固來以其結構敘事的藝術特征而被大家所推崇的作品。《聊齋志異》小說中將詩詞化的語言運用其中，還不乏完整的詩詞曲，它不似歷史演義小說《三國演義》那般幾乎全數直接引用已有的前朝詩作，也不像魔幻神游小說《西游記》完全是以作者吳承恩的角度來進行描寫敘述，縱觀《聊齋志異》四百三十八篇短篇作品，蒲松齡很多是按照每個故事的人物來進行特定的創作，而且也與作品中人物的身份、思想、性格以及自身所處的環境等有機結合在一起。《連瑣》中連瑣的詩“玄夜凄風卻倒吹，流螢惹草復沾幃。”被楊生續上兩句“幽情苦緒何人見，翠袖單寒月上時”。合乎故事意境和發展的詩詞也是連接兩位主人公感情衍生的紐帶。《公孫九娘》中的主人公九娘原本是一位破落的大家閨秀，本身具有一定的文學素養和才學，稱是“詩詞俱大高”，因于七一案而被舉家牽連，與她的母親一同“原解赴都。至郡，母不堪困苦死，九娘亦自剄。”她在臨淄城郊與萊陽儒生舉行冥婚之時，“枕上追述往事，哽咽乃不成眠，遂占兩絕云”：“昔日羅裳化作塵，空將業果恨前身。十年露冷楓林月，此夜初逢畫閣春。白楊風雨繞孤墳，誰想陽臺更作云？忽啟縷金箱里看，血腥猶染舊羅裙。”站在九娘的生命經歷中看，一方面是她畫閣生春，陽臺作云的新婚之景；另一方面卻又有露冷楓林，血染羅裙，白楊風雨繞孤墳的凄涼詭異之感，看似及其矛盾不協調的氛圍卻交織在了一幅場景中，但不可否認，這也就是九娘的真實呈現，是在考究身份、遭遇及特定的情境下思想感情的復雜融合下看似凸顯矛盾卻又暗藏合理性的存在。《宦娘》中的《惜余春詞》則是極大推動了故事的發展來到。“因恨成癡，轉思作想，日日為情顛倒。海棠帶罪，楊柳傷春，同是一般懷抱。甚得新愁舊愁，劃盡還生，便如青草。自別離，只在奈何天里，度將昏曉。今日個，蹙損春山，望穿秋水，道棄已拼棄了！芳衾妬夢，玉漏驚魂，要睡何能睡好？漫說長宵似年，儂視一年比更猶少，過三更已是三年，更有何人不老？”這首詞也成了溫如春與良工的紅線媒人。《聊齋志異》中的詩詞各有其具體的藝術作用，既不是多余的贅述，也不是可有可無的修飾，在幫助塑造人物形象，渲染故事氛圍和推動故事情節發展上都起著不可或缺的作用。蒲松齡的《聊齋志異》在語言上匠心獨運、精雕細琢，是明清時期文言小說的最高成就，也在一定程度上概括反映了明清時期小說的詩化語言特征。

第二篇：明清小說論文

《儒林外史》讀后感

在讀完《儒林外史》后我深深感到了清王朝的腐朽與虛偽。《儒林外史》是我國一部著名的古典長篇諷刺小說，他通過生動的藝術形象，反映了封建社會末期腐朽黑暗的社會現實，批判了八股科舉制度，揭露了反動統治的罪惡和虛偽。

這部小說的作者是吳敬梓，他出生于清代，他從四十歲左右開始用了近十年時間，創作了《儒林外史》，吳敬梓出生于豪 門，卻淪為窮儒，家境的升沉變化，使他體會到世態炎涼，為其創作《儒林外史》 打下了基礎。全書共五十六回，三十多萬字，描寫的中心是儒林文士。《儒林外 史》表面上寫明代生活，實則展示了一幅清初中國社會的風俗畫。《儒林外史》這部小說任用詼諧幽默而又筆觸尖銳的文字描述元末明初的一段考場官場趣事。故事的主人公多為民間士林人士。通過對許多民間正直儒士的傾贊和對腐朽政客的鞭棘表達了作者對現實生活的不滿，和對改變如此灰暗世界的期望。他用這部小說表達了他對科舉制度舊理學的憎惡而當時一場農民革命的風暴正在醞釀之中，本小說有多個小故事組成而每個故事之間又有一些聯系，其中較有名的有《周進撞號板》、《范進中舉》、《打秋風》等。

《儒林外 史》表面上寫明代生活，實則展示了一幅清初中國社會的風俗畫。全書以一位正直文人王冕的故事為引子，接著寫了周進、范進中舉的故事。周進是個老童生，一生之中科舉不得意，直混到給商人管帳的地步。在商人的資 助下，他捐了個監生，又先后中了舉，成了進士，官至廣東學道。在南海主考時，他拔了五十四歲的老童生范進。范進中舉后，竟發了瘋病，被丈人胡屠戶一巴掌 打醒。我尤其欣賞第三回《范進中舉》一節，能代表全書思想藝術的主要特色。作 品開頭寫的是范進的主考官周進，因幾十年落第，已經六十多歲了，仍未功遂名 就。他滿腔哀怨，見到貢院，痛哭不已，一頭撞在號板上，眾人急忙搶救，才算 活過一條命來。后來在親戚朋友的幫助下，再次應試，竟巍然高中，做了欽點廣 東學道，一舉成名。小說就通過他引出了范進。作品寫道： “周學道坐在堂上，見那些童生紛紛進來：??落后點進一個童生來，面黃肌瘦，花白胡須，頭上戴 一頂破氈帽。廣東雖是地氣溫暖，這時已是十二月上旬，那童生還穿著麻布直裰，凍得乞乞縮縮，接了卷子，下去歸號。”——這便是這段故事的主人公范進。范 進交卷時，周進 “坐在上面，只見那穿麻布的童生上來交卷，那衣服因是朽爛了，在號里又扯破了幾塊。周學道看看自己身上，緋袍金帶，何等輝煌。”通過衣著 形貌的簡單勾畫，揭示出兩個人物截然不同的命運，形成帶有濃厚感情色彩的鮮 明對比。接下去寫被錄取做了秀才的范進為 “恩師” 送行，又作了進一步的渲染： 一方面，是“學道轎子，一擁而去”，何等的威風、煊赫！一方面，是送行的范 進，獨自送到了三十里之外，懷著感激而又惶恐的心情，在那兒“立著，直望見 門槍影子抹過前山，看不見了，方才回到下處”，何等的卑微、可憐！這個開頭 頗具深意。它把兩個有著同樣傷心史的人物放在一起，一個因功成名就而飛黃騰 達，顯赫一時；一個卻因科場失意而窮困潦倒，卑躬屈膝。兩種不同的氣派、景 象，構成強烈的對照，深刻地揭示了封建科舉制度造成的人與人之間關系的核心。范進中舉后，書中這樣寫：“他笑了一聲，道：‘噫！好了！我中了！’說 著，往后一交跌倒，牙關咬緊，不省人事。灌醒過來，竟發了瘋，一邊叫‘我中 了！’，一邊往門外飛跑，一腳踹在塘里，掙起來，頭發都跌散了，兩手黃泥，淋淋漓漓一身的水。此時竟需要他平日害怕的胡屠夫打他一巴掌，他才清醒過 來。”他周圍的人在他考中前后也儼然兩副嘴臉，其中尤以胡屠戶表現得最為典 型：先前的“現世寶窮鬼”一下子變成了“賢婿老爺”，連“尖嘴猴腮”也頓時 變成了 “體面的相貌” 這個故事揭示了科舉制度對讀書人及整個社會毒害之深。《儒林外史》之所以廣為流傳，其主要優點有三：其一是小說的諷刺藝術： 《儒林外史》諷刺的矛頭雖然直接落在某一個人的身上，卻始終使人感到人身上 的罪惡歸根到底是社會的產物，是當時的科舉制度造成的罪惡。比如像周進看見 號板一頭撞倒，范進聽見中舉忽然發瘋，馬二先生游西湖無心賞景，只是大嚼零 食，留意于自己所選八股文的銷路，都使人感到是那個社會造成的。其二是《儒 林外史》在諷刺上并不排除夸張：像嚴監生臨死為兩根燈草不肯咽氣，周進撞號 板，范進中舉其母快樂得一命嗚呼都是。但作者的夸張并不使人感覺虛假，而是 從現實生活中提煉出來的。其三《儒林外史》的結構獨特：它沒有貫穿全書的中

