第一篇：張愛玲的《傳奇》與“張愛玲熱”答疑[模版]

張愛玲的《傳奇》與“張愛玲熱”答疑

問：關(guān)于張愛玲的生平主要應掌握什么？ 答：可以重點掌握以下6個方面：

（1）關(guān)于她的家庭。她生于上海，原名張英。祖父張佩綸是清末的著名大臣，祖母是李鴻章之女。父親屬于遺少型的少爺，母親是新式女性。3歲時隨父母生活在天津，并開始爬在母親床上跟著母親背誦唐詩。父親娶姨太太后，母親與姑姑一起出洋。后因姨太太打父親，被族人趕走。

（2）關(guān)于她的少年時代。她1926年（6歲）入私塾，在讀詩背經(jīng)的同時，開始寫小說，第一部小說寫一個家庭悲劇，第二部小說是關(guān)于一個女郎失戀自殺的故事，還寫過一篇類似烏托邦的小說，名為《快樂村》。1927年（7歲）隨家回到上海，不久，母親回國。跟著母親學畫畫、鋼琴和英文。她自己曾大言不慚地說：“我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，除了發(fā)展我的天才外別無生存的目標。??九歲時，我躊躇著不知道應當選擇音樂或美術(shù)作我終身的事業(yè)。看了一張描寫窮困的畫家的影片后，我哭了一場，決定做一個鋼琴家，在富麗堂皇的音樂廳里演奏。”（后來，張愛玲筆下的女人都是怕窮的，為了不過窮日子，在當時女性無路可走的情況下，都不約而同地選擇了婚姻作為自己的奮斗方式和目標。）1929年（9歲）入小學，報名時母親一時躊躇，覺得“張英”不夠響亮，“胡亂譯兩個字”，取名“張愛玲”。后來，她在《必也正名乎》一文中說：“我自己有一個惡俗不堪的名字，明知其俗而不打算換一個??”其原因就在于對母親送她上學的珍貴回憶。跟著母親讀老舍發(fā)表在《小說月報》上的《二馬》，并從此喜歡上老舍的小說。后父母協(xié)議離婚，父親再娶，母親再次出洋。父親和后母都吸鴉片，家里總是云霧彌漫。1931年（11歲）秋，入上海圣瑪利亞女子中學，住校，很少回家。時有習作（包括中文和英文）刊載于學校的校刊《鳳藻》上，并不時有讀書評論等文章見于校外的《國光》等報刊雜志。1934年（14歲）曾以現(xiàn)代社會為背景寫過小說《摩登紅樓夢》。1937年（17歲）夏天畢業(yè)，母親再次回國。向父親提出留要求，遭拒絕，后母借此沖張愛玲沖突，父親發(fā)威將張愛玲禁閉在家中，病在床上幾乎喪命，姑姑來勸也被打傷。后逃到母親家中，不久弟弟也跟著逃出，被母親勸回。1938年（18歲）考取英國倫敦大學，因戰(zhàn)事未能前往。

（3）關(guān)于她的初露頭角。1939年（19歲）秋，改入香港大學文學系，不久，在《西風》月刊上發(fā)表她的處女作《天才夢》（散文）。1942年（22歲），因太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，香港大學停辦，未能畢業(yè)，與終生好友炎櫻同船返回上海。后報考上海圣約翰大學，卻因“國文不及格”而未被錄取。于是，開始為《泰吾士報》和《20世紀》等英文雜志撰稿。

（4）關(guān)于她的一鳴驚人。1943年（23歲，與曹禺10年前“一鳴驚人”時同歲），開始在《紫羅蘭》、《萬象》、《雜志》、《天地》、《古今》等各種類型的刊物上大量發(fā)表小說和散文。1943-1944年，是張愛玲一生中最重要的兩個年份。1943年，她在周瘦娟主編的《紫羅蘭》上發(fā)表了《沉香屑：第一爐香》后，一發(fā)而不可收，在這兩年的時間里，她創(chuàng)作和發(fā)表了她一生中最重要的小說和散文，包括小說《沉香屑：第一爐香》（1943年4月）、《沉香屑：第二爐香》（1943年5月）、《茉莉香片》（1943年6月）、《心經(jīng)》（1943年7月）、《封鎖》（1943年8月）、《傾城之戀》（1943年9月）《金鎖記》（1943年10月）、《琉璃瓦》（1943年10月）、《年青的時候》（1944年1月）、《花凋》（1944年2月）、《鴻鸞禧》（1944年5月）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1944年6月）、《桂花蒸

阿小悲秋》（1944年9月）、《等》（1944年11月），以及散文《到底是上海人》、《洋人看京戲及其他》、《更衣記》、《公寓生活記趣》、《燼余錄》、《談女人》、《論寫作》、《有女同車》、《自己的文章》、《私語》、《談畫》、《談音樂》等。1944 1 年5月，著名翻譯家傅雷以“迅雨”的筆名發(fā)表了當時最重要的評論文章《論張愛玲的小說》，同年8月，張愛玲出版了她一生中最重要的小說集《傳奇》，同年11月，她又出版了她一生中最重要性散文集《流言》。這一年，張愛玲與才子胡蘭成舉行了婚禮，完成了她的第一次婚姻，由好友炎櫻證婚。不幸的是，這次婚姻只維持了兩年。

（5）關(guān)于她從文壇上的消逝。1945年2月，張愛玲與蘇青這兩位當時上海最負盛名的女作家接受記者采訪，就“女人、家庭、婚姻”等問題展開的對談，仿佛成了她的最后輝煌。抗戰(zhàn)勝利，她已經(jīng)很少有作品問世。1947年，開始“觸電”，創(chuàng)作了電影劇本《太太萬歲》和《不了情》，但已無“淪陷時期”的風頭。上海解放后，她仍然還在創(chuàng)作，1951年，以“梁京”的筆名發(fā)表了長篇小說《十八春》，被看作是她創(chuàng)作生涯的“回光反照”。

（6）關(guān)于她的離開大陸后的情況。1952年7月，赴香港，供職于香港的美國新聞處。在此期間，先后創(chuàng)作了兩部“反共小說”《秧歌》和《赤地之戀》，分別于1954年7月和10月出版。1955年秋赴美國定居，興趣主要從創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了研究。先住紐約，曾與炎櫻一起拜訪過胡適。第二年，移居新罕布什爾州，結(jié)識劇作家賴雅（Ferdinand Reyher），并于同年8月于紐約結(jié)婚。1957年，在臺灣的《文學雜志》上發(fā)表了她到美國后創(chuàng)作的小說《五四遺事》。1961年，應香港電懋影業(yè)公司的邀請，去臺灣收集資料后赴香港創(chuàng)作電影劇本《紅樓夢》、《南北和》及其續(xù)集《南北一家親》、《小兒女》、《一曲難忘》，回美國后還創(chuàng)作了《南北喜相逢》。1966年，將中篇舊作《金鎖記》改寫為長篇小說《怨女》在香港《星島晚報》上連載。1967年，賴雅去世后，應雷德克里芙女校的邀請，作駐校作家。1969年，將舊作《十八春》略作改動后，易名為《半生緣》在臺灣出版。同年，又應柏克萊加州大學之邀，在中國研究中心任研究員。1972年，在香港出版中文譯作《老人與海》。1973年移居洛杉磯。1977年出版多年“《紅樓夢》研究”的成果《紅樓夢魘》。1979年，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》譯成中文在香港出版并傳入大陸，出現(xiàn)第二次“張愛玲熱”。1981年出版《〈海上花列傳〉評注》，1983年又將人物對話為“蘇白”的《海上花列傳》譯為國語出版，后又譯為英文。1994年，出版自傳《對照記》。從1991年起，臺北皇冠出版有限公司開始以“典藏版”形式，陸續(xù)出版《張愛玲全集》（16卷），包括她最后的《對照記》，是迄今為止最為完整的一套張愛玲作品集。張愛玲在晚年長期閉門謝客，過著寂寞的隱居生活，1995年9月8日，被人發(fā)現(xiàn)孤獨地死于洛杉磯家中。

問：關(guān)于張愛玲的作品重點應閱讀哪些？

答：我們常說，張愛玲的電影不如小說，長篇不如中短篇。《金鎖記》和《沉香屑：第一爐香》是張愛玲寫得最好的作品，而《金鎖記》和《傾城之戀》則是張愛玲小說最有代表性的作品，因此，我們讀張愛玲的小說最起碼要讀三篇：《沉香屑：第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》。

（1）“香港傳奇”：《沉香屑：第一爐香》

這是一個關(guān)于寡婦的故事，寫了梁太太和葛薇龍兩代寡婦。從此，張愛玲在創(chuàng)作中形成了一個“寡婦情結(jié)”，她最好的小說寫的大多都是寡婦（如作品中的梁太太和葛薇龍，還有《金鎖記》中的曹七巧）。做寡婦，常常會被看作是女人的悲哀，但張愛玲筆下的女性卻對做寡婦情有獨鐘，而且都是目的明確地為了錢而甘愿當寡婦。

