第一篇：淺談歌劇白毛女的藝術特點

淺談歌劇《白毛女》的藝術特點

內容摘要：本文就歌劇《白毛女》的藝術重要性表現及其在音樂設計、歌劇表演、樂器演奏以及唱腔處理上的藝術特點作了一些探討。歌劇《白毛女》不僅在中國歌劇歷史上成為一個重要的里程碑，而且在中國文藝史上也寫下了光輝的一頁。從它為我們所提供的豐富的藝術實踐中，我們越來越深刻地認識到它在中國文學藝術發展歷程中的歷史價值，尤其是它在藝術表現方面的一些特點，這對于我們今天的文藝理論建設與文藝創作實踐，有著巨大的意義，因此很值得我們進行深入的研究與認真的探討。

關鍵詞：歌劇；白毛女；藝術特點

《白毛女》的曲作者曾說：“我們要創造一種能夠真正代表中華民族的新歌劇。”很顯然，他們要做的是一種開創性的工作。因為他們沒有現成的經驗可借鑒。《白毛女》所反映的是新舊兩個時代的生活，主人公是農民群眾，劇本長人物多，情節也較為復雜，這在中國舊劇中是不多見的。因此，要想創作出一種體現時代特色的“民族新歌劇”，在音樂上就必須既體現出民族性又具有現代性。只是襲用傳統舊形式，或是無條件地接受外來歌劇藝術都無法滿足《白毛女》內容的需要。而在這兩者的理解和處理上，當時的看法并不統一。在一些“正統派”的音樂家眼中，似乎只有西洋音樂，才是真正藝術；而談到歌劇，則非要奉瓦格納(德國作曲家)、普契尼(意大利作曲家)的作品為經典不可。這實際上是全盤歐化的道路。而與此同時，也有人企圖走改造舊劇的道路。傳統戲曲在音樂形式方面已發展得較為完整，藝術水準也較高。但這種形式是與其舊內容密不可分的，若脫離了原來的舊內容用以反映新的現實生活，就會發生難以調和的矛盾。因此，《白毛女》的曲作者們意識到，要創作具有時代特色的新歌劇，就必須深入生活，了解并體驗群眾的思想情感，熟悉他們的音樂語言，在忠實于現實生活的基礎上，吸收民間形式的一切優點，借鑒前人和國外的成功經驗。只有如此，才能創作出人民大眾喜愛的、具有生命力的“民族新歌劇”。

一、《白毛女》是中國歌劇的代表作

歌劇《白毛女》以其獨特的藝術魅力，不僅僅征服了當時延安的觀眾，引起了轟動，而且為今后很長一段時期內的1歌劇創作指明了方向，成為我國新歌劇發展歷程中令人矚目的代表作，其重要性具體體現在:

1、歌劇《白毛女》豐富的內涵

歌劇《白毛女》通過劇中各個不同人物的關系，深刻地概括了當時我國廣大農村中最基本的階級矛盾和斗爭即地主與農民這兩個對立階級的矛盾和斗爭，具體反映了在地主階級殘酷壓迫下農民的血淚生活，通過楊白勞和喜兒這兩個不同典型人物的遭遇來說明廣大農民只有在黨的領導下向地主階級進行堅決的斗爭，才能真正得到翻身解放。因此，可以說歌劇的內容既深刻地反映了當時農村生活的現實，又給被壓迫的農民群眾指明了正確的前進方向。此外，歌劇劇本也富于浪漫主義地保留了原來民間傳說有關“白毛仙姑”這種傳奇式的情節，并使之提高到“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的哲理高度。這個故事表現了現實的積極意義及人民自己的戰斗的浪漫主義色彩。

《白毛女》在后來的演出過程中不斷完善、修改，注重革命化、民族化、群眾化，與現實生活緊密結合，終于創造出了為人民大眾喜聞樂見的“音樂化的戲劇”形式。這種形式從 注釋：《白毛女》，人民文學出版社，1952年北京第1版，第218頁。我國戲曲中有所繼承借鑒，又有所發展和創造。它符合我國廣大人民群眾的欣賞習慣和審美情趣，特別是它的內容與廣大人民的生活和斗爭息息相關。2

2.劇中音樂對人物的刻畫

劇中音樂對于人物的刻畫是相當深刻而有意義的，對后來中國歌劇的發展有著積極的指導作用。最突出的是《白毛女》開始解決如何通過音樂來具體而細致地刻畫劇中人物形象的問題，對主要角色：喜兒、楊白勞、黃世仁的音樂刻畫都做到了貼切而富有個性。

喜兒：音樂主題是根據河北民歌《小白菜》的音調加以變化發展而成。

《小白菜》的旋法每句都是下行，具有悲哀凄婉的特色，采用它，是“因為它原來是封建社會中受到后娘壓迫的兒童歌謠，與喜兒的遭遇有其雷同之處。”但是如果直接用來描寫第一幕喜兒在家時的天真無邪是不合適的。因此，作曲家有意識地改變了原民歌基本下行的旋律走向和節拍音型，體現了性格的變化，使之符合于喜兒此時此刻的性格，并成為代表主角貫穿全劇的音樂主調。

另外，在歌劇里作者根據寫人本身性格的需要，引入了秦腔、山西梆子、河北梆子等更為高亢、悲憤的新的主題音調，來描寫喜兒性格的劇烈的變化發展。

楊白勞：劇中的另一位主人公，喜兒的爹爹，其音樂主題，是根據山西民歌《撿麥根》改編。這位飽受生活磨難的佃戶，一年忙到頭，卻負債累累，被迫在年關外出躲債。音樂著意刻畫了蒼老的楊白勞在除夕風雪之夜，既盼望著同女兒團聚，又提心吊膽，唯恐躲不過這鬼門關的復雜深沉的心情。代表唱段《十里風雪》，老農楊白勞終究沒能躲過“鬼門關”，在被逼賣女后，深感愧對女兒，含恨喝下鹵水自盡，臨死之前，他絕望地呼喊：“老天，殺人的老天、”這段音樂深刻地揭示了楊白勞極度痛苦和絕望的心情，很好地體現了音樂的戲劇化。

黃世仁：劇中對反面人物形象的刻畫也不是簡單地加以丑化，而是力圖本質地突出這些反面人物的階級本性和不同的心理狀態，從而揭示出這些角色的特殊性格。他的音樂是很輕佻的，用以刻畫魚肉百姓的地主那種陰險、狡詐而又輕狂的性格，十分形象。

3.豐富的音樂創作形式和手法 在音樂創作的形式和手法上，創造性地借鑒了近代外國歌劇的某些傳統形式和經驗如主導主題的運用以及和聲、復調、合唱、伴唱、重唱和管弦樂隊的運用等，豐富了歌劇音樂的表現力，為中國新歌劇的發展進行了大膽的、卓有成效的嘗試。

如，《扎紅頭繩》片段，描寫喜兒與爹爹短暫的歡聚之時采用明朗歡快的對唱，既反映了喜兒的天真活潑，也表達了楊白勞對女兒深情的父愛，這段音樂同以后兩位主人公命運的變化形成了鮮明的對比。

合唱《太陽出來了》，劇終前群眾演唱的合唱十分成功，它唱出了解放了的人民的堅強、豪放與喜悅的心情，唱出了他們對喜兒不幸遭遇的悲憤同情，將深厚的階級感情真切的表現出來，特別是合唱對“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這一全劇中心思想的反復渲染，對突出歌劇主題起到重要的作用。

關于歌劇的音樂處理，《白毛女》的作者，也就是馬可、張魯、瞿維等作曲家否定了“采用西洋歌劇的方法全部作曲”的方案，他們深入群眾，體驗他們的生活，了解他們的思想感情，熟悉他們的音樂語言，在忠實于現實生活的基礎上，吸收民間形式的一切優點，同時，也參考前人的和外國的經驗。基于這些看法，集中集體智慧，創作了《白毛女》的音樂。

4．《白毛女》的誕生的意義

大型歌劇《白毛女》的誕生，是我國歌劇史上一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終于尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。《白毛女》的創作，推動了延安等解放區的文藝工作者對新歌劇創作的熱情，解放戰爭時期，在延安、東北、西北以 注釋：張若谷：《歌劇ABC》，上海世界書局，1928年版，第19頁。及其他解放區，許多文藝工作者都嘗試著用這種藝術形式進行創作，短短幾年內，先后有數十部新歌劇問世，形成了中國歷史上“第一歌劇高潮”。較為有代表性的有《劉胡蘭》《赤葉河》《王秀鸞》等。這些作品在創作方式和藝術特點上都與《白毛女》是一脈相承的，但是，在藝術成就上他們都還沒有超出《白毛女》的水平。

