第一篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文欣賞

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文欣賞

“現(xiàn)，當(dāng)代散文”是一個(gè)歷史的范疇。“現(xiàn)代散文”，是指由“五四”到“建國(guó)”這30年間的散文創(chuàng)作；“當(dāng)代散文”，則是指開國(guó)后直至今天的散文創(chuàng)作。

中國(guó)現(xiàn)代散文，發(fā)端于偉大的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)。郁達(dá)夫曾說(shuō)：“五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)。”正是這種“發(fā)現(xiàn)”，溝通了我國(guó)新文學(xué)和世界現(xiàn)代文學(xué)的精神聯(lián)系，奠定了“自我”在現(xiàn)代散文中的主體地位，激活了“散文的‘心’”具有劃時(shí)代的意義。散文的寫作從此變得面貌一新：不僅由“白話”替代了“文言”，在“文字媒體”的使用上完成了一次全新的轉(zhuǎn)換；而且，由“代圣賢立言”變?yōu)椤氨憩F(xiàn)自己”，從內(nèi)容記寫上實(shí)現(xiàn)了和世界文學(xué)的同步對(duì)接；同時(shí)，由“文章”上升為“文學(xué)”，則又極大地提升了散文的“審美品位”。現(xiàn)代散文破天驚般的輝煌發(fā)展與巨大業(yè)績(jī)，是繼先秦諸子“百家爭(zhēng)鳴”之后散文史上又一次思想，文體的大解放，大突破！當(dāng)代散文，在“十七年”期間，由于“頌”的抒情基調(diào)的確立，同時(shí)也由于寫作“主體”的被置換（“自我”被“工農(nóng)兵新人”所置換），散文好像是有“得”有“失”，但實(shí)際在個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)上都呈現(xiàn)來(lái)了嚴(yán)重滑坡的趨勢(shì)。“新時(shí)期”在“三中全會(huì)”改革開放精神滋潤(rùn)下，散文在靜悄悄中“魂兮歸來(lái)”，真正實(shí)現(xiàn)了和現(xiàn)代散文的精神銜接。“九十年代”散文，更以新的探索態(tài)勢(shì)，開拓著新世紀(jì)“中華散文”再度復(fù)興的前程！

現(xiàn)，當(dāng)代散文研究，由于“范疇論”（即回答“什么是散文”）解決不力，致使文體過(guò)于寬泛，審美特點(diǎn)難以概括—由于在一些很基本的問(wèn)題上缺乏共識(shí)，自然也影響到對(duì)散文的欣賞，評(píng)論；同時(shí)，文學(xué)也最多“例外”，任何一種“規(guī)律”的概括都很難包舉所有的文學(xué)現(xiàn)象，因此，以下所談，僅供大家學(xué)習(xí)，思索時(shí)參考。一，以“我”為主。

在散文里，“我”（真實(shí)而獨(dú)特的寫作“主體”）居于及其重要的地位。達(dá)夫所說(shuō)“‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)”云云，其實(shí)指的正是走進(jìn)“散文”之中的那個(gè)活生生的‘自我’。在郁氏看來(lái)，文學(xué)作品都是變化了的作家之‘自敘傳’，散文當(dāng)然更不例外。據(jù)此他提出：“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比從前的任何散文都得強(qiáng)”。他這里所說(shuō)的“個(gè)性”，還有林語(yǔ)堂此前所說(shuō)的“性靈”，指的也都是這種“自我”。其實(shí)，葉圣陶早在1923年就借一篇短文，對(duì)散文的表現(xiàn)“自我”，“個(gè)性”提出了嚴(yán)格要求。他說(shuō)：“我要求你們的工作完全表現(xiàn)你們自己，不僅是一種意見(jiàn)，一個(gè)主張要是你們自己的，便是細(xì)到像游絲的一縷情懷，低到像落葉的一聲嘆息，也要讓我得出是你們的而不是旁的人的。”

至于像“倘沒(méi)有作者這人的神情浮動(dòng)著，就無(wú)聊”，以及“特質(zhì)是個(gè)人的，一切都是從個(gè)人的主觀發(fā)出來(lái)的……（正如蒙田所說(shuō)）‘我所描寫的自己’”等經(jīng)典性論述，都強(qiáng)化了這一點(diǎn)。

