第一篇：詩歌和我們的世界

詩歌和我們的世界

□ 唐翰存

我以一個讀者的身份來打量這些詩人們的作品。因?yàn)樽哌M(jìn)《詩刊》的“青春詩會”,他們的名字現(xiàn)在得以暫時性地、和諧或不和諧地聚在一起。他們是:葛根圖婭(韓霞)、張子選、第廣龍、葉舟、高凱、古馬、娜夜、阿信、牛慶國、沙戈、崔俊堂、梁積林、樊康琴、胡楊、包苞、郭曉琦、蘇黎、李滿強(qiáng)。本來,作為一個“詩歌大省”,甘肅在詩歌寫作方面人才濟(jì)濟(jì),優(yōu)秀者甚多,僅憑“青春詩會”難以容納和概括。但我們觀察甘肅詩歌,閱讀“青春詩會”專號上發(fā)表的作品,的確是一個重要視角。

有評論家指出,在當(dāng)代中國文壇,最熱鬧、最強(qiáng)勢的是小說,最有成就的卻是詩歌。我贊賞這個尖銳的論斷,這個論斷同樣適用于甘肅文壇,尤其在看了詩人們?yōu)閿?shù)眾多的作品之后。原因不僅在于,當(dāng)很多小說家面向圖書市場和消費(fèi)文化急功近利編造故事的時候,詩人們由于處境的相對冷落與沉靜,反而能退守到詩歌本體,一心一意琢磨怎樣把詩寫好,文學(xué)的偉大理想在他們身上依然存在。而且,就甘肅文壇的現(xiàn)狀而言,甘肅詩歌這些年來所創(chuàng)造的精神總量和藝術(shù)探索積淀,要遠(yuǎn)大于小說;甘肅詩歌在全國贏得的整體聲譽(yù)和被認(rèn)可程度,也遠(yuǎn)大于小說。散文就更不用說。三種文體,唯詩獨(dú)大,這與陜西、寧夏等地的文學(xué)局面迥然不同。難道甘肅地面上的條件和氣候適合成長詩歌這種文學(xué)樣式?法國思想家丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》一書中通過分析希臘的雕塑、意大利和尼德蘭的繪畫,令人信服地說明了自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、時代精神對藝術(shù)品的決定作用。現(xiàn)在,我們看甘肅詩歌以及走進(jìn)“青春詩會”的甘肅詩人們的作品,不難發(fā)現(xiàn)在“自然氣候”和“精神氣候”雙重影響下詩歌創(chuàng)作的種種兆頭。我們從中能清晰地摸到一些詩人的詩歌地脈,從河西的荒漠戈壁到隴南的十萬大山,從隴東、隴中深厚的黃土腹地到甘南藏區(qū)草原,從阿克塞巖石、山丹土長城到敦煌莫高窟等,直接催生了寫作的母題、語境乃至詩歌的質(zhì)地。

“精神氣候”對甘肅而言可能更多的是指一種傳幫接代的詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)。在這方面,甘肅幾十年新詩史上有足夠多的事件和人物讓人稱道,如:李季和聞捷的到來,“九葉派”詩人唐祈的到來,由李老鄉(xiāng)、林染等人參與發(fā)起的“新邊塞詩”運(yùn)動,甘肅青年詩歌學(xué)會的成立,《飛天》“大學(xué)生詩苑”欄目的設(shè)立和《飛天》對詩歌的一貫重視,楊文林、高平、李云鵬、何來、于辛田、伊丹才讓、張書紳、師日新、彭金山、陳德宏、馬青山等人對青年詩人的扶持,《當(dāng)代文藝思潮》的創(chuàng)辦,省文學(xué)院的世紀(jì)詩會及各地召開的詩歌筆會,葉舟和高凱主持的“蘭州詩歌之夜”??致使甘肅地面上的詩歌氛圍活躍起來,老中青詩人們彼此激發(fā),成就向外擴(kuò)張,不時占據(jù)文學(xué)刊物的重要欄目及版面,不時有人獲全國獎項(xiàng),不時有人參加重要文學(xué)活動。在這種情況下,甘肅歷年來有這么多人參加“青春詩會”,就不再是一個孤立和突兀的現(xiàn)象。“青春詩會”專號上發(fā)表的甘肅詩人的作品,除了某些不令人滿意的,大都成為甘肅詩歌創(chuàng)作生態(tài)中一個有力的部分。

借助這個有力的部分,我們可以觀察甘肅詩歌在時代比較視野中的優(yōu)勢所在,發(fā)現(xiàn)其中需要繼續(xù)堅(jiān)持的可貴品質(zhì)與詩學(xué)傾向,也可以透過這些詩作探討“甘肅問題”。在這里,結(jié)合具體作品,不揣冒昧地談?wù)撘韵聨讉€問題。