人民共和國成立以后，我國歌劇創作在創作思維上形成幾種不同的方式，但仍有一種是以《白毛女》創作經驗為參照，在觀念和手法上堅持以內容的需要為一切藝術構思的出發點，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法，板腔手法或話劇加唱手法，這種模式有兩部歌劇杰作《洪湖赤衛隊》和《江姐》。

到了新時期，由于歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢：一種:雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深入開拓，把歌劇綜合美感在更高層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索劇目較多，但就其思想性、藝術性來說，《原野》《蒼原》《張騫》，可視為新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。另一種：俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇為參照系，探索在中國發展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這類探索貫穿于整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，《我們現代的年輕人》《風流年華》《友誼與愛情》，但影響較大的作品很少。

到了20世紀90年代，中國歌劇史上比較有代表性的作品就是《黨的女兒》，其仍舊沿襲了《白毛女》的創作路子，將歌劇這一形式與中國戲曲藝術有機地融合起來，創作出了思想性、藝術性較為統一，也有一定影響的新時期的新歌劇，在公演過程中，獲得了一定的好評。由此可見，由于歌劇《白毛女》的成功創作與演出，使這種綜合型藝術形式在我國整個近現代音樂發展史上，起到了承上啟下的作用，真正發揮了它的重大影響，無愧于中國新歌劇里程碑的稱號。

二、歌劇《白毛女》的藝術特點

1、《白毛女》在音樂設計上的特點

《白毛女》運用了民歌、小調和地方戲曲的曲調，但它既不是民間小戲的擴大，也不是傳統的板腔戲或宮調戲。它借鑒了西洋歌劇注重表現人物性格的處理方法，利用富有民族風味的音樂曲調來表現劇中人的性格特征。但人物性格并不是抽象的公式化的東西，不是一成不變的，在事件的發展過程中，人物的性格也在發展著。因而，音樂設計也隨之發生變化。河北民歌“小白菜”，原是封建社會中受后娘欺壓的兒童歌謠，調子幽怨低沉，與喜兒的遭遇有其相似之處，作者便利用它表現喜兒在黃家遭受凌辱時的情景。但是若以之來表現喜兒在家時天真無邪的性格則顯然不合適，于是，作者們就選用河北民歌“青陽傳”比較歡快輕揚的曲調，譜寫了“北風吹，雪花飄”。到了逃出黃家以后，喜兒爆發了高度的階級仇恨，幾乎成了一個“復仇的女神”，因而其音樂則主要是根據高亢激越的河北梆子和山西梆子創作或改變而成的曲調。因此，《白毛女》的音樂既揚棄了傳統戲曲的程式化，對表現人物性格起到了重要作用，又為廣大群眾所熟悉、愛聽。

幾十年的歌劇音樂，女腔大都成功流傳極廣。男腔流行的則不多，甚而太少。這是一個相當重要的課題。這方面，唯《白毛女》等是例外。楊白勞的戲很少，唱的也不多。可見，唱的多少與流傳或不流傳并不是一回事。楊白勞的唱詞有許多就是詩，自然，淳樸，常使用民間諺語，俗語或歇后語以及使用多種修辭方法，增強了語言的表現力，而且頗有民歌特色，這樣的詩配上民族情調十分濃郁的曲子，使《白毛女》的歌曲長期以來在群眾中廣為流傳，經久不衰。此外，值得提出的是作曲家在音樂創作的形式和手法上，創造性的借鑒了近代外國歌劇的某些傳統形式和經驗。如主導主題的應用以及和聲復調、合唱、伴唱、重唱和樂隊的運用等，都豐富了歌劇音樂的表現力。例如在山洞里把喜兒救出來時的群眾合唱《太陽出來了》就很恰當地把解放區人民群眾的堅強、豪邁的氣魄，以及他們對喜兒的深厚的階級感情刻畫了出來。

2、《白毛女》在歌劇表演上的特點 在歌劇的表演上，《白毛女》很好地處理了歌唱、吟誦與道白三者的關系。作為一部成功的“民族新歌劇”，《白毛女》既不同于話劇，又與高度發展了的西洋歌劇有別。它借鑒傳統戲曲的做法，將歌唱、吟誦、道白三者與劇情有機地結合在一起，特別是吟誦與道白始終與音樂緊密相連，使之呈現出獨立的特色。一般而言，道白是“散文”，歌唱是“詩”，在由“散文”轉入“詩”時，一定要情緒飽滿。在這方面，劇作或是在情感變化的轉折點，或是在斗爭的最高峰，或是作為對歌劇形式潤飾來代替呆板的介紹、敘述，總能恰到好處。同時，劇作或借助于表演，或借助于樂器伴奏，或借助于曲調上的變化，使歌唱、吟誦、道白三者如同行云流水般地緊密聯系在一起，收到了很好的演出效果。作品一開始，喜兒在音樂中上場，用歌唱“北風吹”敘述了戲劇發生的特定情景:“爹出門去躲帳整七天，三十晚上還沒回還。”然后用獨白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場時，通過歌唱作自我介紹，不少地方還用獨白敘述事件過程。人物對話采用現代話劇的表現方法，同時注意學習傳統戲曲中的道白。在道白與歌唱的關系上，則運用歌唱來敘述事件，回憶歷史，介紹人物，烘托氣氛，并在感情需要爆發時，用來揭示人物的內心世界。由于轉折比較自然，并不給人以話劇加唱的感覺。唱詞有許多就是詩，而且頗有民歌特色，如:“大風大雪吹的緊，十家燈火九不明。”人家過年咱過年，窮富過年不一般：“東家門里有酒肉，佃戶家里無米面。”這樣的詩配上民族情調十分濃郁的曲子，使《白毛女》的歌曲長期以來在群眾中廣為流傳，經久不衰。

3、《白毛女》在樂器演奏以及唱腔處理上的特點 在樂器與唱法上，《白毛女》也很好地處理了民族性與現代性的關系。當年，《白毛女》在香港演出后，曾引起過一場關于音樂問題的論爭，其中有一種觀點認為：“所謂音樂民族形式的創造主要是把握民族風格的問題，即是在創作與表現過程中的作曲與演奏手法以及唱歌上的咬字、把握感情等問題，至于樂器和唱法，是屬于工具與方法的范圍，樂器更是屬于物理科學的范圍，這些是沒有民族性可言的。”這種觀點把樂器和唱法從音樂藝術的各構成部門中孤立出來，顯然有失偏頗。樂器是為了表現樂曲才存在，音樂是通過樂器和歌喉而表達出來的，很難想象沒了樂器音樂將會是什么樣子——至少是不完整的，所以我們沒有理由將樂器從藝術中割裂出來，歸到科學的范疇。如果我們承認樂曲有民族性，那么就不能否認樂器也有民族性。試想，如果用我國傳統的鑼鼓胡琴等樂器演奏《致愛麗絲》將會是怎樣一種效果?同樣的，假如用西洋樂器上演《鍘美案》還會有京劇味嗎?當然，傳統樂器與西洋樂器并非截然對立，應視具體情況而定。像歌劇《白毛女》這樣具有全新內容的作品，僅靠中國傳統的樂器來表演顯然是不夠的，因而它適當地運用了西洋樂器伴奏，使那些由民間歌曲組合起來的音樂更具表現力、更具生命力、也更能體現時代精神。而在唱法上，由于漢語中的單音和它在母音、子音上與西洋語言有著較大差別，顯然不能更多地運用西洋發聲法；但為了使劇作更具表現力和現代性，演員在演唱時還是嘗試著運用了一些西洋發聲方法和技巧，在楊白勞的一些唱段中，就有所體現，如:《睡著啦，喜兒，喜兒、你爹有罪不能饒》基調低沉，準確地表現了人物悲憤無奈的心情。

總之，由于《白毛女》在音樂設計、歌劇表演、樂器演奏以及唱腔處理上很好地把握了民族性與現代性關系，表現出了全新的民族特色，從而使民族新歌劇這一新的文藝樣式從一開始就站在較高的起點上。在半個多世紀后的今天，歌劇《白毛女》巨大的思想意義人們或許已經不太關心了，但由于它在音樂藝術上的成功，使人們至今仍難以忘懷。在各種文藝演出中我們還不時能聽到《白毛女》那熟悉的旋律。《白毛女》具有長久的生命力，給予我們的深刻啟示在于:一個新的文藝品種要在文藝園地里站立起來被人們所接受，就必須首先具有鮮明的民族特色，同時還應體現出鮮明的時代特色，具有現代性。

