第一篇：陜西古民居生態美學意蘊解讀

陜西古民居生態美學意蘊解讀 *

祁嘉華

提要：生態和諧，不僅要求人與自然環境相融合，更要求人與社會文化相統一。因為，只有當人與自然和社會實現共同統一的時候，生命形態的和諧才可能產生。陜西古民居從現實生存需要考慮，在選址、用材、布局方面以各地自然條件為基準，追求建筑與自然的和諧；從滿足社會倫理原則出發，則在建筑的大小、朝向、高低方面表現人與人之間的倫理關系，追求人與建筑的人文和諧。陜西古民居正是從這兩個方面體現著“天人合一”的審美精神，從古老的“居穴”、“居巢”的窯洞、吊腳樓，到四合院等多種民居類型，無不體現著這種整體和諧的建筑理念。

關鍵詞：陜西古民居；自然和諧；人文和諧

一

現行的美學理論比較一致地認為：中西方文化背景不同，所生成的美學精神也有很大差別。同是談論“和諧”，西方美學家更加看重物體本身的比例以及與周邊事物之間的關系，注重從自然精神的角度來闡述；中國的哲人則更加注重其中的人文內容，認為“畜之以道則民和，養之以德則民合，和合故而能諧”，[1] 注意和諧的社會意味。這是從理論上看問題。如果從實際看問題，我們還會發現，可以說，在相當長的歷史階段里，人類在各種社會實踐活動中，既不可能離開對在具體的實踐活動中，人們往往既離不開對自然環境的適應，也離不開對人文精神的遵從。因為，只有當人與自然和社會實現有機統一的時候，生命形態的和諧才可能產生。尤其對生活于農業社會的人們來說，只有千方百計地適應自然，才可能從自然界得到起碼的衣食之源，使生命得以延續；同時，由于生產力水平的低下，社會關系的相對緊張，人們又不能不通過種種以倫理綱常為內容的秩序來調整人與人的關系，形成與此相適應的人文精神。自然環境的適應，也不可能離開對人文規范的遵從，只能是在自然與人文的雙重和諧中才可能共生共榮，達到“詩意棲居”的理想境地。

這情況在陜西古民居中表現得尤其突出。由于特殊的地理位置與社會條件，陜西古民居的建造過程不僅追求人與自然環境相融合，而且更要求人與社會文化相統一。具體表現為，在選址、用材、結構方面以當地自然條件為基準，追求建筑與自然的和諧，以滿足人們的現實生存需要；另一方面，為適應以“禮”為內容的社會規范，在日常生活中體現人與人之間的倫理原則，對房屋的大小、朝向、高低也有著嚴格的講究，追求建筑與人文精神的和諧。于是，綜觀陜西古民居，我們既可以從局部，也可以從全局上看到一種融自然與社會雙重和諧，具有生態意義的建筑理念。這種建筑理念，根基于當地的建筑實際，也反映出只有在生態平衡中人類才可能持續發展的絕對真理。因此探究陜西古民居的構成機制，不僅可以幫助我們了解當地民居的傳統居住習俗，而且更可以讓我們感到祖先在建筑方面體現出來的偉大智慧及其歷史走向。二

從自然條件看，陜西是中國南北方的分界地區，以秦嶺為界形成不同的地貌和氣候。從地貌來看：北部為黃土高原，地勢相對平坦；中部為關中平原，盆地結構適宜生活，也是歷代帝王建功立業的地方；南部為秦巴山區，地貌復雜多樣。從氣候條件看，陜北干旱，寒冷，多風沙，屬典型的北方氣候；陜南濕潤，溫和，多雨水，植被茂盛，屬典型的南方氣候。由于各地的自然和文化條件不同，不同地區的古民居便因地制宜，形成了截然不同的建筑風格。

于是，當我們走進陜北的窯洞，登上陜南的吊腳樓，體驗到的是當地人們建造屋宇時對自然的依賴；走進關中地區的四合院，在高低錯落、等差有別、主次分明的建筑環境中，體驗到的是其中依稀可見的以等級為內容的人文精神。

陜西北部地區屬于典型的黃土高原，地貌溝壑縱橫，氣候干旱少雨，植被稀疏，用于建筑的材料幾乎只能是黃土。當地的黃土具有很好的直立性，粘膠性強，因此，千百年來，陜北地區最便捷、最經濟、也是最普及的居住方式就是挖洞而居，以養自身。窯洞是一種用料省，就地挖掘的建筑，其歷史最早可以追溯到仰韶文化時期，目前在陜北一些地區仍有所存在。窯洞的類型有靠崖式、下沉式和獨立式三種。靠崖式窯洞以山或溝為面，挖掘成窯，并排而建，分為一層或多層。下沉式窯洞主要分布在黃土地的平原地區，因無溝壁利用，人們只能先在平地上挖一個方形或原形的地坑，然后在坑中向四壁開洞，形成窯洞。獨立式窯洞是一種掩土的拱形房屋，在半坡上用土坯和磚石砌成拱窯樣式，上面再覆蓋黃土，與土坡連成一體。這種建筑的最大特點是“穴居”：下面住人，上面耕種，不僅讓土地得到利用，而且也方便了人們的勞作，構成人地兩宜的和諧局面。當同族、同村的人相聚而居，往往在適合挖筑的山坡上形成洞洞相連的建筑格局，遠遠望去，在淳樸大氣中，給人一種古韻遺風的天然之趣。特別是窯洞因深入土層內部，與地氣相通，冬暖夏涼，適于居住，防火隔音的優勢更是其它建筑所不及，因此較好地解決了古民居中普遍存在的夏熱冬冷問題，體現出先民因地制宜，造福自身的智慧。人因地而得到庇護，地因人而盡顯生氣。窯洞很好地體現了人與自然共生共處的依存關系，一直被建筑界稱為“親地文化”的代表。

陜西南部多山、多水、多雨，山澗盆地起伏，地貌條件復雜，植被繁茂。“百里不同風，十里不同俗”的地域條件使這里的民居所用的材料，所建的形式，追求的風格都有所不同，形成了同地不同居，同居不同型的復雜格局。以漢中地區為例，鎮巴、西鄉地區利用巖溶材料建造石頭房，不僅遮風耐雨,造價低廉，而且經久耐用。南鄭、寧強和城固等山區多林木山竹，竹木房屋多建于此。這種建筑結構簡單，既易搭建，也易于修補，特別適合這一地區多雨多霧的氣候特點。吊腳樓是這一地區代表性的民居，多建于沿江的人口密集區。正屋建在實地上，廂房除一邊與靠在實地上的正屋相連，其余三邊皆懸空，下面用木柱支撐，遠遠望去，一邊靠山，一邊臨水，探身于滔滔的江水之中，“懸”而不落，形成“枕山、環水、面屏” [2]的態勢，猶如鳥巢懸掛于巖壁之上，是古代先民“巢居”文化的延伸。這種獨特的鉤欄式民居既有去濕防潮、方便取材的優勢，也因石壁、江水、綠樹的烘托與環抱而顯得靈氣逼人。山的寂寥，水的低吟，人的嫻靜，讓人神往，助人留戀。流動的水與靜止的屋，形成了一種動靜相宜的人居環境，使人感受到天、地、人和的渾然境界。

關中地區的自然環境是陜西最好的，平整的土地加之風調雨順的氣候條件，使這里很早便成為孕育中華文明的搖籃，成為古代帝王們的垂青之地。于是，與窯洞、竹屋、吊腳樓就地取材，順天時地利而居，追求自然平和的審美情趣不同，陜西關中地區的古民居則更加表現出儒家正德厚生的審美觀。

中國歷史上以“仁”為核心的儒學，其目的就是要把體現等級制度的“禮”作為人們一切行為的準則，漢儒與宋儒在其基礎上繼續給以加強，使君、臣、父、子、民的等級思想成為封建禮教的核心，促使社會達到“天人同序”的“合德”境界。這里的“天”不再是自然宇宙力量，而成為一種更具有社會色彩的倫理力量。社會要依照這種理念達到“正”的目的，而“政治”，就是通過“治”理人民，達到“正”人、“正”己和“正”天下的目的。基于這樣的思想，中國古代社會把“仁”的精義和“禮”的約束運用于實際，讓人們在服從集權政治的教規下講求尊長愛幼、相敬如賓、孝悌親情，從而達到“致中和，天地位焉，萬物育焉” [3] 的理想狀態。作為封建社會起源與中興之地的陜西關中地區，正是這一觀念最集中、最典型的實踐場所，并且在漫長的歷史時期滲透到社會生活的方方面面。與生活密切相關且能夠長久保留的建筑，當然也會打上深深的時代烙印，成為體現傳統文化精神的最好載體。位于關中平原北部韓城的黨家村四合院，可以視為是這一地區建筑的代表。鳥瞰村落的全局，其恢弘的布局、整體的氣勢，濃濃的古樸民風中給人留下深刻印象的是中華傳統美學中的倫理精神。盡管是一處普通村落，但村落中的每一處建筑都十分講究正位一統、中軸對稱、均衡布局的設計理念，把中國傳統文化重禮、尊君、崇孝的精神轉化成以家長的威嚴、人心的凝聚、族群的和睦、尊卑的有序等更加生活化的東西來表現，在一個小小的村落中形成了重人倫，求凝聚，講秩序，求統一的文化品質，使現有的125座保存完好的四合院，無不流露著濃濃的傳統文化氣息——

門樓是人們走進每一座院落的“第一眼”，也是整座院落的點睛之處。障顯主人的地位與愛好，明示家族的精神宗旨，體現主人的威嚴和權勢都能在此得到體現，因此，倍受當地人們的重視，也成為建造者首先考慮的問題。“安樂居”、“明經”、“忠厚”、“安詳恭敬”、“詩禮門第”、“詩禮傳家”、“清白世家”，這些言簡意賅的門楣表明了主人的制家宗旨，也是謹遵禮法的“正德”精神的具體體現。

祠堂是祭祀祖宗或先賢的地方，一般建在院落的重要部位，但是很少起用。它的作用一是通過家人的共同祭祀，使活著的人與死去的祖先在心靈上得到溝通，以增強家人之間的同源意識，相互之間更加親近團結；二是作為家族的長者，在舉行祭祀儀式時，可以作為列祖列宗的代言者宣讀家規祖訓，對越軌者執行族約家規，使后人能夠更加自覺地尊敬祖宗，孝敬長輩，安分守己，服從約束。總 3 體上看，黨家村的門樓和祠堂，與其說是為了實用，不如說是儒家“正德”、“厚生”思想的一種形象體現。

院落結構決定著建筑的整體布局，也最能體現建筑風格之所在。從外部來看，黨家村古民居鱗次櫛比，對稱儼然，長短巷道，阡陌縱橫，錯落有致，看似天成中隱隱體現著規則秩序，是當時社會時尚和人倫規范的展現。高高聳立于東南角的“文星閣”與北塬上挺起的防御性建筑“泌陽堡”相得益彰，南北遙對，互為關照，不僅給人平衡、對稱的視覺美，而且一文一武，暗示著以德教化，以武自守的建筑精神。從院落的布局來看，每座四合院基本上呈長方形，一般由正房、左右廂房、偏房圍成。正房居中，為一家之主專用，它的外觀高大寬敞；正房左右為廂房，是小輩們的起居之室，按長幼之序排列；偏房為附，是下人們居住和堆放雜物之所。這種以中軸為線，對稱排列，均衡分布，主次分明的結構特點，一方面體現著尊卑有序的森嚴等級，一方面也有延長日照時間，讓室內保持良好通風和采光的實用考慮。

