第一篇：徐渭《墨葡萄圖》賞析

淺談徐渭

徐渭（1521—1593年），字文清，后更字文長，號天池，晚又號青藤道人、田水月等，浙江山陰（今紹興）人。明文學家、戲曲家、書畫家。傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊、《牡丹蕉石圖》軸，以及晚年所作《墨花》九段卷等。

徐渭的作品主要是水墨寫意花卉，在繼承沈周、陳淳寫意技巧上，筆墨更為自由活潑，縱橫馳騁，淋漓滿紙、不受任何拘束，加上題句，以表達他心中的憤懣，對世態的諷刺，并真正發揮了中國畫筆墨紙張特殊效果而創立了水墨大寫意畫法，因此被譽為中國大寫意花鳥花派的創派始祖。主要藝術特色表現在：內容上的文人畫物質和形式上的水墨大寫意技法。文人畫物質突出體現在作品的主體化和個性化方面，徐渭擅長繪文人所熟悉和喜愛的四君子、荷花、芭蕉等，尤喜以花木在凄風苦雨中的姿態，來象征他人生的苦痛。牡丹屬寶貴花，色彩絢爛，但他卻常以水墨繪之，不著意刻畫花卉的自然生趣，而是從主觀出發，有意改其本性，從而借題發揮，直抒胸襟，抒寫自己的懷才不遇。橫溢雄闊的才情、變幻莫測的意境、高曠脫俗的情趣。詩書畫的三結合也是其文人畫的特質。徐渭的水墨寫意法，不僅將技巧升華到新的高度，還強化了文人畫特色。他筆下的形象，以寥寥幾筆，傾倒墨汁的淋漓水墨，渾然天成地傳達出物象的神韻，將寫意法演變為大寫意法，真正達到了“逸品”和文人畫所標榜的“逸筆草草，不求形似”。

半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

此詩出自明代著名畫家徐渭的《墨葡萄圖》的題畫詩，作為徐渭的代表杰作，《墨葡萄圖》成為研究徐渭不得不提的一幅重要作品。徐渭把水墨花卉大寫意推向顛峰并開宗立派。從《墨葡萄圖》中我們可以充分體會到大師的藝術精神之所在。

《墨葡萄圖》，紙本，水墨，純以水墨寫葡萄，以飽含水分的潑墨寫意法。點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。老藤錯落低垂，串串葡萄倒掛枝頭，晶瑩欲滴，茂葉以大塊水墨點成信筆揮灑，任乎性情，意趣橫生，風格疏放，作畫狀物不拘形似，僅略得其意，重在寄興遣懷。隨意涂抹點染，倒掛枝頭，形象生動。畫藤條紛披錯落，向下低垂。葡萄珠的晶瑩透徹之感，顯得淋漓酣暢。用筆似草書之飛動，淋漓恣縱，詩畫與書法在圖中得到恰如其分的結合。茂盛的葉子風格疏放，不法語形似，代表了徐渭大寫意花卉的風格，也是明代寫意花卉高水平的杰作。

畫中的物象不是十分逼真，這正是徐渭的創意所在。他不機械地復寫客觀世界，也不拘于陳法，提出“不求形似求生韻”的藝術主張，將技法升華到全新高度，且是以“筆”在“意”先來完成作品，追求“舍形而悅影”，以放縱簡逸的寥寥數筆，就渾然天成地傳達出物象的神韻。其精神境界則真正達到了文人畫所標榜的“逸筆草草，不求形似”逸品觀。恰如清戴熙在跋徐渭《雜花卷》中所云：“爭勢飄舉矣，卻善控馭；墨氣淋漓矣，卻不澡漏。至其才情之雄闊，意境之變化。一氣鼓鑄，而萬有牢籠，真腕存造化者，開拓心腦，推倒豪杰，可為田水月。

《墨葡萄圖》作為繪畫史上杰出的佳作，充分代表了徐渭作品的特點。從題畫詩“半生落魄已成翁”（古人稱六十歲左右的人為翁），可以看出，這幅作品應作于徐渭出獄后的幾年間。