完全可以這樣說(shuō)：散文，是一種最適于抒寫作者主觀情感，心靈的文學(xué)形式。它是一種“自我”的文學(xué)，“個(gè)性”的文學(xué)！

在建國(guó)前即著有多本散文，建國(guó)后更把主要的精力轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作的老作家巴金，在總結(jié)他自己寫散文的“經(jīng)驗(yàn)”時(shí)說(shuō)道：“我自己有一種看法，那就是我的任何一篇散文里都有我自己。”他在“十七年”主體置換之時(shí)仍能這樣“說(shuō)真話”，很不容易！70年代末期，夜至誠(chéng)在《假如我是一個(gè)作家》中更大聲疾呼：要“有我”要“找到自己”！這已成為新時(shí)期復(fù)蘇散文的偉大藝術(shù)宣言！

魯迅《從百草園到三味書屋》，朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”為主的散文名篇。在這些作品中，作者真實(shí)的“自我”個(gè)性，特別是其思想感情，內(nèi)心波動(dòng)，情緒變化，心理體驗(yàn)等，都被表現(xiàn)得具象而生動(dòng)，使“我”成為全文“表現(xiàn)”的主角。除了上述“我”作為全文“主角”這種情況外，像《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》《背影》等散文，都有“我”較深介入的問(wèn)題，還有像徐遲《黃山記》（游記），汪曾祺《胡同文化》（隨筆）等，也還有個(gè)一切皆“著我之色”的問(wèn)題—不管情況如何，“無(wú)我”絕不可取！所謂“散文筆調(diào)”，其實(shí)正是以“我”為主角，以第一人稱娓娓“告白”的親切口吻所寫出的敘述文字。有“我”是其靈魂！因此，欣賞散文，看其是否真的寫出了鮮明的自我和個(gè)性，是很要緊的。

二，因“實(shí)”出“虛”。

散文是一種“實(shí)”“虛”結(jié)合，因“實(shí)”出“虛”的藝術(shù)。

所謂“實(shí)”指的是現(xiàn)實(shí)生活中的人，事，物，景等真實(shí)的客觀外物。寫作“主體”（我）生活在社會(huì)現(xiàn)實(shí)里，處身于這些人，事，物，景的實(shí)生活環(huán)繞之中，他自然會(huì)有所關(guān)照，感應(yīng)，并產(chǎn)生一系列的“生理—心理”反映。因此，在散文中寫出這些激活“主體”精神映射的“實(shí)生活”來(lái)，就顯得很有必要：它實(shí)在是營(yíng)造作品精神家園不可或缺的“基石”，是構(gòu)筑整個(gè)情感大廈必不可少的“鋪墊”。在散文的“實(shí)生活”層面上，作者所做的是“生活運(yùn)動(dòng)”。在這里，“真實(shí)”是絕對(duì)的要求。其記寫應(yīng)準(zhǔn)確無(wú)誤，取信后市，力戒虛構(gòu)編織，矯情為飾。散文的這種“紀(jì)實(shí)性”，是這種“文體”和讀者之間千百年來(lái)所達(dá)成的一種信任“默契”，是不可率性改動(dòng)的。散文需要寫“實(shí)”，但寫“實(shí)”并非終極目的。散文的真正作意或精神是在鋪墊好這些“基石”后，向情感，精神等“形而上”的領(lǐng)域大膽迸發(fā)，構(gòu)建出一個(gè)精神或心靈的大廈！而這即寫“虛”。

寫“虛”，又可向兩方面發(fā)展：一是在“人與社會(huì)”的關(guān)系上著力，走客觀，向外的路，主“理”，重哲理感悟，求思想深淵，以理智的深刻，明澈取勝—雜文，隨筆等走的即是此路；二是在“人類自身”的關(guān)照上著力，走主觀，向內(nèi)的路，主“情”重人性開掘，求心靈凈化，以情感的明凈，深沉動(dòng)人—藝術(shù)散文走的即是此路。

雜文和隨筆是及其親近的兩姐妹：其區(qū)別僅為：在“取材”上，雜文“硬”些，多為抨擊時(shí)政，針砭時(shí)弊之論，戰(zhàn)斗色彩強(qiáng)烈；而隨筆則“軟”些，多為逸聞舊事，風(fēng)華雪月之談，“文化”意蘊(yùn)深厚。在“筆調(diào)”上，雜文十分“犀利”，善“取類型”，“畫眼睛”，且常以“寸鐵殺人”，僅一擊即制強(qiáng)敵于死地，所謂“嬉笑怒罵，皆成文章”，被譽(yù)為“美文”或譏為“小擺設(shè)”。在“語(yǔ)言”色彩上，雜文辛辣，擅長(zhǎng)“諷刺”，讀之使人解氣；而隨筆愜意，推崇“幽默”，讀之使人解頤。總之，