從內部結構來看，黨家村四合院整體上呈封閉狀態。這里有實用方面的考慮：和開方的空間比較，封閉，自有其安全、御敵、防盜方面的優勢，更容易給人以穩定感；也有民族性格之必然，和西方人開放的性格比較，中華民族在長期封閉的地理環境和落后的生產方式局限下，形成了重內修、輕外飾，重體悟、輕張揚的內向性品格。兩者的結合，便形成了黨家村建造者在設計自己的家園時，既沒有忽略安全、御敵、防盜這些實用功能，也絲毫沒有忘記尊古守常、向心凝聚的千年古訓。而這些，恰恰是儒家千百年來一直極力張揚的在“正德”、“厚生”中體現實用觀點的要旨之所在。

除此之外，黨家村古民居在相地立基、風水勘輿、動靜互補、負陰抱陽、正負空間、虛實相稱等方面也體現著融于自然的和諧觀。如選址依塬傍水，南北土塬形成了高達40 米以上的天然屏障，整個村落處于狹長的溝谷之中，既減弱了西北季風的侵襲，又能使夏天的涼風順溝谷吹過，是理想的冬暖夏涼的好處所。另外由于北塬的紅粘土與南塬的白粘土均不起塵，加之河水繞行，空氣得到凈化，使黨家村的古建筑數百年來潔凈不染。更為難得的是，在村寨基本形成的幾百年里，幾經風雨，這里卻從未發生過房倒屋塌，水進人退的事件。每逢雨季來臨，村中巷道暢通，雨水從各個院落的暗道會集，通過河石砌成的水道（亦是巷道），由西北向東南緩緩流入泌水河。村中星羅棋布的排水系統，即使連陰雨季節也能使房屋安然無恙。當然，這一切并非天然而成，而是與村民良好的道德理念，以“正德厚生”精神為宗旨的環境意識不無關系。

三

中國自古就有“智欲其圓道，行欲其方正”的古訓。圓，是中國道家通變、趨時的符號；方，是中國儒家人格修養的理想境界。圓方互容，儒道互補，便構成了中國傳統美學的主體精神。這種融于自然的品質與合于社會的理想，讓人深切地體會到“天人合一”的傳統美學魅力與現代生態建設的一脈相承。堅持人與自然、與社會的有機統一，泯除對立而達到個體與宇宙不二的狀態，一直是中華 民族孜孜以求的終極境界。由于地理或文化條件的限制，歷史上，中國的帝王多在北方建都，主體文化優勢使得北方地區的建筑一直比較注重體現以帝王意志為中心的人文精神；而開發較晚的南方地區，則在教長的歷史時間里保持著原生狀態的生活方式與習慣，注重建筑與自然環境的有機統一。這種情況，形成了我國南北方建筑不同的美學風格。這種自古就有的傳統，在陜西這塊土地上得到了完美結合。良好的自然條件與得天獨厚的人文積淀，使這一地區有條件將民間古老的自然習俗與豐厚的人文精神融合統一，形成更高水平的美學追求，并以民居的形式將自然和諧與人文和諧兩種精神結合了起來，展示出一種具有生態意義的美。尤其重要的是，作為中華傳統文化的重要發源地，傳統建筑美學思想萌芽時期的周代，成熟時期的秦漢，鼎盛時期的隋唐，都在這塊土地上留下了豐富的遺跡，十三朝古都的歷史延續又使這里積淀的建筑理念在相當長的時間里處于正宗的地位，形成強勢文化向周邊輻射，影響著中華民族的建造走向，對中華建筑美學思想的成型產生了深遠影響。今天，人類社會雖然有了長足的發展，然而卻依然難以改變自身對自然環境的依賴關系，需要在遵守社會規范中協調動作，提高生產效率，維持社會安定，實現與自然與社會的雙重和諧。陜西古民居告訴我們，詩意地棲居，不是大，不是豪、不是隔，而是主次有別，鄰里和睦，體現人文和諧；同時，還要遵從自然，與天地共榮，體現自然和諧。在我國飛速發展的城市化建設熱潮中，這種具有全局觀念的建筑精神無疑有著重要而又深遠的意義。隨著社會的進步，“可持續發展”觀念的深入人心，人們會更加自覺地將建筑的自然屬性和人文內涵相互融合，使其成為一個有機的整體，共同承擔起新的歷史使命。這是陜西古民居當年極力追求的目標，也是中華傳統建筑美學思想內容的重要組成部分，當然，更應該成為今天有眼光建筑師致力追求的一種境界。

*本文為陜西省人文社科基金項目（項目編號：06COO7Z）的部分成果之一。

參考文獻：

[1] 管子著：管子·兵法 [M]，蘇慶生注譯，湖北人民出版社1955年，第一版，26頁。[2] 譚元亨著：城市建筑美學[M]，華南理工大學出版社1999年，第一版。33頁。[3]夏平生主編：中庸.四書五經集[M]，陜西人民出版社1986年，第一版29頁。

載《美與時代》2007年5期

第二篇：文本解讀 文本意蘊

文本解讀：文本意蘊

李安全

發表于《名作欣賞》鑒賞版2009年7月

是相信作家，還是相信文本？這的確是一個問題，一個值得探究的問題。“文本”的基本含義主要是指原文、版本等。新批評理論家I．A．瑞恰茲《文學批評原理》中用“文本”指稱文學著作，意在把文學作品從作者個人心理和歷史文化背景中獨立出來，成為一種獨立的系統。“意蘊”則是指隱含于語言、意象和故事之中的“言外之意”。“對于一部文學作品而言，它使用的語言的真正意義往往要在‘言外之意’中尋找。這種‘言外之意’恰恰是一部文學作品的真正意義所在，我們可以將這種意義稱為‘意蘊’。”（陳太勝《作品與闡釋：文學教學引論》廣東教育出版社 2006年6月第21頁）文本自身構成一個相對完整的藝術世界，文本意蘊的隱含性、豐富性、含蓄性、模糊性決定讀者每一次接觸文本都會發生新的感觸，都可能領悟出新的意義。而且，真正優秀的文本總是包含著多重的甚至是開掘不盡的意義，這也為讀者對文本作出更為深刻、更為豐富、更為個性化的闡釋提供了可能和憑借。換一句話來說，讀者對文本的解讀其實就是對文本所隱含著的意蘊的不斷“發現”和“選擇”。如果我們“接著說”下去，作為讀者，我們應該思考的是，怎樣才能對文本作出有效闡釋，怎樣才能充分地“發現”文本的豐厚意蘊。

一、深度闡釋，讀出“最深長的意義” 深度闡釋，就是要反復閱讀，以發掘那些隱含于文本之中的最深刻、最含蓄或者因其“顯而易見”而常常被忽略的“最深長的意義”。真正的經典文本常常蘊藏著非常豐富的意蘊，讀者每一次接觸文本都可以發現新的觸發點，尋繹出新的意義，從而也使經典文本的意義不斷地得到發掘，日益得到填充和再創造。卡爾維諾說得更為形象：“呈現在我們眼前的世界現實是多樣的，多刺的，而且層層相疊，就像朝鮮薊。對我們而言，在一部文學作品中，重要的是可以不斷將它剝開，像是一顆永遠剝不完的朝鮮薊，在閱讀中發現愈來愈多新層面。”（卡爾維諾《為什么閱讀經典》譯林出版社 2006年8月第229頁）“解詩就是依從作品的意象和語言一層層挨著剝開去，即遵從作品自身內部的邏輯性進行細讀、思索和玩味。”（孫玉石《中國現代解詩學的理論與實踐》北京大學出版社2007年11月第5頁）由此可見，解讀文本，最重要的就是要善于“剝開”，一層一層地“剝開”，正面地剖析，反面地映照，適度地延伸，透過“文面”看到“文底”（汪曾祺語），等等，都是“剝開”的好的技巧。

契訶夫《裝在套子里的人》顯然是有揭露和批判沙皇專制統治的寓意，但是，我們現代人按照文本中所揭示的“人性”來看，這里也讓我們看到一種“人性”的缺陷，那就是“蝸牛人格”。別里科夫這一典型告訴我們，“人性”的深處總隱藏著一種恐懼，怯懦，維護現存秩序，懼怕前途未卜的變革??當然，如果我們反過來理解，這里對人類所存在的“蝸牛人格”的揭露與批判不但證明了人類的精神病的生生不息，也反證了在理論上可能存在一種健全的良善人格精神；或者說，人類雖然渴望一種理想狀態的完美人格，但是又常常難以成為現實。

眾多的讀者都認為，戴望舒《雨巷》中的那位結著丁香一般的怨愁的姑娘，是詩人美好理想的象征；而這“丁香空結雨中愁”的詩句又讓人聯想到一種古典的美，凄迷幻誕的古典美，隱含著詩人對凄迷幻誕的古典美的向往；然而這如夢一般的擦肩而過、失而不得的情節中又蘊含著濃厚的失落感、幻滅感；人們憧憬著一種美好的幻想，卻又在憧憬的幻影中迷失，所以惆悵，所以迷惘，所以憂傷。這樣的闡釋應該是頗有一點深度了。然而，有一位優秀的讀者卻是由此聯想到了托·艾略特的《荒原》的開頭幾行： 四月是最殘忍的一個月，荒地上

長著丁香，把回憶和欲望 滲合在一起，又讓春雨

催促那引起遲鈍的 根牙。

并且從這里找到了《雨巷》的核心意象丁香和春雨的出處，于是得出結論：“詩歌通過抒情主人公對于姑娘的欲望，把《荒原》里的知性詩句化為可感覺可觸摸的意境。‘殘忍’一詞，艾略特直接說出來，但《荒原》全是的題旨迄今未被透徹闡釋。這個‘殘忍’也就是《雨巷》所要暗示的，所不可以明說的題旨。”（藍棣之《談戴望舒的成名作〈雨巷〉》王麗主編《語文新講臺：學者教授講析新版中學語文名篇》中央編譯出版社２００１年２月第１６7頁）

《等待戈多》是荒誕的，也是深刻的。這“戈多”總是讓人聯想到清明的明天，冬日的暖陽，暗夜后的黎明，美好的理想，燦爛的未來。然而這明天、暖陽、黎明、理想、未來又似乎是虛幻的，不可捉摸的，所以在“等待”中的“等待”卻是一個未知數，連作者自己也說不清。然而，人們卻依舊在“等待”，似乎唯有這“戈多”才能解救人類，所以，這“戈多”又成了一種不可知的卻總在操控著人類命運和未來的異己力量，或許這里所隱含的是“人”尤其是“現代人”心靈的空茫和對自身命運的無法把控的困惑。“反過來”思考，則昭示人們應該相互救助，應該自助，這與羅曼·羅蘭《〈名人傳〉序》所言之“人啊，你當自助！”在精神上是完全契合的。