徐渭天才卓異，但一生坎坷，出生日就喪父，此后災難接踵而至，長兄經商失敗，不久棄世，妻子早亡，八次應鄉試未中。后又因恐受胡宗憲的連累，于嘉靖四十四年（時年四十四歲），自書墓志銘，并雇工匠做好棺木，蓄意自殺。曾用利斧擊破自己頭顱，血流滿面，頭骨皆折，不死；后又用錘子擊碎自己的腎囊，仍不死。如此“九死輒九生，絲斷復絲續”。那時，他的精神狀態已接近瘋狂，最后終因疑心繼室張氏不貞，失手將她打死，被捕下獄，監禁了六年。出獄后佯狂益甚，貧病交加，數千卷書籍變賣殆盡，七十三歲時，結束了“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人”的悲慘一生。《墨葡萄圖》上的題詩，正是徐渭才情滿腹而不得施展，歷經劫難，心中憤懣悲歌的不平之鳴！

整體構圖較為工整，是寫實風格，但筆墨極為桀驁不羈，有一氣呵成之感，仔細觀察局部更是能強烈的感受到畫家的癲狂之氣，完全沒有條理，又是典型的熱抽象之極，體現了情緒與動作美。作者通過整體的構圖形成了整體的意境，將熱抽象與寫實風格較好的融合到了一起，完成了這幅佳作。作者將水墨葡萄與自己的身世感慨結合為一，一種飽經患難、抱負難酬的無可奈何的憤恨與抗爭，盡情抒泄于筆墨之中。

中國古代佯狂的藝術家不少，可真正如荷蘭的梵高那樣發瘋，生時寂寞后并為后人頂禮膜拜的大家實在不多——徐渭就是這樣一個“可憐”的人物。

第二篇：徐渭 《墨葡萄圖》欣賞

徐渭 《墨葡萄圖》欣賞

徐

渭（明代文學家、書畫家、戲曲家、軍事家）徐渭（1521年—1593年），漢族，紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，后改字文長，號青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂、田丹水、田水月（一作水田月[1]）。明代著名文學家、書畫家、戲曲家、軍事家。曾擔任胡宗憲幕僚，助其擒徐海、誘汪直。胡宗憲被下獄后，徐渭在憂懼發狂之下自殺九次卻不死。后因殺繼妻被下獄論死，被囚七年后，得張元忭等好友救免。此后南游金陵，北走上谷，縱觀邊塞阨塞，常慷慨悲歌。晚年非常貧苦，藏書數千卷被變賣殆盡，自稱“南腔北調人”，終于萬歷二十一年（1593年）去世，年七十三。徐渭多才多藝，在詩文、戲劇、書畫等各方面都獨樹一幟，與解縉、楊慎并稱“明代三才子”。他是中國“潑墨大寫意畫派”創始人、“青藤畫派”之鼻祖，其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，不求形似求神似，山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最為出色，開創了一代畫風，對后世畫壇（如八大山人、揚州八怪等）影響極大。書善行草，寫過大量詩文，被譽為“有明一代才人”。能操琴，諳音律，愛戲曲，所著《南詞敘錄》為中國第一部關于南戲的理論專著，另有雜劇《四聲猿》、《歌代嘯》及文集傳世。《墨葡萄圖》徐渭的寫意花卉，“走筆如飛，潑墨淋漓”，在用筆上強調一個“氣”字，用墨上強調一個“韻”字。他的用筆看似草，若斷若續，實際筆與筆之間有“筆斷意不斷”的氣勢在貫通著；他的用墨看似狂涂亂抹，滿紙淋漓，實際上是墨團之中有墨韻，墨法之中顯精神。他的恣肆縱橫、解衣盤薄，在其潑墨大寫意中得到淋漓盡致的展現。《墨葡萄圖》最能代表他的大寫意花卉風格。圖中純以水墨畫葡萄，隨意涂抹點染，倒掛枝頭，形象生動。畫藤條紛披錯落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法，點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。用筆似草書之飛動，淋漓恣縱，詩畫與書法在圖中得到恰如其分的結合。作者將水墨葡萄與自己的身世感慨結合為一，一種飽經患難、抱負難酬的無可奈何的憤恨與抗爭，盡情抒泄于筆墨之中。