同時，這也是一個關(guān)于“由良而娼”的故事，一個關(guān)于“沉淪”的故事。葛薇龍當初投奔姑媽梁太太是為了更好地讀書，可當她的愛情在這里失敗后，梁太太已經(jīng)成為了她的人生榜樣，她已經(jīng)無法回到上海的家中，無法離開梁太太了。在作品最后，饒有趣味的是，當一群水兵喝得爛醉，不約而同地把薇龍當做了妓女，嚇得她撒腿便跑后，喬琪笑道：“那些醉泥鰍，把你當做什么人了？”薇龍卻說：“本來嗎，我跟她們有什么分別？”喬琪不讓她亂說，她卻坦然地承認自己說錯了話，錯只錯在：“她們是不得已，我是自愿的！”

2（2）“雙城故事”：《傾城之戀》 這是一個關(guān)于調(diào)情的故事，描寫的是白流蘇和范柳原的調(diào)情表演。傅雷本來是張愛玲小說最早的肯定者，但他對這部作品卻評價不高，其主要原因就在于他認為：“作品的重心過于偏向頑皮而風雅的情調(diào)”，“幾乎占到二分之一篇幅的調(diào)情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲；盡管那么機巧，文雅，風趣，終究是精煉到近乎病態(tài)的社會的產(chǎn)物。”但也有人認為，傅雷的意見僅僅代表著男性讀者的意見，這個意見對于范柳原是合適的，對于白流蘇則有些冤屈。站在女性的立場看，白流蘇的調(diào)情的背后，是生存的焦灼和無奈。范柳原意在求歡，而白流蘇意在求生。

這也是一個關(guān)于棄婦的故事，是一個棄婦在進行垂死掙扎和自我拯救之后終于修成正果的故事。因此，也有人認為，這是一個張愛玲版的“娜拉走后怎樣”的故事，一個關(guān)于逃離的故事。白流蘇雖然幾經(jīng)努力得到了眾人虎視眈眈的獵物范柳原，成功地逃出了家庭，但是，作者并沒有因此而削弱自己作品中常有的荒涼感，白流蘇逃出了舊的家庭，又進入了另一個家庭，而且，她得到的婚姻只是一座沒有愛情的空城，而這座空城的獲得也僅僅是因為戰(zhàn)爭的成全，是“香港的陷落成全了她”。雖然戰(zhàn)爭加快和簡化了許多人的正式成婚的速度，但這種婚姻靠得住嗎？

（3）“上海傳奇”：《金鎖記》 這是一個關(guān)于人性原欲的故事，一個令驚心動魄的人性變態(tài)和人性異化的故事。張愛玲的小說雖然都與女性和“女性與金錢”的關(guān)系有關(guān)，為了生存或為了不至于受窮，她們把婚姻看作是自己惟一的目標，而以青春作代價的婚姻，又是以金錢為最終目的的。但這部作品不僅寫了人的物欲（或曰財欲），寫了姜家二奶奶曹七巧為了能進入雖然已經(jīng)破落但仍然是貴族大戶的姜公館，嫁給了患骨癆的廢人姜二爺，而且，還突出地描寫了人的情欲（或直接說是“性欲”），在做上了二奶奶后，畸形的婚姻造成了畸形的性格，使她對男女情事十分敏感，也自然地將情感集中在當時她能接觸到的惟一男性三少爺季澤身上，然而，當情欲得不到滿足后，物欲便成為了她生命的惟一中心。

因此，這也是一個關(guān)于報復的故事，一個禁錮的故事，也就是一個關(guān)于用物欲報復情欲，一個因情欲被長期禁錮而變異后演化為更為瘋狂的物欲的故事。按照弗德依德的學說，原欲就像一條河流，如果它受到阻礙，就會溢向別的河道，直接導致性錯亂心理和性變態(tài)行為。七巧家原是開麻油店的，她年輕時也有中意她的肉店小伙，還有她哥哥的結(jié)拜兄弟喜歡她，可以稱得上是“麻油西施”，雖然粗魯潑辣，卻充滿活力，但做了姜家二奶奶后，愛情當然是沒有的，連情欲得不到滿足，更令人窒息的是，誰都輕視她，連丫環(huán)都敢對她冷嘲熱諷，再加上封建禮教的壓抑，她不得不強壓情欲之火，“迸得全身的筋骨和牙根都酸楚了”。于是，她渴望著三少爺?shù)膼郏L流成性的季澤誰都敢沾，就是不愿越過叔嫂之防。當她的最后一點情欲之火熄滅后，她開始變得刻薄冷酷，開始進行瘋狂的報復，她先是“戀子”，要兒子整夜地陪她抽大煙，以探聽和渲染兒子與媳婦的房事為樂趣，逼得兒媳守空房，后又“妒女”，自己沒有得到的幸福生活，連自己的女兒也不別想得到。最后，終于淪落為一個眼中只有金錢沒有親情的惡毒殘忍的魔鬼。

當然，這也一個害人害已的故事。曹七巧與張愛玲筆下的葛薇龍、白流蘇等其他人物不同的是，她的婚姻一開始并不是她自愿的，她的婚姻完全出于“父母之命，媒妁之言”，因此，她一開始只是受害者和受虐者，但是，當她無論怎樣努力也得不到幸福后，當她開始對她身邊的親人進行報復后，她便成為了害人者和施虐者。

此外，我們還可以說，這也是一個關(guān)于人的宿命的故事。曹七巧的婚姻在她的眼里只是一個買賣（張愛玲小說中的婚姻實際上全都是買賣），她只是以青春作為代價，賣掉了自己的一生，得到的只是一點金錢，因此，她生命中最可寶貴的當然是金錢而不會是家庭與親情。而當她與季澤的愛情化為泡影后，特別是當她看清楚了季澤重新找上門來的目的是在算計她 3 的財產(chǎn)時，她對所有的男性都絕望了，因而對整個世界都絕望了。她得出的結(jié)論就是“人是靠不住的，靠得住的只有錢。”“這是個瘋狂的世界！”所有的人都被一種無形的魔力所控制，人的命是天定的，是不能自己左右的。這就是張愛玲所要表現(xiàn)的“傳奇”故事，所要表現(xiàn)的世界的無情和人生的蒼涼。

正因為如此，曹七巧一直被人們看作是張愛玲筆下最完整的女性形象，也是她塑造得最厚實的小市民形象，甚至可以說是張愛玲為現(xiàn)代文學史貢獻的一個獨一無二的具有經(jīng)典意義的藝術(shù)形象。

問：如何理解中西兩種文化對張愛玲的影響和她作品中的文化背景？

答：中西兩種文化對張愛玲的影響，首先來自她的父母。張愛玲的父親是一個遺少式的人物，風雅能文，給了她一些古典文學的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好。張愛玲在少年習作《天才夢》中曾說：“我三歲時能背唐詩。我還記得搖搖擺擺地立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花’，眼看他的淚珠滾下來。”而張愛玲的母親則是一個果敢的新式女性，敢于出洋留學，敢于離婚，她的生活情趣及藝術(shù)品味都是更為西方化的。她母親第一次從海外回來時，就在張愛玲幼小的心靈中撒下了西方文化的種子。據(jù)張愛玲后來在《私語》一文中說，母親的回來使她十分興奮，“家里的一切我都認為是美的頂巔。藍椅套配著舊的玫瑰紅地毯，其實是不甚諧和的，然而我喜歡它，連帶的也喜歡英國了，因為英格蘭三個字使我想起了藍天下的小紅房子，而法蘭西是微雨的青色，像浴室的瓷磚，沾著生發(fā)油的香，母親告訴我英國是常常下雨的，法國是睛朗的，可是我沒法矯正我最初的印象。”她一直喜歡老舍的小說《二馬》，除了因為她母親當時喜歡這部小說的原因外，還在于這部小說寫的是北京人在倫敦的故事。

其次來自她自己的經(jīng)歷。受父母的影響，張愛玲從小會背唐詩，也從小就學英文，在教會中學讀書時就曾在校刊發(fā)表過英文文章，雖然考上了倫敦大學卻因為戰(zhàn)爭沒能前往，但仍然到中西文化雜交的香港接受了大學教育，這段經(jīng)歷對她的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，她最初的幾篇小說《沉香屑

第一爐香》、《沉香屑

第二爐香》等都是以她在香港的生活為題材的。而她從小卷不離手有《西游記》、《紅樓夢》等古典文學名著的營養(yǎng)，更是深入到了她的骨髓之中，從字里行間滲透出來。

張愛玲作品中的文化背景可以歸納為：衰落中的文化，亂世中的文明。

問：如何理解張愛玲《傳奇》中的“香港的傳奇”和“上海系列”等作品的主要內(nèi)容、獨特風格和具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識？

答：對于張愛玲《傳奇》中的“香港的傳奇”和“上海系列” 主要內(nèi)容的了解，可以《沉香屑

第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》為主，輔以教材中介紹的其他作品。其獨特風格的基調(diào)是“蒼涼”。在教材中，特別分析了《金鎖記》如何將人生的荒誕與荒涼詮釋到了極致。大家也可以參考前面對這三部作品的介紹加以論述。