一、西部的地域化背景:借重與超越,以及詩歌的質(zhì)感問題

“西部詩”的概念,早在上世紀(jì)80年代就被提出來。直到今天,甘肅一些詩人仍樂于聽到將自己的詩冠以“西部詩”的頭銜,也有人不愿由于“西部詩”而“窄化”、“矮化”自己的詩歌面相,或者認(rèn)為“西部詩”這個稱謂本身就有問題。其實(shí),是不是“西部詩”并不重要,重要的是我們?nèi)绾握J(rèn)識地域之于文學(xué)并在何種程度上借重地域,如何讓地域因素有效馳援藝術(shù),讓詩歌挺進(jìn)有根性的土壤深處。這方面,甘肅詩人群出現(xiàn)了極大的寫作共通性,即許多詩人包括風(fēng)格成熟的詩人都非常借重地域化背景的支撐。進(jìn)入“青春詩會”的18位詩人中,除了韓霞、娜夜、沙戈因?yàn)閷懽鞯钠渌兄囟p淡地域色彩,其他詩人均十分借重西部自然、人文意象,或深情書寫自己的故鄉(xiāng)體驗(yàn),或化用民間的語言藝術(shù),從地域特色起家,扎下根基。可以說,沒有阿克塞,就沒有作為詩人的張子選;沒有敦煌,就沒有葉舟詩歌的神圣天堂;沒有隴東和隴中,就沒有高凱和牛慶國詩歌的大后方;沒有甘南的一草一物,就沒有阿信的“天高地遠(yuǎn)”;沒有山丹自然與歷史遺址的侵染,就沒有梁積林詩歌快速的精進(jìn)。

張子選發(fā)表在1987年“青春詩會”專號上的組詩《西北偏西》,“阿拉善之西/古巖畫上的人們/分布在巨大的巖石上/他們緊貼著那些巖石/陡峭地生活或者歌唱/用羽毛裝飾過的響箭/射殺一只秋天的灰狼”(《阿拉善之西》),“西北偏西/一個我去過的地方/沒有高粱沒有高粱也沒有高粱/羊群啃食石頭上的陽光/我和一個牧人互相拍了拍肩膀/又拍了拍肩膀”(《西北偏西》),帶有一種粗礪的質(zhì)地和原生態(tài)氣息,野性未泯,手法又是現(xiàn)代的,使人聯(lián)想起法國畫家高更體驗(yàn)塔希提島上毛利人部落生活而創(chuàng)作的畫。張子選曾參加1986年的“現(xiàn)代主義詩群大展”;此后“第三代詩人”占山為王、“口語詩”滿世界叫囂的時候,張子選的詩因其所受西部地域背景的恩惠,顯現(xiàn)出特有的莊嚴(yán)面貌。葉舟詩歌里的敦煌,不僅是歷史文化的,也是地理意義上的敦煌,是一個神話落腳、絲綢流動、人神雜居的地方。“在路上,讓一個人長成——/目擊、感恩、引領(lǐng)和呼喊。/敦煌:萬象之上的建筑和馭手/??讓歸入的灰塵長久放射——/愛戴、書寫、樹立、退下/以至失敗”,借一條絲綢之路的描述,葉舟扮演的其實(shí)也是一個敦煌運(yùn)靈人的角色。“歷史事件的模糊(缺乏記載和研究)和文化融匯的緩慢,為他按自己的想象進(jìn)行虛構(gòu)提供了多種可能,也提供了將虛構(gòu)變成‘真實(shí)’的種種心理線索。”(于貴鋒《浮華背后》)也許由于虛構(gòu)的宏大,使得葉舟無暇在一些具體的事物上過多停留,他“義無反顧”地?fù)]霍才情和語感,促使詩句順著快意的修辭加速趕路,不給讀者留下回旋余地和能長久記住的語句——這是葉舟詩歌的優(yōu)點(diǎn),也可能是缺點(diǎn)。相對于葉舟構(gòu)建的地理神話,高凱和牛慶國對故鄉(xiāng)地域的書寫,就要顯得現(xiàn)實(shí)、確指一些,或吃重一些。高凱發(fā)表的《掌上的隴東》,敘事散漫,卻饒有興味,“山一擠/人就稀了??在山里哪怕歇腳一夜/大槐樹上的老鴉/也紛紛落成喜鵲/一個很深的村子 家家點(diǎn)燈/忽閃忽閃地瞅你”(《山里》),“泥里下種 云里托夢/在雷滾壓了千年的地方/直起腰來 而且/比天低一些/比地高一些”,在樸實(shí)的描寫中,手法虛虛實(shí)實(shí),帶給人詩意,連語言都有一股隴東味。牛慶國的《飲驢》,早已成為詩壇許多人口耳相傳的佳作,透過這首代表作以及《崖》《水》等相關(guān)作品,可以看出牛慶國對詩歌和土地的“熱愛的方式”:他對鄉(xiāng)土保持了一種正常的感覺,不虛美,不隱惡,用他自己的話說:“我力求以純樸的詩情,傳達(dá)西部的渾厚和蒼涼,表現(xiàn)那里驚心動魄的生命體驗(yàn)和刻骨銘心的悲歡離合。”牛慶國對西部鄉(xiāng)村苦難的感知與敘事,確是刻骨銘心的,他能循循善誘地讓一頭會寧的毛驢飲咸水河——“再苦也別吐出來”,讓路立起來變成崖還要寫上抓住崖面小草不肯松動的手,他讓一滴水把山一樣的漢子“打個趔趄”。