參考文獻

[1] 馮步齡.中外音樂欣賞[M].開封:河南大學出版社,2002.[2] 汪毓和.中國近現代音樂史[M].北京:人民音樂出版社,2004.[3] 李凌，朱亞榮.中國戲曲唱腔[M].北京:中國廣播電視出版社,2004.[4] 居其宏.20世紀中國音樂[M].青島:青島出版社,2003.[5] 管林.中華民族聲樂史[M].北京:中國文聯出版社,2003.[6] 石惟正.聲樂教學法[M].天津：百花文藝出版社,1998.[7] 賀敬之，丁毅.白毛女[M].北京：人民教育出版社,1952.[8]徐平．中國歌劇事業如何走出低谷的幾點思考[J]．山東大學學報，1997． [9]郭建民．20世紀20—60年代的中國歌劇表演藝術[J]．音樂研究，2002．

第二篇：歌劇《白毛女》賞析

歌劇《白毛女》賞析

《白毛女》的主題是“舊社會剝削階級把人逼成鬼、毛主席共產黨領導的新社會把鬼變成人”。

《白毛女》是1940年代抗日戰爭末期在中國共產黨控制的解放區創作的一部具有深遠歷史影響的文藝作品。此作品后來被改編成多種藝術形式，經久不衰。創作背景 1942年5月2日，毛澤東在陜西延安發表《在延安文藝座談會上的講話》，提出文藝不是超階級的，文藝要和工農兵群眾結合。在同一個時期，延安的共產黨人還發動了整風運動和大生產運動。這使得延安的文藝工作者意識到要創作出一個全新的反映共產黨的理念的藝術作品。

1945年中共七大準備召開之際，當時蘇聯紅軍已經向德國反攻，第二次世界大戰勝利的曙光已經來臨。延安的魯迅藝術學院的一些藝術家在院長周揚的指示下，根據“白毛仙姑”的傳說，創作出歌劇《白毛女》。《白毛女》將強烈的浪漫主義精神和共產黨的階級斗爭理論結合在一起，成為解放區文藝標志物，迅速風靡各個解放區。之后這出歌劇還在國統區演出，廣受贊譽。

《白毛女》以晉察冀邊區的民間傳說為主要素材，又根據當時革命斗爭的現實進行了提煉和加工。主要情節是：惡霸地主黃世仁逼死了善良老實的佃戶楊白勞，搶走了他的女兒喜兒并奸污了她，最后又逼得她逃進深山。喜兒懷著強烈的復仇意志頑強地活下來了，因缺少陽光與鹽，全身毛發變白，被附近村民稱為“白毛仙姑”。八路軍解放了這里，領導農民斗倒了黃世仁，又從深山中搭救出喜兒。喜兒獲得了徹底的翻身，開始了新生活。全劇通過喜兒的遭遇，深刻地表達了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的主題思想，真實地反映出半殖民地半封建社會農村中貧苦農民與地主階級的矛盾，證明了只有共產黨領導的人民革命，才能砸碎封建枷鎖，使喜兒以及與喜兒有著共同命運的千千萬萬農民得到解放。

1945年5月，《白毛女》在延安公演，向黨的第七次代表大會獻禮，取得極大的成功。在此后的演出過程中，劇本又不斷修改，日臻完美。由于思想上和藝術上的高度成就，《白毛女》在土改運動和解放戰爭中充分發揮了藝術作品的感染力量，起到了巨大的宣傳教育作用。

《白毛女》全劇共五幕。第一幕有四場，課文只選了第一場和第二場。第一幕是劇情的開端，交代了劇情發生的時間（1935年冬，抗日戰爭爆發的前夜）和地點（河北某縣楊格村，被封建地主階級統治的農村），提供了本劇主人公生活、活動的具體環境和支配人物行動、形成人物性格的時代和社會環境。在頭兩場戲里，劇中的主要人物先后登場，顯示了各自的鮮明性格，很快形成了尖銳的戲劇沖突，將劇情引向深入。

第一場寫喜兒盼爹爹回來和楊白勞躲賬后回到家里的情景。點明是除夕之夜，增強了悲劇氣氛。喜兒是全劇濃墨重彩塑造的反抗型的農民形象，但她的性格有一個發展過程。在她剛出場時，我們看到的喜兒還涉世不深。生活雖已給她心中投下陰影，但她仍充滿希望和幻想。她焦急地盼望出外躲債的爹爹“快回家”，為的是好“歡歡喜喜過個年”。楊白勞回來后，喜兒高興地接過爹爹帶回的二斤白面，驚喜地讓爹爹給她扎上紅頭繩，羞澀地和爹爹撒嬌，歡快地貼上門神“叫那要賬的穆仁智也進不來”，“故作不知”地打斷爹爹談她婚事的話頭，作品通過不多的動作和唱白，使一位天真、淳樸、熱愛生活的農村姑娘躍然紙上。這樣寫，后面的飛來橫禍對她的打擊才顯得更沉重，更震撼人心。和喜兒不同，楊白勞是在地主階級長期壓榨下尚未覺醒的老一輩農民的典型形象。他肩負著生活重擔，因而精神是疲憊的，心情是沉重的。作者為他登場后設計的唱段和一連串動作，如“畏縮地看看四周”，“以手急止喜兒不要大聲”，“急切地”問等，著重表現的是“躲賬”帶來的擔驚受怕的緊張心情。當他以為“總算又躲過去”了時，情緒馬上好轉，從懷里掏出三件微薄的“年貨”，生動地反映了一個勤勞善良的貧苦農民十分樸素的生活愿望。二斤白面和一根紅頭繩，表明了他對喜兒的疼愛，也表明他希望能有一個起碼的人的生活。貼門神揭示了他膽小怕事的性格特點，也反映出了他向往著擺脫地主壓迫、過上平平安安的日子的最簡單的要求。從楊白勞對喜兒婚事的態度可以看出，盡管他對生活前景不甚樂觀，但他為爭取女兒幸福而勞碌奔波的決心是堅定的。這一場戲表現父女倆真摯的愛和相依為命的骨肉深情，充滿了農村生活的情調，把楊白勞、喜兒和廣大受壓迫的農民的愿望充分表達出來。穆仁智突然上場，立刻改變了場上剛剛舒緩的氣氛，劇情又起波瀾。楊白勞隨穆仁智走下臺為觀眾留下了懸念，預示出戲劇沖突即將爆發。

第二場寫黃世仁逼楊白勞以喜兒抵債。場景和氣氛的渲染同第一場對比極為鮮明，“幾家歡笑幾家愁”，顯示著兩個階級的對立。“逼債”的戲寫得很有層次。黃世仁“微醉，心滿意足地剔著牙齒”上場后的唱白，勾畫出了一個惡霸地主的嘴臉，點明了他無恥的企圖。楊白勞“畏畏縮縮”的進來，顯示出性格的軟弱；“快回還”的企盼表現出對黃世仁的幻想。黃世仁先是假裝客氣一番，不動聲色地算賬，然后要求楊白勞“立地勾賬”。楊白勞苦苦哀求。黃世仁“有理走遍天下，無理寸步難行”的臺詞是一種極大的諷刺，反襯出他橫行霸道、蠻不講理的真面目。在穆仁智趁機提出把喜兒領來抵債時，楊白勞如聞霹靂，哀號求告。黃世仁、穆仁智一唱一和，花言巧語，百般哄騙。楊白勞雖然軟弱可欺，但要奪走命根子，決不答應。黃世仁翻臉無情，命穆仁智快寫賣身文書。逆來順受的楊白勞盡他的可能進行了掙扎和反抗：他“上前拖住”黃世仁不讓他走，“瘋狂地攔住”穆仁智，質問他，還要“沖出門去”，“找個說理的地方”。但在穆仁智的軟硬兼施和黃世仁的威逼恐嚇之下，楊白勞在昏迷中被強迫按下了賣女兒的手印。黃世仁怕楊白勞死在他家，囑咐穆仁智搶人時“多帶幾個人去”，“千萬不要把風聲鬧大了”，可以看出他表面上理直氣壯，實則色厲內荏。楊白勞蘇醒過后，對黃世仁的認識從來沒有這般清醒，仇恨的發出了“老天殺人不眨眼，黃家就是鬼門關”的控訴，但他的抗爭也僅此而已。他對生活的徹底絕望，對惡勢力的束手無策，對女兒的深切的愛，對自己的痛責，使他必然走向自殺這個人生的終點。在力量對比懸殊的沖突中，楊白勞失敗了。他的悲慘結局，是對萬惡的地主階級的有力揭露和血淚控訴。黃世仁陰險、兇殘、貪婪，穆仁智媚上欺下、狡詐狠毒，楊白勞懦弱、忠厚、善良。激烈的戲劇沖突正是在這一組性格根本對立的人物之間展開的，而人物性格也在戲劇沖突中得到進一步的展示和深化。