第三篇：《徐渭聯集》

《徐渭聯集》

《徐渭聯集》

(1521-1593)，初字文清，改字文長，號天池山人、青藤道士，或署田水月，浙江山陰（今紹興）人。明代文學家、戲曲家、藝術家。他天才超逸而科舉卻屢試不中，壯年時曾在浙江總督胡憲幕下當書記，出奇計，破倭寇。后胡獲罪被殺，他也潦倒終身，晚年以賣書畫過活，曾寫過不少佳聯、巧聯，但當道官僚求他一字而不可得，被稱為狂人。善詩文，評者謂其得李賀之奇、蘇軾之辯，不落窠臼。所作戲曲論著、雜劇，頗有超越前人見解和打破陳規之處，有些作品表露對當時政治現實的不滿。工書法，行草縱逸飛動。中年始習畫，特長花鳥，用生紙作畫，大筆放縱，水墨淋漓，有所創造，與陳道復并稱“青藤白陽”。兩人對后來大寫意花卉畫很有影響。有戲曲論著《南詞敘錄》，雜劇《四聲猿》，詩文《徐文長全集》、《徐文長佚稿》、《徐文長佚草》等。

一池金玉如如化； 滿眼青黃色色真。

題青藤書屋

兩間東倒西歪屋； 一個南腔北調人。

題《青藤書屋圖》

水夕蒼蚊殘夏扇； 河間紅樹早秋梨。

自題居室

無求不著看人面； 有酒可以留客談。

自題居室

未必玄關別名教； 須知書戶孕江山。

題青藤書屋

好讀書不好讀書； 好讀書不好讀書。

自題。“好”分讀hǎo、hào，分別為正好、喜歡之意

花香滿座客對酒； 燈影隔簾人讀書。

題青藤書屋書舍

雨醒詩夢來樵葉； 風載書聲出藕花。

題青藤書屋書舍

舊業尚存三經草； 小窗獨對半床書。

題青藤書屋書舍

思親淚落吳江冷； 望帝魂歸蜀道難。

題蕪湖靈澤夫人祠

禪宗霸業青山在； 越海吳江白霧籠。

題浙江某地云深庵

鐘鼓不到人間響； 蔬筍偏宜齋飯香。

題浙江某地云深庵

白云影里傳心處； 流水溪邊選佛場。

題浙江某地顯圣寺

養性不須烹紫雪； 讀書何但出青云。

贈友

朝朝朝朝朝朝朝朝落； 長長長長長長長長清。

“朝”分讀cháo、zhāo，“長”分讀zhǎng、cháng，根據不同讀音，可有不同斷句

朝云朝朝朝朝朝朝朝退； 長水長長長長長長長流。

題長寧朝云廟

任鐵任金，定有可穿之硯； 日磨日削，從無不銳之針。

題九山草堂

脫屣塵緣，別有胸襟灑落； 結廬入境，不妨車馬喧闐。

自題

八百里湖山，知是何年圖畫； 十萬家煙火，盡歸此處樓臺。

題杭州鳳凰山

水隔笙簧，白日鳥啼花竹里； 庭園錦繡，青春人在畫圖中。

題張氏書室

甘露和風，后稷勾芒隨處祠； 小橋流水，群公先正此間靈。

題浙江某地大乘庵

事父未能，入廟傾誠皆末節； 悅親有道，見吾不拜也無妨。

題浙江上虞曹娥孝女廟

讀不如行，使廢讀，將何以行； 蹶方長知，然屢蹶，詎云能知。

自題

白馬小如拳，從此鼪鼯林外長； 紫髯靈欲語，頓今尸祝廟中肥。

題關帝廟

日午憑欄，看幾點落花，聽數聲啼鳥； 夜深緩步，待半簾明月，來一榻清風。

題青藤書屋書舍

煉石補星辰，兩月成功，當萬歷纘禹之緒； 鑿山振河海，千年遺跡，著三江于湯有光。

題紹興湯太守祠

仗智慧劍、決煩惱網，見五蘊皆空，是深般若； 馭清凈輪、入解脫門，得一念無生，為大涅槃。

題紹興華嚴寺