到了阿信那里,地域再一次表現(xiàn)出它對一位詩人的親和力和生命介入。阿信長期生活、工作在甘南藏區(qū),那個“羚羊奔跑的地方”,或許最能喚起寫作的神性與詩性。阿信沒有過多表現(xiàn)草原的苦難,這可能是由于他的內(nèi)心已斂聚了些許僧侶般的仁慈。他寫《扎西的家》:“扎西的家:瑪曲河邊/一頂黑牛毛氈房。//落日爐膛中,一塊燃燒的焦炭。//他的阿媽:半口袋挪來挪去的糌粑。/他的妹妹:細(xì)瓷花碗中溢出清香的奶茶。”意象鮮練、醒目,借代手法高明。再看《尕海》片段:“一只鳥看見它飛翔的影子。/兩只狹路相逢的黃羊,從對方困惑的眼神里/認(rèn)出了自己。//起風(fēng)了。//我的臉?biāo)榱恕?一顆容納世界的心,空了。”這里的風(fēng)起得很突兀,很不錯,造成了奇崛效果。讀阿信的詩,這種奇崛往往跟頓悟結(jié)合在一起,在謙卑、跳躍而又雅致的長短句下面,隱藏著某種神秘的律動。由此聯(lián)想到梁積林。梁積林的詩“就是在大漠孤煙、驃騎勁旅的蒼涼背景下,撒滿山丹草原的風(fēng)中的花朵”(李小雨語),他寫焉支山下的風(fēng)物與生活,有著訓(xùn)練有素的觀察力,善于將不同視角下的事物和場景比現(xiàn)在一起,加以比喻、聯(lián)想。不過,他早期的詩歌在寫實(shí)與寫虛之間方法比較單一,像阿信那樣的詩歌的內(nèi)在律動性不足,也缺乏古馬那樣對實(shí)物虛化的超現(xiàn)實(shí)主義處理能力。也許嚴(yán)重認(rèn)識到這個問題,梁積林在幾年工夫里比較出色地完成了他詩歌的寫意與句式轉(zhuǎn)化,“一個人,坐在長城上/坐在/古代的一個破折號上//一群羊/把枯草踏得,沙沙脆響/領(lǐng)頭的那只/向我張望//不說烏鴉/不說鷹/不說一只老鼠鉆過了/一塊牛頭骨的眼框”。到了“青春詩會”專號發(fā)表的這些作品,已經(jīng)做得很從容了。

借重地域性與超越地域性,本是一個孿生的話題。這幾年來,不斷有評論家喋喋不休地強(qiáng)調(diào)西部作家和詩人要走出地域?qū)懽鞯木窒?要“超越地域性”。筆者也曾在此前的一篇評論《甘肅詩歌的臨界點(diǎn)》中放言:在地域之上還有人類,還有時代的普遍訴求,還有永恒的宇宙;對地域背景的無法超越,往往意味著對寫作本身的無法超越。現(xiàn)在看來,這個觀點(diǎn)顯得有些草率了。什么是地域性,什么是地域化背景?地球在宇宙旋轉(zhuǎn),它存在,它本身就是宇宙地域的一部分。地球上具體存在的事物,也是宇宙事物的一部分。因此,我們又何必過多奢求超出這一部分。我們寫好了一個地方,就等于寫好了一個宇宙,關(guān)鍵在于你有沒有寫好。至于人類,也是應(yīng)該具體的——每個人,每個族群及其生活狀貌,都是 “人類”。“人類”不是宏大抽象的詞,不是嚇人的詞,越逼真生動的“人類”,往往越“小”,越具體,關(guān)鍵在于你能不能寫好。

那么,所謂的超越性,應(yīng)該體現(xiàn)在何處?德國闡釋學(xué)大師伽達(dá)摩爾在其名著《真理與方法》中談到藝術(shù)的世界性問題,他說:“屬于世界文學(xué)的作品,盡管它們所講述的世界完全是另一個陌生的世界,它依然還是意味深長的。同樣,一部文學(xué)譯著的存在也證明,在這部作品里所表現(xiàn)的東西始終是而且對于一切人都具有真理性和有效性。”可見,寫什么地方,寫怎樣一個陌生化世界,并不妨礙文學(xué)的“世界性”,關(guān)鍵在于這種書寫應(yīng)該有“意味深長”的東西,有普遍的“真理性和有效性”。換言之,題材并不太重要,哪怕寫深山野林里的一個人、一只甲蟲,關(guān)鍵在于那些具體事物給人的存在感挺進(jìn)到深入的程度,在貌似隨意、偶然、屬己的描寫中透射出一種深長的、有效的體驗(yàn)。現(xiàn)在,讀甘肅詩人們的某些作品,我再一次感到,地域化書寫的實(shí)質(zhì)也是一種對存在的挺進(jìn),并且是有根性的挺進(jìn)。惟其如此,那些生疏的、鮮活的、有質(zhì)感的人和事物,才讓人們感覺到它是在一種背景下產(chǎn)生,并且,由于西部地域特色所帶來的陌生感和新奇感,能增加人們的閱讀欲望,引起深長的回味。