心人物和主要情節，而是分別由一個或幾個人物為中心，其他人物作陪襯，組成 一個個相對獨立的故事。每個故事隨著有關人物的出現而展開，又隨著有關人物 的隱去而結束。《儒林外史》以封建士大夫的生活和精神狀態為中心，揭露了科舉制度對士 人的毒害，進而諷刺了封建官吏的昏聵無能、地主豪紳的貪吝刻薄。附庸風雅的 名士的虛偽卑劣，以及整個封建禮教制度的腐朽和不可救藥。

本書不僅揭露科舉制度使人墮落，更批判了科舉制度是封建禮教幫兇。年過六十的徽州府窮秀才王玉輝，年年科舉，屢試不中，但他卻刻守禮教綱常。他的三女婿死了，女兒要殉夫，公婆不肯。他卻反而勸親家讓女兒殉節。又對女兒說：“我兒，你既如此，這是青史留名的事，我難道反而阻攔你？你就這樣做罷。”八天以后，女兒穿著守孝的白色的衣服，絕食而死，他仰天大笑說：“死得好！死得好！”但事過之后，當他女兒的靈牌被送入烈女祠公祭的時候，他突然感到了傷心。回家看見老妻悲痛，他也心上不忍，離家外出散心。一路上，他悲悼女兒，凄凄惶惶，到了蘇州虎丘，見船上一個少年穿白的婦人，竟一下想起了穿著孝服殉夫的女兒，心里哽咽，那熱淚直滾下來。

書中還列舉了“范進中舉”的事例，范進中舉之前在家里倍受冷眼，妻子對他呼西喚東，老丈人對他更是百般呵斥。當范進一家正在為揭不開鍋，等著賣雞換米而發愁時，傳來范進中舉的喜報，范進從集上被找了回來，知道喜訊后，他高興得發了瘋。好在他的老丈人胡屠戶給了他一耳光，才打醒了他，治好了這場瘋病。轉眼功夫，范進時來運轉，不僅有了錢、米、房子，而且奴仆、丫環也有了。范進母親見此歡喜得一下子胸口接不上氣，竟一命歸了西天。胡屠戶也一反常態，讀書，其實強調的是一個漫長的求知過程。王國維說得很好，讀書分為三個境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路”這是立志。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”這是奮斗。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”這才是最后的成功。而儒林中的那些一心只為功名者，第一步——立志，就走錯了。在我看來，讀書就是人在不斷汲取精神食糧的過程。其中最關鍵的在于吸收，然后再轉化為自身的力量。這與一日三餐的功效是一致的：吃飯，吸收營養，再促進自身生長。只可惜，儒林中的某些學子們只注重“食”，即數十年如一日地讀書，卻忽視了吸收。讀書對他們來說，只是一個敲開榮華富貴之門的工具。一旦達到目的，這個工具也就毫無價值了。這些人，即使讀一輩子書，也不會有半點知識吸收轉化成自身力量。這些書，除了造成他們的“營養不良”，別無他用。

當我們在捧起《儒林外史》細細品讀，時而為當時士人名流的庸俗可笑而嘆息，時而又為貪官污吏的卑鄙丑惡而憤怒。吳敬梓以其幽默詼諧的語言，把封建社會科舉制度的腐朽黑暗面刻畫的入木三分。難怪后人有“慎勿讀《儒林外史》，讀竟乃覺日用酬酢之間，無往而非《儒林外史》”之嘆。一卷《儒林外史》,道盡了百年士林的風云雨雪,辛酸苦嘆。

第三篇：賈樟柯電影敘事的詩化傾向

賈樟柯電影敘事的詩化傾向

［摘要］賈樟柯電影有著對現實的逼視和對底層的關注，反映的是真實的中國社會和中國人的生活、情感現狀。同時，他的電影的創作理念中還包含著對詩意的追尋和對現實的詩化表達。這使得賈樟柯電影在揭示生活冷酷面的同時被賦予了更多的藝術內涵。

［關鍵詞］賈樟柯；電影；詩化；敘事

賈樟柯是當代電影界一位風格獨特的電影導演，他的電影用獨到的視角與獨特的情感表達方式，表現和關注現實人生。從對賈樟柯電影的研究角度來看，眾多研究 者將研究的視野集中在賈樟柯的影片從電影觀念、電影反映的內容到創作方法所展現的鮮明的紀實美學的風格上，認為他的作品是用平行于底層的視角關注底層生命 的真實體驗，堅持通過電影藝術視角反映真實的中國社會和中國人的生活、情感現狀。然而我們應該看到，賈樟柯電影并非是對底層真實的簡單復制，在表面生活瑣 事的背后，隱藏著一些內在的表現性意蘊，蘊含著深刻的哲理性思考和對現實的詩化表達，使賈樟柯的電影在揭示生活冷酷面的同時被賦予了更多的藝術內涵。他用 散文詩般的敘事方法，著重建構敘事的象征意蘊，注重對細節進行詩意化的處理，對空間加以詩意的隱喻，營造出意蘊深厚的意境和強烈的抒情性效果，讓影片具有 一種理性的詩意色彩。這些處理都使得賈樟柯的電影“詩意”橫生，妙趣無限。

一、非戲劇性敘事

從敘事方法上來看，賈樟柯電影采用了非戲劇性敘事。非戲劇敘事與戲劇性敘事相對，追求的并非是故事的完整性，敘事上通常展示開放性狀態，多頭并進，呈現出生活的自由空間和自由流程。這種散文式的敘事模式，使得賈樟柯的電影呈現出散文詩般的詩性品質。

這里引用李顯杰的“綴合式團塊結構”理論來分析賈樟柯電影。“綴合式團塊結構”是指整體上無連貫統一的中心貫穿情節，而是通過幾個相互間并無因果關系的 故事片斷連綴而成的影片文本結構。《小武》原名是《靳小勇的哥們兒、胡梅梅的靠山、梁長有的兒子：小武》，而整部影片也正按照這三組關系形成了三個團塊： 梁小武和靳小勇之間的朋友關系的變化、梁小武與歌女胡梅梅之間的戀人關系的變化以及梁小武與父母家人之間的親情關系的變化。這部影片的團塊綴合機制或者說 是意象就是情感的背離。在敘事中，賈樟柯并沒有采取主流社會的敘述視角，他采用邊緣化的視角，使用綴合式團塊敘事結構講述一個小偷的現實生活和情感生活，關心一個“手藝人”的平凡生活。《三峽好人》也采取了團塊結構，不同的是由煙、酒、茶、糖劃分了影片的段落，形成了以這四種事物為代表的江湖義氣、失落愛 情、懷舊氛圍和平凡幸福，其中的“煙”“酒”“糖”圍繞韓三明展開故事，“茶”圍繞沈紅敘述情節，兩條線并行向前，反映的是普通人對于簡單物質的匱乏，也 是提示我們認識底層生命真實生活狀態的一個方法。

從總體上看，非戲劇性敘事結構著眼于組合上的非連續性和片斷性，這也正是賈樟柯電影的特點： 不創造離奇的情節，不追求因果關系的敘事結構，不講究以戲劇沖突為核心的觀賞效果。在賈樟柯的電影里，普通的老百姓的平凡生活和個人命運，甚至細密瑣碎的 日常小事和生活習慣都被一覽無余地攝入，由此來揭示最普通的生存形態中的那種巨大的社會意義。