孔夫子，關夫子，兩位夫子，圣德威靈同傳萬世； 著春秋，看春秋，一部春秋，廟堂香火永續千年。

題浙江富陽二圣祠

文彭山，季彭山，武彭山，程彭山，半文半武彭彭山； 活六峰，袁六峰，死六峰，葉六峰，不死不活陸六峰。

聯嵌十人字號

世間無一事不可求，無一事不可舍，閑打混亦是快樂； 人情有萬祥當如此，有萬祥當如彼，要稱心便難灑脫。

贈友

學者藏修譬彼龍蛇之蟄，不可得而密邇，況可狎而嬉游乎，深潛遠遁，無心奪寶探珠，特行滿功圓，自爾風云際會； 凡人克己當如大敵之臨，若是招之使來，便是養之成亂也，利斧快刀，拼命勤王斬將，看凱旋飲至，灑然天地清明。

題龍蛇之蟄堂

壇為祝厘之重，暫集衣冠劍佩，盡宜齋沐焚修，況前臨芹沼，后倚花封，并稱高山仰止。念錫檀家搬柴運米，觸目皆證果圓機，切莫向糟丘畔時酣花鳥醍醐，看天堂立登，哭地獄枉設；

寺當輻輳之塵，則凡濕化胎卵，未免屠沽駔會，若故殺養生，因貪恣狡，便墜涅海無邊。今禪林輩暮鼓晨鐘，何下非醒人木鐸，但能于枕頭上常見釁牛觳觫，許今朝入市，與昨日不同。

題紹興開元寺大殿

南街三學士； 東郭兩軍門。

傳為徐渭對竇光鼐

六塔重重，四面七棱八角； 一掌平平，五指兩短三長。

傳為徐渭對杭州知府

保俶塔，塔頂尖，尖如筆，筆寫五湖四海； 錦帶橋，橋洞圓，圓似鏡，鏡照萬國九州。

徐渭對杭州知府

附

數椽風雨，幾劫滄桑，想月中跨鶴來歸，詩魂尚下陳蕃榻； 半架青藤，一池乳液，輸石上飛鴻留印，名跡應光越絕書。

王繼香題青藤書屋

第四篇：徐渭畫作鑒賞

徐渭（1512—1593），字文長，號青藤，是我國十六世紀杰出的文學藝術家，他在文學、詩歌、戲曲和繪畫史上都占有繼往開來、推陳出新的重要地位。尤其在繪畫方面，對后世四百多年的大寫意畫的發展產生了巨大的影響。

如鄭板橋說：“徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強不馴之藝，所以不謀而合。”又有詩曰：“尚有一燈傳鄭燮，甘心走狗列門墻。”還刻了一顆“青藤門下走狗”的印章，可見其對徐文長的崇拜。

現代寫意畫大家齊白石亦曾說：“青藤、雪個（朱耷）、大滌子（石濤）之畫，能縱橫涂抹，余心服之。恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也。”還有詩曰：“青藤、雪個遠凡胎，缶老（吳昌碩）衷腸年別有才；我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”可見，齊白石對徐文長亦深情懷敬意。

自然徐文長所以那樣地受到后人的崇敬和紀念，恐怕是由于他不僅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨錚錚，敢于反抗封建禮教，敢于同邪惡作斗爭和反抗外寇侵略的強烈的愛國主義精神。

徐文長從小跟陳鶴學畫，奠定了他繪畫風格的基礎。陳鶴字鳴野，號九皋，別號海樵山人，出身于紹興世襲百戶的軍官家庭，因少年病弱，辭去世襲軍職，在紹興怪山修建飛來山房和息柯亭，廣交賓客，他擅長寫意花鳥畫，善制散曲，為紹興文壇的盟主。徐文長自幼愛好繪畫、戲曲，可以說是深受了他的影響的。