張愛玲作品中表現(xiàn)出來的具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識，是“五四”以來的新文學中較少表現(xiàn)的，也正是她作品的獨特之處。我們說，張愛玲的小說是關(guān)于文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，并不是對社會的批判，更談不上對社會的改造，而只是殖民地與半殖民地的現(xiàn)代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，展示人性的脆弱與悲哀。在這一點上，她筆下的女性形象表現(xiàn)得最為鮮明，與同時代甚至“五四”以來的新文學作家筆下的女性形象都有著較大的區(qū)別。首先，我們注意到，張愛玲寫的女性，與二三十年代作家塑造的“時代新女性”不同，她實際上寫的是“新女性”表象下的舊女性。這些女性或有著舊式的文雅修養(yǎng)，或受過新式的大學教育，甚至于還留過洋，但她們都面臨著“娜拉走后怎樣”的共同窘?jīng)r，既無法在現(xiàn)代都市社會中自立，也遠離革命運動，只能把當一個 4 “女結(jié)婚員”作為自己的惟一職業(yè)和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們待“嫁”而沽的籌碼。其次，我們還注意到，她筆下的女性形象與通常的新文學作家筆下舊式女性也不同，張愛玲沒有農(nóng)業(yè)文化的背景，她的文學素養(yǎng)是在代表著工商文化的城市背景中形成的，她筆下女性形象幾乎都是日益沒落的淑女或竭力向上爬的小市民，這些女性在人生中受到的苦難，不是衣不敝體、食不果腹的經(jīng)濟上的窮困，而是無家可歸、無夫可嫁的精神上的恐慌。

問：為什么說張愛玲作品既大雅又大俗，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點，以及極為鮮明的藝術(shù)獨創(chuàng)性和本身的缺陷？

答：張愛玲作品既大雅又大俗的特點，主要表現(xiàn)為“古典小說的根底”和“市井小說的色彩”。張愛玲小說中的“古典小說的根底”最為鮮明的表現(xiàn)又在于她作品中的“《紅樓夢》風”，教材中以《金鎖記》為例，說明作品中隨處可見《紅樓夢》的影子，而她的《花凋》則被看作是“現(xiàn)代《葬花詞》”，不僅作品的名字《花凋》直接來源于《紅樓夢》中的《葬花詞》，而且作品的主人公鄭川嫦也被她直言不諱地稱作“現(xiàn)代林黛玉”。我們還知道，她14歲時，就曾以現(xiàn)代社會為背景寫過小說《摩登紅樓夢》。在她的第一篇小說《沉香屑

第一爐香》中就有許多人物和細節(jié)都有著明顯的《紅樓夢》的影響：“她（睨兒）穿著一件雪青緊身襖子，翠藍窄腳褲，兩手抄在白地平金馬甲里面，還是《紅樓夢》時代的丫環(huán)的打扮。惟有那一張扁扁的臉兒，卻是粉黛為施，單抹了一層清油，紫銅皮色，自有嫵媚處。一見了薇龍，便搶步上前，接過皮箱，說道：‘少奶成日惦念著呢，說您怎么還不來。今兒不巧有一大群客，’又附耳道??”張愛玲小說中的“市井小說的色彩”，則主要指她作品中的“通俗傾向”。在對張愛玲有影響的現(xiàn)代作家中，既有鴛鴦蝴蝶派的代表人物張恨水，又有新文學作家中的實力派代表老舍，而這些作家的創(chuàng)作都是以“通俗化”為主要特征的。市俗化或通俗化既是張愛玲作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作特點，也是作者自己的創(chuàng)作理想，在她的散文中，這種傾向和理想也許表現(xiàn)得更為鮮明。因此，也有人說：“張愛玲的散文要和她的小說在一起讀，方才有味。”反之亦然，她的小說也要和她的散文對照著讀，才能有更多的趣味。張愛玲作品中的通俗化特點，也與她生活的環(huán)境和她自己生活習慣有較大的關(guān)系。對她一生影響最多的兩個城市一是上海二是香港，而上海是當時中國最商業(yè)化最市民化的城市，當時的香港則是跟在上海后面亦步亦趨的上海的翻版。在生活中，張愛玲始終沒有成為她母親所希望的淑女，但卻按照自己的理想成為了一個大都市里自食其力的小市民，她不僅像所有的上海小女人一樣愛逛街愛吃零食，而且還酷愛看社會上流行的小報。

張愛玲作品中既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點，與她作品中“既大雅又大俗”的特點，既有重疊又不完全等同。她的傳統(tǒng)的特點當然與“古典小說的根底”有關(guān)，與她從《紅樓夢》等舊小說中那里得到的文化素養(yǎng)和審美品味有關(guān)，但又不僅僅如此。前面我們曾說到，張愛玲筆下的女性（包括那些受過洋教育的“新女性”）實際上或者說在本質(zhì)上都是些“舊女性”，而最為典型的還在于她的“女人觀”和她小說中創(chuàng)造的意象，都有許多傳統(tǒng)的因素。她筆下的女性，幾乎沒有一個走出了婚姻的城堡，而她創(chuàng)造的給人印象最深的意象，則全都是以傳統(tǒng)為基礎的。她的現(xiàn)代的特點，則主要在通俗的情調(diào)中加入了西方的文化因素。在教材中談到了她作為職業(yè)作家的寫作是從英文起步的情況，也談到了她最初的寫作生涯開始于為上海的西文報紙撰寫劇評影評，后來自己也曾編寫電影劇本等情況，這里還可以補充的是，她在現(xiàn)代都市與都市人的問題上與當時其他作家的不同看法。中國的傳統(tǒng)文化是以農(nóng)業(yè)文化為背景的，當時的作家也大多是以傳統(tǒng)的審美思想為藝術(shù)追求的，因此，現(xiàn)代都市的出現(xiàn)不但沒有引起他們的歡呼，反而遭到了他們的抵御和批判，無論是以“鄉(xiāng)下人”的眼光看城市的京派作家，還是以“現(xiàn)代人”的身份看城市的海派作家，以及以“革命者”的角色看城市的左翼作家，現(xiàn)代都市在他們的眼里都是一頭“怪獸”，然而，在張愛玲眼里卻截然不同。前面我們曾說到，張愛玲是沒有農(nóng)業(yè)文化的背景的，她生城市長在城市，是一個地地道道的城市人，而且 5 又把當一個城市人作為自己的理想，因此，在她的作品中，不僅寫的是城市和城市人，而且到處都流露著她對城市文明的喜愛和贊美。雖然，作品中的人物大多以悲劇收場，但這并不是城市的過錯，相反，正是傳統(tǒng)的封建思想和封建文化的罪惡。

張愛玲小說極為鮮明的藝術(shù)獨創(chuàng)性，主要表現(xiàn)為“舊小說情調(diào)與現(xiàn)代趣味的統(tǒng)一”。在教材中我們說，張愛玲小說中的許多主題、意象和象征都是古典小說和通俗小說所無法“拘限”的，因為她的創(chuàng)作中增加了外來的小說技巧或現(xiàn)代派的手法，在中國現(xiàn)代小說和西方現(xiàn)代小說這對似乎“相克”的藝術(shù)形式中找到了最適合于自己的調(diào)子。但是，也可以說，張愛玲的成功在很大程度上在于她的“創(chuàng)新”與“襲舊”，而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的“創(chuàng)新”與“襲舊”。在創(chuàng)新方面，主要表現(xiàn)為“創(chuàng)新成果”的堆積，造成“文勝質(zhì)”，在襲舊方面，則主要表現(xiàn)為被《紅樓夢》等傳統(tǒng)小說的光環(huán)和陰影所籠罩，使作品的真實性和結(jié)構(gòu)平衡受到了影響。除此之外，限制張愛玲藝術(shù)上更大發(fā)展主要因素還有“題材的狹窄”等。

問：關(guān)于兩次“張愛玲熱”應重點掌握什么內(nèi)容？

答：主要掌握這兩次熱潮出現(xiàn)的不同情況。包括傅雷對張愛玲的批評、80年代張愛玲被重新發(fā)現(xiàn)，并逐漸形成熱點的過程和原因；90年代成為研究熱點的過程、社會消費心理，及其身世被傳媒熱炒和商業(yè)包裝，并在社會上流行的現(xiàn)象等。

第一次“張愛玲熱”出現(xiàn)于20世紀40年代。這次的特點是張愛玲一出現(xiàn)就成為了“市民文化的明星”，雖然被歸入了鴛鴦蝴蝶派的行列，與其他鴛鴦蝴蝶派作家不同的是，由于大家看到了她在藝術(shù)上的獨特性，因此，她受到了不同政治傾向和文學趣味的文學界各方面的歡迎。其中，傅雷（迅雨）的《論張愛玲的小說》是最有分量的評論文章。

第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)于20世紀80年代。與上次不同的是張愛玲被重新“挖掘”出來時有一個“預熱”的過程，而且先是受到“專業(yè)閱讀”的重視，然后再進入商業(yè)炒作范疇。1981年張葆辛的《張愛玲傳奇》的出現(xiàn)，應該說只是“文革”結(jié)束后在社會上普遍出現(xiàn)的“文壇憶舊”的一個組成部分，真正對第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)起重要作用的是夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》中文版中對張愛玲的推崇所引起的大陸文學界的重視。1984年，錢理群、溫儒敏、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學三十年》將張愛玲寫入文學史，成為了張愛玲研究全面展開的一個標志，也可以說，從此以后，第二次“張愛玲熱”才正式形成。80年代的研究反過來又成為了八九十年代商業(yè)化炒作的基礎，而1995年張愛玲的去世更推動了一熱潮的高漲。這次的“張愛玲熱”之所以能夠迅速地從學術(shù)界進入消費領(lǐng)域，一方面與出版界在體制改革后空前重視出版效益有關(guān)，不僅圖書的包裝和推廣受到重視，而且盜版也加入了爭奪讀者的行列；另一方面也與讀者文化水平和消費觀念的變化有關(guān)，以前喜愛張愛玲作品的小市民讀者常常被排斥在主流文學之外（作者和讀者都處于文學主流的邊緣），而現(xiàn)在主流文學已成為了高雅的“陽春白雪”（純文學），小市民讀者已成為讀者的主體，主流作家與邊緣作家的地位也已經(jīng)互換，甚至于越是邊緣的越是受大家喜愛的。而張愛玲這種既有傳奇身世又有表現(xiàn)個人生活作品的作家，無疑正是大家心目中理想的對象，很適于作為大眾消費文化所推崇的精品。此外，在這次熱潮的形成過程中，影視等現(xiàn)代媒體的介入也起到了推波助瀾的作用。這種作用，除了直接將張愛玲作品搬上銀屏的直接作用外，通過各種方式在大眾中煸動起來的“世紀末”懷舊情緒，也有很重要的間接作用。