二、敘事的象征意蘊

象征是文學創作 的一種藝術手法，是“借助于現實世界中的具體形象或事物，如色彩、聲音、物體等等來間接地寄托作者思想與情感的文學創作手段。”與文學中運用手法相類似，象征手法被廣泛地運用于影視創作之中。比如以色彩作為象征意義的載體是許多電影導演曾經嘗試過的手法，美國著名導演格里菲斯在《走向東方》中便運用了染色 膠片；愛森斯坦也曾在他的《戰艦波將金號》中將起義戰艦上升起的旗子染成紅色，等等。除了色彩的象征，敘事的過程也可呈現象征的意蘊，比如謝晉導演的《芙 蓉鎮》，象征符號在影片建構故事、與觀眾互動交流方面起到了積極的作用。與之相類似的是，賈樟柯電影的敘事也運用了豐富的象征符號，他不僅為我們提供了一 個底層生存的切面，對底層世界予以真實的裸露（真實即客觀再現），還通過象征構設出底層生活的寓言。

（一）影片題目的象征意蘊

賈樟柯拍攝的幾部電影中，除了《小山回家》《小武》兩部電影的題目有著特定的所指，其余的幾部影片的題目都不同程度地隱含著象征的意蘊。

《站臺》的片名直接來自歌手張行演唱的一首同名歌曲，作為電影的精神內核，暗示一個想象的車站，在那里，片中的人物等待一列夢想的火車帶他們到外面的世 界去；《世界》則描述的是一個外來務工人員在北京這個大天地里虛構出來的一個虛擬“世界”，在這里，有外表華麗的天堂般的“世界”，同時還有被擠壓在管道 密布的地下室中的真實的“世界”的交融和碰撞；《任逍遙》也同樣取自同名流行歌曲。不同的是，“任逍遙”對于片中的不同人物而言指向不同的含義——對于巧 巧和喬三而言，它指的是莊子的哲學，但是對于斌斌而言，他的“任逍遙”來自臺灣歌手任賢齊所唱的同名歌曲，是活在得不到回報的愛情之中不顧后果的英雄主義 的極度擴張。

這些具有象征意蘊的題目，不但豐富了電影的內涵，也形成了賈樟柯電影的統一格調，幻化成賈樟柯電影的一種詩化符號。

（二）情節結構的象征意蘊

除了影片的題目充滿象征意蘊以外，賈樟柯在他的影片當中，在情節結構的細處也下了很大工夫。無論是從影片總體來看還是截取某一片段賞析，都有著導演別具 匠心的隱喻與象征。這些象征意蘊的建構，使得影片具有境界幽深、寓意深遠的特點，賦予作品濃濃的詩意氛圍，啟發觀眾無限的聯想，從而也進一步深化了影片的 主題。

以《世界》為例，“誰有創可貼？誰有創可貼？”這是《世界》片首主人公趙小桃開場白說的第一句話，這個疑問在120分鐘的電影中長達5 分鐘，背景是演出的后臺，色彩凌亂夸張卻又非常現實，華麗而平靜的舞臺背后是生活的雜亂無章。趙小桃就在里面找著可以包扎傷口的創可貼，可以說，影片一開 始就提示了這是個關于傷痛的心靈故事，外表的雜亂和瑣碎掩飾了這一發生不被外界熟知的小世界的變化。趙小桃的家在北京以西的山西，為了生活、愛情、夢想，還有很多她說不清楚的東西，她漂到了北京。在世界公園，她周圍的人和她一樣，無論家在哪里，幾乎都為了同一個誰也說不清的也不愿意說清楚的目的漂到了北 京。生活就像影片片頭出現的舞臺看似繁華華麗卻掩飾不住背后真實的雜亂與無奈。外表的光鮮其腳部的根基已經出現了傷痛，并非一片小小的創可貼可以解決。《世界》中小人物世界的真實隨著一聲聲“誰有創可貼”而展開。

三、敘事細節的詩意展現

詩歌中細節的描寫能夠使詩歌走出平庸，詩人常常用象征、比喻和暗示等手法處理意象的“實”與“虛”，常常能夠抓住稍縱 即逝的細節因素去生發意蘊，并以這個細節為中心或選擇相關細節予以相聯成詩，從而使詩作具有凝煉有蘊、細膩空靈的藝術魅力。與詩歌注重細節相類似，賈樟柯 的電影敘事中的一些精彩細節的運用給沉悶的真實增添了底層的詩意，這種從日常生活中升騰起來的“無邪”之詩，源自賈樟柯對生活世界保持的開放態度以及對文 化之根的溯求。賈樟柯沒有用他自己的感情去誘導觀眾接受什么樣的感受，而僅僅是“捕捉那些表層的東西，不去發掘什么內心的情感”，這看似寫實的創作風格，卻能夠營造詩意的氛圍，引起觀眾的“切身經驗”，達到深化主題的藝術效果。

例如《三峽好人》中攝影機掠過鐵絲上懸掛的數塊手表、殘垣斷壁奇觀 以及其中游離的弱小生命，都飽含著豐富的內涵。再如《小武》中小武過去的“戰友”小勇家門前墻上的圖畫，一方面表現了時移事易之下人與人之間巨大的落差； 另外，也讓人能猜測到他們幾人之間曾經的兄弟情，而這樣的情感在金錢的沖擊成為現實生活中人情冷暖的真實寫照。

賈樟柯的敘事方法有當代其他電影所沒有的東西，充滿了細節和從這些細節中展開的張力，當然更重要的是通過這些描述把握這個無比廣闊的變遷的時代。

四、敘事空間的隱喻

電影空間是指電影畫格內的空間動態。每部電影都無時無刻不在構建一個又一個的空間，“一部好的電影必須是時間與空間并重的藝術，一部電影如果只重視時 間，那么他關注的只是故事，是事情的開頭結尾、中間的起承轉合等”。真正的電影人應該更注重空間，因為時間的每一個瞬間必須轉化為空間，只有空間與空間之 間的銜接與碰撞，借助空間的展現來構建時間的鏈條，揭示時間的真理。賈樟柯電影中對于空間的構建和重視顯示了他獨特的電影思維。

（一）空間的隱喻

賈樟柯的不少電影的題名就有著空間的意味。諸如《小山回家》《站臺》《世界》《三峽好人》《二十四城記》等。以車站的隱喻為例。車站是賈樟柯最喜歡的場 所，也是他在電影中最常用的空間建構。車站包括汽車站、公共汽車站、火車站等，在《小山回家》《小武》《站臺》《世界》里面或長或短都出現過車站的鏡頭。《三峽好人》中的站臺被賈樟柯換成了“碼頭”，其寓意是相同的。在現代文明演進的過程中，“車站”成為一個地方甚至一個時代的縮影，展示的是下層社會的現 實處境。《任逍遙》的片頭，鏡頭隨著騎摩托車的斌斌，穿過熙熙攘攘的城市街道，來到一個雜亂無章的汽車站。通過空間的隱喻，影片留給觀眾的不僅僅是影片本 身的真實，更有意味無窮的思索和纏綿蔓延的詩意。

（二）空間的拓進

賈樟柯在他的影片中表達了空間的拓展和掘進，也就是說“他致力 于把身邊的現實記錄下來，把過去被忽視、被遺忘或者被粉飾的空間位置、場所拍進他的影片里面”，而這些空間打開的是更大的下層社會的生活空間。但是，電影 的空間構建并不是僅僅為觀眾提供熟悉或陌生的平淡或富于刺激性的物質空間，好的電影還在努力構建和拓展“心理空間”。而賈樟柯的意義也在于此，他的電影中 打開了一個又一個下層社會的生活空間，這屬于物理空間。與此同時，他還展現了下層社會的心理空間和社會背景這個大空間的拓進。《世界》中透過一大一小、一 虛一實的兩個“世界”，將原本指向明確的空間無限擴大了，超越了階層，超越了民族，讓人深思。《二十四城記》通過挖掘不同時代與工廠相生相惜的人的變化，反映出了整個中國的城市化進程中，城市的發展、生活環境的改變給普通人帶來的影響和體驗。