陳鶴的墨跡已難看到，據與他同時代一些人的記載，說他作畫走筆如飛，潑墨淋漓。如姜二酉撰的《陳鶴傳》中說：“慕山人者，每候山人飲宴興酣，載筆素以進。山人則振髯握管，須臾為一擲，累幅或數十丈，各愜其所，乞而后止。”（姜二酉《無聲詩史》，另見《徐文長全集》卷二十七《陳山人墓表》）徐文長關于他的記載則更多，如他在《書陳山人九皋三卉后》說：“予見山人卉多矣，曩在日，遺予者不下十數紙，皆不及此三品之佳。滃然而云，瑩然而雨，泫泫然而露也。”（《徐文長全體》二十一）可以想見，陳海樵的繪畫風格是一種潑墨大寫意，而徐文長繪畫的基本風格亦正是這樣。

徐文長的青少年時代就與著名畫家沈青門（仕）、謝時臣有很深的交誼，沈工詩善畫，兼工散曲，與徐文長志趣相投，后來同在胡宗憲幕府。徐文長有《題青門山人畫滇茶花》詩云：

武林畫史沈青門，把兔申藤善寫生。何事胭脂鮮若此？一天露水帶昆明！（《徐文長全集》卷十二）

從徐文長的詩意看，沈仕是一位善于寫生的高手。

謝時臣是吳中著名的山水畫大家，擅長巨幅山水，因好用濃墨，筆墨粗放，受到吳中畫派的排擠。徐文長住在杭州瑪瑙寺時（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到謝時臣的指教。他在《書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中說：“吳中畫多惜墨。謝老用墨頗侈，其鄉訝之，觀場而矮者相附和，十之八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。”（《徐文長全集》卷二十一）在當時吳派畫風靡畫壇的形勢下，徐文長的看法確是一種卓見。

徐文長在嘉靖二十五年（二十五歲），曾去當時的文化中心蘇州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陳白陽諸大畫家和祝允明、王雅宜等書家一些作品，眼界大開。他說：“世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳。”（《書沈征君畫》）“陳道復花卉豪一世，草書飛動似之。”（《跋陳白陽卷》《徐文長佚稿》卷十六）“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”（唐伯虎古松水壁，閣中人待客過畫、《徐文長全集》卷十二）。又稱：“祝京兆書乃今時第一，王雅宜次之。”（《跋停云館帖》、《徐文長佚稿》卷十六）徐文長雖然失遇而返，但吳中的繪畫和書法成就對徐文長的影響卻是很大的。

他對古人的畫亦很有研究，如他認為夏珪的畫，“蒼潔曠迥，令人舍形而悅影”（《觀夏珪畫卷》）。評倪云林的畫是“一幅淡煙光，云林筆有霜”（《書倪云林畫》）等等。

從上面所論，我們可以窺見徐文長獨特的藝術趣味，他欣賞陳海樵的如云如雨如露的潑墨寫意畫法，沈仕、謝時臣的“生動”，沈周的“草草者”，陳道復的“草書飛動似之”，唐伯虎的“小涂大抹俱高古”，夏珪的“蒼潔曠迥”，“舍形而悅影”，倪云林的“筆有箱”等風格。徐文長的畫，就是吸收了前輩諸家的特點和優點，逐步形成自己大寫意的繪畫風格的。

徐文長作畫氣概不同凡響，如他題《劉雪湖梅花大幅》詩中說到：“我與劉君初相見，較量長短捋髭須。圈花少讓元章筆，發干元章不若吾。捉筆呼煤將發干，閉門自不令人看。須臾歇筆乃開門，一掃槎枒三丈絹。”這種作畫的風格，顯然是受陳鶴的影響，并且膽量和氣魄更為雄豪。他晚年有《又圖卉應史甥之索》詩云：

陳家豆酒名天下，米家之酒亦甚亞。史生親攜八升來，如椽大卷令吾畫。小白連浮三十杯，指尖浩氣響成雷。驚花蟄草開間愁，何用三郎羯鼓催？ 羯鼓催，筆兔瘦，鰲蟹百雙，羊肉一肘，陳家之酒更二斗。吟咿吾，迸厥口，為儂更作獅子吼。（《徐文長全集》卷五）

從今天留存的墨跡《葡萄圖》、《墨牡丹》和《雜花圖長卷》等作品看來，確實使人感到有“指尖浩氣響成雷”，“一掃槎枒三丈絹”的氣魄。這種氣概不僅在當時無人可與倫比，就是后來數百年間，也罕有人可與比者。