問：張愛玲作品中的女性人物都有哪些特點？

答：張愛玲筆下的女性，除曹七巧外，大多是生活在新舊時代夾縫里的沒落淑女。她們往往都出身于敗落的封建大家庭里，有著舊式的文雅修養(yǎng)，舊式的妻道訓練，應該說，這一特點與張愛玲自己的家庭背景有直接的關(guān)系。張愛玲對她們的生活和理想可以說了如指掌，6 如果她不是因為在英文報刊上自己闖出了一片天地，她也只能與她們一樣，以做一個“結(jié)婚員”來當自己的職業(yè)。雖然，這些沒落的淑女，大多都有美麗的外表，文化層次也很高，但是，她們沒有作者那么幸運，沒有自立于現(xiàn)代社會的求生的本領(lǐng)，只能把嫁人當作自己一生的救命稻草。

張愛玲筆下的女性都很好地體現(xiàn)出作者的人生觀，那就是女性生存的艱難。在她的小說《封鎖》中有這樣一句重復了多遍民謠：“可憐啊可憐，一個人啊沒錢！”這一點，應該說我們現(xiàn)在的人都明白，在現(xiàn)代社會里沒有錢是什么滋味。雖然這些女性（包括七巧和所有的淑女們）并沒有真正落到?jīng)]錢過日子的地步，但作為一種存在的恐慌卻一直在威脅著她們，因此，她們大多處于兩種生存狀態(tài)之中：一是急于想成為人家的太太或姨太太甚至情婦，總之是想找一個生活的依靠；二是在成為太太之后，仍然在為自己的地位而努力奮斗著，或變本加厲地抓錢，或無可奈何地在平淡的生活中苦熬著。

張愛玲筆下的女性大多是具有“新女性”表象的舊女性。她們的“新”主要指她們受過新式的教育，過著“新時代”的女性們享受的現(xiàn)代都市生活，但她們與左翼作家筆下新女性不同，她們并沒有新的思想，甚至絲毫沒有受到當時革命運動和革命思潮的影響，滿腦子都還是封建主義的東西。因此，她們的“舊”主要就是指她們的思想意識和人生道路。

我們說，張愛玲作為一位女性作家，對那種新舊時代交疊下的女性命運極為關(guān)注，她筆下的系列女性形象，真切地傳達了她對人生的特殊感悟以及對文化敗落命運的思考，主要就在于她既關(guān)注女性，又不滿女性的生存狀況。也是張愛玲作為一個女性作家，她筆下的女性形象卻都以悲劇收場的原因。表面上看，好象她對她們充滿怨恨，不肯給她們一點幸福，不肯給她們指出一條光明的道路，實際上她并沒有看見哪里有這樣一條路，她自己雖然做了職業(yè)婦女，但她并不認為這就是一條比結(jié)婚更好的出路，因為社會上人心險惡，家庭與社會相比更適于女性。

問：應該怎樣分析張愛玲小說藝術(shù)的創(chuàng)新和襲舊，以及在現(xiàn)代文學史上特異的地位？ 答：可以從意象營造和語言風格兩個方面來分析張愛玲小說藝術(shù)的創(chuàng)新和襲舊，以及在現(xiàn)代文學史上特異的地位。

所謂“意象”，也就是在一個個有著色彩、光澤、聲音的物象形態(tài)中，包含著隱喻、象征等深層的意蘊。張愛玲的小說大多有著鮮亮的視覺效果，善于運用意象化的手法，使許多原本抽象的東西，如人物的命運、心理、情緒、感覺等，像一幅幅流動的畫面，具有具體的形態(tài)，從而給小說帶來濃郁的詩意。在教材中，我們講到了《金鎖記》在三萬多字的篇幅中，營造出了六種含義不同的月亮。月亮，是一個在傳統(tǒng)文學中曾被用濫了的意象，但作者卻有推陳出新的能力。在張愛玲的作品中，我們還可以看到許多具有現(xiàn)代意識的創(chuàng)新意象，如《傾城之戀》中的“時間”和“墻”，《封鎖》中的“烏殼蟲”等。

在《傾城之戀》中，一開始就說：“上海為了‘節(jié)省天光’，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：‘我們用的是老鐘。’ 他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。說上海節(jié)省天光，說的是實行的“夏時制”。但作者在這里主要是想說明“公共時間”與“個人時間”的差異和對立。張愛玲的故事，大多都是發(fā)生在“公館”的老時間里的，與外面的人家的時間不搭界。白流蘇希望能通過她與范柳原的婚姻關(guān)系走出白公館，建立一個屬于自己的家庭，也就是要走出白公館的老時間，走進大家的公共時間，但是，她的一切努力，如果不是“戰(zhàn)爭”的介入也是無法實現(xiàn)的。張愛玲常常說，“時代是倉促的”，對于個體生命來說，時間也是稍縱即逝。在香港的戰(zhàn)事打響之前，范柳原原本是要在一個禮拜后回英國的，白流蘇得知這一消息后，立即想的是：“一個禮拜的愛，吊得住他的心么？”在《傾城之戀》中更包含著流離失所、背井離鄉(xiāng)、亂世危城等特殊感受。

在這個“時間”意象的營造過程中，作者又妙筆生花，衍生出了“墻”的意象。在淺水 7 灣飯店旁的一堵墻邊，范柳原對白流蘇說：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類話。??有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候在這墻根下遇見了??流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。”這一意象引起了許多人的注意。有人認為，這是理解題目所謂“傾城”的關(guān)鍵。傅雷本來對這部小說的評價并不高，但對于這一意象也感受到了一種震撼，驚嘆道：“好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界！”也許，我們可以這樣認為，墻，在這里既是時間的見證，也是歷史的見證，還是愛情的見證。是張愛玲對于時間與歷史的思考，是她的愛情觀與人生觀的體現(xiàn)。也許，在張愛玲看來，真正的愛情，肯付出真心的愛情，是值得“傾城傾國”的。

如果說，在這個由“老鐘”和“墻”等形象營造的時間意象中還可以找出許多傳統(tǒng)的因素的話，那么，在《封鎖》中的“烏殼蟲”的意象則完全是現(xiàn)代的。在作品的結(jié)尾處，作者寫道，男主人公呂宗楨下了電車回到家里，剛才車上遇到的女子吳翠遠的臉已經(jīng)有點模糊了，他踱到臥室里，扭開電燈，看到了真實的自己：“一只烏殼蟲從房這頭爬到那頭，爬了一半，燈一開，它只得伏在地板的正中，一動也不動。在裝死么？在思想么？整天爬來爬去，很少有思想的時間罷？然而思想畢竟是育苦的。宗楨捻滅了電燈，手按在機括上，手心汗潮了，渾身一滴滴沁出汗來，像小蟲子癢癢有在爬。”有人說，只可惜張愛玲就此打住了，要繼續(xù)寫下去，呂宗楨第二天清晨起來，就會變成卡夫卡筆下的推銷員格里高爾也說不定。

在教材中，我們還曾提到“鏡子”的意象，這在《傾城之戀》中也有一個很具現(xiàn)代意義的描寫。這是范柳原與白流蘇的第一次接吻：“十一月尾的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上畢竟有點月意，映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子。??流蘇覺得她的溜溜轉(zhuǎn)了個圈子，倒在鏡子上，背心緊緊抵著冰冷的鏡子。他的嘴始終沒有離開過她的嘴。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界里去，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來。”鏡子里的世界反映的應該是真實的世界，但他們火熱的接吻卻跌進了冰冷的鏡子里，究竟哪個更真實？作者事先已經(jīng)這樣告訴了大家：“這是他第一次吻她，然而他們兩人都疑惑不是第一次，因為在幻想中已經(jīng)發(fā)生過無數(shù)次了。從前他們有過許多機會——適當?shù)沫h(huán)境，適當?shù)那檎{(diào)；他也想到過，她也顧慮到那可能性。然而兩方面都是精刮的人，算盤打得太仔細了，始終不肯冒失。現(xiàn)在這忽然成了真的，兩人都糊涂了。”因此，在這里，冰冷的鏡子，實際上反映的是他們真實的內(nèi)心世界。

由此可見，張愛玲營造的意象，既有層出不窮的創(chuàng)新，又有不厭其煩的襲舊，在新舊雅俗之間游刃有余，而且，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，無論是“月亮”、“鏡子”，還是“墻”和“烏殼蟲”，都是與作品“蒼涼”的主調(diào)是一致的。