現(xiàn)在,甘肅詩歌面臨的一個問題反而是:對地域題材的書寫,不是多了,而是少了。甘肅詩人往往是一些“雜食動物”(老鄉(xiāng)語),有駕馭多種題材的手段和才能。譬如以鄉(xiāng)土詩起家的詩人高凱、牛慶國等就是多面手,這次我們看到高凱的近作《蒼茫》《藥方》《柴米油鹽醋》就寫得不錯。不過,有時這種多面手寫作可能會分散詩人的精力,影響他們繼續(xù)深化地域書寫的專注程度。另外,不少“土著”詩人在“功成名就”之后就離開了原來的地方,寫作的場域變了,雖然照樣能寫出好詩,但詩歌的“質(zhì)感”往往就差了。質(zhì)感——體驗(yàn)事物象形與真切的藝術(shù)外現(xiàn),它對于文學(xué)的重要性是不言而喻的。質(zhì)感的弱化與缺失,目前是全國詩壇的一個問題,在甘肅詩歌中同樣存在。譬如張子選,后來離開甘肅,仍堅(jiān)持寫“西部詩”,雖然寫得精致和文雅了,語言精辟了,但跟他80年代的詩相比,那種身在其中的原生態(tài)的粗礪感及沖擊力沒有了。倒是一些生活在甘肅地方上的詩人,在其寫作中容易保持住可貴的質(zhì)感,譬如胡楊的詩、郭曉琦的詩。胡楊在“嘉峪關(guān)下”、“長城地帶”,這個“行走的寫作者”對地理人文的描述常常帶一種切膚之感,肋骨作蕭,撥開浮光掠影,敦煌之西的不毛之地,“夏天,跑著一群舉著火把的風(fēng)/愛誰是誰,愛誰,誰就得脫兩層皮”;在陽關(guān)大道,“塵土中浮現(xiàn)的那一條路/是一群人啊”。郭曉琦《高于屋檐的蒼茫和矮于屋檐的幸福》是一組值得關(guān)注的詩歌,他的句子貼著事物本身去寫,準(zhǔn)確,及物,細(xì)微,貼切,像“一只啄木鳥在樹干上敲”,像“刨樹根的人掄圓镢頭,圍著一根干樹樁/往下挖掘。然后一锨一锨/把新鮮的泥土翻上來”,連寫蒼茫,他都不敢寫得過高,怕太高了虛無,沒有參照物。

二、潮流化寫作:拒絕與搖擺

除了抹不掉的地域化背景,甘肅詩歌還有一個顯著特色:對潮流化寫作的警惕與拒絕。用老詩人高平的話說,甘肅詩人“不跟風(fēng),不爭論,不浮躁”。

我不知道這種情況何以產(chǎn)生,像約定俗成似的,甘肅詩人游離于各種流派寫作之外,游離于時代的“喧嘩與浮躁”之外。印象中,上世紀(jì)80年代曾有人寫過浮不起來的“朦朧詩”;個別詩人如葉舟、張子選曾參與“第三代詩派”的活動,又很快轉(zhuǎn)型、做自己的事情了。幾年前已調(diào)離甘肅的唐欣,算是“口語詩”的一個代表人物,他的寫作在甘肅分外孤獨(dú)。因?yàn)槌绷骰瘜懽?無論“非非主義”、“莽漢主義”、“他們詩派”、“撒嬌派”還是后來的“下半身詩歌”、“垃圾詩派”,都從來沒有在甘肅寫作語境中形成氣候。參加“青春詩會”的詩人,大都堅(jiān)持詩歌的矜持、自足立場,堅(jiān)持“光寫詩,不說話”(娜夜語)。連包苞、李滿強(qiáng)、崔俊堂這批比較年輕的、時代情緒容易激動的詩人,實(shí)際上也安心耕種自己的“自留地”,不搭車去湊熱鬧了。

潮流化寫作往往帶有強(qiáng)烈的時代訴求,能抓住時代的熱點(diǎn)、焦點(diǎn),能迎合時下人們的審美(或?qū)彸?趣味,制造“話語的狂歡”。潮流化寫作常常以“先鋒”的面目出現(xiàn),有自己的一套詩學(xué)追求,譬如反崇高,反文化,摧毀優(yōu)美,拒絕隱喻,追求“有活力的口語”等。詩論家陳超在《中國先鋒詩歌論》一書中說:“把一首詩寫得像‘好詩’,并不困難。把一首詩寫得有時代生存和生命的活力,才具有真正的難度。如果詩歌只是一種唯美的遣興,一種自我撫慰的話語迷醉術(shù),那么詩歌史上已有足夠多的作品可以滿足這個需要。我們之所以在今天繼續(xù)寫作,就是因?yàn)椤馈汀宰怼巡辉偈呛夤涝姼璩缮目煽繕?biāo)準(zhǔn)。”此話顯然是對先鋒詩的一種偏愛。問題在于,所謂“時代生存和生命的活力”并非先鋒詩的專利,每一位詩人、每一種詩歌都有自己介入時代和表現(xiàn)生命活力的方式,那些“唯美”和“迷醉”的詩歌何嘗不是如此。