綜上所述，作為新時代導演的領軍人物，賈樟柯的電影 并非是意大利“新現實主義”紀實方法的復制，一方面他通過記敘普通人，尤其是社會邊緣人的喜怒哀樂、生老病死等平常生活，表達出對艱難生命原生態的模仿，突出生命不可捉摸的無奈之情。與此同時，更重要的是賈樟柯的電影敘事還呈現出濃厚的詩性品質，一種對世事的澄懷觀道的姿態。因此賈樟柯電影帶給我們的不僅 僅是一種繁華過后的蒼茫和沉寂，更有一種冷靜下來的回味與反思。在繁華和冷靜相離間的空隙中，賈樟柯用他如詩人般的敏感與細膩，小心翼翼地挽留時代之于人 們的傷痛，用他平靜細膩如流水般的鏡頭語言，精心設置的象征符號以及沒有故事的故事情節，酸澀而冷酷地呈現中國社會的變遷。

第四篇：明清小說研究答案

明清小說研究》作業答案

一．單選

1．現知無代及元明之之際以三因故事為題材的雜劇劇目有D

A、30余種 B、40余種 C、50余種 D、60余種

2．以下人物見于《水滸傳》的是B

A、狄希陳 B、史文恭 C、陶謙 D、鮑勇

3．《列國志傳》的作者是B

A、施耐庵 B、余邵魚 C、馮夢龍 D、熊大木

4．評點《水滸傳》的學者有A

A、李贄 B、張竹坡 C、脂硯齋 D、凌濛初

5．《型世言》的作者是C

A、沈起鳳 B、李漁 C、陸人龍 D、周清源

6．《金瓶梅》的作者是A

A、蘭陵笑笑生 B、西周生 C、東魯古狂生 D、欣欣子

7．《金瓶梅》是借《水滸傳》中哪一段演化出來的B

A、智取生辰綱 B、武松殺嫂 C、醉打蔣忠 D、火并王倫

8、現在所知最早的話本小說集是A

A、《清平山堂話本》 B、《熊龍峰刊四種小說》 C、《京本通俗小說》 D、《今古奇觀》9．“畫皮”的故事出自D

A、《喻世明言》 B、《二刻拍案驚奇》 C、《型世言》 D、《聊齋志異》10．牛浦郎是哪部作品中的人物C

A、《水滸傳》 B、《醒世姻緣傳》 C、《儒林外史》 D、《警世通言》

１1．將朝代興替，爭霸天下的題材組織成的長篇章回小說稱作C

A、說鐵騎 B、英雄傳奇 C、歷史演義 D、世情小說

１2．以下見于《水滸傳》的故事有A

A、智取生辰綱 B、火燒博望坡 C、弄權鐵檻寺 D、大戰長坂坡

１3．《新列國志》的作者是B

A、羅貫中 B、馮夢龍 C、褚人獲 D、關漢卿

１4．已知元代和元明之間的“水滸”戲劇目有A

A、30余種 B、40余種 C、50余種 D、60余種

１5．《今古奇觀》的編者是B

A、笑花主人 B、抱甕老人 C、墨憨齋主人 D、即空觀主人

１6．陳經濟是哪部作品里的人物C

A、《水滸傳》 B、《醒世姻緣傳》 C、《金瓶梅》 D、《紅樓夢》

１7．《金瓶梅》是因為什么得名的D

A、金瓶中插梅花 B、書中的一個人物 C、一種梅花 D、書中的三個人物

１8．“二拍”的作者是C

A、馮夢龍 B、洪楩 C、凌濛初 D、陸人龍

１9．“青鳳”是哪部作品中的人物B

A、《石點頭》 B、《聊齋志異》 C、《諧鐸》 D、《歡喜冤家》

２0．匡超人哪部作品中的人物A

A、《儒林外史》 B、《警世通言》 C、《兒女英雄傳》 D、《三俠五義》

２1．《三國演義》中的“鳳雛”指的是C

A、徐庶 B、龐德 C、龐統 D、陳宮 ２2．《檮杌閑評》中的主人公是D

A、隋煬帝 B、秦瓊 C、唐明皇 D、魏忠賢

２3．《隋唐演義》的作者是A

A、褚人獲 B、馮夢龍 C、蔡東藩 D、錢彩

２4．《第五才子書施耐庵水滸傳》的編輯者是C

A、李贄 B、汪道昆 C、金圣嘆 D、馮夢龍

２5．《醒世姻緣傳》的作者是D

A、笑笑生 B、天然癡叟 C、東魯古狂生 D、西周生

２６．李瓶兒是哪部作品中的人物B

A、《水滸傳》 B、《金瓶梅》 C、《兒女英雄傳》 D、《說岳全傳》

２7．學界一般認為，《金瓶梅》成書于B

A、嘉靖年間 B、萬歷年間 C、天啟年間 D、崇禎年間

２8．除“三言”外，馮夢龍還改編過C

A、《水滸傳》 B、《蕩寇志》 C、《平妖傳》 D、《楊家府演義》

２9．聶小倩是哪部作品中的人物A

A、《聊齋志異》 B、《警世通言》 C、《今古奇觀》 D、《西湖二集》

３0．馬純上是哪部作品中的人物B

A、《水滸傳》 B、《儒林外史》 C、《孽海花》 D、《今古奇觀》

３1．《三國演義》中，將國都從洛陽遷往長安的是A

A、董卓 B、曹操 C、司馬懿 D、劉備

３2．《漢晉春秋》的作者是B

A、陳壽 B、習鑿齒 C、司馬光 D、章學誠 ３3．《東周列國志》編者是D

A、馮夢龍 B、錢彩 C、蔡元放 D、余邵魚

３4．征討方臘的故事出自B

A、《三國演義》 B、《水滸傳》 C、《醒世姻緣傳》 D、《兒女英雄傳》

３5．《水滸傳》中的“立地太歲”指的是C

A、楊雄 B、焦挺 C、阮小二 D、阮小七

３6．魯迅先生所說“著此一家，即罵盡諸色”，指的是哪部作品B

A、《水滸傳》 B、《金瓶梅》 C、《儒林外史》 D、《紅樓夢》

３7．清代初年以評《金瓶梅》聞名的學者是D

A、李贄 B、李漁 C、金圣嘆 D、張竹坡

３8．《醉醒石》的作者是A

A、天然癡叟 B、周清源 C、西湖漁隱主人 D、東魯古狂生

３9．王三巧是哪部作品中的人物A

A、《喻世明言》 B、《警世通言》 C、《型世言》 D、《初刻拍案驚奇》

４0．《孽海花》的作者是D

A、李寶嘉 B、吳沃堯 C、蘇曼殊 D、曾樸

二．多選：

1．以下作品，屬于歷史演義的有ABCE

A、《新列國志》 B、《說唐演義全傳》 C、《大唐秦王詞話》 D、《封神演義》通俗演義》

2．《三國演義》的人物有BDE

A、關勝 B、劉禪 C、焦大 D、關興 E、董卓

E、《唐書志傳 3．以下情節屬于《紅樓夢》的有AB

A、元妃省親 B、抄檢大觀園 C、拳打鎮關西 D、馬二游西湖 E、泰伯祠開光

4《水滸傳》的編著者相傳有DE

A、馮夢龍 B、關漢卿 C、康進之 D、羅貫中 E、施耐庵

5、以下篇名，出自“二拍”的有AD

A、《兩錯認莫大姐私奔》 B、《白娘子永鎮雷峰塔》 C、《趙太祖千里送京娘》 儒爭閑氣》

E、《范巨卿雞黍生死交》

６．以下諸作，屬于英雄傳奇的有ABCE

A、《三國演義》 B、《楊家府演義》 C、《水滸傳》 D、《大宋中興演義》

E、《隋唐演義》

７．“三言”中有以下作品ACDEE