第二篇：現(xiàn)當(dāng)代散文欣賞

現(xiàn)當(dāng)代散文欣賞

中國(guó)的文學(xué)、文化博大精深，徜徉其中，時(shí)時(shí)都會(huì)感到它的豐美和璀璨；深入其中，則會(huì)在學(xué)識(shí)、修養(yǎng)，乃至氣質(zhì)上得到熏陶、冶煉和熔鑄。

一、什么是現(xiàn)當(dāng)代散文 現(xiàn)、當(dāng)代散文，是一個(gè)歷史的范疇。現(xiàn)代散文，是指由“五四”到建國(guó)這30年間的散文創(chuàng)作；當(dāng)代散文，則是指開國(guó)后至今天的散文創(chuàng)作。

中國(guó)現(xiàn)代散文，發(fā)端于偉大的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)。郁達(dá)夫曾說(shuō)：“五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)。”

正是這種“發(fā)現(xiàn)”，溝通了我國(guó)新文學(xué)和世界現(xiàn)代文學(xué)的精神聯(lián)系，奠定了“自我”在現(xiàn)代散文中的主體地位，激活了“散文的‘心’”，具有劃時(shí)代的意義。散文的寫作從此變得面貌一新：不僅“白話”替代了“文言”，在文字媒體的使用上完成了一次全新的轉(zhuǎn)換；而且，由“代圣賢立言”變成“表現(xiàn)自己”，從內(nèi)容記寫上實(shí)現(xiàn)了和世界文學(xué)的同步對(duì)接；同時(shí)，由“文章”上升為“文學(xué)”，則又極大地提升了散文的審美品位。現(xiàn)代散文石破天驚般地輝煌發(fā)展與巨大業(yè)績(jī)，是繼先秦諸子“百家爭(zhēng)鳴”之后中國(guó)散文史上又一次思想、文體的大解放、大突破!當(dāng)代散文，在“十七年”（１９４９－１９６６）期間，由于“頌”的抒情基調(diào)的確立，同時(shí)，也由于寫作“主體”的被置換(“自我”被“工農(nóng)兵新人”所置換)，散文似乎是有“得”有“失”，但實(shí)際在個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)上都呈現(xiàn)了嚴(yán)重滑坡的趨勢(shì)。新時(shí)期，在“三中全會(huì)”改革開放精神滋潤(rùn)下，散文在靜悄悄中“魂兮歸來(lái)”，真正實(shí)現(xiàn)了和現(xiàn)代散文的精神銜接。90年代散文，更以新的探索態(tài)勢(shì)，開拓著新世紀(jì)“中華散文”偉大復(fù)興的前程!

二、現(xiàn)當(dāng)代散文特點(diǎn)

１、以“我”為主

在散文里，“我”(真實(shí)而獨(dú)特的寫作“主體”)居于極其重要的地位。郁達(dá)夫說(shuō)：“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比從前的任何散文都來(lái)得強(qiáng)”

可以這樣說(shuō)：散文，是一種最適合抒寫作者主觀情感、心靈的文學(xué)形式。它是一種“自我”的文學(xué)，“個(gè)性”的文學(xué)!

巴金，在總結(jié)他自己寫散文的“經(jīng)驗(yàn)”時(shí)說(shuō)道：“我自己有一種看法，那就是我的任何一篇散文里都有我自己。”

魯迅的《從百草園到三味書屋》、朱自清的《荷塘月色》等，就是以“我”為主的散文名篇——作者真實(shí)“自我”的個(gè)性，特別是其思想感情、內(nèi)心波動(dòng)、情緒變化、心理體驗(yàn)等，都被表現(xiàn)得具象而生動(dòng)，使“我”成為全文“表現(xiàn)”的主角；此外，而《背影》等散文，“我”雖非主角但有很深的介入，是一個(gè)重要人物；魯迅的《“友邦驚詫”論》(雜文)、汪曾祺的《胡同文化》(隨筆)等，也還有個(gè)一切皆“著我之色”的問(wèn)題——不管情況如何，“無(wú)我”是斷不可取的!所謂“散文筆調(diào)”，其實(shí)正是以“我”為主角、以第一人稱娓娓“告白”的親切口吻所寫出的敘述文字。有“我”是其靈魂!因此，欣賞散文，看其是否真的寫出了鮮明的自我個(gè)性，是很要緊的。２、因“實(shí)”出“虛”