而張愛玲小說的語言風格，也介乎新舊雅俗之間，既有“古典小說的根底”，又有“市井小說的色彩”。在《沉香屑

第一爐香》和《金鎖記》等作品中，古典小說的根底表現(xiàn)更為明顯一些，更多一些《紅樓夢》的影響，而在《傾城之戀》和《紅玫瑰與白玫瑰》等作品中，市井小說的色彩表現(xiàn)更為突出一點，無論是范柳原與白流蘇的調(diào)情，還是佟振保與王嬌蕊、孟煙鸝的三角關(guān)系，都更多一點帶有調(diào)侃意味的幽默和鴛鴦蝴蝶派通俗小說的特點。

張愛玲小說在現(xiàn)代文學史上的特異地位，不僅在于她與20世紀40年代前期上海淪陷區(qū)的環(huán)境相適應，沒有也不愿利用作品來說教或宣傳，熱衷于表現(xiàn)自己對人生的切身體驗和獨特感悟，在表現(xiàn)當時上海市民生活和心理方面堪稱獨步，而且還在于她有著深厚的、融合中西兩方面的文化素修，和藝術(shù)地運用漢語語言的純熟手法，完全擺脫了所謂“新文藝腔”，很自然地繼承了傳統(tǒng)的古典小說和現(xiàn)代的通俗小說的手法與韻味，將“新、舊、雅、俗”融會貫通，創(chuàng)造出了新舊交織、雅俗共賞的獨特風格。

第二篇：張愛玲——一生的傳奇

張愛玲，不只是上海灘的傳奇，而且是文學史的傳奇。

這位自嘲有個惡俗不堪的名字的文學才女，不管現(xiàn)在或是將來，她都會是中國文學史的一部分。

張愛玲是名門之后，她是清朝重臣李鴻章的曾外孫女，也許是由于對家族的紛繁變遷的不滿，她宣稱自己是一個自食其力的小市民。這是對張愛玲性格的突出體現(xiàn)。她的魅惑如流言，她的一生是傳奇——顯赫的家世，但是到她這一代已經(jīng)是最后的絕響了；張愛玲的童年也并不快樂，父母離婚，再加上與胡蘭成一段不幸的婚姻。1995年，張愛玲于洛杉嘰去世，當時身邊沒有一個人。恰逢中秋節(jié)。看過許多她的散文，介紹中照片上的她顯得如此冷傲，但誰也不會知道，她悲天憐人，時時洞見蕓蕓眾生可笑背后的可憐。因此，有人說她的性格聚集了一大堆矛盾。而我，卻偏愛她的這種性格。張不是那種哭哭啼啼的小女人，她從不迎合別人，也不要別人迎合她。

關(guān)于她的作品，主要是從女人內(nèi)含的悲劇性質(zhì)去說明，文字一寸一寸都是女性的感覺。她了解女性的全部弱點，因此使她的作品也擁有女性的細膩與古典的美感。

小說《金鎖記》作為張愛玲的經(jīng)典之作，是讓我們感受她的作品語言圓通滑潤婉轉(zhuǎn)有韻的一個范本。

張愛玲可說是中國近代文學史上一個非常特殊的作家，她使用文字的能力鮮少有人能出其右。她不僅有著美妙的文字，她的生命本身就是一個傳奇。其實，每個人都是一個故事，有的故事索然無味，有的卻讓人讀得興趣盎然！

也怪不得有人會說，文壇寂寞得恐怖——只出一名這樣的女子！

第三篇：張愛玲——一生的傳奇

張愛玲——一生的傳奇

張愛玲，不只是上海灘的傳奇，而且是文學史的傳奇。

這位自嘲有個惡俗不堪的名字的文學才女，不管現(xiàn)在或是將來，她都會是中國文學史的一部分。

張愛玲是名門之后，她是清朝重臣李鴻章的曾外孫女，也許是由于對家族的紛繁變遷的不滿，她宣稱自己是一個自食其力的小市民。這是對張愛玲性格的突出體現(xiàn)。她的魅惑如流言，她的一生是傳奇——顯赫的家世，但是到她這一代已經(jīng)是最后的絕響了；張愛玲的童年也并不快樂，父母離婚，再加上與胡蘭成一段不幸的婚姻。1995年，張愛玲于洛杉嘰去世，當時身邊沒有一個人。恰逢中秋節(jié)。看過許多她的散文，介紹中照片上的她顯得如此冷傲，但誰也不會知道，她悲天憐人，時時洞見蕓蕓眾生可笑背后的可憐。因此，有人說她的性格聚集了一大堆矛盾。而我，卻偏愛她的這種性格。張不是那種哭哭啼啼的小女人，她從不迎合別人，也不要別人迎合她。

關(guān)于她的作品，主要是從女人內(nèi)含的悲劇性質(zhì)去說明，文字一寸一寸都是女性的感覺。她了解女性的全部弱點，因此使她的作品也擁有女性的細膩與古典的美感。

小說《金鎖記》作為張愛玲的經(jīng)典之作，是讓我們感受她的作品語言圓通滑潤婉轉(zhuǎn)有韻的一個范本。

張愛玲可說是中國近代文學史上一個非常特殊的作家，她使用文字的能力鮮少有人能出其右。她不僅有著美妙的文字，她的生命本身就是一個傳奇。其實，每個人都是一個故事，有的故事索然無味，有的卻讓人讀得興趣盎然！

也怪不得有人會說，文壇寂寞得恐怖——只出一名這樣的女子！

第四篇：張愛玲傳奇的一生[范文]

張愛玲傳奇的一生

一、家庭背景

張愛玲的祖父張佩綸原是清末的著名大臣，而她的祖母李菊耦則是慈禧心腹中堂李鴻章之女。

家道敗落。父親屬于遺少型的少爺；母親則是一個時髦的新女性。張愛玲在《童言無忌》中談到對母親的印象，說：“我一直是用一種羅曼蒂克的愛來愛著我的母親的。她是個美麗敏感的女人，而且我很少機會和她接觸，我四歲的時候她就出洋去了，幾次來了又走了。在孩子的眼里她是遼遠而神秘的。”

張愛玲是一個天才兒童，6歲入私塾，在讀詩背經(jīng)的同時，就開始小說創(chuàng)作。第一篇小說寫一個家庭悲劇 ,第二篇小說寫一個女郎失戀自殺的故事.1927年，7歲的張愛玲隨家回到上海，不久，母親回國，她又跟著母親學畫畫、鋼琴和英文。

1931年秋，11歲的張愛玲被母親送入上海圣瑪利亞女子中學讀書.以現(xiàn)代社會為背景寫過小說《摩登紅樓夢》，并時有習作（包括中文和英文）刊載于學校的校刊《鳳藻》和校外的《國光》等報刊雜志。

1937年夏天張愛玲畢業(yè)時，母親再次回國，向父親提出讓張愛玲留學英國的要求，遭到拒絕，父親歇斯底里地將張愛玲禁閉在家中。張愛玲病在床上，多日無人照應，幾乎喪命。1938年，在困境中終于長成大姑娘的張愛玲再一次接受了命運的考驗。她雖然考取了英國的倫敦大學，卻因為戰(zhàn)事激烈無法前往。1939年秋，張愛玲終于時來運轉(zhuǎn)，得到了改入香港大學文學系的機會。此時，《西風》月刊也發(fā)表了她的散文處女作《天才夢》。然而，張愛玲仍然未能擺脫多舛的命運，1942年，因太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍進攻香港，香港大學停辦，張愛玲未能畢業(yè)就與她的終生好友炎櫻同船返回上海。后報考上海圣約翰大學，又因“國文不及格”而未被錄取。于是，為了生活的自立，只得為《泰吾士報》和《20世紀》等英文雜志撰稿。

二、情感生活

第一任丈夫：胡蘭成。生于1906年，浙江人。從小家貧，吃過很多苦，曾在燕京大學學習汪偽政府的要員。一生共8個女人！（民間女子5位；一是紅歌女，一是才女張愛玲，還有一位，原來上海灘黑幫老大吳四寶的壓寨夫人，佘愛珍）

胡蘭成讀到《封鎖》對作者張愛玲充滿了好奇，向蘇青索要地址。第二天去了張愛玲家，未見。遂從門縫里遞進去一張字條，寫了自己的拜訪原因及家庭住址、電話號碼，并乞愛玲小姐方便的時候可以見一面。第二天，張愛玲打了電話給胡蘭成，說要去看他，不久就到了。這一年，胡蘭成38歲，張愛玲24歲。很快，他們戀愛了。胡蘭成是懂張愛玲的，懂她貴族家庭背景下的高貴優(yōu)雅，也懂她因為童年的不幸而生成的及時行樂的思想。僅僅這一個“懂得”，也許就是張愛玲愛上胡蘭成的最大原因。1944年8月，胡蘭成的第二任妻子提出與他離婚。結(jié)婚，沒有法律程序，只是一紙婚書為憑。“胡蘭成與張愛玲簽訂終身，結(jié)為夫婦。愿使歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)。”前兩句是胡蘭成所撰，后兩句出自張愛玲之手。1944年11月，胡蘭成到湖北接編《大楚報》，開始了與張愛玲的長期分離。到武漢不久，他便與漢陽醫(yī)院一個17歲的護士周訓德如膠似漆。