尤須注意的是，即使那些看起了非常簡明的文本，其中也常常是蘊涵著非常豐厚的意義，只是讀者常常因其“顯而易見”而采用了簡單的閱讀方式，以致忽略了其中更為豐厚深長的意義。可見，在解讀文本時，將簡單文本復雜化則是深度闡釋的一種策略。比如，“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”陳子昂的這首《登幽州臺歌》可謂是盡人皆知的了。我們可以通過設想回到現場：有一天，應該是落花時節的暮春或者落木蕭蕭的深秋吧，或者是風煙蒼茫，或者是高天寥廓。一個具有遠大抱負的詩人，登上了幽州臺，“瞻前顧后”，緬懷歷史，展望前程。然而他既看不到歷史的蹤跡，也看不到未來的征兆，沒有一個朋友，沒有一個可以舉杯相邀的朋友，沒有一個在精神上契合的朋友。所以，“孤獨”，如天一般大的孤獨擠壓著他，而且他內心的“孤獨”也漸漸膨脹，所以愀然淚下，所以淚流滿面。可以肯定，我們是能夠真正地透過文字來感受詩人的巨大的“孤獨”的。但是，我們常常會因為這首古詩太“簡明”而停留在“孤獨”的層面因而忽略其更深長的意義。如果有一天，我們胸懷壯志卻飽嘗艱辛，我們激情澎湃卻屢受挫折。于是，我們獨自憑欄，滿目江山，荒城古道，一懷愁緒，卻無處述說。于是，我們也許會想到這“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”中所蘊藏著的巨大的孤獨，巨大的痛苦，巨大的悲哀，巨大的幻滅。不過，我更希望我們僅僅是以“思接千載，視通萬里”的方式來“設想”陳子昂的胸懷，如果可能。

“婚姻就好像一座圍城，城外的人想進去，城里的人想出來。”這是錢鍾書《圍城》中“點睛”的句子，所有“城里的人”和“城外的人”都可能過目不忘而且體驗至深。《圍城》的象征源自文本中人物對話中所援引的外國成語，“結婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進去，籠內的鳥想飛出來；所以結而離，離而結，沒有了局”；又說婚姻就像“被圍困的城堡，城外的人想沖進去，城里的人想逃出來”。初讀《圍城》，可能覺得這就是一部愛情婚姻小說。可是，如果我們反復閱讀，仔細體味，就會發現它的意蘊其實是多層次的，用小說中人物方鴻漸的話說：“我近來對人生萬事，都有這個感想。”是乃點題之筆。“圍城”這個比喻表現了“人生萬事”中的“圍城”困境：孜孜的求索與對所求索而得的所謂成功隨之而來的厭煩，拼搏的艱難與收獲或失敗后的索然寡味，理想與現實、希望與失望、幸福與磨難、歡樂與痛苦、執著與動搖等種種的矛盾的交織與轉換所造成的驚喜與失落、幸福與傷痛??這一切就構成了“人生萬事”的“圍城”。我們還可以“圍城”困境適度延宕開去，獲得一些重要的人生啟示：人生所追求的終極結果有可能是虛荒幻誕的，但是，作為一個真正意義上的“人”不可能無所追求，尤其是在精神上；人生追求的真正的意義或許并不在于最終的結果，而是在于追求本身所經歷的艱難曲折的過程及其體驗；只有深味了“人生萬事”的“圍城”，我們才不會感覺到人生的空幻與悲苦，尤其是當我們在某一天發現我們所有的精神索求最終似乎都毫無“意義”的時候，我們反省所經歷的艱辛與挫折，才會感到自適和欣慰，而不是潸然淚下或迷惑孤寂。不過，但愿我們所有的人生都是飽滿而富足的，愉悅而寧靜的。

二、現代闡釋，發掘文本的現代意義

克羅齊曾經說過，一切歷史都是當代史。化用到文本解讀中來，我們對于經典作品的闡釋也必然是當代闡釋，因為盡管讀者也會采取種種的方法來知人論世，力求回歸到作者創作的特定情境和現場來理解作品，但是讀者作為“當代讀者”，必然是用現代人的眼光和趣味來審視文本，從中發現和構建與當代社會與人生相適應的“當代意義”。可見，“用現代的眼光審視”是當代讀者閱讀古典文本應該秉持的態度。

春花秋月何時了？往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰是一江春水向東流。我們“今天”讀李煜這首《虞美人》，可能確實難以進入詞人作為亡國之君那凄哀、悲涼、孤絕的內心世界，確實難以體味詞人淪為階下囚之后的“今非昔比”的慚怍與懺悔，但是，我們依然可以分明地感覺到“問君能有幾多愁，恰是一江春水向東流”中所蘊含的“愁”之濃重，深邃，綿長。我們自然會在心產生“同情”，然后會感嘆世事的變幻莫測，人生的艱難苦恨。除了這些，我們還可能會從文本中“超越”出來，領悟出一點“現代”的“教訓”：或者是發生物換星移、物是人非的滄桑之感，或者是發現人們總是在真正完全地失去之后才覺得珍惜的人生哲理，或者是對“文窮而后工”“憤怒出詩人”“不平則鳴”之類的論斷有了更深刻的了悟??這些啟示就是“當代讀者”“用現代眼光審視”所獲得的“現代意義”。

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

這是王羲之《蘭亭集序》開頭的文段。解讀本文，不但要準確地理解文章中的詞句的意思，要通過想象去體味那熱鬧而自由的情景，還要聯系當時的文化風尚去體會蘊涵于其中的人生情感和人生觀念，同時也要運用現代的觀念對文章所包含的思想感情進行評判。依照文章的注釋，“禊”是一種祭祀，“修禊”是“古代的一種風俗，到水邊洗濯，嬉戲，并舉行祈福消災儀式”。但是，我們首先要看到，王羲之并沒有花費大量的筆墨去記述和描繪“祭祀”活動，而是集中筆墨描述“群賢”“流觴曲水，列坐其次”，“一觴一詠”，“暢敘幽情”的熱鬧而且悠閑的場景。這里的“幽情”當是一種對自然的親近，對宇宙萬物的熱愛，對詩意人生的感受與體悟。這其中固然有封建士大夫的閑情逸致，但也包含了超越歷史和階級的共同的人生情懷，那就是人類對作為自身存在環境或人格精神象征的自然萬物的體察，對人生榮辱的忘懷，對生命的珍視，以及樂觀向上的人生態度。或許，這也正是當代人尤其是那些困窘寂寞的當代人所特別需要堅守的一點精神，一點情趣。

“逍遙”包含了無拘無束、無憂無慮、無牽無掛、無為而無不為等多重含義，相對應的也是行為到心里、從感情到精神、從日常生活到理性世界等多個層次的豐厚內涵。莊子的《逍遙游》所表現的“無所待”的絕對的自由則是超越物欲、超越感性甚至超越生命的一種絕對的自由，是一種精神上絕對的“無所待”的極至。《逍遙游》所包含的人生哲學是：追求人與自然萬物的平等、和諧與統一，追求人的精神的自由和寧靜。我們今天讀《逍遙游》不是要一味地繼承這種絕對的精神“自由”的人生理想，也不是要簡單地否定這種包含了強烈的個性的哲學命意。我們需要運用現代的眼光去審視，分析，甄別。我們應該懂得，莊子不是自由主義的哲學家，莊子的“自由”從根本上說，是“人”與“人”之間、“人”與自然萬物之間要平等，要和諧相處；莊子的“自由”中所包含的身處逆境和困境中要曠達，要通達，要超脫。這不完全是逃避，不完全是放棄，更不完全消極。這是一種舍棄眼前以著眼未來、舍棄“小知”以追求“大知”、舍棄“有限”以追求“無限”的“圣賢”風范和智慧選擇。

不久前周方銀先生出了一本新書，叫《解碼<西游記>》，被稱為“是一部立足于現代視野，對《西游記》進行全新闡釋的力作”，“周方銀《解碼<西游記>》是作者把當代的社會科學知識和價值觀念投射到傳統經典上的結果，是一本屬于當前這個時代的書”，“周著最大的優點是賦予《西游記》以現代眼光。周讀以現代社會科學的視野，剝離出一個西游世界，使人感到耳目一新”，“用現代眼光關注這部流傳了四百多年的經典，確實令人有大開眼界的感覺”。比如，作者從現代社會學的角度出發，從“美猴王出世”這一精彩細節中“發現”，“石猴稱王，是一個協議的達成和履行的過程”，“通過石猴與眾猴之間的這個社會契約，花果山從沒有政府的自然狀態中產生了政府，建立了初步的政權”；作者從現代經濟學的視野出發，“分析了豬八戒在取經隊伍內的行為，認為八戒要實現其利益的最大化主要有兩條路徑：一是通過排擠孫悟空，取代孫悟空的位置，來提高從取經行動中獲得的收益；另一條路徑是，在第一條路徑行不通的情況下，降低付出的成本，即搭孫悟空的便車，最好搭便車一直搭到西天。具體的做法是，少付出勞動，少承擔責任。而豬八戒在取經路上，正是這么做的”。（趙義良《老故事的新讀法》《博覽群書》2009年第2期）不過，細細琢磨，我們可能會體悟到，這周方銀所使用的眼光雖然是現代的，但畢竟是“社會學”“經濟學”的，而不是文學的，不是審美的，雖然是發掘了傳統文學經典的“文化價值”，但似乎也從某種意義上消解了它的文學價值。就像易中天用歷史學的眼光來解讀《三國演義》一樣，盡管是讀出了一個個鮮活的“歷史人物”，但不僅與“歷史的本相”可能相抵牾，而且在一定程度上消解了《三國演義》的審美價值。所以，就像孫紹振的《另眼看曹操》（《名作欣賞》2009年第1、2、3期）一樣，我們閱讀文學經典，有時固然可以采用社會學眼光、經濟學眼光、歷史學眼光等種種異樣的眼光和視野來發掘傳統經典的文化價值，但是，我們更需要用文學的這一只眼睛來審視文學經典，對傳統經典作出審美意義上的現代闡釋。至于那種純粹地將文學經典作為論證種種文化觀念的“證據”的所謂的文化解讀策略固然是新穎的，但也是我們尤其應當審慎使用的。

三、“任意闡釋”，發掘文本的豐厚意蘊

“后現代”把“有一千個讀者就有一千個漢姆雷特”“發展”到極至，用羅蘭·巴特《作者之死》中的話說，作品一經問世，作者實際已經“死亡”，作品的闡釋權完全在接受者——讀者、聽眾和觀眾手中。進而提出“反本質主義”的理論原則，以為作品本身根本沒有客觀的本質意義，根本不存在這種“作品意義”和“作者本意”的客觀對應關系，所以，批評家竭力從作品來探討作家的創作本意、觀念和作品的“真實意義”自然也是極為荒謬的。“現代意義上的作品及批評，不必以‘作者’為中心，作品被作者完成后便自動進入另一個與讀者對話之世界，作者不再能占有作品，作品可以在讀者手中做任意解釋，這種意義上的作者為‘writer’。現代意義的批評者在解讀作品時不必回到作者，文本自身構成一個世界，而且其意義可由讀者填充，在此過程中，文本意義便始終在延異之中。”（朱洪舉《追體驗、解碼、暗道之尋找》《名作欣賞》2005年第8期）固然，這里的“任意闡釋”肯定是任讀者之“意”，就是要讀者根據自己閱讀的真實體驗來解釋文本。“任意闡釋”的根本意義就是要鼓勵讀者充分發揮自己的創造性，運用自己的眼光和趣味，從不同的角度來解釋文本，賦予文本更為豐富的意義。