《白毛女》是歌劇。從課文選的兩場戲里，可以看出歌劇除了具有一般戲劇的特點（即有人物、有情節、有集中和強烈的戲劇沖突）之外，還具有自己的特點。歌劇是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的一種戲劇形式。有的歌劇只有歌唱，沒有獨白和對話；有的則是歌唱、獨白、對話三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌劇的特點，主要是以演員的歌唱來表現劇情、塑造人物，如第一場喜兒的幾段唱詞和第二場楊白勞的幾段唱詞就很好地起了這種作用。歌詞的語言應是詩的語言，既要有節奏韻律，富有音樂性，又要深刻地表達人物的思想感情。如楊白勞躲賬回家，從懷里掏出紅頭繩時唱：“人家的閨女有花戴，爹爹錢少不能買，扯上了二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來!哎!扎起來!”這段唱詞本身就是詩，押韻上口，適宜吟唱，表現出楊白勞為沒有能力給女兒買花的歉疚、對女兒的深摯感情和對生活的熱愛。歌劇中的獨白和對話，往往是在演員歌唱之間，在音樂的伴奏之下，用吟誦的調子或插話的形式來進行的。《白毛女》劇中的獨白和對話雖然在歌劇中居于次要地位，卻是一種重要的輔助手段，可以貫穿許多主要情節，和音樂歌唱結合得緊密自然。

《白毛女》是創造我國民族新歌劇的奠基石。它在藝術上最突出的特點是富有濃郁的民族色彩。它以中國革命為題材，表現了中國農村復雜的斗爭生活，反映了民族的風俗、習慣、性格、品德、心理、精神風貌等。同時，它繼承了民間歌舞的傳統，借鑒了我國古典戲曲和西洋歌劇，在秧歌劇基礎上，創造了新的民族形式，為民族新歌劇的建設開辟了一條富有生命力的道路。

在音樂上，《白毛女》采取了河北、山西、陜西等地的民歌和地方戲的曲調，加以改編和創作，又借鑒了西洋歌劇注重表現人物性格的處理方法，塑造了各有特色的音樂形象。楊白勞躲賬回來所唱的“十里風雪一片白”，是根據山西民歌《揀麥根》改編的，曲調深沉低昂，是刻畫楊白勞基本性格的音樂主題。刻畫喜兒性格的音樂主題主要來自河北民歌《青陽傳》和《小白菜》，并貫穿全劇，隨著喜兒性格的變化而變化。如“北風吹”一段，選用的是河北民歌《青陽傳》的比較歡快輕揚的曲調；當在奶奶廟與黃世仁相遇時，為了表現喜兒強烈的階級仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲調。

在歌劇的表演上，《白毛女》借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者有機結合的傳統，以此表現人物性格和內心活動，推動劇情發展。如喜兒出場就是用歌唱敘述了戲劇發生的特定情境：“北風吹、雪花飄，雪花飄飄年來到。爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。大嬸子給了玉茭子面，我等我的爹爹回家過年。”然后用獨白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場時，通過歌唱作自我介紹，有的地方也用獨白敘述事件過程。人物對話采用的是話劇的表現方法，也注意學習戲曲中的道白。

在語言上，《白毛女》的對白是提煉過的大眾化口語，自然、淳樸，常使用民間諺語、俗語或歇后語。如穆仁智說的“窮生奸計，富長良心”，“吃不了兜著”，“胳膊抗不過大腿”，就是富于性格的口語，有民族特色。歌詞凝練、深刻，一般采用傳統戲曲唱段中句句押韻的方式，音韻和諧、鏗鏘，瑯瑯上口；同時學習了民歌和傳統戲曲中抒情寫意的方式，大量使用比興、對偶、排比、比喻等修辭手段，增強了語言的表現力。

巧用對比，也是《白毛女》的一個重要特色。楊家貧寒凄涼，苦度年關，黃家張燈結彩，歡度除夕，場景氣氛的對比反映了嚴重的階級對立；黃家堂后猜拳行令，狂歡作樂，堂前討租索債，逼迫賣女，內外情景的對比揭示了地主階級用窮人的尸骨建筑自己天堂的罪惡本質。特別是在人物塑造上，劇中人物性格迥然不同，黃家主奴的兇殘，楊白勞的純樸忠厚，正反分明，對比強烈，形成尖銳的戲劇沖突，突出地表現了主題。在刻畫反面人物時，多以夸張的語言突出其本質特征。如穆仁智上場時“討租討租，要賬要賬”的唱段和黃世仁上場時“花天酒地辭舊歲，張燈結彩過除夕”的唱段，就把狗腿子和惡霸地主的不同身份與丑惡靈魂表現得入木三分。

第三篇：白毛女歌劇觀后感

白毛女歌劇觀后感 3 3 篇

電影《白毛女》講述了發生在舊中國華北地區一個小村落里老佃農楊白老因為還不起地主黃世仁的，而被逼死，女兒喜兒被搶走抵債，喜兒受盡屈辱和磨難，最后逃到深山老林，青絲變白發，人們看到后以為是鬼，直到共產黨推翻了舊社會，人們才發現原來白毛女就是喜兒，才又讓喜兒變回了人。影片采用 3D 技術、歌劇的表現形式，通過藝術家深厚的演唱功底，充分展現人物內心的情感變化，給人以美好的視聽覺感受，身臨其境的感覺，仿佛又回到了那個年代，進入了故事之中。

富有傳奇色彩的民間傳頌。本片故事來源于一個富有傳奇色彩的民間傳頌，它以主人公的命運概括了舊社會億萬農民倍受壓迫的苦難歷史，并以此說明封建的剝削制度“使人變成鬼”，勞動人民做主的新社會“使鬼變成人”。影片以革命現實主義的創作方法，成功的塑造了喜兒的形象，她不只是舊社會剝削壓迫的承受者，而且還是勞動人民反抗精神的體現者，因而是有鮮明的時代特征和典型意義的。而父親楊白勞的形象告訴人們：勞動人民不奮起反抗舊制度，非但不能改變苦難的命運，反而會被舊社會所吞吃。

凄美的故事，溫馨的結局。這部影片的故事雖然發生在舊社會，以中國第一部新歌劇的形式表現，把白毛女的堅強，解放軍的英勇，地主的兇殘表現的淋漓盡致，使我陶醉，使

我感動，使我反思對過去生活的態度，過去舊制度下的占有、分配不公、不和諧;而共產黨推翻舊社會，打土豪、分田地、和平共享，現在的生活，物質豐裕、供給充足，要什么有什么，應當好好珍惜。

為階級斗爭鋪墊，為紅色政權唱響。《白毛女》無疑是成功的杰作。作品已經問世 70 多年了，作為紅色作品的經典，影響了一代又一代人，無容置疑，作品的音樂旋律堪稱經典，更能體現和烘托作品中主人公們的態度、立場和抗爭精神，所以傳唱至今，經久不衰。

揭示了一種尖銳矛盾。電影通過對楊白勞和喜兒父女兩輩人的悲慘遭遇的刻畫，深刻揭示了那個年代的地主與貧苦之間的尖銳矛盾，也將地主階級的丑惡嘴臉展現在當代人的眼前，同時也熱烈贊頌了共產黨和新社會給人民帶來的光明與幸福，指出了農民翻身解放的必由之路。當然，在我們的現代生活中，人們的人生信仰，意識形態，價值觀選擇、去向也發生了變化，不好用現代意識來評判過去的事實，但能引起我共鳴的就是，人必須要與逆境抗爭!