1945年8月15日，胡蘭成逃到了浙江，化名張嘉儀，稱自己是張愛玲祖父張佩綸的后人，與斯家范秀美以夫妻相稱。

已有半年未曾見面的張愛玲，一路尋著來到了溫州。離開溫州的時候，胡蘭成送她，天下著雨，這場雨，也沖刷了他們曾經(jīng)的“傾城之戀”。此后的八、九個月時間，兩人偶有通訊。張愛玲也會用自己的稿費接濟胡蘭成，只因怕他在流亡中受苦。

1947年6月，胡蘭成收到了張愛玲的訣別信：我已經(jīng)不喜歡你了，你是早已經(jīng)不喜歡我的了。這次的決心，是我經(jīng)過一年半長時間考慮的。彼惟時以小吉故，不欲增加你的困難。你不要來尋我，即或?qū)懶艁恚乙嗍遣豢吹牧恕?/p>

此時的胡蘭成已經(jīng)脫離了險境，在一所中學教書，有了較安穩(wěn)的工作。張愛玲選擇他一切都安定的時候，寫來了訣別信，隨信還附上了自己的30萬元稿費。

1949年上海就解放后以梁京筆名在上海《亦報》上發(fā)表小說。1950年上海第一屆文代會召開。張愛玲應邀出席，季節(jié)是夏天，會場在一個電影院里，她坐在后排，旗袍外面罩了件網(wǎng)眼的白絨線衫，使人想起她引用過的蘇東坡詞句“高處不勝寒”。

1952年移居香港，在美國新聞處工作，曾發(fā)表小說《赤地之戀》和《秧歌》。1955年旅居美國1956年在美國與賴雅初相識即墜入愛河二人相依為命，因為賴雅的身體原因，張愛玲更多照顧賴雅。婚姻生活的后期，賴雅身體狀況進一步惡化，1965-1967，賴雅癱瘓在床，全賴張愛玲照顧。張愛玲陷入寫作低潮。1967—1995張愛玲在后來的28年中，張愛玲獨身生活，直至死亡。

三、《傳奇》封面

張愛玲的大部分中短篇小說都收入了她的《傳奇》中，這個《傳奇》又多次再版。張愛玲非常多才多藝，很多作品的封面都出自他自己之手，這些封面的創(chuàng)作也可以看做解讀張愛玲的鑰匙。《傳奇》經(jīng)張愛玲之手有三個版本，封面是一次比一次精美，比一次意境深遠。

初版《傳奇》（上海雜志，1944年8月）可以看到非常簡單 再版（1944年9月），首先能夠看到基本圖案是祥云的樣子，還有能夠看到有很多圓圈的勾連，這樣的封面出來之后贏得了張愛玲的很多贊賞。張愛玲在《<傳奇>再版序》1944：

像古綢緞上盤了深色云頭，又像黑壓壓涌起了一個潮頭，輕輕落下許多嘈切喊嚓的浪花。細看卻是小的玉連環(huán)，有的三三兩兩的勾搭住了，解不開；有的單獨像月亮，自歸自園了；有的兩個在一起，只淡淡的挨著一點，卻已經(jīng)時過境遷了——用來代替書中人相互間的關(guān)系，也沒有什么不可以。張愛玲這樣在再版序言中對于炎櫻女士的設計詩非常喜歡的

1946山河圖書公司出版張愛玲還是請炎櫻設計，這次的圖案設計的就更加精致，印刷也是更加精良。基本上是一個版畫的筆調(diào)勾畫了有一個現(xiàn)代女性，依托在現(xiàn)代的窗戶上，再向房間里這種舊飾的時裝進行窺探。屋子里面的人物也畫得非常的精細，有穿著古裝的少婦，還有奶媽抱著小少爺坐在旁邊，還有弄著骨牌，上面還有舊飾的宮燈，張愛玲針對這句話也有幾句說明：張愛玲的小說集《傳奇》的封面是請炎櫻設計的，借用了晚晴時的時裝仕女圖，畫著一個女人幽幽地在哪里弄骨牌，旁邊坐著奶奶，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕。可是在欄桿外，很突兀，有個不成比例的人性，像個鬼魂似地出現(xiàn)，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。張愛玲說，如果這樣一幅畫面有使人感到不安的地方，那也正是他所希望營造的氣氛。所以可以看到，到了傳奇這個版本張愛玲這樣一種意圖，或者是炎櫻更加準確把握到了，這樣傳奇版式的不斷進階升級當中，可以看到好友炎櫻對于作品深入的理解，這個理解可以幫助我們認識到張愛玲自己是一個就是舊時家庭生長起來的女性，但是同時有接受了西式的教育。事實上這些屋內(nèi)的一老一少事實上是圈內(nèi)人，但是張愛玲又始終保持著圈外人窺視的姿態(tài)，正是這種若即若離的同時又始終窺視的姿態(tài)，可以看到張愛玲把筆下的人物寫的活靈活現(xiàn)，同時又自始至終保持著疏離的距離，所以認為封面上的這種朦朧的現(xiàn)代女性就是自己，她從舊式的家庭走出去，又回來隔著柵欄以俯視的眼光審視自己熟悉的舊式的家庭。事實是哪個整個張愛玲的創(chuàng)作，基本上在傳奇增訂封面上上把張愛玲的姿態(tài)省份、、身份書寫的內(nèi)容都表現(xiàn)的非常清楚。

四、作品

短篇《沉香屑第一爐香》

小說描寫了逼“良”為“娼”的故事。映射著作家自我的女性，滬港傳奇清高孤傲的上海小姐葛薇龍（美麗的）來香港求學，卻漸漸沉溺于姑母梁太太（丑的）所安排的洋場交際生活，淪為那個富孀吸引男人的誘餌，即卸了由善變惡的軌跡。

葛薇龍極其普通的上海女子，如何為了自己單方面想要抓牢的一份無理性的愛墮落為交際花的。又是如何在婚后為了維系這段畸形的愛而繼續(xù)心甘情愿地出賣自己的青春

短篇《封鎖》似一則都市生活的寓言

通過一個富有包孕性的時空（戒嚴時刻停駛的一列電車），恰到好處地點染出平凡都市男女的情欲沖動與失落，其中的偶然與必然，征體現(xiàn)著日常人生的本來性。

關(guān)于“封鎖”和“釋放”的都市體驗——在外部生活被封鎖的瞬間，人心就釋放出來了； 而這種外部封鎖一旦解除，人總是回到原來，將自己封鎖起來

《封鎖》呂宗楨，華貿(mào)銀行的會計師，有地位的男人，為夫人賣包子的好丈夫、好父親。吳翠遠，一個大學里的英文助教，一個好女兒，畢業(yè)前的好學生。要這樣兩個素不相識的人一件不可能的事。而張愛玲細致的筆觸，合情合理的場景設計，引人入勝的心理描寫，毫不牽強，在極短的時間內(nèi)發(fā)生點什么，而發(fā)生的又是與他們平時一貫的思維方式倫理觀念背道而馳的事，這顯然是地告訴了我們這樣一件不可能的事如何一步一步走向可能的。

顯示封鎖，強制性的斬斷了電車與外界的時空關(guān)聯(lián)，注定了封鎖期間的事是沒有現(xiàn)實意義的。然后是宗禎如何迫不得已的坐在了翠遠身邊并不聲不響的表演性的宣布了他的調(diào)情計劃。然后是這表演如何在陽光底下竟然一步一步地滑向了真心。最后以兩個人竟想在婚姻外作天長地久的打算達到頂峰。就想整個上海打了個盹，做了個不近人情的夢。

中篇《傾城之戀》（1943年）

一對“自私男女”如何在戰(zhàn)亂中相依為命的“平凡的夫妻”的傳奇故事。名門的白流蘇離婚后幾句娘家受到擠兌，像找一個可以依附的男人；風流成性的華僑子弟范柳原并沒有高尚思想，繼承了大筆遺產(chǎn)，衣食無憂，對調(diào)情女人很好奇，于是，兩人來那個人各有所想的愛情游戲。有意思的是，恰恰遇到了戰(zhàn)爭，是他們獲得了人生啟示，戰(zhàn)亂中個人的脆弱與孤獨，他們之間雖然沒有真情，但是有些互補，共度余生的真心。

“有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了—燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果如果我們那時候在這墻根下遇見了??流蘇，也許你對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。”——在日常性的人生底色上，交織融匯著“逝者如斯”的古典滄桑意味與文明末世的現(xiàn)代歷史感。

“也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了”——白流蘇和范柳原的“傾城之戀”，不過是上等人的調(diào)情，他們都不是壞人，他們只是那些不免自私而又不乏人性的凡夫俗子的典型。

中篇小說《金鎖記》（1943年）

文學史家夏志清稱其為“中國從古以來最偉大的中篇小說。”有兩個作家的開頭被人們認為經(jīng)典，一個是《金鎖記》還有一篇小說是沈從文的《邊城》。月亮一直映射了小說曹七巧30年的輪回，從麻油店女兒變?yōu)槭Y公館的當家人，在欲望金錢的下讓曹七巧變得扭曲。這個開頭里面的意象月亮暗示了曹七巧主人公30年的輪回從媳婦熬到了婆婆，從下等人到上流社會是以她人性扭曲作為代價的，人性在這個過程中間呈現(xiàn)出來，所以他的金錢和欲望構(gòu)成了他的兩把鎖。