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

傳說有一個聰明的廚師僅用兩只雞蛋和一片青菜葉為原料，就以杜甫這首《絕句》為“菜名”做了四道菜：第一道是兩個燉蛋黃，幾根青色的菜絲；第二道是把煮熟的蛋白切成小塊，排成一字隊形，下面鋪了一張大大的青菜葉子；第三道是清炒蛋白一撮；第四道是一碗清湯，上面浮著四片蛋殼。或許我們會覺得這機智的廚師是讀詩的“菜鳥”，但是，我們不得不佩服他的聰明，因為他是用廚師的眼光在解讀這首詩，而且得到了形象化的闡釋。依次推演開去，如果是一個畫家呢，那肯定為這首詩的“黃”“白”“青（翠）”“藍（青）”的顏色和層次鮮明、主體突出的構圖而感動，甚至根據這首詩的意境描繪出一幅或四幅迷人的風景畫來。如果是旅游家呢，則可能會卻探尋杜甫的游蹤，按照他的“觀察點”來領略這春季的美景。如果是歷史學家呢，則可能對“千秋雪”和“東吳船”發生興趣，結合歷史的記載來探究歷史的本相。這些都是解讀文本的策略，但是目光不同，意蘊也不同了。其實，最重要的解讀，還是要把詩當作“詩”來讀，“用詩的眼光讀詩”（聞一多語）。我們可以設想，在一個晴明的日子里，詩人是在臨水的屋子或亭子或畫舫里吧，（因為下面就是“門”和“窗”啊，）他抬起頭來，看看窗外的“風景”。首先看到的是，水柳掩映，柳堤春曉，兩只黃鸝在柳影里飛來飛去，跳躍著，鳴叫著，追逐著，嬉戲著。（本來應該不是只有兩只黃鸝的吧，或許詩人只是選擇了兩只；或者是恰恰就是兩只，反襯出一種幽靜的氛圍。）然后把目光往上調，看到的是一行白鷺直上云霄，鑒照出高天的空廓與遼遠；（“自古逢秋悲寂寥, 我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上, 便引詩情到碧霄。”劉禹錫《秋詞》雖然寫的是秋天，但明凈爽朗的境界與杜甫的《絕句》則是相通的。）能夠看得這樣高遠，其實也鑒照出詩人心境的開闊。然后再極目遠眺，看到了西嶺的皚皚白雪，（我們姑且可以用遠眺“玉龍雪山”來解釋這一畫面，）看到了萬里之外的旌旗畫舫（姑且算是“畫舫”吧），這更顯出詩人心境的闊大。更為幽眇的是詩人杜甫竟然無端地“確認”那西嶺的雪是“千秋雪”，萬里之外的船就是“東吳船”，這樣的突發奇想竟然把“無限江山”與“悠悠歲月”連接起來了，（或者說就是辛棄疾的“千古江山”吧，）一種歷史的蒼涼和人生的悲慨融合起來了，在看似“簡明”的“自然圖畫”中包含了深邃的歷史沉思和人生悲苦。當然，這里的幽眇也不僅僅是“融情于景”“情景交融”之類的概念所能概括得了的。

“一部人文經典，自其誕生之日起，就預留了無限廣闊的闡釋空間。從不同視角出發，可以看到不同的風景，讀出不同的意蘊。正是這在這各不相同的闡釋之中，人文經典獲得了永久的生命力。”（趙義良《老故事的新讀法》《博覽群書》2009年第2期）文本存在于讀者的閱讀之中，“任何解釋者都可以從文本中找到自己的興奮點，對文本作出別樣的解讀”，“讀者每一次遭遇文本，都可以從文本中找到不同的興奮點，從而對文本做出別樣的解讀”。（南帆等《文學理論基礎》北京大學出版社2008年7月第44～46頁）可見，所謂“任意闡釋”，最需要的是撇開作者，撇開所謂的時代背景分析，撇開更多的藝術技巧的純粹分析，“僅僅面對文本”，把目光集中在文本本身，從文本的結構和內蘊出發，力求從不同角度來看到不同的風景，讀出不同的意蘊。從不同的角度尋找不同的“興奮點”，從而獲得不同的“意義”，這正是“任意闡釋”所采取的最常見的策略。這里，最關鍵的則是角度的選擇或變換，興奮點的捕捉和解剖。比如，我們在“遭遇”魯迅的《藥》時，如果我們從“華”“夏”兩家的悲劇來生發，就可以發現其中所隱藏著的對于“華夏”民族的現實和未來的思考與憂患；如果將小說中的那些眾多的人物來作分類，則可能會發現革命者的孤獨，群眾的愚昧，反對派的強大與兇殘，這就是當時“中國”的現實；如果我們從小說的明線和暗線的交叉推進和相互關聯的角度來分析，就可能會發現“革命者”雖然奉獻了鮮血和生命卻無法救治病弱愚昧的國民以及中華民族；如果我們從小說中人物的命名來看，就可能發現“駝背”、“紅鼻子”、“紅眼睛”這一類的特征都是中國民眾“病了”的象征，而“革命者”夏瑜本來是具有健康體魄和先進思想的，卻被認為是“瘋了”“簡直是瘋了”，這反諷與隱喻中蘊含著沉痛與孤憤。最近，又有讀者從“身體的隱喻”的角度獲得“興奮點”，發現小說中的“癆病”、“瘋了”、“土饅頭”等“詞語”中蘊含著深刻的“意義”，認為“小說的主旨并不在于解釋病患者個人如何患病及患病之疾苦，而是著力描繪為其個人疾病尋求療救之‘藥’的故事，并力圖從中挖掘出中國民眾的精神愚昧以及對革命者的麻木和冷漠”，“中國傳統文化之病的治療之藥不能來自于其自身內部，只能來自外部。中國傳統文化不可能自我修復”。（任葆華《身體的隱喻》《名作欣賞》2009年第3期）

當然，我們也要明確地意識到，如果把“任意闡釋”理解沒有任何邊界，不受任何限制，闡釋者把作品闡釋出什么“意義”，詮釋如何“過度”都是完全自由的，那也是極為荒謬的。我們必須明白，讀者的“任意闡釋”必然是要受到文本的限定的，“任意”并非天馬行空，并非隨意杜撰，并非無中生有，而是延宕生發，心心相契，有中生有。

四、“斷章取義”，從微觀分析中獲得深意 “斷章取義”首見于《孝經·孔傳》，“斷章取義，上下相成”（據《四庫全書》182冊）。南朝梁劉勰《文心雕龍·章句》：“尋詩人擬喻，雖斷章取義，然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體被鱗次。”《左傳·襄公二十八年》記載盧蒲癸的言語：“賦《詩》斷章，予取所求焉。”按照詞典上的解釋，“斷章取義”是“指不顧全篇文章或談話的內容，孤立地取其中的一段或一句的意思”。我們這里所說的“斷章取義”則是在充分閱讀文本的基礎上，要善于發現和抓住文本中最關鍵的詞句、段落或“細節”，然后結合全文來剖析和闡發關鍵的詞句或細節的“意義”，最終的目的在于透析文本，闡發意蘊。這“斷章取義”其實就是在顧及全篇的基礎上進行“微觀分析”。“微觀分析才是硬功夫，其特點是細微處見精神，越是細微越是尖端，越是有學術水平。徹底的分析是無所畏懼的，無所窮盡的。”（孫紹振《〈文本細讀〉序》上海教育出版社

2006年）

“詩歌的每一個毛孔每一條皺紋都是入口，小小詩眼、題旨、空白、語象，甚至標點符號、跨行、腳韻，都能提供進入詩歌的‘暗’道。只要用心動心耐心，不怕瑣屑地‘鉆牛角尖’，詩歌的契機永遠都是打開的。”（陳仲義《現代詩歌讀解策略》《名作欣賞》2008年第1期）這里討論的是讀解現代詩的技巧，如果我們能夠運用這種“微觀分析”技巧來解讀一般的文學作品，盡管可能會非常耗費時間，但是一定會獲得更為深刻、更為透徹、更為融通的闡釋。比如，周汝昌解讀周邦彥《解語花·上元》就是抓住“花市光相射”中“相射”二字逐層剝開的。“要賞此詞，須知詞人用筆，全在一個‘復’字，看他處處用筆，筆筆‘相射’。這詞的精神命脈，在全篇的第一韻，‘花市光相射’句，已經點出，已經寫透”；“上是月，下是燈，燈月交輝是一層‘相射’。億萬花燈，此映彼照，交互生光，是第二層‘相射’”；“萬人空巷、傾城出游、舉國歡騰的看燈人”則是“更要緊的‘相射’”。(周汝昌《千秋一寸心》中華書局2008年11月第29—33頁)其實，這與新批評所倡導的語義分析法在精神上是完全契合的。其要義就是抓住關鍵詞句，從細節解讀突破，結合文本結構，從微觀分析發現文本中所蘊含著的更為深刻更為隱秘的意義。

所以，我們讀《紫藤蘿瀑布》可以從“那是關于手足情和生死謎”的閃爍其辭中領悟到作者對于人生和命運的沉思；讀《邊城》可以從文本中對采摘虎耳草的夢和幻覺的反復描述中揣摩出“虎耳草”中所蘊含著的真摯而深沉的愛戀；讀《祝福》時，如果留心文本中祥林嫂反復講述的“狼吃阿毛”的故事，可能會發現這則故事似乎正是一個現代寓言，隱喻著一種異己的力量和宿命的觀念；讀《杜十娘怒沉百寶箱》，如果我們將其中對于“風雪”的描寫貫通起來，可以感覺到這“自然”之中似乎包含著一種無形的“超人”的異己力量在關鍵的時刻操控著弱小的“人”的命運，雖然隱含了宿命的觀念，但也昭示著在“自然力”面前，“人”總是顯得弱小而困窘。

讀琦君的《淚珠與珍珠》，自然不會忽略下面這一段文字：

人生必于憂患備嘗之余，才能體會杜老‘眼枯見骨’的哀痛。如今海峽兩岸政策開放，在返鄉探親熱潮中，能得骨肉團聚，相擁而哭，任老淚橫流，一抒數十年闊別的郁結，已算萬幸。恐怕更傷心的是家園荒蕪，廬墓難尋，鄉鄰們一個個塵滿面，鬢如霜。那才要嘆‘未老莫還鄉，還鄉須斷腸’。這也就是探親文學中，為何有那么多眼淚吧！因為我們可以從中發現隱藏在文中最真摯的“懷鄉病”，分明地體味到字里行間游子對母親對祖國的思念，特別是流落他鄉和遠離故國的游子更是感觸甚深，心有戚戚。