A、《杜十娘怒沉百寶箱》 B、《杜麗娘慕色還魂》 C、《蔣興哥重會珍珠衫》

D、《賣油郎獨占花魁》 E、《滕大尹鬼斷家私》

８．以下人物屬于《儒林外史》的有BCE

A、花子虛 B、杜少卿 C、牛浦郎 D、黃信 E、嬰寧

９．以下情節屬于《三國演義》的是ABDE

A、怒鞭督郵 B、義釋嚴顏 C、大鬧清風寨 D、大戰長坂坡 E、大戰葭萌關

１０、曹雪芹曾生活在以下哪些城市中，這在《紅樓夢》中體現出來BD

A、廣州 B、南京 C、蘇州 D、北京 E、沈陽

１1．以下人物，屬于《水滸傳》的有ACE

A、楊志 B、糜竺 C、宋清 D、時遷 E、紅孩兒

D、《硬勘案大１2．屬于《聊齋》的篇名有AB

A、《促織》 B、《青鳳》 C、《蝴蝶夢》 D、《嶗山道士》 E、《老門生》

１3．以下情節屬于《西游記》的有AC

A、車遲國斗圣 B、君子國購物 C、女兒國遇阻 D、滅法國歷險 E、東吳國娶親

１4．《儒林外史》中寫到的人物生活在BC

A、宋代 B、元代 C、明代 D、清代 E、近代

１5“三言”的作者馮夢龍的字號有AB

A、猶龍 B、墨憨齋主人 C、蘭陵笑笑生 D、即空觀主人 E、西周生

１６．以下人物，屬于《西游記》中的有ABE

A、紅孩兒 B、黃袍怪 C、中山狼 C、土行孫 E、黑旋風

１７．《三國演義》中寫到的著名戰役有BDE

A、淝水之戰 B、赤壁之戰 C、平陳之戰 D、官渡之戰 E、彝陵之戰

１８．以下情節屬于《水滸傳》的有ACE

A、三打祝家莊 B、三打白骨精 C、江州劫法場 D、七擒孟獲 E、智取生辰綱

１９．以下篇名，屬于《聊齋志異》的有CDE

A、《兩錯認》 B、《郭孝子》 C、《王子安》 D、《司文郎》 E、《嬌娜》

２０．《紅樓夢》中，賈寶玉的丫環有ABE

A、麝月 B、襲人 C、鴛鴦 D、雪雁 E、晴雯

三、填空：

1．《 三國演義 》是我國歷史上第一部長篇章回小說。

2．杜萬是《 太平廣記 》中的人物，陸遜是《

三國演義

》中的人物，林紅玉是《

紅樓夢

》中的人物。3．《三國演義》中“治世之能臣，亂世之奸雄”指的是 曹操。

4．“三言”指的是《 警世通言 》、《 醒世恒言

》和《 喻世明言 》。

5．現知最早的話本小說總集是明人洪楩編刊的《 清平山堂話集 》。

6．清人沈起鳳撰寫的文言小說集是《 諧鐸 》。

７．據杜寶《 大業拾遺記 》載，隋煬帝曾觀看有關三國故事的水上雜戲。

８．呂蒙是《 三國演義 》中的人物，宋惠蓮是《 金瓶梅 》中的人物，杜慎卿是《 儒林外史 》中的人物。

９．《水滸傳》中樂和的綽號是 鐵叫子。

１０．“二拍”指的是《 初刻拍案驚奇 》和《 二刻拍案驚奇 》。

１１．抱甕老人將“三言”“二拍”中的作品選出40篇，編成《 今古奇觀 》。

１２．《聊齋志異》中的許多篇后都有作者的議論，用“ 異史氏 曰”引起。

１３．《儒林外史》中有句名言說：“將來讀書人既有此一條榮身之路，把那 文行出處 都看得輕了。”

１４．李商隱《 嬌兒詩 》云：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。“

１５．石秀是《 水滸傳 》中的人物，杜慎卿是《 儒林外史 》中的人物，傻大姐是《 紅樓夢 》中的人物。

１６．《金瓶梅》“十兄弟”中專以幫閑湊趣而討得西門慶歡心的人物是。

１７．明代中葉以后，一些文人模仿話本小說而創作的白話短篇小說，人們通常稱之為

擬話本。

１８．“三言”的編著者是 馮夢龍，“二拍”的編著者是 凌蒙初。

１９．學界一般認為，《紅樓夢》后四十回是書商 程偉元 伙同文人 高鶚 續作的。

２０．元代“三國”雜劇中最著名的是 關漢卿 的《單刀會》。２１．典韋是《 三國演義 》中的人物，燕青是《 水滸傳 》中的人物紫鵑是《 紅樓夢 》的人物，嚴貢生是《 儒林外史 》中的人物。

２２．《儒林外史》中，因科舉無望，一頭撞上號板哭昏過去的人物是 周進。

２３．劉鶚的小說是《 老殘游記 》。

２４。紀昀批評《 聊齋志異 》是“一書而兼二體”。

２５．“舊紅學”的代表人物是 王國維，“新紅學”的代表人物是 胡適 俞平伯。

四．解釋說明：

1、話本與擬話本：話本：今指宋元時期，隨著書場中流播的故事越來越多，以口傳故事為藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其他故事文本等，后世統稱為話本。一句話，說話底本被刊編成書，稱為“話本”。

擬話本：文人模仿話本形式編寫的小說。專指明末文人模仿話本形式編寫的白話短篇小說，即魯迅稱之為“擬宋市人小說”的作品。

２．世情小說：指宋元以后內容世俗化、語言通俗化的一類小說。明清兩代的世情小說，或著重寫情愛婚姻，或主要敘述家庭糾紛，或廣闊的描繪社會生活，或專注于譏諷官場、青樓等，內容豐富。從魯迅開始，學術界用世情小說專指描寫世俗人情的長篇。

３．范進中舉 ：這是小說《儒林外史》中的一個片斷。這個片斷寫了范進因中舉而發瘋，以及中舉前后鄉里人對他的態度的變化。對封建科舉制對讀書人的毒害進行了深刻的諷刺和鞭撻。

４．《聊齋志異》： 明代蒲松齡所編寫的一部志怪傳奇的文言小說。該書總共近500篇。多是神仙狐鬼精魅故事。表現的卻是作者對人生、社會思考的結果。在藝術上情節豐美，敘述語言平易，具有詩化傾向。在中國文學史上產生了深遠影響。

５．章回小說：章回小說：章回小說是我國古代長篇小說的主要形式。它具有如下特點。一，它保持話本的某些特點，但有所發展。二，分章標回。三，設置懸念，結構上前回與后回保持連續性。６.草船借箭：《三國演義》中的一個情節，寫表現了諸葛亮的聰明智謀。

7.《三國志·諸葛亮傳》說：“亮才于治戎為長，奇謀為短；理民之干，優于將略”：諸葛亮的才干在于治理軍隊，而在出謀劃策方面并不突出；官吏百姓的能力，優于帶領軍隊。

這是史書對于諸葛亮這個人物的記載，應該是比較真實的。《三國演義》是“三分史實，七分虛構”，在小說中，作者將諸葛亮描寫成一個上知天文下知地理，能神機妙算的近乎神仙一般的人物，他能呼風喚雨，預知未來。這些都為小說增加了色彩。可知小說家在演繹故事時，只是采用了歷史的框架，然后充分發揮想象，甚至采用移花接木的手法，使人物形象更加豐滿、生動。