現在觀看這部歷史新歌劇，不但是對我們開展中國革命現代史的一次教育，更是具有重要的現實意義的。以為總書記的黨中央統攬全局，正本清源，做出實現“兩個百年”奮斗目標的偉大戰略構想，堅持走中國特色社會主義道路，協調推進“四個全面”戰略布局，牢固樹立“創新、協調、綠

色、開放、共享”的發展理念，全面實現農村精準脫貧，為全民族的繁榮富強和人們的幸福安康出謀劃策、貢獻力量，也值得我們倍加珍惜現在來之不易的美好生活，學習白毛女精神，把握現在，成就未來，為建設我們更加美好的家園增添一份力量。

白毛女歌劇觀后感 2 因為不習慣看舞臺劇，我最后看的是 1950 年拍攝的黑白電影版《白毛女》。白毛女的故事已經講過許多次，這里便不贅述劇情，只討論一些我看完之后的感想。

一言不合就開唱，這好像是那個年代的電影特色，電影版《白毛女》里有許多處地方都用唱歌代替了說話。電影開頭就是楊白勞在唱歌，幾句歌詞點出坐擁大片田地的地主和窮苦農民之間的矛盾，也描繪出一副地主壓榨農民的場景。還有喜兒臨嫁前一天晚，坐在炕上一邊扎頭發一邊唱著“有錢人結親講穿戴，我爹沒錢不能買，扯上二尺紅頭繩，對著鏡子扎起來，唉唉扎呀扎起來”既體現出窮人結親的困窘，卻又表現出喜兒對婚事的期待。亦有后面，喜兒被誤認為白毛仙姑，追著進廟躲雨的黃世仁打時，半唱半說的那段“你說我是鬼，這都是你們把我逼成這樣子的……好，我就是鬼，我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我要撕你們，我要咬你們。”一個人自說自話難免看著尷尬，但是這樣一處理就不會給人強行解說的別扭感。絕大部分的唱段聽著是沒什么問題的，唯獨一個地方，我重復看了幾次，還是覺得突兀。楊白勞死了之后，穆仁智前來搶喜兒，喜兒在聽到契書的內容后，就開始唱她的震驚、唱她的冤屈、唱她的堅定，楊白勞的死就這樣一筆匆匆帶過，本來應該很沖擊的一件事收尾卻匆促而平淡，喜兒的高唱一點也沒能讓我覺得冤屈，反而越聽越覺得虛假。

電影里還有許多處埋了伏筆和暗示，對比手法也用得很多。黃世仁回來在路上調戲喜兒那幕，讓后來使計強搶喜兒的劇情順理成章。趙大叔給王大春和喜兒講紅軍的故事，也為后面王大春去投奔紅軍埋下了伏筆。而楊白勞死于鹽鹵的伏筆非常隱晦了，一開始我看到楊白勞抓住想偷吃鹽鹵的貓說“找死啊”，只以為是平常的家庭瑣事，沒想到最后楊白勞是喝了鹽鹵跑去雪地里自盡的。對比在很多地方都出現過，在黃家上用得尤為頻繁。黃世仁的母親，剛出場是個敲著木魚念經的老婆婆，乍一看是個慈眉善目的形象，結果開口就是剝削收租，一點活路不給人留。明明是吃人的地主家庭，匾額卻都是“德貫千頃”“積善堂”，黃世仁強暴喜兒的那間房門上還掛著“大慈大悲”的匾額，不可謂不諷刺。不過讓我印象最深的一處對比，是黃世仁前后期形象的轉變。黃世仁剛出場顯得特別強大，走路昂首闊步，神情高傲，連他黃家就是縣衙這種話都隨便說，農民們的生死就在他一念之間，無所不能的模樣。但自他在廟里遇上喜兒開始，他就

表現出一種畏縮窩囊的模樣，走路含胸駝背，神情畏懼，仿佛換了一個人。黃世仁重新出場的時候，我幾乎沒能認出他來，差點以為后期換演員了。

除了這些特別的安排外，還有些細節很動人心弦。《白毛女》剛開場的時候，喜兒和王大春兩人無聲的互動，大年三十那晚喜兒因為將要出嫁而在楊白勞懷里撒嬌，楊白勞出門赴死前脫下厚衣蓋在沉睡的喜兒身上……都體現了農民階層淳樸的性情。但同時，在面對黃世仁的欺壓時，農民們一次次的退卻忍讓，也表現了那時農民階層的無力。

白毛女歌劇觀后感 3 昨天晚上，生平頭一次去人民大會堂看了歌劇《白毛女》。是紀念延安老毛講話 70 周年的匯報演出。

碰巧，我中學的一個女同學是中央歌劇舞劇院的女中音歌唱家，給了我兩張票。我小時候是看芭蕾舞劇白毛女長大的。所有的音樂部分的片段倒背如流，一點不吹牛。老實說，江青到底是大上海的演員，藝術功底還是有的。舞劇改編的不錯，音樂部分也很好。歌劇版本要長的多，我從小就沒完整聽完過，所以這次想補個缺。

后的小演員嗓子真好，聲音也亮，但是第一幕就唱串了詞了。中間，背景板也安錯了，場子里哄哄直笑個不停。

半場休息的時候，演出進行了快兩個小時。我是實在聽不下去了。歌劇原版的唱腔難聽不說，臺詞的內容讓你覺得

你居住的這個國家，怎么富人都那么壞，窮人呢，也好不到哪兒去，不守信用，其實也很壞。到最后其實就是比誰的胳膊粗。黃世仁粗的時候，就能糟蹋喜兒、逼楊白勞按手印;等到王大春牛逼的時候，嘡嘡兩槍把老黃干脆給斃了。

一部藝術劇的`價值連 70 年的歲月都堅持不下來，讓我很難受。老黃祝壽片段的臺詞總是不自覺地讓人想起當代爆發的山西煤老板，想起強拆強遷的各種傳言。真不知道我們國家有多少東西能有 70 年以上的生命力。按說我對音樂是有過份好感的，總能聽得下去。西洋的歌劇，過了兩三百年，越聽越過癮。白毛女這一版本的排演其實嚴格遵循了原來的集體創作原貌，還是很用了點心思的，只是壓縮了表演時間，以適應當代人的快節奏生活習慣。曾經若干年前，改過一版，增加了王大春和喜兒曖昧的戲份，以迎合觀眾市場的口味，據說把還活著的 90 多歲的賀敬之老先生氣的夠嗆，他是原集體創作團隊的核心人物。

想起了某人曾說的話，大意是：革命的結果不可預測，革命不會摧毀舊制度的枷鎖，只會強化這種枷鎖，革命不是一項成就，也不是新時代的黎明，它源于年邁腐敗，源于思想和制度的枯竭，以及自我更新的失敗。經常發生革命的民族其實缺乏持續創新、改良、變革的勇氣、耐心和智慧。這是我一直反對任何形式暴力革命的根本原因。

歌劇白毛女給我的印象是：時代似乎毫無改變，手拿

IPAD 的現代富人和拿著拐杖的黃世仁就像是孿生的兄弟，親如一家;市面上，網絡上，王大春們似乎也很活躍，人數也在增加，70 年的光陰仿佛被穿越了。這是白毛女歌劇僅存的價值和意義，當然僅僅對我個人而言是如此的。

第四篇：賀敬之與歌劇《白毛女》

賀敬之與歌劇《白毛女》

《白毛女》的創作

一波三折

延安魯迅藝術文學院戲劇音樂系組織創作《白毛女》，起源是當時擔任魯迅藝術文學院院長的周揚，收到《晉察冀日報》記者林漫托人帶給他、請他審閱的“白毛女”故事草稿。他讀了草稿后，認為這個故事既富于傳奇性，又具有新舊社會對比的深刻的社會意義，很適合寫成歌劇，于是他把這一材料推薦給戲劇音樂系張庚。張庚讀后又交給賀敬之、丁毅閱讀，他們都認為這個故事是極好的歌劇題材。在魯迅藝術文學院領導研究為“七大”獻禮的創作節目時，周揚極力主張根據這一材料創作歌劇，并把這一任務交給了戲劇音樂系，在成立創作組時，他還親自進行動員。

《白毛女》創作組開始時的組成人員是：張庚、王彬負責整個創作組的領導工作，王大化負責戲劇的導演（王彬也兼導演），馬可、張魯負責作曲，劇本由邵子南、賀敬之負責寫作（邵子南隨西北戰地服務團回魯藝后，分配在文學系。他是由文學系借來參加這項創作工作的）。由于邵子南曾在晉察冀邊區工作過，并收集過民間傳說的“白毛女”故事素材，所以決定由他擔任劇本創作的執筆。創作組開始工作后，很快寫出了前幾場的劇本，并進行配曲，然后投入排練。配曲大多直接采用秦腔、眉戶戲的曲調，表演更多采用了戲曲的身段和程式。在1944年12月中旬，進行了前幾場戲的連貫試排。試排是在魯藝的禮堂（原為教會的禮拜堂）進行的，請周揚來審查，戲劇音樂系的師生也來觀看。試排后，戲劇音樂系的師生反響很大，一致認為，這不是在創造民族的新歌劇，而是被舊的民間戲曲形式束縛住了。此劇本不適合舞臺演出，故事情節的安排及人物關系都有許多可以商討的地方，需要重新結構，另起爐灶。周揚認同這些意見，他說：“我們必須創造能夠反映新的時代、新的人民群眾的思想感情和精神面貌的新藝術，而不是單純模仿或搬用舊的東西。”創作組根據周揚的指示精神和大家提出的意見，認真進行了討論，主張重新結構，另起爐灶。

1945年1月初，戲劇音樂系的領導對創作組進行了調整充實，原創作組成員除邵子南自行退出外，并無變動。張庚、王彬仍然負責創作組的領導，王彬直接抓劇本創作。劇作方面除原有的賀敬之外，又增加了丁毅。導演方面增加了舒強，張水華也有一段時間參加導演工作。作曲方面增加了瞿維、李煥之，向隅則擔任歌劇的指揮。