“面對一首朦朧迷茫、消融了具體事件或緣由的抒情詩，我們不必過多地去追索背景、原型、本事之類。本事之類一旦失去真確，會完全誤導了解析方向，而弄得南轅北轍。這里，最可靠的做法，是在詩文中尋找最關鍵的語言材料和材料間透露出來的有關信息”，“注重文本呈露，找出點醒詞語、信息，找出結撰鎖鑰所在，是詩解讀的首要路向”。（夏春豪《難解詩的解讀途徑》《名作欣賞》2005第8期）其實，即使我們所面對的是一部長篇小說，也應當努力“找出點醒詞語、信息，找出結撰鎖鑰所在”。曹文軒的《根鳥》所寫的故事是較為簡單的，也是富有詩意的。一個叫根鳥的孩子，做了一個夢，夢見了一個開滿了百合花的大峽谷，其中有成群的白色的鷹，還有一個叫做紫煙的姑娘。于是，根鳥就獨身去尋找那個夢境。他經歷了一個個如夢似幻的場景，荒漠，山林，村落，峽谷，小鎮??他遇到了很多的人，板金，黃毛，長腳，獨眼老人，秋蔓，金枝??最后，根鳥終于找到了開滿了百合花的大峽谷。這是一個富有象征意義的故事。根鳥所遭遇的一串串的故事，就像唐僧西天取經所經歷的九九八十一難一樣，其中有仁愛，有正義，有命運，有愛情，有陰謀，有偽善，有欺詐??這一個“故事”昭示著人們，為了理想，為了夢想，我們要經歷苦難，要忍受折磨，要堅定信心，要經受種種的誘惑，要勇于與邪惡作斗爭。或者，我們還可以讀出“尋找”的主題，人生就是尋找，尋找夢，尋找理想，尋找美好的人生以及人生的價值。作為一般的讀者，都能夠讀出這樣的“意義”。其實，雖然這是一部“兒童小說”，其中也蘊含著更大的主題。如果我們采取“斷章取義”的方法，“找出點醒詞語、信息，找出結撰鎖鑰所在”，從文本中的隱秘處去發掘，就可以分明地感覺到。就在小說的第二章“青塔”里板金的一段話就是一個重大主旨的隱秘之所。

記不清從哪一代開始，我的家族得了一種奇怪的毛病，凡是這個家庭的男子，一到十八歲，便突然地不再做夢??

無夢的黑夜，是極其令人恐怖的。黑夜長長，人要么睜著雙眼睡不著，在那里熬著等天亮，要么就死一般地睡去，一切好像進入了無邊的地獄，醒來時，覺得這一夜黑沉沉的，空洞洞的，孤獨極了，荒涼極了，那感覺真是比死過一場還讓人恐怖。在我的記憶里，我的家庭中，曾有兩個人因為終于無法忍受這絕對沉寂的黑夜，而自盡了。??我們這個家族的男人，都害怕十八歲的到來，就像害怕走向懸崖、走向刑場一樣。??我們這個家族的人，衰老得比任何人都快??

顯然，這一個沒有“夢”的“家族”是病態的，也是富有象征意義的。我們似乎可以把這個家族當作一個衰老的民族的象征，而“夢”則是對未來美好生活的渴望，“做夢”“尋夢”則是探索精神、創新精神的象征，也是振興一個民族或復興一個民族的精神理想的象征。行文至此，略作結撰：作為讀者我們始終應該相信，文本是蘊涵著豐厚意義的，經典文本則是蘊涵著更為豐富更為深刻的意義。從某種意義上說，閱讀就是發現和確認文本意蘊的過程。固然，因為讀者視界的差異和閱讀語境的不同，可能造成讀者對于文本意蘊的不同闡發，但是，這種種的闡發的基點還是“文本”，是讀者受到了文本的啟發才聯想或了悟了更多的意蘊，而不是讀者憑空設想、無端生疑而闡發出深邃的主旨，否則，就不再是讀者的閱讀闡釋，而作者的文學創作了。

第三篇：淺談魏晉風度的美學意蘊

淺談魏晉風度的美學意蘊

魏晉南北朝時期，社會發生了巨大的變化，文學也隨之而變，文學的自覺和文學創作的個性化也開始了，魏晉風度隨之而至。魏晉風度是魏晉名士表現出來的哲學態度、處世方式和人格精神，是魏晉時期文化哲學最直接與深刻的體現，也一直是后世文人景仰的對象和追求的目標。葉朗曾說過：“魏晉南北朝可以說是中國美學思想史上的第二個黃金時代。”

一、魏晉風度的產生

“魏晉風度”一詞，應該出自魯迅先生1927年7月的演講《魏晉風度及文章與藥及酒之關系 》，以率真、坦蕩、放浪、淡定、自然、曠達作為其注解，皆無不妥。它是一種美學觀，也是一種人格范式，所謂真名士自風流。美學上，表現在作品的“風清骨駿”，即“文情并茂、結構嚴密、剛健郎暢的美”；人格上，知識分子崇尚個性、自由，保持自己的尊嚴，“詩文言志”，不曲意奉承政治當權者。與陳寅恪先生為王國維作的墓志“自由之精神，獨立之思想”有異曲同工之妙。

魏晉是政治黑暗而混亂的時代，也是人覺醒的時期，士子思想活躍，個性意識增強，其主要標志是生命意識的覺醒。三國紛爭，緊接著是司馬氏的篡權，百姓流離失所，士子無所依歸，生活在這樣動蕩的社會中，人們感到生死無常，生命如海中孤舟，隨時有覆滅的危險。

宗白華先生在《美學散步》中指出的：“漢末魏晉六朝時中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放、最高于智慧最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”這種復雜的情形成就了后人所盛譽和向往的“魏晉風度”。在阮籍、嵇康身上，他們驚世駭俗、天馬行空的思想，特立獨行、自由奔放的個性，便是“魏晉風度”的最好注腳。

二、魏晉士人的價值取向

魏晉士人身處極端動蕩的社會之中，生命常常一縱即逝，且又被繁復的禮教所束縛。在如此背景下，魏晉士人尋求精神的自由解放，體現在現實中就是一種放達不羈的生活方式。他們不拘于禮法，不泥于形跡，心系自然，真實率性，以此來追求達到內在精神上自由之極境。

正如宗白華先生所言：“魏晉人以狂狷來反抗這鄉愿的社會，反抗這桎酷性靈的禮教和士大夫階層的庸俗，向自己的真性情，真血性里掘發人生的真意義、真道德。他們不惜拿自己的生命、地位、名譽來冒犯統治階級的奸雄假借禮教以維護權位的惡勢力。??阮籍佯狂了，劉伶縱酒了，他們內心的痛苦可想而知。這是真性情、真血性和這虛偽的禮法社會不肯妥協的悲壯劇。這是一班在文化衰墮時期替人類冒險爭取真實人生、真實道德的殉道者。”

三、魏晉風度的表現形式及文化內涵

魏晉風度其實是一種人格范式，清談鞏固其志氣，藥與酒陶冶其趣味，而名人效應之下，清談、藥與酒漸漸在魏晉社會流行起來了。但是，流行性正是純品格的終結，千秋而下，高談闊論不絕，觥籌交錯不止，風度卻只能是魏晉的風度了。

談及魏晉風度，不能不提到魯迅先生《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文。先生才識過人，一篇揚揚灑灑的演講稿，對魏晉文章與彼時政治背景及社會風氣之間的內在邏輯關系，自是提示得準確傳神，鞭辟入里，脈絡清晰，可以使任何一個后來者不敢輕視。先生對魏晉這一時期文人的情狀，也大致是持肯定態度的。對魏晉文人身處夾縫、個性難以自由生長的自下而上際遇充滿悲憫，對他們意識到生命短促的放達和追求永恒的浪漫進行謳歌。

魯迅把魏晉風度歸結為藥與酒、姿容、神韻，李澤厚則補充說：“還必須加上華麗好看的文彩詞章。”是的，無論是正始名士，還是竹林七賢等都是以文才見長，各有其風采的詩文妙章行世。如何晏著有《道德論》及文賦多篇，王弼作《老子注》、《老子指略》、《周易注》、《周易略例》，阮籍著有《達生論》、《大人先生傳》，嵇康著有《游仙詩》、《養生論》、《管蔡論》、《與山巨源絕交書》等，向秀作《莊子注》、《思舊賦》，劉伶作《酒德頌》等。不過人們認為在文采詞章后，還應加上玄談、書法與雅集，才能夠上真正的魏晉風度。所謂服藥乃為求長生是對人生生命的珍視自覺；飲酒以放浪形骸，任情恣性；談玄逸世優游林下；則為文則以寫志；揮毫作書則以直觀表象直表人格性靈風神；飲酒、玄談、為文、作書則必雅集。

阮籍和嵇康則是正始時期的典型代表。劉勰《文心雕龍·才略篇》云：“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩，殊聲而合響，異翮而同飛。”阮籍之詩，情感內涵豐富，具有深刻的哲理性，卻以含蓄婉曲出之。而嵇康的論，卻是思辯性較強，具有深刻的反傳統性，以明白曉暢示人。詩含蓄而論朗暢，正與各自的個性氣質相契合，是“使氣”與“師心”的結果。

阮籍，是文學史上享有盛譽的“建安七子”中阮瑀的兒子。他生長在家庭教育良好,文學氛圍濃郁的環境中,必然會對他的個人修養和性格氣質產生巨大的潛在影響。不幸的是他3 歲喪父，又經歷了魏晉易代前期的政治巨變，風云變幻的政治形勢和**時起的統治集團的內部傾軋，影響著阮籍的成長，也規定著他那狂傲獨特的個性形成。他平生的兩大愛好：一是讀書，一是嗜酒。與西漢時代不同的是，阮籍所讀之書，除了傳統的儒家典籍之外，還有向往自由，渴望思想解放，不循禮法的道家著作《老子》和《莊子》。阮籍本有濟世之志，然時局不利，時勢維艱，曹魏政權已處于風雨飄搖中，阮籍不愿曲奉于司馬氏，報效無門，也只得寄情山水，言志于詩，醉臥樽酒中。阮籍是個地地道道的酒仙。《晉書.阮籍傳》說：“文帝初欲為武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。鐘會數以時事問之，欲因其可否而致之罪，皆因酣醉獲免。”這雖然是阮籍借醉酒以擺脫別人的糾纏來保全自己，但也說明他對酒的嗜好確實非同一般。

嵇康是竹林七賢的領袖人物，以文學、音樂聞名。因政見與當權的司馬氏不合，遂寄情山水，康崇尚自然、養生之道，倡“越名教而任自然”，著有《養生論》。該書的養生之道，其實也暗合了老莊哲學及政治取向上的“無為”、“寡欲”、“道法自然”等觀點。嵇康嘗自言“托好老莊，賤物貴生，志在守樸，養素全真。”“老子莊子，吾之師也”。嵇康一生服膺老莊，潛心玄學，追求一種“心不措乎是非，而行不違乎道”的人生境界。

據說，一日，鐘會前來拜訪，帶來大批官員，嵇康一見這場面就很反感，沒理睬他，只是低頭打鐵，鐘會呆了良久，怏怏欲離，這時嵇康發話了：“何所聞而來？何所見而去？”鐘會立即地答道：“聞所聞而來，見所見而去”，說完就拂袖而去。后來鐘會深恨嵇康，常在司馬昭面前說嵇康壞話。嵇康的耿直、藐視權貴，最終惹來殺身之禍。

面對當時混亂的社會現實，面臨司馬氏大量誅殺名士，排除異己造成的政治恐怖氣氛，阮籍表現了仕與隱的猶豫不決，這不僅因為他“家世儒學”的影響，還因其性格的軟弱，把“保身”、“全身”作為自己最終極意義的關懷，這就造成他與司馬氏之間的依違避就，貌合神離的關系。