8.葉晝說：“《水滸傳》文字，妙絕千古，全在同而不同處有辨。” 《水滸傳》作為一部英雄傳奇體小說的典范，成功的塑造了一系列英雄形象。很重要的一點就是注意多層次的刻畫人物的性格。如寫李逵莽撞，也寫他蠻橫；寫魯智深粗豪，有時候又寫他機智，寫他的精細。

９．清末四大譴責小說的時代背景 ：

社會背景：十九世紀后葉，中國封建社會走向了無可挽救的沒落時期。官場腐敗，自然道德淪喪；民不聊生，生靈涂炭，加上外國勢力的入侵，封建主義這座大廈在風雨飄搖中即將倒下。

思想背景：西方資產階級思想和啟蒙思想運動的推進以及當時改良運動和革命運動的興起與發展。文化背景：小說界革命的發起，要求小說從邊緣走向中心，稱為拯救社會弊病的武器，在這種情況下，產生了四大譴責小說。

１０．《金瓶梅》：《金瓶梅》是我國古代第一部文人獨立創作的長篇白話小說。小說借《水滸傳》中“武松殺嫂”一節演化而來，描寫了商人西門慶的暴發暴亡和以金、瓶為主的妻妾之間的爭寵妒恨以及西門一家的衰亡情況。該小說真實的展示了當時的世事人情，把矛頭指向了當時的封建中的統治集團和新興商人勢力，反映了時代特征，具有相當深度和廣度。其寫世情，被魯迅先生評為“著此一家，即罵盡諸色”。

１１．魯迅說《紅樓夢》：“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會者，獨寶玉而已。”：小說通過頑石幻化成賈寶玉，經歷愛情的毀滅，婚姻的不幸以及親眼看到眾多才女的夭亡（也就是美的毀滅），及這個大家族的沒落，表現悲涼的人生感慨。故唯獨賈寶玉對這一切有特深的感受，所以魯迅先生說：“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會者，獨寶玉而已。”

１２．脂硯齋評《紅樓夢》：所謂脂評本，是概括所有帶脂批的《石頭記》傳抄本的總和，這些傳抄過印本上都保留了大量的朱紅色批語，其中有些重要的傳抄版本上，題有《脂硯齋重評石頭記》的字樣，人們一般便稱這些早期的《石頭記》抄本為脂評本或脂批本。

脂批設及的范圍極其廣泛，從作者成書的創作動機到寫作技巧，從著作權的歸屬到情節結構的構思，從書中涉及物品和文字的解釋到八十回之后的內容披露，應有盡有，大家如果有興趣，可以找上述所說的脂評本一閱，對照原文仔細閱讀，便可知其詳。

１３．歷史演義，就是用通俗的語言，將戰爭興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織敷衍成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德觀念和美學理想。如《三國演義》

１４．楊志賣刀 ：《水滸傳》中的一個情節，寫楊志因為不被高俅賞識，丟了官職，盤纏用盡，只好賣寶刀，遇上無賴牛二，殺了牛二，被送入官府，又受到梁中書賞識和信任，被派押送生辰綱。這一情節實際是智取生辰綱的一個前奏曲。交待了上梁山前楊志的經歷。表明楊志本是一個比較正直的人。

１５．神怪小說：明代的神怪小說，其主要特點是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，比附性地編織了神怪形象系列，并將一些零散、片斷的故事系統化、完整化。在這類小說中，有的作品完全以宣揚宗教迷信、封建道德為主要目的，故事荒唐，文字粗鄙，很快被歷史淘汰。但其中不乏優秀之作如《西游記》。

１６．魯迅說《聊齋志異》“用傳奇法，而以志怪”：《聊齋志異》里絕大部分篇章敘寫的神仙狐鬼、精魅故事，從這個角度說，他與六朝之怪小說同倫。由于許多篇章描寫委屈，又有別于六朝之怪小說的粗陳梗概，而與“始有意為小說”的唐人傳奇相類。故 魯迅有如此評語。１７．小說界革命：在資產階級啟蒙思想的推動和西方文學觀念和文學作品展示的結果下，1902年梁啟超提出“小說為文學之上乘”，成為小說界革命的綱領。它把原處于社會文學結構邊緣的小說推到中心地位，把原之流行于俗的小說變成知識層自覺運用來進行覺醒民眾、療救社會的利器，這就是小說界革命。

１８．《儒林外史》中王冕說：“這個法卻定的不好！將來讀書人既有此一條榮身之路，把那文行出處都看得輕了。”：這句話實際是批判科舉制度的。明代實行的是科舉制度，其考試內容主要是“四書”“五經”和八股文。尤其是八股文，形式死板，束縛思想，并不能發揮一個人真正的才氣。多少讀書人為了榮燈龍門而皓首窮經，把生命浪費在毫無價值的八股制藝、無病呻吟的詩作和玄虛的清談之中。所以，作者借王冕之口，道出了科舉的弊病，表現了作者對科舉制度的批判態度。

1９．英雄傳奇這類小說和歷史演義小說的共同點都是：主要人物和題材都有一定的歷史根據。但不同的是，英雄傳奇一般是由宋元小說話本中的“說公案”、“樸刀、桿棒，及發跡變泰之事”或“說鐵騎兒”之類發展而來，以塑造一個或幾個傳奇式的英雄人物為重點；故事虛多于實，甚至主要出于虛構。

2０．武松殺嫂

“武松殺嫂”本是小說《水滸傳》中的一個情節，主要故事情節是武松的嫂嫂潘金蓮與西門慶又不正當關系，并殺死了她的丈夫武大朗。武松回家后，發現事實真相后殺死了潘金蓮和西門慶，替哥哥報仇。

而“武松殺嫂”這一節被借來，寫潘金蓮和西門慶均未被殺死，潘氏遂嫁西門為妾，演繹成了一部我國第一部描寫家庭生活的文人創作的小說《金瓶梅》。

２１．鴛鴦蝴蝶派： 鴛鴦蝴蝶派也稱“禮拜六派”，它是一個文學傾向、藝術趣味相近的小說流派。其創作被稱為“新的才子+佳人小說”。從辛亥至“五四”前夕，它幾乎獨步文壇，達于鼎盛。此時代表作家有徐枕亞、吳雙熱等。

該小說主要是作為現代都市娛樂消費的文化品位。但是小說也反映了民國以后沉滯頹靡的社會風貌，在開明與蒙昧雜糅的時代氛圍中人們的彷徨、困惑和無奈，具有社會心態史和都市文化史的價值。

２２．睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》中稱作品是“無奇之所以為奇”：即在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。這種藝術，被睡鄉居士在《二刻拍案驚奇序》中稱作是“無奇之所以為奇”。其實，這也是“三言”、“二拍”的共同藝術取向。

２３．才子佳人小說

才子佳人小說，實際上是一個特定的概念，它指的是明末清初之間產生的一大批以青年男女的婚戀愛情為主題的作品。從文學內容分類看，屬于世情小說。明末清初才子佳

２４．紅學： 紅學是指研究《紅樓夢》的學問，它隨《紅樓夢》的寫作和流傳而產生，至今已有兩百多年的歷史。兩百多年間紅學也經歷了幾個不同的發展時期。大致將其分為三個時期：從清代乾嘉年間至1921年以前，稱為“舊紅學”時期；從1921年“新紅學”的出現到1954年為“新紅學”時期；從1954年批判《紅樓夢》研究中的資產階級思想至今為“當代紅學”時期。