甘肅詩人對潮流化寫作的警惕,其實(shí)質(zhì)是對一種非詩傾向的警惕。一旦詩歌缺失了優(yōu)美和令人醉心的藝術(shù)效果,我們不知道詩歌的“成色”又將何在。詩人人鄰將他最新的詩集命名為《最后的美》,自有特別的寓意。借用一下,甘肅詩人群體守望的,不正是詩歌蕪雜年代里“最后的美”?看他們的詩歌,我深切感受到,美,仍然以它特有的方式在感染時代,讓生命陶醉。“秋風(fēng)散余財(cái)/別忘了呀/一只小老鼠的眼睛//留下幾粒玉米幾顆麥粒/留下星星,給天空”,這是古馬的《薄暮散曲》,短短幾行,句象新鮮,有小意象,有大意境,既寫實(shí),又留白。還有《客居秦州》:“酒癮犯了/老杜說:/大花小花好典當(dāng)/春呵/我要你的衣我要酒——喝//渭水河畔第1997座酒店/我偶來獨(dú)酌/老杜和我/像兩只碰不到一起的酒杯/無緣有緣/——他也可能就是捏著三個小錢/剛從窗外一晃而過的/那一朵/孤云”,新感覺寫舊人物,凸現(xiàn)歷史處境的真實(shí)感,誰說這種“唯美”和“迷醉”的詩歌不能寫得“有時代生存和生命的活力”呢?甘肅不少詩人善于抓取老題材,寫著寫著,寫到唐朝去了,寫到漢朝去了,借古人酒杯澆胸中塊壘,精神穿越時空,像是從漢唐走過來的人。這也讓我意識到,文學(xué)的使命不僅在于它能表達(dá)時代的訴求,而且能超越具體時代的訴求,表達(dá)生命在時間中的穩(wěn)定部分——后者往往更為重要。

行業(yè)題材的寫作,也面臨一個反潮流化的問題。寫西部教育(尤其鄉(xiāng)村教育),寫交通,寫飲食,甘肅詩人都有比較出色的表現(xiàn)。第廣龍寫石油,他沒有依照五六十年代中國詩人那樣以政治腔調(diào)“放聲歌唱”,歌頌這個歌頌?zāi)莻€,而是以一種感同身受的姿態(tài)把石油寫得很底層,很柔軟,很人性,是“感情的石油”。“一口口油井/一遍遍叫著,不停地叫著/叫著你的名字/山山嶺嶺上/當(dāng)四月走過來的時候/你留下的腳窩窩/便濕了/便盛滿了艷艷的石油花”(《死的時候戴著鋁盔的人》),“遼遠(yuǎn)的戈壁灘上/一動也不動的鉆塔/站得久了也站得深了/風(fēng)吹草低/見羊群也見鉆塔的柔情”(《一群羊圍攏鉆塔又慢慢離去》),這樣的詩歌關(guān)注小人物、小事物的生存,悲憫,富有情味,是“從生命里喊出聲音”。

本來,文學(xué)的潮流化寫作與文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造之間,沒有必然的對立。新詩自誕生90年來,潮流化寫作現(xiàn)象一直存在,作為詩壇的重要力量,它從某種意義上推進(jìn)了文學(xué)觀念和藝術(shù)的變革。但事實(shí)也證明了潮流化寫作的危險性,即它對詩歌文體邊界的輕率冒犯和對詩歌審美規(guī)范的肆意踐踏,常常將詩變成了“非詩”的東西。隨便看看這些年詩界流行的一些所謂詩歌,譬如“口水詩”和網(wǎng)絡(luò)上滿天飛的“梨花體詩”,就讓我們有足夠理由相信這一點(diǎn)。不趕時髦是對的。甘肅詩人的沉靜、穩(wěn)定、矜持甚至冷漠,也是對的。藝術(shù)創(chuàng)造的偉大理想,需要一種獨(dú)立、自足的狀態(tài)。就像我們看莫高窟的壁畫,遙想當(dāng)年那些畫師們,吃住在簡陋的洞窟里,點(diǎn)著油燈一筆一筆細(xì)細(xì)描畫飛天。他們在一個隔絕的環(huán)境中,哪里知道世界的藝術(shù)大潮流是什么樣子,但他們依然在用心描畫。長年累月,吃苦耐勞,他們用意識和思維創(chuàng)造了卓越的藝術(shù)形式,也超越了自我,讓飛天攜著飄帶飛出洞外,飛到了今天。

往后退,也是一種藝術(shù),也是一種先鋒姿態(tài)。現(xiàn)在,世界各地那些歷經(jīng)風(fēng)吹雨打的巖畫,原始部落的遺址,考古出土的文物造型,遠(yuǎn)古的樂器,早已成為當(dāng)代藝術(shù)家尤其是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家傾心模仿的母本。他們思維的進(jìn)化,反而使他們向后退。地球是圓的,他們并沒有落后。我們看唐代的邊塞詩,大漠孤煙,長河落日,八月飛雪,何其壯哉,其實(shí)也是詩歌退守的結(jié)果。高適、岑參、王昌齡等唐朝的才子們從華蓋滿京華的長安出來,退守到寂寥的邊關(guān)去,他們照樣寫出了好詩,放在唐詩的整體格局中,照樣不顯得落后。

倒著走的藝術(shù)告訴我們:誰趕時髦,誰犯錯誤;誰搖擺,誰出問題。借著要進(jìn)行藝術(shù)探索與突破的由頭去迎合潮流化,反而會影響已有的寫作水準(zhǔn)。甘肅一些有成就、有影響的詩人,近年來由于時代的沖動去寫自己并不擅長的詩,作品也發(fā)表了,但讓人看了搖頭,覺得不如以前的好了,犯了“成功之后的錯誤”。記得李老鄉(xiāng)先生曾說:“甘肅詩人‘耐旱’,這是優(yōu)點(diǎn),但是不能讓自己筆下的文字,永遠(yuǎn)‘干旱’下去,不能再給讀者留下這樣的印象:要讀甘肅詩人的詩,得事先備好幾碗茶水。”現(xiàn)在,他意識到情況變了,甘肅詩人“耐旱”的品質(zhì)正在減弱,大家都寫得濕漉漉的,作品里面有水份了。