他這種作畫風格與他的書法風格和成就有著密切的關系。他擅長行草書，小從著名書法家楊珂學，楊珂字秘圖，余姚人，據萬歷《余姚縣志》說：“楊珂幼摹晉人帖逼真，后稍別成一家。多作狂書，或從左、或從下、或從偏旁之半而隨益之。??筆法自中鋒者最難，帷秘圖為然。”徐文長從楊珂處學得狂書，又兼學米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的書法單幅之后說徐文長“強心鐵骨，與夫一種磊落不平之氣，字畫之中宛宛可見，意甚駭之。”徐文長自稱“吾書第一、詩第二、文

三、畫四。”可見，他對自己的書法是多么自信。他的書法風格確實是奇特的，觀其筆意有如“天馬行空”，其筆勢如“渴驥奔泉”，章法、結體奔放多變，筆畫飛動。縱恣中見沉雄，蒼頸中見姿媚。他的書法主在以情韻、氣勢見勝。他以行草書入畫，形成了他那大刀闊斧、縱橫睥睨的大寫意畫法和風格，似有一種“推到一世之豪杰，開拓萬古之心胸”的氣概，令人驚心動魄，一新耳目。

徐文長的大寫意畫風格的形成，除了前輩畫師的藝術成就和書法成就的影響之外，還有更重要的原因，恐怕是他的獨有的生活道路和廣博的學識素養所造成的他的獨特的胸襟和思想情操。他的詩文、戲曲和書畫中的那股“磊落不平之氣”，與他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭際，有著密切的關系。他的文藝思想的核心是主張“本色”，強調要抒發自己的真性情，反映社會的真實矛盾，以力挽明代文壇的頹喪之風。他是文如其人，書如其人，畫如其人，嬉笑怒罵，皆成文章，而不失其真。他敢于發人所不敢發，為人所不敢為，具有狂傲不屈的斗爭精神。所以，重視繪畫的思想性，是形成他獨特畫風的主要因素。據孔尚任跋徐文長自制竹秘閣說：“上刻雙鉤竹石，款僧悔。蓋文長讀書瑪瑙寺中自稱僧悔時所用也。雙鉤竹石，皆文長手畫，筆法圓活，竹根盤結出土外。曾見文長絹幅雙鉤竹筱，其下盤根亦如是也。竹竿亭亭，節棱甚大，或取盤根錯節之義。予購之燕市，背刻小紀。（孔尚任《享鑮》、《美術叢書》刊本）從這段記載可以知道，徐文長年輕時作畫不僅很注意寫生和基本功（這在他的《四書繪序》中也有明顯的反映），而且就很注意繪畫創作的思想性。他畫的竹子是“竹根盤結出土外，”“竹竿亭亭，節棱甚大”。孔尚任說他“或取盤根錯節之義”。這是對的，后來在他五十歲時《畫竹與吳鎮（兌）》的題畫詩中就明白地表明：

聚千垂梢凡幾重？只須用墨一分濃？ 即令小節無此用，也自成林一壑中。東坡畫竹多荊棘，卻惹評論受俗嗔； 自是俗人渾不識，東坡特寫兩股人。（《徐文長全集》卷十二）

可見，他畫竹是在畫人，是在抒發胸中的塊壘。他畫牡丹、葡萄等也往往如此，他有題墨牡丹云：“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長，今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目，蓋余本窶人，生與梅竹宜，至榮華富麗風，若馬牛宜弗相似也。”可見，他的潑墨牡丹不光是形式風格上的一種創造，而是有著深刻的思想意義的藝術創新。

他一生的不幸遭際，使他同情勞苦人民，而恨富貴人，恨這個可詛咒的封建社會。他有題《畫蟹》詩云：

稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。

他以畫蟹來咒罵那些如董卓一類的橫行霸道的封建統治者。又有題《掏耳圖》云：

做啞裝聾苦未能，關心都犯癢和疼。仙人何用閑掏耳，事事人間不耐聽。

他以畫《掏耳圖》來揭露“事事人間不耐聽”的日趨腐敗的明王朝，反映了他“做啞裝聾苦未能”的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，“關心都犯癢和疼”，所以，“不耐聽”則更要聽，表現了他憂國憂民的高尚思想。他又有題《芭蕉石榴》詩云： 蕉葉屠埋短后衣，墨榴鐵銹虎斑皮。老夫貌此誰堪比？朱亥椎臨袖口時。