五．簡答：

1．《三國演義》的成書過程

回復：《三國演義》的成書過程

陳壽的《三國志》是創作《三國演義》的最主要的歷史依據。兩晉、隋唐以來三國故事在社會上廣為流傳。在宋代，聽說三國故事，已是民間極普遍的事情。戲劇舞臺上，已有敷衍三國故事的劇目。在元代出現了三國故事的寫定本《全相三國志平話》，基本確定了三國故事的格局。元末明初的羅貫中，正是在正史記載和民間傳說（包括戲曲、平話）的基礎上，創作了這部偉大的歷史小說《三國演義》。如果用一句話來概括它的成書過程，那就是 ：據正史，采小說，征文辭，通好尚。

2．《紅樓夢》續書之我見

曹雪芹值完成了《紅樓夢》的前八十回，后四十回由高鄂和程偉元續完。成為一部完整的小說。

續書部分藝術價值明顯不如前四十回，而且有些情節不太符合作者曹雪芹原來的構思。但是，由于續書，紅樓夢才成為一部完整的小說。

否則，只能是一部殘卷。因此，不能對其否定。

３．《水滸傳》的成書過程

《水滸》的成書過程是在歷史題材和民間傳說的基礎上，經過作者的創造寫出來的。

歷史素材 ：北宋年間宋江起義后被方臘打敗這一歷史真實記錄。

民間傳說 從宣和年間到水滸成書的元未明初，大約250年，這期間宋江故事在民間出現在話本、戲曲雜劇中。

元初話本《大宋宣和遺事》，其中一部分講述宋江故事，其中寫到楊志賣刀、智取生辰綱，宋江殺閻婆惜、玄女授天書、受招安、征方臘等關目。元代雜劇 “水滸戲”，保存下來的有幾十種，屬于水滸故事的有三、四種。

元未明初，施、羅在民間流傳故事和已有雜劇、話本等的基礎上，重新編寫創造，出現了今天的〈水滸傳〉。

４．《儒林外史》的諷刺性

《儒林外史》將諷刺藝術發展到新的境界，“秉持公心，指摘時弊”，“戚而能諧，婉而多諷”。

首先，通過精確的白描，寫出“常見”、“公然”、“不以為奇”的人事的矛盾、不和諧，顯示其蘊含的意義。

其次，通過不和諧的人和事進行婉曲而又鋒利的諷刺，將崇高、莊嚴與滑稽、輕佻組合在一起。

作者能夠真實的展示出諷刺對象中戚諧組合、悲喜交加的二重結構，顯示出滑稽的現實背后隱藏的悲劇性內蘊，從而給讀者以雙重的審美內蘊。作者敏銳的捕捉人物瞬間行為，把對百年知識分子命運的反思和他們瞬間的行為巧妙的結合起來，使諷刺具有巨大的文化容量和社會意義。

５．《西游記》的成書過程

《西游記》的成書也經歷了一個歷史的演化過程，不同于《水滸》《三國》的是，它的演化過程是將歷史的真實不斷的神化、幻化的過程。

歷史事件取自唐代玄奘取經的故事。唐玄奘歸國后，他的門徒將他所見所聞紀錄成《大唐西域記》，書中已染上了一些神異色彩。其后，他的弟子撰寫的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，在贊頌師傅，弘揚佛法的過程中，也不時用一些夸張神話的筆調穿插一些離奇的故事。于是取經故事在社會上越傳越神。唐末一些筆記小說就記錄了玄奘取經的神奇故事。

成書于北宋年間的《大唐三藏取經詩話》，大致勾畫了《西游記》的基本框架，并開始將取經的歷史故事文學化。

唐僧師徒私人取經的故事在元代逐漸定型。作為文學作品，豬八戒首次出現在元末明初楊景賢所作雜劇《西游記》中。

至遲在元末明初，有一部不時比較完整的《西游記》問世，原書已逸。

６．我看“二拍”創作意圖與作品社會效果的矛盾

凌蒙初創作意圖主要是：迎合“肆中人”的需要，于古今書籍中搜求“可新聽睹佐談諧者”，“演而暢之”，同時寓有勸懲之意。也就是說，作者主要是為了滿足社會市民階層的需要，同時有作者自己的思想。在“二拍”中，表現了作者對傳統陳腐觀念的沖擊與反抗，所表現的市民社會意識更強烈。

作品刊印后，大受歡迎，而且推動了更多白話短篇小說創作。但是，不同的是，在“二拍”中，作者肯定“情”對于人生的至高價值，而且更多的把情與欲聯系在一起，這無疑對傳統道德更具沖擊力。而后來的短篇卻是以傳統道德挽救是到人心，更多說教氣，又主情向主理。總的藝術水準呈下降趨勢。

７．《聊齋志異》與《儒林外史》對科舉制度批判的異同

《聊齋志異》的作者蒲松齡和《儒林外史》的作者吳敬梓都是考場失意之人，所以他們的作品中都有對科舉制度的批判，寫書生科舉失意、嘲諷客場考官。

不同點在于：蒲松齡對科舉制度的批判，茅頭僅僅指向客場考官，并沒有深刻認識到真正導致這種不行的根本原因，因此作者也只是抒發一下文士懷才不遇的憤懣心情。

而吳敬梓寫《儒林外史》中，以知識分子的 生活和精神狀況為題材，對封建制度下知識分子的命運進行了深刻的思考。作者不僅寫了幾代文人在科舉考試制度下的命運，深刻揭示了這種制度對他們精神的毒害。對科舉制度本身進行了尖銳的批判。同時小說中還表現了作者改造社會的理想。這一點是要比蒲松齡深刻的多。

８．孫悟空形象的特點及美學意義

簡單的說，孫悟空形象的特點亦即讓孫悟空這個形象給人無窮魅力的東西就在于，作者在塑造形象上將物性、神性、人性的巧妙結合和統一。猴子的外形給人以機靈的感覺，這是物性；神性讓孫悟空可以超越時空限制，可以與天地同生，日月齊壽，讓它在取經中充分發揮作用；人性則讓孫悟空有了人的思想感情，他英勇無畏、堅韌不拔、足智多謀，從而給人一種親切的感覺。

他的美學意義就在于表現了對人性自由的向往和自我價值的肯定，展示了種有個性有理想、有能力的人性美。

六．論述：

１． 《水滸傳》的主題

《水滸傳》被稱為中國古典文學的“寶中之寶。經典中之經典”，其成書過程復雜、內容充實，思想意義深邃讓眾多文學研究者因困惑而更生研究興趣。對其思想意義，長期以來形成了“農民起義說”、“人民起義說”、“革命小說”等種種觀點，真是眾說紛紜，莫衷一是。

現代一般認為《水滸傳》是一部英雄傳奇小說，正因為《水滸傳》是一部英雄的傳奇，所以作者大都把眾多粱山好漢寫成義士，但正如該書原名為“忠義水滸傳”，作者筆下的英雄不僅有情有義，而且更重要的是，英雄皆為忠臣。無論是上山前還是上山后，忠與義的交鋒一直是作者著力用筆的。全書以第71回“忠義堂石碣受天文，梁山泊眾英雄排座次”為界，從內容上看，前70回義舉多于忠行，而后50回則是忠行勝于義舉；眾英雄忠義并沒得以兩全。可以如此說，前70回為英雄的聚義，而后50回則是作者為忠臣唱的挽歌。