小說的開頭是這樣的：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上.?我們也許沒趕上看見三十年前的月亮?年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的紅黃的濕暈像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而模糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三之年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶著凄涼

小說《金鎖記》講述了一個麻油家庭出身的曹七巧嫁到?jīng)]落的封建大家庭以后的故事。描寫了一個女子的心靈變遷里程。七巧做過殘疾人的妻子，欲愛而不能愛，幾乎像瘋子一樣在姜家過了30年。

上部寫曹七巧的大家庭生活及她和小叔姜季澤之間的“愛情”。在財欲與情欲的壓迫下，她的性格終于被扭曲，腥味變得乖戾，不但破壞兒子的婚姻，致使兒媳被折磨致死，還拆散女兒的愛情。

下部寫七巧下半世的生活，她因孤寂而瘋狂，又因瘋狂而做出種種可怕的事情，對兒子長白、女兒長安及兒媳芝壽百般折磨，他那瘋子的審慎與機智給讀者造成一種強烈的道德上的恐怖。

作者以冷峻而細膩的筆調(diào)刻畫了曹七巧的變態(tài)人格，再現(xiàn)了舊上海的世俗風情，客觀上寶暴露了金錢主宰一切的社會對人性的壓抑與摧殘對正常情感的扭曲與扼殺，揭示出沒有政治與經(jīng)濟地位的女性在物欲橫流的亂世中的悲劇命運，同時也對人性中的卑劣與猥瑣給予了冷酷的鞭撻。穩(wěn)重主人公曹七巧出身低微，沒有文化，性格粗鄙，在黃金欲和情欲的雙重折磨下心理嚴重變態(tài)，她既是等級森嚴的封建制度的犧牲品，又是扼殺別人幸福的元兇。

小說不是通過說教，二十通過一些列矛盾沖突，一個又一個典型細節(jié)，身份細膩、傳神又入情、入理地剖析了曹七巧變態(tài)人格的成因，她可憎、可鄙可厭又可憐、可悲、可嘆之處。作品描寫性壓抑和金錢欲望對女性心靈扭曲。是一部關(guān)于黃金和情欲的心理傳奇。曹七巧一橫都被金錢、情欲所支配。在金錢與情欲的雙重壓力之下，心理極度扭曲、變態(tài)。作品寫出了她心靈扭曲的整個過程。她的欲望包括性壓抑、金錢戰(zhàn)勝情欲、心理變態(tài)。它的三種變態(tài)性心理：財產(chǎn)危機癥、虐待狂、性變態(tài)。

五、張愛玲小說的藝術(shù)特色

1、獨特的文字風格和語言風格。

張愛玲獨到的文字風格和語言風格一直在打動讀者的心。她的文字，用優(yōu)美暢達、厚積薄發(fā)、傳神精準、流暢自然來形容，毫不為過。她的作品中，隨處可見新穎別致的比喻和生動傳神的描寫，對人物的外形和心理刻繪也細致入微。

語言上看，張愛玲的用詞時而富麗堂皇、時而耐人尋味、時而干凈利落、時而深刻精辟、時而曲折婉轉(zhuǎn)，但都擺脫不了悲哀和瑣碎的調(diào)子。表現(xiàn)出巧妙的特點。

《紅玫瑰與白玫瑰》——“也許每一個男子，全都有這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粒子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。”

《茉莉香片》開篇第一段話：我給您沏的這壺茉莉香片，也許是太苦了一點。我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦——香港是一個華美的但是悲哀的城。1 《沉香屑——第一爐香》開篇：請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。

從以上幾段張愛玲的文字可以看出，張愛玲的作品，字里行間透著一個作家敏銳的觀察力和豐富的想象力，并通過她嫻熟連貫的文字，展現(xiàn)了出來。

2、畸形的時代背景下，女性生存的悲劇。

張愛玲對筆下的女性著色非常蒼涼，她們?nèi)烁窈托撵`被扭曲著、撕裂著，千瘡百孔、殘缺不全的人倫情感，表現(xiàn)出舊式家庭女性的愛情婚姻與道德心理，展示了人類生存的困境——無奈與悲涼。

張愛玲在她的小說中，站在女性的角度，用她獨到的人生領(lǐng)悟和非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，來審視在那個時代背景下，女人在小的家庭環(huán)境中的沉浮。她們對生活的困窘、不安、瑣碎、挫折感到厭倦?yún)s又無可奈何，挖掘了女性在歷史中遭受的精神和文化的雙重扭曲。展現(xiàn)了女性全部的弱點，反饋出女性的生存狀態(tài)和情感心理，展示了女性的生存困境。塑造了一批性格迥異的女性形象，抒寫了深刻而直白的、飽含著悲劇美的生命之沉痛。她筆下的女性大都是深深陷在中國傳統(tǒng)封建意識形態(tài)中的、卑微可憐而平凡庸俗的小角色，無論怎樣掙扎都走不出自己既定的命運。

比如《沉香屑———第一爐香》里的葛薇龍，原來是一個新女性了，可是她不愿意過自食其力的生活，把上學當作嫁入豪門的資本。在不正經(jīng)的姑母的栽培下，葛薇龍為了金錢和享樂而背棄了傳統(tǒng)道德，最終成為了一個“家養(yǎng)的妓女”。正是對欲望的無盡追逐，才使得她的人性扭曲。作品最后寫道：“從此以后，薇龍這個人就等于賣給了梁太太和喬琪，不是替喬琪弄錢，就是替梁太太弄人。”

又如《金鎖記》中的曹七巧,被傅雷譽為“我國文壇最美麗的收獲之一”。出身小戶人家的曹七巧，為了攀附權(quán)貴，做了姜家的二少奶奶，門戶的不匹配，導致了她的婚姻悲劇，使她得不到愛與尊重，受盡了凌辱和踐踏，成為封建婚姻的犧牲品。而她又把自己受盡的折磨，轉(zhuǎn)嫁到自己的一雙子女身上，親手扼殺了子女的幸福。她知道周圍的人恨她，但是瘋狂的欲望使她喪心病狂，在絕路上越走越遠。最終她絕望和壓抑，泯滅了良知和人性，在掙扎中扭曲了人格，變得瘋狂狠毒。曹七巧的是無奈的，悲劇的根源在她的本性中，她無法主宰自己的命運。《金鎖記》也成為張愛玲刻畫女性悲劇命運的典范之作。

曹七巧、葛薇龍等人，她們的處境不只是荒涼，更是一種恐懼和無限慘烈的悲涼。讀者能切身感受她們生活的沒落和亂世的滄涼，并且過目不忘。這些女性形象，大多缺乏獨立意識，她們找不到躲避不幸的港灣，又找不到可以信賴的人物，人性的矛盾讓她們成了被命運拖著走的女人。她們出于對世態(tài)和生計的無奈，不得不為謀生而謀愛，費盡心機做出艱苦卓絕努力，卻只是為一個人類最原始的愿望——生存而苦苦掙扎。張愛玲小說帶著對現(xiàn)代都市生活悲劇意味的思考，以其荒涼孤凄的生命感受展示了特定的歷史時代與文化困境中普遍的病態(tài)人生，使我們感覺到為“理想”而犧牲“現(xiàn)實”的女性悲劇命運的殘酷和濃厚。

3、小說中對人物出神入化的心理分析和充滿靈性心理刻畫。雖說文字表達的精當，對意象撲捉的精妙，用情節(jié)推進來烘托人物心理是張愛玲的特色，但獨特的、出神入化的心理分析和對人物性格的深刻揭示，更讓她的作品令人嘆為觀止，回味無窮。張愛玲十分擅長對心理的剖析和描寫，她的作品的文字，能根據(jù)故事的進展，立刻營造出相搭配的氣氛。因此有人形容她的小說是“每句說話都是動作，每個動作都是說話”。

我們可以看到，在她的文章里，并沒有冗長的獨白和繁瑣的解析，也沒有連篇累牘的心理活動贅述，而是利用人物自然流露出的動作和語言，即刻勾勒出人物的心理狀態(tài)，同時營造了蒼涼的氣氛和風格，可見她過人的高超洞察力和描寫力，她刻畫人物心理的深度遠遠超過了其他作家。比如：

《紅玫瑰與白玫瑰》“振保覺得她完全被打敗了，得意至極，立在那里無聲的笑著，靜靜的笑從他的眼里流出來，像眼淚似的流了一臉。”

《同學少年都不賤》“她沒作聲。提起了芷琪，她始終默無一言，恩娟大概當她猶有余妒——當然是作為朋友來看。火車轟隆轟隆轟隆進站了，這才知道她剛才過慮得可笑。恩娟笑著輕松的摟了她一下，笑容略帶諷刺或者開玩笑的意味，上車去了。”

“他的眼睛遇到了她的眼睛，眼光微微顫動了一下，望到別處去了。”——《五四遺事》 她的小說，在刻畫人物的心理上，可謂出神入化，非常成功。她不僅擅長運用心理分析，還擅長通過心理分析，在每個細節(jié)上，都能反映出心理的進展和變化，并從中揭示社會根源，使小說具有了社會深度。