散文是一種“實(shí)”“虛”結(jié)合、因“實(shí)”出“虛”的藝術(shù)。

所謂“實(shí)”，指的是顯示生活中人、事、物、景等真實(shí)的客觀外物。寫作主體(我)生活在社會(huì)現(xiàn)實(shí)里，處身于這些人、事、物、景的實(shí)生活環(huán)繞之中，他自然會(huì)有所觀照、感應(yīng)，并生出一系列的“生理—心理”反映。因此，在散文中寫出這樣激活主體精神“映射”的實(shí)生活來(lái)，就顯得很有必要：它實(shí)在是營(yíng)造作品精神家園不可或缺的基石，是構(gòu)筑整個(gè)情感大廈必不可少的鋪墊。

在散文的“實(shí)生活”層面上，作者所做的是生活運(yùn)動(dòng)。在這里，真實(shí)是絕對(duì)的要求。其記寫應(yīng)準(zhǔn)確無(wú)誤，取信后世，力戒虛構(gòu)編織，矯情偽飾。散文的這種紀(jì)實(shí)性，是這種文體和讀者之間千百年來(lái)所達(dá)成的一種信任默契，是不可率性改動(dòng)的。

散文需要寫“實(shí)”，但寫“實(shí)”并非終極目的。散文的真正作意或精神是在鋪墊好這些基石后，向情感、精神等“形而上”的領(lǐng)域大膽進(jìn)發(fā)，構(gòu)建出一個(gè)精神或心靈的大廈!而這即是寫“虛”。

寫“虛”，可向兩方面發(fā)展：一是在“人與社會(huì)”的關(guān)系上著力，走客觀、向外的路，重哲理感悟，求思想深邃，以理智的深刻、明澈取勝——雜文、隨筆等走的即是此路；二是在“人類自身”的觀照上著力，走主觀、向內(nèi)的路，主“情”，重人性開掘，求心靈凈化，以情感的明凈、深沉動(dòng)人——藝術(shù)散文走的即是此路。

雜文和隨筆是極其親近的兩姊妹：它們都是說(shuō)理性散文，重哲理，崇個(gè)性，富理趣，有文采等，二者都是共同的。其區(qū)別僅為：在取材上，雜文“硬”些，多為抨擊時(shí)政、針砭時(shí)弊之論，戰(zhàn)斗色彩強(qiáng)烈；而隨筆則“軟”些，多為逸聞舊事、風(fēng)花雪月之談，文化意蘊(yùn)深厚；在筆調(diào)上，雜文十分犀利，善“取類型”“畫眼睛”，且常以“寸鐵殺人”，僅以一擊即制強(qiáng)敵于死地，所謂嬉笑怒罵，皆成文章，被譽(yù)為“投槍、匕首”，而隨筆則“軟”些，較為閑適，常取即興的“絮語(yǔ)”筆調(diào)，隨心而談，無(wú)所拘礙，見(jiàn)個(gè)性、浮神情，從容不迫，溫文爾雅，不失“紳士”風(fēng)度，被尊為“美文”或譏為“小擺設(shè)”；在語(yǔ)言色彩上，雜文辛辣，擅長(zhǎng)諷刺，讀之使人解氣，而隨筆愜意，推崇幽默，讀之使人解頤。總之，二者的共同性大于差別性。也可以這樣說(shuō)：雜文是硬性的隨筆；而隨筆則是軟性的雜文。雜文業(yè)已獨(dú)立，隨筆亦應(yīng)隨之。

從“情感—性靈—心靈—生命體驗(yàn)”這些不同層面，散文已超越了“實(shí)”生活而進(jìn)入了寫“虛”的精神內(nèi)宇宙。

情感層面，即俗所謂“七情”⑾：喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、惡、欲。它們是“主體”在現(xiàn)實(shí)生活中因受到某種刺激而產(chǎn)生的一種情感或情緒反映。這些情感或情緒，源于天生，不學(xué)而能，最貴自然；另外，它和人、事、物、景等實(shí)生活緊密勾連。在這個(gè)層面作者做的是情感運(yùn)動(dòng)。《背影》就是這種典型的“抒情”散文。至于生命體驗(yàn)層面，不像以上幾層有內(nèi)在的遞進(jìn)關(guān)系，它只是抽出來(lái)予以強(qiáng)調(diào)而已。但生命意識(shí)與自我意識(shí)密切相連，因此，散文中的這種獨(dú)特的生命體驗(yàn)，也就和作者生命的獨(dú)特性息息相關(guān)。它可遇而不可求。這類散文之所以不能高產(chǎn)，其原因也正在這里。在這個(gè)層面作者所做的是生命運(yùn)動(dòng)。《我與地壇》即是一篇很優(yōu)秀的“生命體驗(yàn)”散文。