嵇康一樣不滿于司馬氏的篡權行為。但他剛正不阿，“性剛而才高”，好“輕肆直言”、“遇事便發”，他先以高傲之態得罪權臣鐘會，再以《與山巨源絕交書》和《管蔡論》表示對流俗的厭惡和對官場的蔑視，這足以讓司馬氏恨得咬牙切齒。也正是這種直白表露的政治態度,給他惹了禍并最終使他喪命。

魏晉名士率性而為，不事修飾，追求率真的人生，體現出了一種逍遙放曠的風流氣象。阮籍的白眼對俗禮與盡哀哭女，是何等的率真爛漫；阮籍的“性至孝”與喪母后的吐血又是何等的至真至純；而嵇康在行刑前，“神氣不變，索琴彈之，奏《廣陵散》。曲終曰‘袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，《廣陵散》于今絕矣’”，又是何等的灑脫與傲岸。

四、魏晉風度的審美特征

千百年來，魏晉名士那種瀟灑清遠，富有審美意味的生命存在和精神面貌令人神往。魯迅先生在一次演講中指出，魏晉風度主“通脫”，以“慷慨、華麗”為衣，以“飲酒、服五石散”為行，尚清談，講容飾。魏晉時代無論是當政者還是文人士大夫，都極為追求外貌舉止的俊美和飄逸，以此來展現清高不俗的內在人格。這與當時士族階級的審美趣味和品位理想是極為契合的，即強調由形見神。這種由形而凸顯出來的神韻與風骨，體現著士人精神領域的審美心態。

總之，魏晉風度是魏晉時期獨特的審美特征，是魏晉士人追求現實人生和生命超脫的方式，是人的覺醒時代的偉大產物。魏晉風度是在一種放達的處世方式中升華而來的哲學式的精神氣質和藝術化的文化內涵，它使人回歸到了本真與自然。魏晉士人以放曠、恣意的人生態度來反對當時黑暗壓抑的社會制度，反抗束縛本性的禮教與壓迫，并進一步發掘和釋放人生真正的意義和真正的道德，把作為文人知識分子對正義的理性思辨和堅守以藝術的、哲學的、人性的方式傳達于世，達到了真善美融為一體的極致之境。

第四篇：泉州古民居的美學風格及其成因

泉州古民居的美學風格及其成因

“山川之美為東南之最”的閩南泉州是一座歷史文化名城。自古，泉州人便從大自然中汲取靈感，并把它們注入到民居建筑的理念之中，使得泉州傳統建筑在經歷了漫長歲月的發展過程中逐步形成了自己別具一格的建筑藝術風格。特別是那些飛檐翹脊的古大厝，它們以其獨特的結構體系、優美的藝術造型、豐富的雕繪裝飾突顯了泉州古建筑的美學風格，同時也以其所蘊涵的大量傳統文化信息而令世人關注。

一、古民居的美學特色

建筑被稱為“凝固的樂章”、“石頭的史書”，它們以其最大眾化的美學魅力來吸引人們的審美觀照，來詮釋一個地方的文化特點。泉州傳統民居尤是如此。有人用一首詩描繪了泉州的傳統民居--“紅磚白石雙撥器，出磚入石燕尾脊。雕梁畫棟皇宮石,土樓木樓還有中西合璧。”[1]雖然不是很全面，但也從一個側面反映出泉州傳統建筑豐富的美學特色。綜觀泉州現存的古民居，筆者認為其主要的美學風格主要表現在以下方面：

（一）在和諧均衡的布局中營構大氣之美

泉州傳統民居給人最大的美感就是和諧對稱之美。和諧是用來闡釋和規定美的一個最經典的理論范疇。和諧作為人類美學，特別是中西古典美學所確認的審美本體理念，它的結構、內涵不僅僅是整體劃一，還包含了均衡、統一與對稱。20世紀的科學偉人海森堡說：“美就是各部分之間以及各部分與整體之間恰到好處的協調一致性。”[2]建筑大師梁思成先生曾這樣說：“綜觀中國古建筑，有其深深的文化淵源。中國古人崇尚自然，效法自然。《老子》云：人法地，地法天，天法道，道法自然。中國古代自然哲學注重的是人與自然的整體協調。這一思想反映到傳統建筑上就是要求房屋的建筑要能產生一種和諧美。”[3]因此，與西方相反，泉州傳統民居并不強調單座建筑在造型上的獨特性，而是更追求建筑的整體統一和對稱，力求在和諧均衡的布局中營構出一種大氣之美。仔細觀察，可以發現泉州傳統民居的布局普遍采用中軸線布局--把重要的建筑布置在中軸線上，次要的建筑物則被對稱列于中軸線的兩側。而且雖為多層次進深，但前后依然用回廊有機銜接，使之構成一個和諧對稱的統一體。

例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。蔡氏古大厝建筑布局作五行排列，每行多則四座，少則兩座。座與座之間有防火通道，每座大厝三進，或三開間，或五開間，大門左右各有一間下房，合稱“下落”。下落之后為天井，天井兩旁各有一間廂房。過了天井就是主屋正厝，中間是廳堂和后軒，它的左右各有前后房四間，合稱“上落”。廂房，護厝都是一一對稱的。另外，庭、門、廊、階、屏等單體建筑安排也很合理，整座建筑群的空間序列布置得錯落有致、規整嚴謹。各個單建筑連接得天衣無縫，構成了一個既對稱又統一的整體，給人以很強的和諧美感。黑格爾說：“只有靠整體才有生命，才有價值。”[4]泉州傳統民居大都很注重布局的整體效果，均追求整體統一，造成了星列棋布、群星拱衛之勢。泉州傳統民居告訴我們：美就是具有差異性的各個局部在整體上的均衡。泉州古民居通過空間的合理組合建立起建筑物整體的均衡狀態，使整座建筑達到均衡、和諧的視覺表現效果，也帶給人們一種氣勢恢宏的視覺體驗。

此外，泉州傳統民居還體現了傳統美學中的對稱美。美學家吉爾伯特說過：“建筑物細部上的任何不必要的不對稱都會令人厭惡。”[5]美術學上認為，對稱美指的是物體或圖形相對的兩邊的各部分在大小、形狀上一一相當。泉州的古民居恰好體現了這一點。如位于晉江的陳紫峰故居建于明初，是一座五開間、六座東西相向的建筑群體，每座為門樓、廳堂、廂房組成，這些門樓、廂房，甚至門窗、疊檐都是左右對稱的。它們在系列組合上均是沿中軸線對稱分布的，給人帶來了十分對稱的美感。“對稱，其所以取悅于人是因為它給人帶來一種畫面的視覺均衡美。而其所以美是因為它各部分是相等的，而且以一定的方式產生一種獨特的和諧。”[6]對稱美在泉州很多傳統民居上得到很明顯的體現，不僅表現在如上所說的廂房、護厝、門窗上，甚至表現在斗拱、疊檐、角牌等建筑飾件的安排上。而其他地方的民居如閩西永定土樓、徽州民居就沒有顯得那么對稱了。

所以，我認為，與西方追求奇、異、險相反，與中國其他地區的傳統建筑相異的是泉州傳統民居更講究整體上的一種均衡而又對稱的布局，使許多傳統民居在美感上顯得十分莊嚴和大氣。

（二）在精致的裝飾中突顯典雅之美

與其他地方的傳統建筑相比，泉州傳統民居的美學風格還表現在其精致典雅之美。美術學上的精致美是指用精巧的構思、精湛的技藝創造出細膩、精密、靈巧的藝術品，給人以美的享受和藝術的感染。泉州傳統民居十分強調在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風范。

這首先表現在對泉州傳統閩居裝飾構件的精雕細琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、題匾、欄桿等地方的雕刻上也都強調了這一點。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同類型的磚雕、石雕、木雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點睛的作用，使整個建筑物顯得生氣盎然、意境深邃，也突顯出傳統民居的典雅精美。

漫步在蔡氏古大厝，隨處可見各種雕刻精美的石雕、木雕、磚雕、泥塑。那一尊尊栩栩如生的古代人物，或坐、或站、或舞槍弄棒、或策馬馳騁，仿佛在上演著一幕幕精彩的歷史傳說。除了人物，飛禽走獸，奇花異草也是石刻的主題，那駿馬、梅花、喜鵲、麒麟、鳳凰，大象還有偷東西的小老鼠無不姿態各異，形神兼備。還有那一扇扇木雕花窗，里面形態各異，神態逼真的雕像讓人有呼之欲出之感，真應了古語“窗如畫卷，畫作窗欞。”。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等--整體雕刻技法嫻熟，構思巧妙，線條細膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。這已滿目荒涼的花廳因為有了這些精致的雕刻而尤存當時的典雅。走進蔡氏古民居似乎是走進了一座古典藝術的殿堂，它使觀賞者充分感受到厚重的古典氣息和美輪美奐的藝術魅力。

另外如晉江的楊阿苗故居，無論是磚雕、木雕、漆雕還是石雕，無論是浮雕還是透雕，也都是工藝精美的建筑裝飾物。幾何紋樣的門窗現出驚人的細膩風范，使得花節這一原本只是門窗構件的小小實物也變得多姿多采。

可以說，是泉州精致、細膩的石雕藝術造就了泉州傳統民居別具一格的精致典雅之美。這種精致典雅的裝飾特點充分體現了泉州傳統建筑秀美的美學風格。

（三）在瑰麗的色調中渲染輝煌之美

色彩作為美的一個要素，是最有表情作用的。對色彩的感覺是美感的最普及的形式，同時也是人的審美意識中不可缺少的有機組成部分。

泉州傳統民居造型雖然樸素，但在色彩方面卻具有強烈的個性--火紅火紅的圍墻，灰黃灰黃的筒瓦屋頂，給人一種雍容華貴、富麗堂皇之感。這種色調，與古代皇宮色調似乎如出一轍，泱泱中國，很少能看到如此熱烈的紅墻橙瓦的民居群落。也因此，泉州人總拿自己的家和皇宮媲美，并“煞有其事”地道出一個經典故事：

傳說五代十國時期，泉州府的美女黃惠姑被閩王選為皇后，遷往福州的皇宮居住。可是每逢刮風下雨，皇后就食不知味，夜不能睡。閩王大惑不解，黃皇后解釋說：因為娘家的屋子太簡陋，經不起臺風暴雨的摧折，所以憂心忡忡。閩王聽后，當即下詔書“賜你府上皇宮起”，詔書的本意是皇后娘家可以按照皇宮的格局建房屋，可“府”字用得不太小心，也可以理解說泉州一府的人都能建皇宮一樣的房屋。于是泉州府剛剛領回圣旨，沿海各縣便聞風而動，紛紛模仿皇宮式樣建造房屋。閩王發覺后急忙下令停止，但大多數房屋已經蓋好了，只有一些鄉下地區的建筑動手修建的時間較晚，屋頂的筒瓦才排了三排，但好歹還是有些皇宮的樣子。于是“皇宮厝”就這樣流傳了下來了。傳說固然不十分可信，但是泉州的民居用色確實是很獨特的，泉州傳統民居“色感異常強烈，形成最具特色的紅磚文化區。”[7]它與中國傳統建筑中的灰磚灰瓦形成了強烈的對比。