２．《紅樓夢》的寫人藝術

《紅樓夢》藝術上的巨大成就，突出的表現在塑造成群的有血有肉的個性化人物形象上。

在寫人方面，作者主要采用了一下方法：

第一，對人物的獨特性格反復皴染，給人以深刻印象。如賈寶玉的“愛博而心勞”，通過他那可笑的言行反復渲染。

第二，作者善于將不同人物，特別是相近人物進行復雜性格的全面對照，使他們個性的獨特性在對比中突出來。

第三，作者對主要人物性格的反復皴染，不是通過驚險的故事情節，作粗線條的勾勒，而是通過日常生活細節，精雕細鑿的刻畫人物。

第四，對主要人物是反復刻畫、渲染，而對于一些次要甚至是無關緊要的人物，能通過幾筆的速寫，勾勒出人物鮮明的輪廓。

可以說《紅樓夢》完全改變了過去古代人物小說類型化、絕對化的描寫，寫出了人物性格的豐富性。此外，對人物心靈及其矛盾沖突的描寫，《紅樓夢》也取得了巨大進步

３．論述薛寶釵

薛寶釵也是曹雪芹著意塑造的一個人形象。首先，寶釵有才。“才”分為兩種，一種是黛玉那樣的才情，指在文學藝術上的創作和欣賞能力。如曹植的“才”，李白的“才”。一種是處理現實事務的才干。如紅樓夢中鳳姐之“才”，探春之“才”。在這兩種才能的范疇里，寶釵都是出類拔萃的。

其次，寶釵有德。關于這一點，作者已在十二釵“正冊”判詞里的“可嘆停機德”一句里做了說明。寶釵自來到賈家以后，隨分從時，藏拙守愚，溫厚和平，憐貧惜弱。她對賈府的上下，基本上能夠作到一視同仁，連趙姨娘這樣的人，竟也能照顧到，博得她的好感。

寶釵善于用“曲”。金陵十二釵中，在見識才能方面與寶釵最接近的當屬探春。但仔細對比二人，就會發現，其實她們兩個的性格相去甚遠。

薛寶釵是完全按照封建倫理綱常塑造出來的“完人”。但同時又是一個犧牲品。他不敢最求自己的愛情，最后只能是一個悲劇的婚姻。

４．論述賈寶玉

賈寶玉是主要中心人物。作為榮國府嫡派子孫，他出身不凡，又聰明靈秀，是賈氏家族寄予重望的繼承人。但他的思想性格卻促使他背叛了他的家庭。他的叛逆性格的形成不是偶然的。小說充分描寫造成他的性格的生活環境和他的具體境遇的各方面特點，深刻揭示了他性格成長的主客觀原因。一方面，以男子為中心的貴族社會是那樣虛賈寶玉性格的核心是平等待人，尊重個性，主張各人按照自己的意志自由活動。

在他心眼里，人只有真假、善惡、美丑的劃分。他憎惡和蔑視世俗男性，親近和尊重處于被壓迫地位的女性。他說過“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人”。

賈寶玉對個性自由的追求集中表現在愛情婚姻方面。賈寶玉一心追求真摯的思想情誼，毫不顧忌家族的利益。他和林黛玉的相愛，是以含有深刻社會內容的思想感情為基礎的。反之，這種愛情與封建主義的矛盾，又成為他步步克服自身的劣點和弱點，日益發展他進步的思想性格的主要的支持力量和推動力量。賈寶玉否定封建主義社會秩序，但思想上并沒有達到否定君權和族權亦即封建主義統治權的高度。一方面他步步發展自己的叛逆思想，完全傾向著被壓迫者并且支持他們；他堅持著與林黛玉的愛情，迫切要求婚姻自主；其實這一切，都是憑借封建勢力給予他的特權而產生的，他還不可能否定封建主義的統治。

第五篇：明清小說專題--聊齋讀后感

讀《聊齋志異》有感

------一眼萬年的愛戀事實上第一次看到《聊齋志異》這本書是在初中的時代，但由于當時買了白話文版的，實在是提不起興趣來看這種極費腦子的讀物。高中時偶然聽到一首歌，那時我便想這世間是否真有這奇妙的愛戀。歌者哀怨略沙的嗓音伴著凄美纏綿的詞曲令這首歌久久在我心頭縈繞。

我是一只修行千年的狐

千年修行 千年孤獨

夜深人靜時 可有人聽見我在哭

燈火闌珊處 可有人看見我跳舞

我是一只等待千年的狐

千年等待 千年孤獨

滾滾紅塵里 誰又種下了愛的蠱

茫茫人海中 誰又喝下了愛的毒

我愛你時 你正一貧如洗寒窗苦讀

離開你時 你正金榜題名洞房花燭

能不能為你再跳一支舞

我是你千百年前放生的白狐

你看衣袂飄飄 衣袂飄飄

海誓山盟都化作虛無

能不能為你再跳一支舞

只為你臨別時得那一次回顧

你看衣袂飄飄 衣袂飄飄

天長地久都化作虛無

這是一場注定的愛情悲劇，因為白狐愛上了人，不該有愛的卻愛上了不該愛的，能不凄涼嗎？一時間我是那么地想知道那本頗費人腦子的《聊齋》里的人狐之戀又是一番怎樣的畫面呢？是否一樣的因背棄而凄涼？還是如同童話般的幸福？

《聊齋志異》可以說是徹底改變了人們心目中的妖魔鬼怪的形象，《西游記》中的女妖大多是殘忍、邪惡的化身，她們無惡不作，吸人精元，危害人間。然而，《聊齋志異》中的女妖們不僅貌美如仙，而且心地善良、大多不諳世事。如此罕見的靚麗仙子降臨人間，有多少人會不動凡心呢，于是就上演了一幕幕情與愛的悱惻故事。

《詩經》中有“窈窕淑女，君子好逑。”在《聊齋》里面那可是翩翩才子，淑女好逑啊。女子追求男子的堅決與勇氣一點也不亞于現代。紅玉可是主動爬上人間的墻頭向馮生示愛；蓮香主動叩開桑郎家的門求他的眷注；鴉頭干脆和情人私奔。這些亦人亦妖的奇女子面對愛情時大膽直露，看一眼決定愛萬年。

《聊齋》中的愛情大部分都是很單純的，單純的只有兩情相悅。沒有《紅樓夢》里面有的門當戶對，只要有彼此愛戀就可以廝守此生。堂堂的云羅仙子下嫁凡間，即使是一貧如洗也沒有關系，甚至倒貼嫁資幫助夫家；《翩翩》里面豐衣足食的仙女甘愿嫁給一個窮困潦倒的、無家可歸的垂死乞丐??以知己之感，死生之情戰勝門第觀念的不在少數。

愛情最可貴的是什么呢，最能考驗真愛的是在極度困難時的不離不棄。如果沒有責任，愛情不過是一朵無實的花而已。《畫皮》中王生因貪念女色最終喪命，而其妻子為了挽救他，膝行求乞，并忍受杖打和食唾之羞，因其不離不棄的情義深深打動了神仙，終于救了王生的一命。這不是一般的愛情，她不是以一時的快樂和浪漫維系，她是任憑風吹雨也依然堅若磐石的愛情,。在我們痛斥王生昏聵無知時，我們反省過自己嗎，在很多時候也是不懂得珍惜身邊的人和事，一旦失去了才懂得什么對自己是重要的。同樣的故事也發生在《蓮香》中，桑生任憑蓮香如何勸說都不愿離開害人之鬼，為了桑生的健康，蓮香默默地跋涉千里提前去山上采藥。后來，桑生果真遭到女鬼的危害，虧得蓮香的藥，桑生菜撿了一條命。我們會覺得蓮香很傻，何苦為這么一個不懂得珍惜你的男子付出呢。然而，那是愛情，因為蓮香癡于他，便終于他。《聊齋》里面如此癡情無私的女子多的不可勝數，要么溫柔善良，要么冰雪聰明，不管如何，只要一眼看上了，便是一輩子的相隨。

仙凡之戀終究是小說的幻想，不顧一切的真愛也不過是小說里面的情節。如果不是，白狐就可以與書生一起花前月下，對飲作詩。然而白狐最終只能在燈火闌珊處獨舞，于夜深人靜時偷哭。看著書生千年的轉世輪回，熬著自己悠悠不盡的思念。

再美的故事也會完結，再美的愛情也會幻滅。那些無論是凄美，無論是幸福，無論是遺憾都化作一聲感嘆，些許談資罷了。

深情一眼，摯愛萬年……