因為王彬分工抓劇本創作，他召集賀敬之、丁毅共同研究劇本的總體結構、情節安排、人物設置以及進行創作的具體方法。因為賀敬之參加了前一段的創作工作，已熟悉了原始素材，并且有了一個較為詳細的構思。他談了這一構思，王彬、丁毅基本同意。隨即在他的這一構思基礎上，經過討論研究，確定了全劇的框架。為了保證劇本寫作風格的統一，不采取一人幾場分頭寫作的辦法，統一由賀敬之執筆。賀敬之在寫每一幕前，提出這一幕的設想，包括情節設置、出場人物、矛盾沖突直到戲劇細節，由3人進行充分的討論、研究、修訂、補充，然后由賀敬之寫成初稿，每場戲初稿寫出后，經過共同討論、潤色、定稿后，交張庚審閱，再印發給有關人員。在賀敬之執筆苦戰的時候，丁毅給他刻鋼板，他寫完了，刻印稿也完成了。采用這種辦法順利地完成了這一稿的寫作。因為是流水作業，作曲、排練也隨之相繼完成。

賀敬之在執筆寫《白毛女》的時候，非常順利，特別是第一幕，他是一邊流著眼淚，一邊寫成的。賀敬之在《白毛女》第一幕里，集中傾訴了他自己的身世，那雪花紛飛的鄉村之夜，財主的逼債、父親的去世、弟弟的夭折、母親的勞苦，永遠擺脫不了的窮困，統統隨著旋轉的雪花和淚水，來到他的窯洞，來到他的麻油燈前。楊白勞一出場：“十里風雪一片白，躲賬七天回家來。”趙大叔一出場：“大風大雪吹得緊，十家燈火九不明。”雪花一陣緊似一陣，直到楊白勞走上絕路：“楊白勞昏沉沉如醉酒，這么大的風雪往哪里走？懷揣著文書殺人刀，殺了自己的親骨肉，啊??”――這時的雪花，已經由情緒的盼望、情緒的飛揚、情緒的恍惚、情緒的沉悶、情緒的激昂，轉而化為情緒的撕裂與絕命的呼叫。最后，楊白勞在雪地里凍僵，老天有情，為天底下所有的屈死鬼披麻戴孝，一切樹木都穿上了孝服，這已經把原有的民間故事升華為刻骨銘心的詩篇。雪花雖美，對于饑寒交迫的窮苦人卻是最難熬的。這痛苦猶如地下翻滾著奔騰而急欲噴發的巖漿，露在地面的，卻是輕靈的恍恍惚惚的火苗。

《白毛女》的劇稿完成后，在魯藝禮堂彩排，反響非常強烈，當地農民看了彩排，哭成一片，特別是前三幕，臺上臺下引起了強烈的共鳴，觀眾不住地擦眼淚。彩排后，周揚與何其芳對結尾提出意見，認為結尾是喜兒被救出山洞，然后喜兒送大春參軍，這樣的結尾太輕了，壓不住臺，要加一場群情激憤的斗爭會場面。賀敬之由于連夜苦戰，累垮了，他提出請丁毅改寫最后一場戲。丁毅改完了最后一場，全校師生看完彩排，反響依然十分強烈，也有尖銳的批評。

在文學系后面大伙房外邊的墻壁上，貼出了一批大字報，內容是由邵子南主持、魯藝文學系文學研究室師生討論《白毛女》的座談會《紀要》。《紀要》的開始是邵子南的開場白，他聲明《白毛女》這個戲和他沒有關系，他早已退出這個創作組，接著是其他幾位同志的意見。有的指責說，延安文藝界出了“一紅一白”（紅，就是秧歌劇《紅鞋女妖精》；白，就是《白毛女》），都是想用鬼怪故事吸引觀眾，這樣做，是獵奇，方向不對頭。有的批評《白毛女》在藝術形式上是失敗的，是“三個不統一”：主題不統一，人物不統一，形式不統一，不中不西，非驢非馬。還有的同志認為，這個戲對抗日民族統一戰線不利，現在是抗戰時期，地主還是團結對象，劇中這樣描寫地主，出了地主的丑，會起到破壞抗日民族統一戰線的作用，等等。

這個《紀要》一出來，對整個創作組乃至整個戲劇音樂系，都有很大壓力，因為提意見的人幾乎都是名流，都是賀敬之的師長。賀敬之趕緊去找張庚反映，張庚馬上去找周揚，因為這時已經是黨的“七大”召開前夕，必須迅速作出決定。為此，周揚特地召集創作組和戲劇音樂系的師生講話，他說：“你們都看到墻報了，有不同意見是正常的，不要太緊張。馬克思講過，要有藝術家的勇氣！意見對的可以接受、研究、修改，不對的也可以參考嘛。總之，一定要鼓勵，我今天就是來鼓勵的！”周揚的簡短講話給大家鼓了很大勁，特別是他最后表示：“這個戲給‘七大’演出已經是定了的，改一改就是了。”在周揚的支持下，賀敬之又作了進一步修改。

1945年4月，在延安中央黨校禮堂，《白毛女》劇組為黨的第七次全國代表大會舉行首場演出，出席觀看的有毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇等中央主要首長以及黨的“六大”全體中央委員和“七大”代表。演出時，賀敬之拉大幕，他注意觀察臺下的觀眾，當唱到“太陽底下把冤申”時，他看見毛主席掏出手帕擦眼淚。當戲演到高潮，喜兒被救出山洞，后臺唱出“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的歌聲時，毛主席和其他中央領導同志一同起立鼓掌。全劇演完后，周恩來、鄧穎超、劉瀾濤、羅瑞卿等領導同志和許多“七大”代表都擁到化妝間來看望演員，其中有人說：“你們的戲讓我們從頭哭到尾，連葉劍英這個行伍出身的人也哭了，真是‘英雄有淚不輕彈，只緣未到傷心處’哇！”

演出的第二天，田方傳達中央書記處的意見（田方是劇組黨支部書記，丁毅是組織委員，賀敬之是宣傳委員）。當時，中央書記處由毛澤東、劉少奇、任弼時三人組成，毛澤東是中央委員會主席、中央政治局主席、中央書記處主席。毛澤東看完戲后，這么認真而迅速地表示意見，是前所未有的。田方說：“中央書記處有幾點看法，第一，藝術上是成功的。第二，內容是適合時代需要的。”“第三，少奇同志看了后，特別強調戲中沒有給黃世仁判死刑，是右傾投降主義。黃世仁罪惡很大，應該槍斃，不槍斃不足以平民憤。”隨后，陳賡和陳錫聯也找上門來，對田方和賀敬之說：“把劇本給我們，我們上前方去演，不用多改。”陳賡說：“昨天晚上，坐在窗臺上大聲叫‘好’的就是我！把黃世仁槍斃就沒有意見了。”

黨的“七大”代表，來自戰火紛飛的前線，來自長城內外，大河上下，大江南北，他們看了《白毛女》以后，心情十分激動，都希望把這個劇本帶到前線去，由部隊文工團演出。毛澤東在黨的“七大”閉幕詞《愚公移山》中說：“??現在也有兩座壓在中國人民頭上的大山，一座叫帝國主義，一座叫封建主義。中國共產黨早就下了決心，要挖掉這兩座山，我們一定要堅持下去，一定要不斷地工作，我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人，就是全中國的人民大眾。”正是在這偉大的歷史轉折時刻，《白毛女》登上舞臺，為中國共產黨的“七大”路線的貫徹落實起到了應有的推動作用。

《白毛女》的狂飚

席卷全國

《白毛女》在延安前后共演出30多場，機關、部隊及群眾大都看過，有人連看數次，還有人遠從安塞、甘泉趕來觀看。那時，演員在街上走，常常被人們指著說：“這是白毛女！”“這是楊白勞！”有時候孩子們圍上來指著說：“狗腿子穆仁智來了！”“黃世仁，大壞蛋！”有一次，李波從魯藝到中央黨校禮堂去演出《白毛女》，路上遇到一些孩子拿土塊打她，還齊聲高喊“大壞蛋，地主婆！”李波反問：“為什么打我？”孩子們說：“你打喜兒，我們就打你！”有一次，她演完黃母后，又趕緊扮演群眾參加斗爭黃世仁，不料被觀眾發現，就大喊：“地主婆混到群眾中去了，快把她拉出來一齊斗！”嚇得她立刻往后臺跑，以后再也不敢上臺斗黃世仁了。有位勞動英雄看過戲，回憶起舊社會自己被逼賣女兒的事，說：“忘不了，忘不了，今天有了共產黨，窮人是真的翻身了！”