欣賞散文既要看到它是一種實(shí)、虛結(jié)合的藝術(shù)：虛，不離實(shí)(外物)的鋪墊，實(shí)，有待虛(精神)的上升，有實(shí)無(wú)虛，缺乏精神的含金量，猶如趴在地上的寫作，而有虛無(wú)實(shí)，缺少心靈寄植的根基，使人讀后如墮五里霧中，又恰似懸在半空的寫作；更要看到內(nèi)(從情感到心靈都是內(nèi)宇宙)或虛(從情感到精神都是超越生活的)，才真正是觸發(fā)作家作意的激活點(diǎn)，思想、精神的閃光點(diǎn)，散文作品的魅力所在!３、即“小”見(jiàn)“大”

散文寫作，題材廣泛，所謂宇宙之大，蠅頭之微，皆可入文，即指此意；但從寫作實(shí)際來(lái)看，多數(shù)篇什卻具有“即小見(jiàn)大”的特點(diǎn)。

郁達(dá)夫似乎很早就意識(shí)到了這一點(diǎn)。他說(shuō)：“一粒沙里見(jiàn)世界，半瓣花上說(shuō)人情，就是現(xiàn)代散文的特征之一。”⑿他于此借引了兩句西諺。很明顯：在這里，“一粒沙”“半瓣花”，都確實(shí)小得不能再小了；但寫了這“小”，卻能從中“見(jiàn)世界”“說(shuō)人情”，看出“大”來(lái)，這不是地道的“即小見(jiàn)大”嗎? 但郁達(dá)夫又確實(shí)不是在“取材雖小，所見(jiàn)甚大”這一本意上詮釋它的。他只是借這熟諺，較機(jī)智地論證了“人性，社會(huì)性，與大自然的調(diào)和”這現(xiàn)代散文的第三個(gè)特點(diǎn)而已。

季羨林于“新時(shí)期”所寫的《世界散文精華?序》⒂中，專門談到“身邊瑣事問(wèn)題”，且語(yǔ)出驚人：

“在中國(guó)文學(xué)史上，一直到近現(xiàn)代，最能感動(dòng)人的散文往往寫的都是身邊瑣事。即以本書而論，入選的中國(guó)散文中有《陳情表》《蘭亭集序》《桃花源記》《別賦》《三峽》《春夜宴諸從弟桃李園序》《祭十二郎文》《陋室銘》《鈷坶潭西小丘記》《醉翁亭記》《秋聲賦》《前赤壁賦》《黃州快哉亭記》等等宋以前的散文名篇，哪一篇不是真摯動(dòng)人，感人肺腑? 又哪一篇寫的不是身邊瑣事或個(gè)人的一點(diǎn)即興的感觸? 我們只能得到這樣一個(gè)結(jié)論：只有真實(shí)地寫真實(shí)的身邊 瑣事，才能真正撥動(dòng)千千萬(wàn)萬(wàn)平常人的心弦，才能凈化他們的靈魂。??在這一點(diǎn)上，外國(guó)的散文也同中國(guó)一樣。”

季老在這里所說(shuō)的“身邊瑣事”或“個(gè)人感觸”，指的都是取材的“小”；而它“真摯動(dòng)人”“感人肺腑”即作用的“大”，卻是內(nèi)里相通、全然一致的。在季老看來(lái)，時(shí)不分古今，地不分中外，作為散文寫作成功的一條規(guī)律，它無(wú)例外地都是“即小見(jiàn)大”!