詩人昌耀或許也能給我們一點(diǎn)啟示。昌耀詩歌的質(zhì)感,自不待言,他寫出來的石頭,一看都是西部的石頭。讀《昌耀的詩》,我更驚異于他的一以貫之,他的早期詩作跟他的晚期詩作幾十年一脈相承,都有著牛角一樣的品質(zhì)。“從地平線漸次隆起者/是青海的高車//從北斗星宮之側(cè)悄然軋過者/是青海的高車//而從歲月間搖撼著遠(yuǎn)去者/仍還是青海的高車呀”(《高車》),“有如它的享有者那樣成熟的/玉蜀黍般光亮的肌膚,/這土地是赭黃色的。/??有如象牙般的堅(jiān)實(shí)、致密和華貴,/經(jīng)受得了最沉重的愛情的磨礪。”(《這是赭黃色的土地》)兩首詩的寫作時間分別為1957年和1961年。昌耀20歲出頭的詩歌,顯然跟那個時代的潮流不合拍,高古,奇峻,壯美,佶屈■牙,遺世而獨(dú)立,與此后的詩歌始終維系著審美和語言的一貫性。“詩人中的詩人”昌耀沒有跟著哪個時代走,沒有跟著搖擺不定的潮流走,他是時代錘不扁的銅豌豆。

三、女性詩歌:走失或不能走失的性別

“女性寫作”早已成為中國文學(xué)一道亮麗的景觀。“女性寫作”這個概念,卻是男權(quán)話語時代的產(chǎn)物,因?yàn)榕c之相對應(yīng)的,我們并無“男性寫作”這種說法,仿佛“男性寫作”就是先在的、天經(jīng)地義的、無需特意強(qiáng)調(diào)的銅板鐵牙。

從發(fā)生學(xué)看,文學(xué)并不分什么男性、女性,文學(xué)之門向一切有文學(xué)才情、追求藝術(shù)真理的人敞開。文學(xué)所表現(xiàn)的人類的基本存在經(jīng)驗(yàn),超越了性別。文學(xué)中也沒出現(xiàn)一個專門的東西證明這些東西只有女性能寫,男性不能寫。就像京劇,男人可以唱青衣,女人可以唱花臉。不過,文學(xué)自有其特殊性。通過閱讀女性作品,無論小說、散文還是詩歌,我們不得不承認(rèn),“女性寫作”中滲露出不容忽視的特質(zhì),她們的視角意識、生命的感覺、對世界的把握及其語言方式,常與男性不同。因此,文學(xué)研究者才把“女性文學(xué)”當(dāng)成一個相對獨(dú)立的范疇來看待。在文學(xué)中,性別往往是自我存在的理由。讀李清照的詞,讀張愛玲的小說,我們注意到的可能并非她們在作品中表現(xiàn)了多少人類超越性的經(jīng)驗(yàn),而是這種存在經(jīng)驗(yàn)是怎樣依賴女性的視角和感覺表現(xiàn)出來,散發(fā)出個性的光芒。從這個意義上講,性別不可取代。

跟中國許多地方的文學(xué)一樣,甘肅也有一批女性寫作者,有引人注目的“女性詩歌”。這些年來,甘肅籍女詩人以其柔軟的才華和對詩歌的愛,使自己的名字進(jìn)入地方或全國視野,她們是段玫、完瑪央金、韓霞、匡文留、娜夜、沙戈、萬小雪、草人兒、藍(lán)冰、樊康琴、離離、蘇黎、李業(yè)蘭、龐彩芹??恕我無法一一列舉,這些美麗的名字以及后來者,在不斷點(diǎn)亮甘肅詩歌的茫茫夜空。

韓霞我不太了解,手頭關(guān)于她的資料十分有限。在網(wǎng)上看到一個署名Kailao的人寫的《八十年代》,回憶當(dāng)年他在蘭大上學(xué)期間與張子選、封新城、苗強(qiáng)等人的友誼,他們和《飛天》“大學(xué)生詩苑”的交往以及參與“現(xiàn)代詩歌研討會”的情況,其中就提到韓霞,說80年代詩人們喜歡到全國各地串訪,韓霞把一個安徽來的詩人介紹給他接待,他則和韓霞約好,“你那邊要來女詩人可一定要叫上我”。那真是一個難忘的年代。韓霞在那時已經(jīng)出名,作為甘肅詩人第一個參加“青春詩會”。她發(fā)表的組詩《二重奏》,現(xiàn)在看來還帶著朦朧詩的陽光的味道,遺留著一個時代理想主義的色彩,“天藍(lán)藍(lán)的/一只藍(lán)得看不見形的/手掌/拼命地飛呀/總也飛不出//雪山在遠(yuǎn)方閃著光/搞不清為什么總不化”,“陽光下轟隆隆/黃羊一樣滾過一群群/赤裸的孩子”,這些詩不管藝術(shù)成就如何,都為研究新時期甘肅女性詩歌的審美流轉(zhuǎn),提供了可貴資料。