他以畫芭蕉，來反映社會階級矛盾之尖銳。短后衣是當時貧苦的勞動者的衣服，他以蕉葉比作人民的衣服，石榴比作鐵椎，說人們會象戰國時朱亥用鐵椎擊晉鄙那樣來擊殺那些可惡的權貴們。他還有題《水墨牡丹》云：

墨染嬌恣淺淡勻，畫中亦足賞青春。長安醉客靴為崇，去踏沉香亭上塵。

他畫牡丹譏笑李白與皇帝打交道，寫誦牡丹詩來討好楊貴妃與唐明皇，是沒志氣的表現。借以諷刺那些投機鉆營、奉承拍馬的御用文人。

因此，徐文長的畫與他的詩文、戲曲一樣，藝術創作與現實密切結合，總有一股磊磊落落的不平之氣躍然于紙上。

另外，徐文長的繪畫風格的形成，與他在藝術上敢于沖破藩籬、大膽創新的精神分不開的。他有《畫百花卷與史甥，題曰“漱老濾墨”》詩云：

世間無事無三昧，老來戲筆涂花卉。藤長剌闊背幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根拔皆吾五指裁。胡為乎，區區枝剪而葉裁？ 君莫猜，墨色淋漓雨拔開。（《徐文長全集》卷五）

他認為“世間無事無三昧”，這個“三昧”就是“能如造化絕安排”，布置上要巧于剪裁，筆墨上要能“淋漓雨撥開”，得之自然，對傳統，對物象不能如“葫蘆依樣，創作要以“不求形似求生韻”為原則，才能達到“根拔皆吾五指裁”的藝術效果。另在《寫竹贈李長公》詩中說：

山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。譬如影里看叢稍，那得分明成個字？

這些詩集中地反映了他繪畫創作的基本觀點，這一思想是對前代優秀文人畫理論的繼承和發展，而且也是大寫意花鳥畫的理論基礎。

所以，徐文長繪畫總的特點，是情勝于境，意勝于形，不拘泥于枝節，講究整體的氣勢，講究意境，隨性而發，隨情而動，畫中有詩，詩中有畫。筆墨大膽潑辣，氣骨俱盛，運筆縱恣，似草書飛動，但暢快中有沉著，沉著中有暢快。用墨善潑墨、破墨，淋漓酣暢，墨分五彩，神韻煥發。款書多行草書，書法一氣呵成，使畫面氣勢倍增。

明代繪畫名家，流派輩出，有浙派、吳派，成就卓著，但作為大寫意花鳥畫，在明代是一個新興的畫風，林良、沈周、陳鶴、陳道復等都是當時寫意畫的高手，而徐文長則在他們成就的基礎上，從思想性和藝術性兩方面進一步地加以發展，成了晚明畫壇一位大寫意畫的大師，他的繪畫風格與成就，對此后四百余年的繪畫的發展，產生了巨大的影響。這一畫風，經過明代的陳老蓮、清代的八大、石濤，“楊州八怪”中的李鱓、鄭板橋、李方膺、羅聘，海派的趙之謙、虛谷、吳昌碩，以及現代畫家齊白石、潘天壽等人的不斷豐富和發展，形成了一個磅礴我國封建社會后期畫壇和近現代畫壇的強大的文人花鳥畫大寫意派，而且至今仍在不斷地發展著。

第五篇：王維《渭川田家》賞析

渭川田家 唐·王維

【原文】

斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，悵然吟《式微》。

【注釋】

斜光：夕陽余輝。墟落：村莊。窮巷：偏僻的里巷。野老：村野老人。

雉雊：野雞鳴叫。秀：禾類植物開花。蠶眠：蠶蛻皮時不食不動，如睡眠狀，經四眠才吐絲作繭。

依依：依戀不忍離去的情狀。

式微：《詩經·邶風·式微》：“式微，式微，胡不歸？” 【賞析】

這首五言古詩選取了農村初夏薄暮時節的幾個特寫鏡頭，把田家放牧、種田、養蠶等極平凡的生活情景寫得非常自然、逼真，野老、牧童、田夫等人物也寫得勤勞自持，悠閑自得，表現了作者厭倦宦游，鄙棄世俗，醉心隱逸生活的心境和情趣。