這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、人物塑造上的經(jīng)驗和總體把握。這在她的中短篇作品中得到了出色的表現(xiàn)。如《五四遺事》中的密斯范，本來是個天真活潑的女學生，她可以像所有的年輕女孩一樣，去享受愛情，做快樂又可愛的女人。但她的前進思維導致她不介意做有婦之夫“羅”的女友，加之愛情道路上的起落和對男主人翁越來越強烈的愛意和情欲，導致她和另外兩個女人最終成為畸形“四角”婚姻的犧牲品，而人生也越來越散淡凋零。故事的痛楚，被轉(zhuǎn)化成字里行間無盡的蒼涼，作品因而具有了現(xiàn)實意義和歷史感。

由此可見，張愛玲的小說善于挖掘潛意識的、變態(tài)的心理，描寫出現(xiàn)代節(jié)奏下深層的悲涼。不僅以上幾篇，看了張愛玲的大部分作品，她筆下人物幾乎沒有心理健全的，大都帶著不同程度的畸變心理。

4、意象手法的巧妙運用。

意象是指有著色彩、光澤、聲音的物象形態(tài)，包含著隱喻、象征等深層的意蘊。在封建家庭和西洋文化的雙重熏陶下，張愛玲的小說不僅呈現(xiàn)出中國古典小說的神韻，更融入了現(xiàn)代西洋小說的精髓，大多有著鮮亮的視覺效果。張愛玲善于運用意象手法，她營造的意象，既有不厭其煩的對于傳統(tǒng)意象的襲舊和繼承，又有層出不窮的創(chuàng)新，使許多原本抽象的人物的命運、心理、情緒等，呈現(xiàn)出具體的形態(tài)。

“月亮”在張愛玲在小說中，就作為意向被不斷的提到。光在《金鎖記》中，月亮一詞就被反復用了9次之多。還比較常見的意向是“鏡子”。比如《金鎖記》中“風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被風吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條，依舊在風中來回蕩漾著，鏡子里的人也老了十年”。這里不僅用鏡子意象來表現(xiàn)七巧的幻覺，還用了最簡潔的手法將故事串聯(lián)在一起，敘述、暗示，對比不同性質(zhì)的關(guān)系。

其他意向手法還出現(xiàn)在：

《傾城之戀》——“像拉過來又拉過去帶有凄怨色彩的蒼涼的胡琴”

《茉莉香片》——“她是繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色的緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。”

還有描寫被隔離的孤獨的人，向往自己內(nèi)心過程中帶來的自審與自省。她與外人溝通不了的情況恰似她得的便秘癥一樣，本應該向外發(fā)泄的情感垃圾堆積在腸子里，被堵住了。這就是《紅玫瑰與白玫瑰》中“煙鸝得了便秘癥，每天在浴室里一坐坐上幾個鐘頭??，只有在白色的浴室里她是定了心，生了根。她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣也改變，有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，有時候是突出的怒目，有時候是邪教神佛的眼睛，眼里有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎的，撇出魚尾紋。”意象分別是“希臘石像的眼睛”和“邪教神佛的眼睛”。

張愛玲以其獨特筆調(diào)，奇異的意向，為讀者“淡妝濃抹”的營造了一個光怪陸離的藝術(shù)殿堂，完成了她小說中意象世界的建構(gòu)，使她的小說顯出神奇的藝術(shù)魅力。這些意向，要么作為觸發(fā)的契機，要么喚醒身在亂世的人的或沉痛。一個簡單的意象所傳達的不僅僅是時間的流逝，容顏的更改，更多的是人物在這其間經(jīng)歷了一個怎樣的過程，張愛玲都賦予了“意向”們豐富的藝術(shù)意味。同時，張愛玲又把作品中人物的性格、命運與意象的營造緊密地結(jié)合在一起，體現(xiàn)出她自己對人性的既冷靜又痛苦的思考，甚至是對于這個世界、乃至整個蒼涼人生的懷疑與否定。

張愛玲的小說通過意向的運用，具有強烈的批判力量和悲劇感染力。她是世俗的，她筆下的男人和女人們在爬滿蚤子的生命中頑強而熱鬧地活下去，無論婚姻還是戀愛，最終都要完結(jié)在絕望與蒼涼的底座上，無法逃脫。因為他們反抗不了這個世俗的環(huán)境。

張愛玲的小說是一曲曲現(xiàn)代文明與人性的哀歌，在她的作品里演繹著無可奈何的蒼涼故事：繁華下的滿目瘡痍，富貴中的凄清哀婉，溫柔下的憂郁的悲涼，壓抑了的悲哀，人生的災難困苦??，這些都具有“撕裂了的美”的特征，產(chǎn)生了動人心魄的藝術(shù)感染力。如果說張愛玲的作品是人性矛盾與時代錯配的倒影，“蒼涼”則是其時代的生活和歷史的底色。張愛玲創(chuàng)造了現(xiàn)代史上的一個奇跡，其小說特點總不免一個悲涼的底子，如同一個美麗而又蒼涼的手勢，給人一種永久的回味和啟發(fā)。

第五篇：寂寞花開----張愛玲傳奇觀后感

寂寞花開----張愛玲傳奇觀后感

作者：偶是刺玫瑰

張愛玲是我喜歡和崇拜的女作家，獨特、精致，除她之外，可能別無第二人可以相比。張愛玲的才情在于她發(fā)現(xiàn)了，寫下來告訴你，讓你自己感覺到。原來從未細細理清她的生平，只是一直覺得讀她的作品會發(fā)現(xiàn)她無論是對人生樂趣的視覺，還是細微而深刻的筆觸，還是對人性冷靜的觀察和嘲諷，甚至對人物形貌的描寫，都是絕無僅有，精妙絕倫的。

這幾天，一直在看電視劇《她從海上來—張愛玲傳奇》。看完電視劇，除了她的作品，我還更感嘆的是，她與胡蘭成的情事，一個才情奇異的女作家，一生可以概括為“蒼涼”二字。對于一個情竇初開的純情女子，張愛玲與胡蘭成的這一段愛情對她來說是刻骨銘心的，從她那句：“見了他，她覺得自己變得很低很低，低到塵埃里，但她心里卻是歡喜的，在塵埃里開出花來”。可以看出她不計較對方的政治背景和婚史，放棄了自己的高傲，去贏得這場卑微的愛情，最后卻深深地傷害了自己。可以這么說，胡蘭成在政治、感情和精神上殺了她。我一直在想，張愛玲，若她的人生歷程中未遇見胡蘭成，又該是什么樣子呢？也許，應該有一個聞香識人的男人來讀懂她，也許，也應該有更多的美好吧。

張愛玲稱得上是一個有氣度和氣質(zhì)的女人，因為愛，所以包容一切，甚至包容到自己深愛的人用自己的血汗錢一路去獵艷，直至逃亡的路上也樂此不疲。即使最后離開，張愛玲也已是仁至義盡。記得張愛玲與胡蘭成分手時說的一段話：“在我這里，我沒有你這么大的志氣，沒有天上地下，沒有君子小人，在我心里，只有你和我；在我這里，你是絕對的，你是惟一的，我若是有一條命是給你，就不會也不能再給另一個人。我愛你就只能是這樣……，我要是不得不離開你。我不能再愛別人了，就只能是萎謝了……”，她也曾對胡蘭成說過：“我不要霧數(shù)，我不要散亂淤塞的憂傷，昏暗污濁，我不要…..”。張愛玲與胡分手后，至死，踐行了她的諾言，始終以沉默的姿勢保持著她這段銘記一生的愛，那種清澈、清明的愛，敢愛敢恨的性格，我好欣賞，于是，我不禁想到“大愛無言”這個詞。

然而，正是這樣一個癡心絕對的女子，緘默一生，只字不提，與胡蘭成的這段感情，胡蘭成晚年居然在他的文章《今生今世》里，這樣描述他與張的這段感情：“其實我并不覺得愛玲與我訣絕了有何兩樣，而且我亦并不一定要想再見她，我與她如花開水流兩無情，我這相思只是志氣不墜。”這樣評價張愛玲：“她是陌上游春賞花，亦不落情緣的一個人；她非常自私，臨事心狠手辣。她的自私是一個人在佳節(jié)良辰上了大場面，自己的存在分外分明。她的心狠手辣是因她一點委屈受不得……”讀到這些，我真的很無語，這些男人......正是與胡蘭成的這段情緣，導致張愛玲不管是在民國，還是新中國，都受到牽累，背負著“文化漢奸”的罵名，最后以難民的身份漂泊大洋彼岸，貧困孤獨地于中秋團圓之夜客死異鄉(xiāng)，死時身邊連一個親人也無。

電視劇最后畫面定格在張愛玲的骨灰連同彩色花瓣灑向大海，寂寞地開著。霎時，那首我一直很喜歡的《原來你也在這里》歌，縈繞心頭，歌詞這樣寫道：“請允許我塵埃落定，用沉默埋葬了過去，滿身風雨我從海上來，才隱居在這沙漠里，該隱瞞的事總清晰，千言萬語只能無語，愛是天時地利的迷信，喔原來你也在這里，那一個人是不是只存在夢境里，為什么我用盡全身力氣卻換來半生回憶,若不是你渴望眼睛，若不是我救贖心情，在千山萬水人海相遇，哦，原來你也在這里.......”我在這首歌里找到了這位文壇才女的愛情詮釋：愛是天時地利的迷信；佛曰：是情皆孽，無人不苦。有時候，我總會想，是不是真的有這樣一種愛，喜歡一個人不必擁有，只是遠遠觀望，看到他的幸福便會有發(fā)自內(nèi)心的祝福。