娜夜是甘肅詩壇乃至全國詩壇有影響力的女詩人,她的詩甚至受到大學(xué)生的喜愛。寫作的精致與深情共同造就了娜夜的詩歌,使得她能很好地把握藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感,使思想的知性與身體的感性默契配合,既簡約溫婉,又顯山露水。“被蜜蜂的小翅膀扇得 更遠(yuǎn)/我喜歡她的歌唱/贊美中隱含祈禱//露珠抖動了一下/第一只蝴蝶飛出來/它替桃花喜歡自己”(《春天》),“我珍愛過你/像小時候珍愛一顆黑糖球/舔一口 馬上用糖紙包上/再舔一口/舔得越來越慢/包得越來越快/現(xiàn)在 只剩下我和糖紙了/我必須忍住:憂傷”(《生活》),這種對新鮮事物和人性細(xì)節(jié)的描述本身,具有直達(dá)人心的抒情力量,而闡釋、直白性文字的節(jié)制與收斂,又有效擴(kuò)大了詩歌的張力。如此,詩歌的清晰度有了,詩歌“晦暗不明”的意味也有了。即使面對那些思辯色彩較濃的詩,也能寫出“有意味的形式”,如《真相》等。還有這首《大悲咒》:“這些窗子里已經(jīng)沒有愛情/關(guān)了燈/也沒有愛情//——為什么沒有?/為什么上帝和神一律高過我們頭頂?”先不論第二節(jié)怎樣,光前面的三句話,其表現(xiàn)愛情目光之特別,對一種生活的體察之深,令人心領(lǐng)神會,不愧為“大悲咒”。

相對于娜夜的抒情方式,沙戈詩歌的抒情方式要“外向”一些。她似乎要借助詩歌擺脫一種成人禮的妨害,達(dá)到更加隨心、率真、明凈的狀態(tài)。“親愛的,我多么想你——/在這遙遠(yuǎn)的布爾津/天色漸暗/七匹棕馬緩步走過,七匹棕馬,不多也不少”(《在這遙遠(yuǎn)的布爾津》),“此刻/我們的耳朵和身體是脆弱的/精神和內(nèi)心是怕冷的/——為了能夠相互取暖,我們依然默默活著”(《冬至》),也可以說,只有在寫詩時,女人的內(nèi)心才是安全的。沙戈對詩歌情緒和語言的把握,往往表現(xiàn)為一種安全的舒展,不到緊要關(guān)頭不輕易跳躍。仿佛這樣能還原真實(shí),還原自己。她的有些詩,注意到藝術(shù)精巧的重要性:“燃著燭光的燈籠/脆弱得/就要被風(fēng)吹滅了//一路上/我都擔(dān)憂那盞低懸的月亮/爬到哪兒/才能夠著人世間的美滿//那昂貴的玻璃器皿/被一層黃沙蒙著面/——欲言又止//一枚圓形磨砂胸針/把夜空和我的心事別在了一起??”(《低懸的月亮》)此詩技巧比較圓熟,意象和語言運(yùn)作精心、得體,證明沙戈在寫詩方面還可以有別樣的作為。

樊康琴是近幾年才進(jìn)入我們視野的女詩人,她的寫詩資歷比較短,行進(jìn)卻迅速。她的詩,有一種心神不定的敏感,“總有一些擠在角落的影子/要在我的白紙上排列/幽暗的方陣 仿佛/她走過的路 我還得替她走一遍/他虛掩的門 我得為他關(guān)嚴(yán)”,類似這樣的沖動,召喚她面對詩歌,身體的感覺就像一個打開的容器,“喚出一只蟋蟀”、“喊出一根草莖”、“把一只蜜蜂和它的肉刺請進(jìn)來”,又用理性去平息“神經(jīng)末梢的敏感”。結(jié)果是,她的某些詩歌能很好地觸摸到事物的葉脈與毛孔,又能心神不定地產(chǎn)生藝術(shù)發(fā)現(xiàn),產(chǎn)生靈性,甚至產(chǎn)生語意上的詭異效果。不過,樊康琴目前似乎還沒有穩(wěn)住自己的寫作路子,她的詩歌題材過于分散,各方面都想嘗試一下,以致有時“走失”了難得的個人經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。如果不急于分散這些經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容,攥緊它們,樊康琴的詩歌可能就會穩(wěn)步行進(jìn)。

蘇黎詩歌的獨(dú)特面貌在于,她不僅吟唱《月光謠曲》,還帶著自己的女性感覺從房間、院子里走出去,來到了曠野,抒情于曠野。她在使用剪刀和磨石寫作。“雪上面落著白霜/白霜之上是陽光/那么多枯了沒有倒下的/藥草,高高立于曠野”(《曠野》),“一只烏鴉飛進(jìn)黃昏。仿佛/那人把一塊舊布/塞進(jìn)墻縫里//井沿上,站著一匹/卸了影子的騾子/場院里,一頭牛,瞇眼,迎風(fēng)”(《黃昏雪》),“在北方這干旱的土地上/讓人唯一感到清涼的是馬蘭花//馬蘭花,馬蘭花/我想借你三里地的藍(lán),做一片湖”(《馬蘭花》),這樣的詩句,即使放在全國女性詩歌的視野中,亦不多見。它們是比較壯闊的、邊地氣息濃厚的、意象野生的、語言表現(xiàn)外向的詩歌。盡管蘇黎的詩歌中還有一些結(jié)構(gòu)松散的地方,還有一些語言陡立感不足的地方,但她的功勞是明顯的。她走出房間的寫作姿態(tài)給我們展現(xiàn)了一道風(fēng)景,使我們更加明白:女性詩歌也可以這樣寫,也可以寫得這樣壯闊和耐磨。