按理說，給房屋上色是一件很容易的事情，但在封建社會里，連顏色也是有講究的。紅、黃兩色自唐代始就成為皇室廟宇專用的色彩；綠、青、藍等為各級宦官所用；普通民居只能用黑白灰三色。所以，無論你走過平遙、徽州，還是偏遠的湘西、大理，在那些用料考究的民居中間，你看見的都是老老實實的用色制度--白墻、黛瓦或灰墻、灰瓦，門窗也少彩繪，都是以木本色為主。即使是著名的周莊也是“黑瓦白山墻”，而一到泉州，首先映入眼簾的卻是無窮無盡的以紅磚為主題的墻：白色的墻基，紅色的墻體上白色的窗框以及紅白鑲嵌構成的圖案使古民居的外墻產生了一種強烈的藝術效果，泉州人稱這種砌筑方式為“出磚入石”。

傳統民居是當地歷史文化的重要載體和佐證。回望泉州的歷史，在封建制度逐漸成熟的唐宋年代，泉州已經作為“東方第一大港”、“海上絲綢之路起點”而崛起，數以萬計的各國商人涌進泉州，他們帶來了西方的商品，自然也帶來了西方的建筑風格，曾經風靡古羅馬的紅磚拼貼也趁機登陸泉州。而且大國心態的朝廷對番人的習俗并不加限制。因此，泉州特立獨行的民居用色其實是泉州幾百年中外文化融合所造就的特色。泉州傳統民居都以紅色為基本色調（紅磚地面，紅磚拼鑲嵌墻面），還因為紅色一般象征著吉祥，往往與豐收、喜慶、幸福等等相聯系。這種色調迎合帶有濃厚儒家色彩的泉州人崇尚喜慶、吉祥的審美心理，也傳達出泉州傳統建筑溫馨的情調和意趣，給人帶來了一種輝煌亮麗的熱烈、紅火的美感。

（四）在豐富的層次推進中建構幽深之美

泉州傳統民居美學風格另一個富有個性的表現是幽深的意境美。中國古代建筑藝術與西方相異其趣，表現出一種內傾性特征，泉州傳統民居尤為如此。泉州傳統民居一般為多層次進深（建筑的縱深間數稱為“進深”），呈縱深型推進狀。進深一般有三進，四進，甚至五進，進深越多就越顯迂回曲折之美。另一方面，泉州傳統民居一般有深廣的空間，廳堂遞進，宅門層層，采光采雨都是靠院內的天井完成的。這些民居的另一特點就是“光廳暗房”（這也是產生幽深美的一個原因），它們的廳堂是祭祀祖先、接待客人的地方，所以都面向天井，寬敞明亮，而臥室房門則懸掛布簾或竹簾，房頂天窗很小，因而房內幽暗。此外，為了避免外人窺視院內活動，大門只有逢大事才開啟，入門處正中又置有木板壁或屏風--這是一種被建筑美學家稱為“障景法”的布置方式。[8]采用這種“障景法”也使得整個建筑看起來比較幽深。所以，泉州傳統民居景深層次多，雖無一覽無遺之直觀，卻具迂回曲折之美妙。這些曲折蜿蜒的建筑群像是一副“畫”，建筑的圍墻只是圖框，要欣賞這樣巨大的畫面，須置身其中，步移景換，情隨境遷，才能得以盡情體味這些傳統民居“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的幽深之美和曲徑通幽、詩情畫意般的意境美。

總之，從泉州古民居的布局、造型、色彩、結構看，泉州傳統民居的這種大氣、典雅、輝煌、幽深之美是十分突出的。當然，除了上述四個方面，傳統的泉州建筑風格還有許多獨特的地方。如傳統民居中屋檐上的“水車堵”，屋檐下的“鳥踏”，還有屋脊上優美的翹背曲線等等，都給人一種騰飛的感覺，十分靈動，大大迥異于北方建筑那種莊重、平穩的質感。

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二、古民居美學風格的成因

為什么泉州傳統建筑會有這些獨特的美學風格？筆者試圖從哲學、文化及泉州所處的自然地理位置等方面進行考察，揭示形成這一美學風格的原因所在。

（一）中國古代儒家哲學觀的影響。

在中國古代哲學思想中，儒家思想占據主導地位。漢晉時期大批漢民遷入閩南泉州，于是大量中原傳統思想文化被帶入泉州。遠離家園的危機感使這些移民牢牢固守著中原的傳統思想文化，期望以之來維系和中原的聯系。此外，閩南泉州地處福建東南沿海，改革開放以前交通極其不發達，長期遠離中國的政治、經濟、文化中心，形成了比較封閉的地域環境。[9]因此，當中原的傳統文化在某種程度上逐漸被其它文化所改造時，泉州尚處于一種比較保守的傳統農業社會形態，也得以保留較豐富的傳統儒家思想文化的要素。儒家大力提倡“中庸”思想，講究“禮”，注重等級名分等等，這些思想都深深影響著泉州先哲的價值觀念和審美趣味，進而滲透進那些傳統民居的建造之中，使古民居帶上了強烈儒家文化的烙印，形成了泉州傳統建筑獨特的美學內涵。

（1）儒家“中庸”思想的滲透

仔細觀察，我們不難發現，泉州傳統建筑就如同儒家，處處講中庸，講究中和，講究整體的均衡與和諧。中國儒家的代表人物孔子高標“中庸之為德也，甚至矣乎！”（《論語·雍也》）中庸的精神就是“執用兩中”，就是“中和”。“ 和”、“中”成了中國傳統文化中一個具有絕對的本體意義和普遍的道德價值的哲學范疇，同時也是一個至高無上的美學境界。中國傳統美學歷來強調中和之美，如同自然界，必須“六氣和順，五行相克相生”，世間萬物才能有條不紊，生生不息。中國美學所側重的“執用兩中”之趣則主要體現為兩兩相對的審美矛盾因素之守中兼得法則的強調。這種以“中”為最高理想的觀念滲透到泉州傳統民居的建造中就體現其布局上的和諧和對稱。

（2）儒家等級觀念的影響

另外，儒家非常講究“禮”，認為欲求天下大定，首先當行君臣之禮，非禮不定也。所以“天子以四海為家，非壯麗無以重戚，且令后世以加也。”我國的傳統建筑于是就十分講究等級制度，泉州傳統民居尤其如此。綜觀泉州現存的古民居，不難發現，這些民居的布局都很特別 ,普遍采用中軸線布局，把重要的建筑物（如廳堂）布置在中軸線上，次要的建筑物則被對稱列于中軸線的兩側。這種布局方法主從關系十分明確。廳堂是祭祀祖先的地方，就排在最中心，其余房間按輩分排列先左后右依次居住在前落、下落、護厝等。另外，分于兩側的房間分配也很有講究：房間以東大房為尊，東大房歸長子，西大房歸次子，其余類推。不同序別的人只能按照規定住在相應的房間里，絕不可越矩一步，鮮明體現了中國傳統文化中的“長幼有序”的原則。另外，宮室大厝的大門兩側另有兩扇偏門，又稱“角門”，遠遠小于大門的規格，主人家的傭人只能由此出入。甚至連屋頂的形式（采用懸山頂還是硬山頂等）、柱色、面闊間數等等都有嚴格的規定。

（3）儒家“天人合一”思想的影響

古代中國哲學思想強調天人合一，追求人與自然的統一--“天人之意，相與融洽 ”，人與天地同構的愿望十分強烈的。“天人合一”強調天與人的和諧，反映到傳統建筑文化上就產生了傳統建筑和諧的審美情趣。中國春秋時代既已出現了“和”、“同”之辯，提出了“和實生物，同則不繼”。（《國語·鄭語》）“和如羹焉”（《左傳·昭公二十年》）等著名觀點。在美學上明確強調雜多因素相濟相成的調和之美，這些思想都深深影響著泉州傳統民居的建造風格。

因而，可以這么說，中國古代儒家哲學的影響是形成泉州傳統建筑美學特色的一個重要因素。

（二）南北文化、中外文化即多元文化相互交融的結果。

閩南古屬閩荊之地，遠古時期居住著古書上稱為百越民族的土著人。秦漢之際，中原地區已進入以漢文化為核心建構起來的封建社會，而閩南泉州尚是以閩越文化為基礎和表征的部族社會。自永嘉以后直至兩宋，因北方戰亂等原因而不斷南徙入閩的中原漢族移民把中原文化帶到了閩南。[10]從晉末到南宋長達8個世紀，不同朝代的中原移民帶來了不同時期發展的中原文化，如年輪一般沉積在閩南文化當中，賦予了閩南文化貯存和傳承中原文化的歷史豐富性。特別是在漢晉時期，大批中原漢民遷入閩南地區，他們帶來了先進的生產工具、生產技術和風俗文化，也帶來了中原的傳統民居建筑形式和營造技術，對泉州的土著居民建筑形式及風格產生了重要的影響。例如南安石井的“中憲第”主體建筑采用穿斗式木構架就與北方常見的穿斗式木構架相似。

在漫長的歷史長河中，泉州不僅吸收了昌盛的中原文化，更是以它博大的胸襟兼容接納了來自世界各地的文明和宗教。宋元時期，泉州海外交通盛況空前，與近百個國家和地區有貿易往來，泉州成了“梯航萬國”的東方第一大港。意大利旅行家馬可波羅稱它為世界上“ 最大的貿易港”。數以萬計的各國商人移民泉州，他們帶來了西方的商品，自然也帶來了西方的建筑思想和建筑風格，而大國心態的朝廷對番人的習俗并不加限制。于是幾百年文化就這樣得以不斷融和，造就了泉州建筑的精致、和諧、瑰麗、幽深等富有個性的美學特色。例如泉州傳統民居多以紅色為基調，除了因為泉州人崇尚以紅為喜慶、吉祥的審美趣味，其實也是借鑒了曾經風靡古羅馬的紅磚拼貼的裝飾技巧。

當然，海外通商對泉州建筑的影響遠遠不止在色彩上。阿拉伯建筑裝飾處理，甚至南亞的宗教風格都深深扎根在這片曾經自由開放的土壤中。泉州傳統民居的經典--蔡氏宗祠便是中西和璧的華彩篇章之一。一到蔡氏宗祠，首先映入眼簾的依然是無窮無盡的以紅磚為主題的墻身。我們知道，這種紅磚風格來自古羅馬。細看這些紅磚，每塊磚上都有深淺不同顏色的花紋，墻裙、柱腳上也刻有浮雕，與上部墻面的磚雕裝飾相呼應，中國的仕女、梅花和印度的象頭神、牛神，新加坡的魚尾獅和諧地勾畫在一堵堵墻上，這些都深深烙下了南亞文化的鮮明印跡。而拼貼在紅色墻身的各種花紋，或呈旋渦形、或呈文字形、或呈幾何形，也與中國傳統的動植物裝飾題材大相徑庭。不得不承認，這些工匠的身體里至少流淌著阿拉伯裝飾藝術的血液。泉州傳統民居中精美的石雕、磚雕、泥雕等不僅集中表現了泉州成熟高超的雕塑藝術，而且也表明了泉州傳統建筑充分汲取了佛教、伊斯蘭教、南洋文化和西方建筑風格的精華。