此后，《白毛女》在全國廣大新、老解放區乃至國民黨統治區上演，其感人之強烈，影響之深遠，實屬罕見。在華北，丁玲曾說《白毛女》“更是當時廣大農村不可缺少的精神食糧”，“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節、悲壯的音樂，激動著全場的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團一團的怒火壓在胸間。”1946年進行張家口保衛戰時，華北聯合大學文工團到河北省懷來縣演出《白毛女》。當地盛產水果，當演到最后一幕（斗爭黃世仁）時，隨著臺上群眾演員“打倒惡霸地主黃世仁！”的口號聲，臺下突然飛來無數果子，一個果子正好打在扮演黃世仁的陳強的眼睛上，第二天他的眼睛成了個“烏眼青”。還有一次，一位氣得發抖的白發老太太，從土戲臺爬上去，“啪！”一個耳光，打在硬逼楊白勞在賣女契上按手印的黃世仁臉上。別人急忙過來拉勸，說“這是演戲”，老太太依舊怒不可遏：“什么演戲不演戲，我就是要打這可惡的狗地主！”一了解，原來她丈夫正是被地主逼債逼死的。最可怕的一次是在冀中河間縣為部隊演出，部隊戰士剛剛開過訴苦大會就來看戲，也是在演到最后一幕時，戰士們在臺下泣不成聲，突然有一個翻身后新參軍的戰士，“咔嚓”一聲把子彈推上槍膛，瞄準了舞臺上的黃世仁，幸虧在緊要關頭被班長發現了，把槍奪了過去。班長問他：“你要干什么?”他理直氣壯地說：“我要打死他。”類似這樣戰士看演出時，要開槍打“黃世仁”的事在其他地方也屢有發生，以至于部隊規定戰士看《白毛女》時，持槍一律不許帶子彈。

1945年冬天，《白毛女》原班人馬在張家口慶豐劇院演出，后來成為著名達斡爾族文藝理論家的孟和博彥、著名蒙古族導演孟和、蒙古族攝影家烏勒、蒙古族文藝工作組織領導者寶音**，就是看了《白毛女》以后，決心走上革命文藝道路的。孟和博彥說：“當時全場都哭了。我們這些剛入‘軍大’的少數民族青年都非常驚訝，八路軍中還有這樣好的藝術！嶄新的藝術！由始至終吸引人的，還是喜兒的命運。”

內蒙古昭烏達盟克什克騰地區非常閉塞，蓁莽而寒冷，該地不少土匪打著“國民黨先遣軍”的旗號為非作歹。1946年八路軍進駐該地區后，《白毛女》這股風也吹了進去。經棚（喇嘛念經的棚）高小的一群小學生成立了文藝宣傳隊，第一次在廣場上演出《白毛女》時，人山人海，觀眾哭成了一片。后來成為知名作家的張長弓，當時只有16歲，他就是那次看了《白毛女》之后參加革命的。

天津解放后，第二十兵團在農職中禮堂演出《白毛女》。一開幕，禮堂里立刻鴉雀無聲。隨著劇情的發展，師生們大多數都哭了，就連地主家庭出身的同學也哭了，同學們回校后，整整討論了一個晚上。接著，如雨后春筍一樣，許多師生紛紛參加了革命工作。

《白毛女》不僅武裝了人民軍隊的百萬雄師，也感悟了被俘虜的成千上萬的官兵。劉尊祺回憶他于1946年3月下旬在張家口看《白毛女》演出的動人情景：“那一次是招待80多個被俘的國民黨官兵，他們坐在前幾排，當演到楊白勞死去、喜兒摔盆、穆仁智帶人搶喜兒的時候，這前幾排被俘官兵竟哭不成聲，后來索性嚎啕大哭起來，連舞臺的對話和歌聲都聽不清楚了。”他們之中的大多數都是貧苦農民出身，看了《白毛女》并接受了階級教育之后，感情和立場發生了變化，掉轉槍口指向“三座大山”，投入解放全中國的偉大進軍。

在東北，《白毛女》的風，吹過嫩江、牡丹江、松花江、黑龍江，吹遍了東北大地。東北民主聯軍第七縱隊宣傳隊1947年夏在錦州戰役的前線給戰士們演出《白毛女》，“恰似在烈火上加潑一瓢油，使火焰燒得更為熾烈，到處響起一片‘要為喜兒報仇’的口號，飛起千萬張請戰殺敵的決心書。”

《白毛女》的旋風，沒有刀、沒有劍、沒有槍炮子彈，她所燃起的仇恨的火焰使刀刃發燙，使劍光發紅，使槍炮子彈瞪起通紅的眼睛。一位解放軍高級將領曾回憶說：“1946年看歌劇《白毛女》時，我還是個團政委，那時戰士們看完這出戲，殺敵勁頭之高甚至比我們戰前政治動員還有效。”有一次，在廣場給傷員演出，臺下是“四保臨江”戰役中受傷的傷員，他們在看戲時泣不成聲，坐在廣場前頭的傷員揮動拐杖，就要打劇中的黃世仁，被維持秩序的同志攔住了。對于土改中尚未發動起來的農民，《白毛女》演到哪里，哪里的群情就如火如荼。遼寧省義縣解放后，義縣中學的學生們在操場上演出了《白毛女》。不論什么出身的人，看了《白毛女》都感動得流下眼淚。當演到楊白勞正要喝鹵水的情節時，臺下有人高喊：“別喝！別喝啊！”喜兒這樣一個善良、單純、認命，沒有過高的生活要求，有“二尺紅頭繩、二斤白面”就心滿意足、歡天喜地的窮苦農村姑娘，被一步步逼得人不人鬼不鬼，用滿腔的血淚喊出：“我是舀不干的水，撲不滅的火！”再沒有比這兩句話更強烈、更有力的反抗了！

在華中，《白毛女》演出場次之多無法統計。在山東膠東地區1000多個劇團中，有半數的劇團上演過《白毛女》。在老解放區的縣文工團和農村劇團，一般都演過《白毛女》。那時候，在繳公糧、征兵、土改等動員大會上，常上演《白毛女》，群眾被感動，被激動，都積極熱情地去完成任務，演出效果的強烈從沒見過。

在西南、西北，在國民黨統治區，《白毛女》同樣強烈地震撼著人們的心靈。1949年11月下旬，西康滎隨“流動劇團”在尚未解放的川康邊陲演出《白毛女》，他回憶道：“喜兒的悲慘遭遇使觀眾揪心，嘆息聲、抽泣聲此起彼伏；當看到受盡苦難的喜兒（白毛女）終于得到了解放，觀眾轉而喜笑顏開；人們念叨著‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’，眼光里含著激動、理解和思考。”四川宜賓縣鳳儀鄉的羅昌秀，就是20世紀40年代出現在現實生活中的一個活生生的“白毛女”。舊社會惡霸地主將她逼進山洞，變為一個白毛披肩的“鬼”；解放后人民政府終于將她從苦熬17年之久的非人的山洞生活中搭救出來。1958年5月陳毅副總理在四川親切接見過她，后來她不但建立了幸福的家庭，還當選為四川省人民代表，擔任了宜賓縣政協委員。河北平山縣滾龍溝也出現過“白毛女”左雙。事實上，在黑暗的舊中國，喜兒式的“白毛女”悲劇何止發生在羅昌秀和左雙的身上，而是千千萬萬被壓迫被剝削者的共同命運，牽動著普天下苦難深重的人民大眾的神經與心靈，這是它震撼人心、影響深廣的最深層的原因。

香港同胞也深深喜愛《白毛女》。1948年5月至6月間，在九龍普慶大戲院演出該劇時，“排隊買票的人群把戲院圍了幾個圈”。

大軍南下，勢如破竹；挺進西北，勢不可當。人民解放軍進軍到哪里，《白毛女》演出到哪里。如果說某些指揮員、某些戰士，只是參加了某些戰役，《白毛女》卻跟隨解放大軍參加了解放戰爭的各個戰役；如果說某大兵團、某大兵種，曾經占領了某些城市或某些地區，《白毛女》卻在解放大軍的戰旗下，占領了各個城市和各個地區億萬人民的心。

《白毛女》走出國門，享譽世界

新中國成立后，《白毛女》的影響逐漸擴展到國外。20世紀50年代初，由周巍峙任團長的中國青年藝術團帶著歌劇《白毛女》，巡回演出于蘇聯、波蘭、捷克、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、東德和奧地利等國長達一年多，深深感動了廣大外國觀眾。