甘肅詩歌的格局中,少不了“女性詩歌”。因?qū)懺姸利惖呐?也美麗了詩歌。她們,正和其他詩人一道,走在文學(xué)為人生的理想之中。

2009年3月上旬

第二篇：世界詩歌日

世界詩歌日（World poem Day）

自1999年開始，每年的3月21日成為聯(lián)合國教科文組織選定的“世界詩歌日”——無論民族、無論膚色、無論年齡，凡是熱愛詩歌、創(chuàng)作詩歌的人們，都將每年的這一天，視為全世界詩人自己的節(jié)日。

聯(lián)合國教科文組織確立“世界詩歌日”，目的是希望為世界各地人們舉辦的各項(xiàng)詩歌活動提供一個契機(jī)，進(jìn)而能夠帶動人們開展不同層次的詩歌運(yùn)動。同時，“世界詩歌日”的出現(xiàn)，也有利于小出版社進(jìn)入圖書市場以及年輕詩人作品的出版；有利于人們回歸吟唱傳統(tǒng)；有利于詩歌通過“和平、非暴力、容忍”這樣的主題活動，與戲劇、舞蹈、音樂以及繪畫等藝術(shù)形式開展對話、拉近距離；有利于詩歌摘掉“過時”的帽子，讓全社會重新感知和認(rèn)識詩歌的價值。

第三篇：世界地球日詩歌

把完好的地球留給明天——寫在世界地球日

山緊連著海，海緊連著山，五大洲各國山水相連。

同踩一個地球，同頂一片天，六十億人口命運(yùn)相關(guān)。

塘里的青蛙，堂前的紫燕，決定億萬畝良田的豐欠。

南極的臭氧，北極的冰川，關(guān)乎千萬種生命的危安。

看宇宙茫茫，數(shù)繁星點(diǎn)點(diǎn)，地球是人類唯一的家園。

你保護(hù)環(huán)境，我節(jié)約資源，把完好的地球留給明天。

環(huán)保詩歌《在地球的日子里>>

在地球的日子里

從一個星球到另一個星球

如蝗蟲掠過莊稼

我們的夢，把自己驚醒

同一天，同一個夢里，沒有星星

夜漫長，夢無多，披衣立

锿燈下

將靈魂訂集成冊

在裝禎的縫合中睡去

宇宙的早晨

千百萬個太陽升起

星際花 凄艷、端莊、秀麗

摘一朵幽藍(lán)的花

走進(jìn)星系墓地

走近銀河系

回憶起，我們在時間時代的一些人、情、事、物

在太陽系

在地球的日子里

地球 母親

地球 母親

宇宙中 你

是我們生存的唯一

我們所有的所有

都來源于你

而你的青發(fā)

已寥寥無幾

你河流的脈搏

已頻繁 間息

地球 母親

我們 我們無休止地增長 龐大

而你顯得

越發(fā)的瘦小

你面對肆虐的榨取和污染

而精神無常

你面對劣勢的延伸和枯黃

即將匱竭無力

地球 母親

你已嚴(yán)重缺血

而我們

還在繼續(xù)

第四篇：原創(chuàng)詩歌：世界豐功偉績

昨晚我走進(jìn)神奇鮮明喧騰的思索之光，心靈瞬間沿著人生漫長的小路襟懷坦白，在世界豐功偉績頁表中浮現(xiàn)幻想，拿出我全部生命持續(xù)狂熱追求引誘我的榮耀，讓我不朽的幽靈在虛無縹緲世界里迷醉不休。

我憑借詩篇的生命長存萬古流芳藝術(shù)之威力，景仰一見奇觀人流如潮水歡樂的欲念，透過頻頻贊嘆目光洋溢生氣遞進(jìn)未來世界的一束鮮花，漂泊在狂妄大膽的異域里遮雨忍受一切痛苦。

連圣潔的沉思吶喊都屬于獨(dú)特妖魔幻術(shù)，歲月鑄就恢弘巨著凝聚摧毀我一生的汗水橫行宇宙，用整個胸膛卷起飄向荒漠暴風(fēng)雨的傾瀉，我一直在等紀(jì)念碑臺基點(diǎn)燃閃爍典雅的光。

我喜歡轟鳴如歌的喧嚷孕育出的歌詞旋律在跳蕩，撫慰徐徐落下的夜幕遮掩天空遼闊的光芒，隱退整個世界為我歌唱的塵世幻影和自然的芳香，為燭光盤旋冷漠的風(fēng)避開扇動翅膀一去不返的命運(yùn)。

第五篇：盲人世界詩歌

我的世界是黑暗的，天空是黑暗的，世上的一花一樹，一鳥一石，一草一木都是黑暗的。

對于我來說，這就是個沒有顏色的世界

別人的好奇，我欣然接受!

別人異樣的眼光，我渾然不知!

別人的嘲笑，我卻笑著面對!

上帝對我們不公平，讓我們看不見有色彩的世界，看不見生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，看不見一直陪伴、鼓勵著我們的親人!

但現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)上帝是公平的!

盲人學(xué)校里傳來朗朗的讀書聲，筆直的盲道讓我們走起路來是那樣的自信，圖書館里的盲人專區(qū)是我們溫馨的港灣，這使我變得對這個世界滿懷感激，人間所有的色彩盡在我的心靈中，盡管這世界仍是紛紛擾擾，但在我的憧憬里，并行著我的希望!