?漫步于泉州傳統民居中，你常常會發現東西方風格迥異的建筑裝飾那么協調的共存于各個古大厝中，這些都是中原文化與海洋文化相互交融的結果。他們體現了泉州居住民俗文化的多樣性，反映了泉州人兼收并蓄的博大胸襟。

不可否認的是，泉州能保存下來的傳統民居是永恒的建筑，在它們身上直接或間接地反映出歷史上多種文化的融合。泉州作為中世紀的東方大港，是海內外各民族文化相碰撞的大都會，是外來文化的吸收源。從泉州傳統民居中，我們還能感受印度河流域文明、古希臘羅馬文明和伊斯蘭文明在泉州留下的痕跡。

（三）泉州家族文化的影響。

泉州社會歷史源遠流長，上下五千年，家族文化始終是泉州傳統文化的固有成分。泉州是福建乃至中國傳統家族制度最為興盛和完善的地區之一。家族文化成為泉州基層社會傳統的組織特征和文化特征，是泉州傳統社會生活極為重要的組成部分。[11]因此泉州獨特的家族文化也是泉州古民居美學風格形成的主要因素。泉州民間家族最基本的結構體系是聚族而居，即一個家族幾代都聚居在一起。這是因為中原南遷泉州多是聚族而來，聚族而居。為了在一個陌生而荒蕪的地方生存下去，人們必須團結合作，共同抵御外界的侵襲，維護自身的利益。此時合作的唯一基礎只能是家族，家族的穩固性和自律性也由此得到了強化。更重要的是，因為泉州社會基本上是農業社會，人們滿足生存需要的基本手段是耕種土地。農耕性的基本特點，社會生產力水平的低下，決定這些移民必須依靠家族來互相扶持，互相幫助，這就加強了家族的凝聚力和親和力，使其構成一個緊密的團體。由于這些原因，他們居住的地方具有穩定的特點，很少遷徙，即使是新分裂出來的家庭，仍然居住在老地方，或在老房屋中劃出一二間給新的小家庭居住，或是在老房子附近另建小屋，這樣一代代的繁衍、分裂，同一祖先的子孫聚族而居的現象就產生了。因此，人們所造的民居建筑一般都非常宏大，如蔡氏古民居就有23 座主體建筑。這么宏大的古民居群在泉州非常普遍。這種獨特的家族文化就使泉州古民居的建筑風格顯出了一種大氣、堂皇的美學特征。

（四）泉州地域環境的獨特影響。

無疑，形成泉州傳統民居建筑的美學特色的因素是多方面的，泉州所處的自然地理環境也是一個不可忽略的因素。泉州地處我國東南沿海，屬亞熱帶濕潤性季風氣候，冬季短，無嚴寒，夏季長，無酷暑，日照時間長，強度大，熱量豐富。因此，泉州古民居多以南北縱深、東西橫向擴展的平面展開的格局和層層推進的進深布局來遮陽避風。泉州年平均雨日107-167天，年平均降水量為1048-1763mm[12]，而且每年夏秋，沿海還多臺風雨。泉州多雨的氣候特點決定其民居屋頂的坡式結構多為懸山式和硬山式。①硬山式可防止臺風襲擊，在沿海民居中較多見。懸山式便于擋雨，內地山區居民較多采用。泉州古民居屋頂造型也十分夸張，不但檐角有很大的起翹，連正脊也有很大的曲線。檐曲線從坡屋的中點開始起翹，曲率自然柔緩，正脊多半成弧形曲線向兩端吻頭起翹成燕尾。泉州古民居這種對檐、脊的處理對屋面排水和消減風力有一定的好處，還具有一定的避雷效果。除此以外，為了防止臺風侵蝕和破壞，泉州民居建筑都以石頭為主，又出奇的矮，仿佛匍匐于地的甲殼蟲。

總而言之，泉州傳統建筑之所以具有這么豐富的美學風格并不是偶然的，是在多方面因素的綜合影響下形成的。特別是在中國儒家哲學思想和相互交融的多元文化的影響之下，為適應泉州本地特殊的地域環境而形成的。

無可厚非，任何事物都具有兩面性。因此，我們在欣賞泉州傳統民居蘊涵的各種形式美的同時，并不能否認其存在的局限性和不足。泉州古民居的南北延伸、東西擴展的平面布局特點決定了它占地面積很多。如泉州鯉城區江南鄉亭店村的楊阿苗故居占地1439平方米，南安石井“中憲第”占地7780平方米，安溪湖頭李光地故居占地一萬多平方米，而南安官橋鎮的蔡氏古民居更甚，占地100畝！（合六萬六千多平方米）。[13]泉州傳統民居占地如此之大，在土地資源越來越緊張的現代社會就顯得十分浪費了。當然，除了占地多，泉州古民居在居住環境上還有一些不足之處，比如房子太矮了，顯得陰暗潮濕等等。

綜上，本文從泉州古民居的布局、造型、色彩、結構等方面出發，論述了泉州傳統建筑所具有的和諧、精致、瑰麗和幽深的主要美學風格表現，并從哲學、文化、自然地理環境等方面深入探討了促使泉州傳統建筑形成大氣、典雅、堂皇以及幽深之美的主要因素，力圖真實而較有深度地彰現泉州建筑獨特的美學內涵和藝術價值。

泉州傳統民居是泉州人民智慧的結晶，是泉州悠久歷史的見證，今天我們研究其所具有的美學特色旨在喚起人們保護古建筑遺產和古城文化的意識，并為現代城市的建筑藝術提供一些有益的借鑒。

第五篇：生態美學與環境保護

美的棲居

——淺論生態美學對環境保護理念的支撐

14中本2班

孫輝

14211420133

摘要：隨著如今社會的高速發展，人們在關注經濟發展的同時更加注重環境的保護。當前社會的現實與時代的特征，使得人們在談到保護環境時也越來越多地考慮到生態美，生態美學也越來越受到重視。生態美學對環境保護理念的支撐主要表現在三個方面：首先，生態美學要求在環境保護時順應自然景物的美的規律發展，并且還要注重人在其中所獲得的幸福感；其次，生態美學要求環境保護著重于人與自然的和諧相處，還要注重人的精神需求；最后，環境保護的最終目的是能讓人們自覺形成一種生態美的意識。

關鍵詞：生態美學

環境保護

生態意識

精神家園

隨著當代人類對環境意識、生態意識的覺醒，環境和生態問題的研究不再僅僅局限于自然科學領域的研究，在人文學科中也受到了極大的重視，而生態美學就是自然科學與人文科學的結合。不同于人類中心主義的把人類的利益作為價值原點和道德評價的依據，生態美學是一門將生態學與美學有機結合的學科，主張“人——自然——社會”的協調統一。它以人與自然、人與環境之間的生態審美關系為研究對象。

如今，越來越多的人投身于生態美學的研究中。然而，回顧歷史，我們不難發現在中國古代就已經存在了這樣的美學思想。中國傳統文人山水畫藝術對于諸多生態美學問題，都有著極為豐富和深刻的闡述。藝術源于自然，傳統山水畫作為中國畫藝術的精華，更是離不開自然之本。自然之美應是一種和諧之美，而這種美只能心領神會卻無法真正用語言表述。而中國傳統文人山水畫卻將這種不能夠言傳的美臨摹了出來，在作畫的過程中，那種心靈與自然的契合，就是這樣一種和諧之美。作畫之人將這種無與倫比的契合躍然紙上，便使這種和諧之美、自然之美傳遞了出來。例如，元代黃公望的《富春山居圖》，畫面峰巒起伏、林木秀美，祥和的小村落點綴在自然山水間，溪流、飛瀑、亭臺、小橋，隨著畫卷的不斷展開，景隨人動，人隨景遷，讓我們領略到人與自然的靈性律動，描繪出人 與自然的和諧之美。

不言而喻，談到生態美學，最先讓人想到的就是自然，然后就是人和社會，這也導致了如今人們在談到環境保護時總能想到生態美的問題。毫無疑問，如今人們所倡導的環境保護理念已經融入了生態美學的思想。

首先，生態美學不僅僅要求在環境保護時順應自然景物的美的規律發展，也同樣注重人在其中所獲得的幸福感。由于經濟的發展和人們生活生產的需要，許多地方的環境遭到了破壞，于是一種順應自然環境同時滿足人們需要的生產發展方式應運而生，而這里面所包含的就是生態美學的思想。由于現今經濟發展的迅速，許多家庭已經不僅僅局限于對物質需求的追求，而是越來越注重自身的精神需求。而在如今旅游業發達的前提下，“生態旅游”這一概念越來越被人們津津樂道。“生態旅游”這一術語，是由世界自然保護聯盟于1983年首先提出，1993年國際生態旅游協會把其定義為：具有保護自然環境和維護當地人民生活雙重責任的旅游活動。從這一定義可以看出，生態旅游不僅僅著重與對自然景觀的保護和可持續發展，還關注人們在這一過程中所體會到的幸福感。如果當地旅游資源的開發嚴重影響了當地居民的日常生活，那肯定是不會產生幸福感的。若是旅游資源的開發不僅沒有打擾當居民的日常生活，還對他們的生活品質起到了提升的作用，那一定會產生幸福感。與此同時，來旅游的游客也能在這種和諧的環境下感受到幸福感與滿足感。

其次，環境保護的最終目的是尋求一個美好的精神家園，即不僅要人與自然的和諧相處，還要注重人的精神需求，這也是生態美學的體現。現如今大熱的“詩意地生活”的理念中就包含著生態美學思想。前段時間，網絡上盛傳一句話——“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方”，旨在倡導人們忘卻生活里的世俗與嘈雜，力求一種詩意的生活方式。而這種詩意也是人們現在在倡導環境保護時的一貫熱衷。詩意的生活不可能是人類獨立于自然與環境的生活。如果說這句話中的“詩”所代表的是人類思想與靈魂的深度，那么這個“遠方”所代表的就是人類理想的自然，而這“眼前的茍且”便是人類簡單的生存欲望和財富權利的欲求。只有外物的理想化加上內在的深度化，才能達到忘卻“眼前的茍且”。所以，詩意是人與自然和諧的前提下，人類自我精神所達到的高度。然而人是不可能脫離物質世界生存的，所以這種“詩意地生活”不可避免地要與整個現實相契合，或 2 者說要與自然和人類社會相協調。就好像我們口渴時喝茶，很多人不光是為了解渴，更是為了感受茶的馨香與內心的滿足，所以我們會去講究喝茶的茶葉、茶水、茶具等等，喝茶也就成了品茗，成為了一種審美對象。

最后，環境保護的最終目的是能讓人們自覺形成一種生態美的意識。我們所追求的環境保護理念是要塑造人們自覺的保護環境的意識，而這種自覺的環保意識也需要生態美學的引導。自覺的環保意識來源于良好的公民素質，而正確的審美意識是這種公民素質的一部分。如今，許多人存在著人類中心主義的思想，認為人類的價值與利益高于一切，他們所缺少的正是生態美的審美意識。就像古代的文人，在自然的體驗中感受到了自然與靈魂的契合，達到了天人合一的境界，便是感受到了這種生態美，那么他們就不可能去破壞這樣的一種美。而環境保護理念的核心便是讓公民自覺地產生這樣一種生態美的意識，從而產生自覺的環保意識。

總之，生態美學對環境保護理念的要求不僅僅著重于自然與環境，還關注人類的精神需求和社會生活。

參考文獻：

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