飾演楊白勞的張守維說：“在奧地利劇場門前，有一個曾經找過我們‘麻煩’的交通警察，當他看了《白毛女》之后，卻從此向我們舉手敬禮了。”曾被德國法西斯殺害了3個兒子的奧地利老大媽，跟著《白毛女》劇組，演到哪里看到哪里，臨別時她曾含著熱淚對演員說：“我本來是沒有活頭了，但從你們的《白毛女》中看到了希望。我感謝你們，感謝中國出了個毛澤東啊！”扮演黃世仁母親的李波回憶說：“1951年出訪東歐，上演《白毛女》，演出結束后向演員獻花，可‘黃母’和‘黃世仁’是得不到這種禮遇的。一次在維也納演出后是兒童獻花，當孩子手捧鮮花往臺上跑時，觀眾席中有位老太太站起來喊：‘不要給壞蛋鮮花！不要給他們！’說明無論是中國人還是外國人，無論是過去還是今天，只要走進演《白毛女》的劇場，人們都會為喜兒的悲劇命運而落淚，都會對黃世仁、黃母產生憎恨的情緒，這就是《白毛女》的靈魂所在！”《白毛女》溝通了中國人民和外國人民的感情，架起了他們之間心靈交往的橋梁，因此外國觀眾也特別喜愛它，布拉格和莫斯科都有劇院將它改編為話劇演出，效果頗好。后來《白毛女》還榮獲“斯大林文學獎”。

1955年，日本松山芭蕾舞團根據中國電影《白毛女》改編的芭蕾舞劇在日本公演，并于1958年3月首次來華演出。主演《白毛女》芭蕾舞劇中喜兒角色的松山樹子說：“白毛女與日本農民有本質上的聯系。我確信《白毛女》中所寫的對舊社會的憎恨，不單是中國人民的憎恨，同時也是日本人的憎恨，全世界人民的憎恨。”一天晚上，中央歌劇院的藝術家們在天橋劇場看完芭蕾舞《白毛女》之后，為松山芭蕾舞團演出了歌劇《白毛女》第一幕，那天演完之后，日本朋友幾乎個個都用手遮著哭腫了的眼睛，跑上舞臺和主演王昆等人擁抱，松山樹子的熱淚都流到了王昆的腮上，兩人都知道彼此是心連心的異國姐妹，是周總理把她們連結在一起的同臺人。可見，《白毛女》不僅使異國觀眾的心緊緊聯結在一起，也使異國藝術家們心貼著心。

一部經典作品總要穿越在漫長歲月的時代風云中，不斷地經受時間和歷史的檢驗。只要人間還存在著人壓迫人、人剝削人的現象，《白毛女》的思想鋒芒和藝術震撼力就不會減弱；即使到了人間不再存在壓迫和剝削的那一天，《白毛女》也會像《竇娥冤》、《西廂記》一樣，依然具有認識歷史和藝術審美的寶貴價值。一顆真正的明珠，灰塵永遠掩不住它璀璨的光芒。《白毛女》是中國現代歌劇史上一座巍峨的光輝燦爛的里程碑，所有為《白毛女》的誕生奉獻過心血和智慧的人們的功績，都鐫刻在這塊里程碑上，而作為文學劇本主要執筆者賀敬之的功績，也必然鐫刻在這塊文藝豐碑上。文

第五篇：中國歌劇藝術欣賞《白毛女》教案[模版]

集體備課教案

孟州市趙和鎮中心學校

馮其艷

歌劇《白毛女》教案

課題：第三單元歌劇之夜 年級：八年級 教學內容：

一、音樂知識—歌劇的定義及歌劇音樂的分類

二、欣賞—《北風吹 》、《扎紅頭繩》

三、活動—

1、學唱《北風吹》

2、分角色演唱《扎紅頭繩》

3、舞蹈表演《北風吹》 教學目標：

一、引導學生了解歌劇的有關知識；

二、引導學生欣賞歌劇《白毛女》選段，領略歌劇藝術的魅力，感受音樂刻畫的人物形象及性格；

三、學唱歌曲，表現音樂，加強學生對中國歌劇的喜愛之情。教材分析

本課主要欣賞的是中國第一部新歌劇《白毛女》中的二個選段，《北風吹》和《扎紅頭繩》。其劇情根據民間傳說改編，采用了中國北方民間的曲調，吸收了戲曲音樂及其表現手法，并借鑒西歐歌劇的經驗創作而成。教學重、難點

一、了解歌劇定義

二、學唱北風吹，表現歌劇音樂 課時安排：一課時

教學準備：多媒體課件、鍵盤 教學過程

一、教學導入

1、師范唱《北風吹》

師問：這首歌其實是一部歌劇的選曲，大家知道這首歌劇的名稱嗎？《白毛女》

2、師：歌劇是一門感染力很強的藝術，《白毛女》是在新秧歌運動基礎上發展起來的中國第一部新歌劇。今天就讓我們走近歌劇，一起去領略它的迷人魅力。

二、新課教學

1、音樂知識介紹（出示幻燈片）

歌劇的定義：歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術

等融為一體的綜合性藝術，簡單而言就是以歌唱和音樂來交代和表達劇情。通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序間奏曲、舞蹈場面等組成。

2、作品欣賞（1）作品分析

《白毛女》起源于晉察冀邊區白毛仙姑的民間傳說故事中的主人公“喜兒”，其因飽受舊社會的迫害而成為少白頭，顧名思義被稱作“白毛女”。

1945年延安魯迅藝術學院據此集體創作出歌劇《白毛女》。這部1940年代抗日戰爭末期在中國共產黨控制的解放區創作的是一部具有深遠歷史影響的文藝作品。出示幻燈片--白毛女的故事

學生敘述故事：在華北一個偏僻的農村，貧苦農民楊白勞的女兒喜兒與青年農民王大春相愛。地主黃世仁見色心動，逼債上門，強令楊白勞把欠他的六斗谷子利上加利，在臘月底前還他二十五元大洋，否則就以女兒抵債。當楊白勞拿著一冬的血汗換來的七塊五毛大洋到黃家還利息時，黃要本利一起還，硬逼著楊自勞在喜兒的賣身契上畫了押。楊心如刀絞，自覺對不住女兒，除夕夜喝鹵水自殺。初一早晨，剛死了父親的喜兒被搶進黃家。大春搭救喜兒未成，只身投奔紅軍。后喜兒在二嬸的幫助下，逃出黃家，匿身深山叢林，在山上喜兒生下的不足月的孩子夭折了，非人的山林生活亦使喜兒

變成了一頭白發。喜兒常去山中的奶奶廟取供果和香火，有人遇見，便傳說遇到了白毛仙姑。兩年后，大春隨部隊返回家鄉，開展減租減息運動。為粉碎地主借白毛仙姑的謠言動搖民心的陰謀，十五之夜，大春等人潛伏在奶奶廟，尋找白毛仙姑，沒想到這白毛仙姑竟是當年的喜兒。地主被鎮壓了，喜兒報了仇伸了冤。她重又回到自己的村莊，與大春建立了幸福的家庭，頭發也漸漸變黑了。（2）欣賞《北風吹》

白毛女歌劇中的第一幕第一場的第一首歌曲。根據河北民歌《小白菜》與《青羊傳》創作而成的。講述喜兒盼爹爹回來和楊白勞躲賬后回到家里的情景。問題

a這段音樂表現了喜兒一種怎樣的復雜矛盾心理？（表現了喜兒高興、喜悅、擔心和盼望父親回家過年的一種復雜心情。）

b歌曲旋律是怎樣進行的，是上行還是下行？表現了怎樣的情緒？（旋律下行，表現情緒低落、憂傷。）學生分組討論，分析問題，得出問題結論，師總結（3）音樂活動：唱一唱《北風吹》1=E 出示北風吹歌譜--學生畫出旋律線--跟琴演唱歌曲（4）欣賞《扎紅頭繩》

這段音樂表達了怎樣的思想感情？

b

表現了喜兒天真活潑的性格和父女之間的深厚情感.（5）總結兩段音樂的特點

(6)音樂活動

分角色演唱《扎紅頭繩》

（7）綜合表演歌曲《北風吹》（找舞蹈特長學生展示舞蹈，其他同學跟琴演唱)

3、課堂小結-延伸

今天大家一起學習了歌劇的有關知識，欣賞了中國第一部新歌劇《白毛女》的兩個選段《北風吹》和《扎紅頭繩》，下面考考大家

1、歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的，簡單而言就是以和來交代和表達劇情。通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序間奏曲、舞蹈場面等組成。

2、是在新秧歌無能運動基礎上發展起來的中國第一部新歌劇。

在課堂的尾聲，老師布置大家一個課外作業

說說中國有影響力的其他幾部新歌劇，請同學們在課外時間查找并欣賞

《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》《江姐》等。