全詩無論記人、敘事、寫景、抒情大都采用白描手法，顯得自然、真切，結尾水到渠成，又以典歸結全篇，寫作者羨慕田家閑逸生活，悵然吟詩以表退耕之意，給人以言有盡而意無窮之感。

夕陽西下、夜幕將臨之際，夕陽的余輝映照著村落（墟落），歸牧的牛羊涌進村巷中。老人惦念著去放牧的孫兒，拄著拐杖在柴門外望他歸來。在野雞聲聲鳴叫中，小麥已經秀穗，吃足桑葉的蠶兒開始休眠。豐年在望，荷鋤歸來的農民彼此見面，娓娓動情地聊起家常。這美好的情景使詩人聯想到官場明爭暗斗的可厭，覺得隱居在這樣的農村該是多么安靜舒心；惆悵之余不禁吟起《詩經》中“式微，式微，胡不歸？”（意即：天黑啦，天黑啦，為什么還不回家呀？）的詩句，表明他歸隱田園的志趣。王維精通音樂、繪畫、書法，藝術修養深厚；蘇東坡評他詩中有畫，畫中有詩。上面這首詩就可以說是一幅田園畫。

詩的核心是一個“歸”字。詩人一開頭，首先描寫夕陽斜照村落的景象，渲染暮色蒼茫的濃烈氣氛，作為總背景，統攝全篇。接著，詩人一筆就落到“歸”字上，描繪了牛羊徐徐歸村的情景，使人很自然地聯想起《詩經》里的幾句詩：“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思？”詩人癡情地目送牛羊歸村，直至沒入深巷。

就在這時，詩人看到了更為動人的情景：柴門外，一位慈祥的老人拄著拐杖，正迎候著放牧歸來的小孩。這種樸素的散發著泥土芬芳的深情，感染了詩人，似乎也分享到了牧童歸家的樂趣。頓時間，他感到這田野上的一切生命，在這黃昏時節，似乎都在思歸。麥地里的野雞叫得多動情啊，那是在呼喚自己的配偶呢；桑林里的桑葉已所剩無幾，蠶兒開始吐絲作繭，營就自己的安樂窩，找到自己的歸宿了。田野上，農夫們三三兩兩，扛著鋤頭下地歸來，在田間小道上偶然相遇，親切絮語，簡直有點樂而忘歸呢。詩人目睹這一切，聯想到自己的處境和身世，十分感慨。自公元737年（開元二十五年）宰相張九齡被排擠出朝廷之后，王維深感政治上失去依傍，進退兩難。在這種心緒下他來到原野，看到人皆有所歸，唯獨自己尚旁徨中路，不能不既羨慕又惆悵。所以詩人感慨系之地說：“即此羨閑逸，悵然吟《式微》。”其實，農夫們并不閑逸。但詩人覺得和自己擔驚受怕的官場生活相比，農夫們安然得多，自在得多，故有閑逸之感。《式微》是《詩經·邶風》中的一篇，詩中反復詠嘆：“式微，式微，胡不歸？”詩人借以抒發自己急欲歸隱田園的心情，不僅在意境上與首句“斜陽照墟落”相照映，而且在內容上也落在“歸”字上，使寫景與抒情契合無間，渾然一體，畫龍點睛式地揭示了主題。讀完這最后一句，才恍然大悟：前面寫了那么多的“歸”，實際上都是反襯，以人皆有所歸，反襯自己獨無所歸；以人皆歸得及時、親切、愜意，反襯自己歸隱太遲以及自己混跡官場的孤單、苦悶。這最后一句是全詩的重心和靈魂。如果以為詩人的本意就在于完成那幅田家晚歸圖，這就失之于膚淺了。全詩不事雕繪，純用白描，自然清新，詩意盎然。