４、“情致”與“文” 散文在各種文體中，偏于“陽(yáng)春白雪”一類，是一種高雅而精粹的表現(xiàn)(非再現(xiàn))藝術(shù)。一般說(shuō)，它篇幅不長(zhǎng)，但立意深，多見(jiàn)識(shí)，有真情，饒趣味，特別是其文字表現(xiàn)，有個(gè)性、富文采，是民族語(yǔ)言中最為雋美的部分。

一篇好的散文，總能寫出一種獨(dú)有的情致來(lái)。所謂情致，也就是情趣(性情、志趣)和風(fēng)味。它和所寫的內(nèi)容自然有關(guān)，但它并非內(nèi)容本身，而是透過(guò)全部?jī)?nèi)容所表現(xiàn)、散發(fā)出的那種氣韻、味道或筆致。這當(dāng)然和作家的氣質(zhì)、性情即風(fēng)格有關(guān)。從某種意義上也可以說(shuō)，散文就是一種“情趣”的藝術(shù)。

散文的情致和作家的風(fēng)格密切相關(guān)。比如，現(xiàn)代作家冰心散文風(fēng)格的柔美雋麗(“滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁”——指早期)，朱自清的綿密醇厚，葉圣陶的清淡平實(shí)，徐志摩的繁復(fù)濃艷(“濃得化不開”)，以及當(dāng)代作家巴金散文風(fēng)格的熱情坦誠(chéng)(“把心交給讀者”)，孫犁的真中見(jiàn)美，睿智幽默，汪曾祺的融奇崛于平淡，周濤的氣勢(shì)磅礴，飛揚(yáng)跋扈等，就整體精神和神韻把捉而言，都是大體不錯(cuò)的。了解了這些，對(duì)具體作品的欣賞當(dāng)大有助益。

正如文如其人而人各不同一樣，散文的風(fēng)格也絕不能整齊劃一。陽(yáng)剛固好，陰柔亦佳；樸素、自然固清新可喜，富麗、明艷亦光彩照人。欣賞散文，眼界宜寬。

“文”即文采，是漢語(yǔ)散文寫作或鑒賞中一個(gè)重要概念。俗所贊“情文并茂”，就表明了情與文在散文中的至高地位。

在漢語(yǔ)散文寫作中，“文”指的是：在譴詞造語(yǔ)時(shí)，要注意文字表情的整齊之美、參差之美和回環(huán)之美；要講究文字達(dá)意的形象美、色彩美和聲音美，力爭(zhēng)做到簡(jiǎn)、雅、達(dá)，使寫出的散文能觀之悅目，讀之上口，抑揚(yáng)頓挫，文采斐然。

三、散文的新形式：

什么是電視散文呢？很膚淺地下個(gè)定義便是，電視散文是一門建立在文字之上，以畫面為載體，以音樂(lè)為輔助，訴諸人類情感的電視抒情藝術(shù)。它是借助電視這個(gè)大眾傳播媒介寫景、狀物、抒情的，它具有較多的直感性，有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。而文字散文是以文字為傳播媒介的，文字本身所帶來(lái)的多義性及個(gè)人對(duì)散文中意境的感悟程度不同都將大大影響散文意境的傳達(dá)。電視散文既是對(duì)文字散文的二次創(chuàng)作，也是對(duì)文字散文的平面化和單義化的注解，尤其是那些敘事散文。電視散文借助畫面與畫面之中的人物來(lái)完成敘事。

四、如何欣賞散文

1、重視朗讀 ２、廣泛閱讀

附表：1 合作經(jīng)營(yíng)協(xié)議書

甲方： 乙方： 經(jīng)甲乙雙方友好協(xié)商，就中石油煤層氣保德區(qū)塊地面工程合作經(jīng)營(yíng)事宜，自愿達(dá)成如下協(xié)議，以資信守：

一、合伙宗旨：共同合作、合法經(jīng)營(yíng)、利益共享、風(fēng)險(xiǎn)共擔(dān)。

二、合作經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目：中石油煤層氣保德區(qū)塊地面建設(shè)工程。

三、合作經(jīng)營(yíng)地點(diǎn)：山西省保德縣。

四、出資金額方式：期限墊付。

1、甲方以現(xiàn)金方式出資200萬(wàn)元；乙方以現(xiàn)金方式出資200萬(wàn)元（主要用于補(bǔ)足前任合伙人撤資款項(xiàng)）。

2、合同簽訂之日乙方向甲方交付100萬(wàn)元投資款，剩余100萬(wàn)元乙方須在2012年3月31日前全額到位。3、2012年3月31日前應(yīng)付前任合伙人撤資的17萬(wàn)利息，雙方各承擔(dān)8.5萬(wàn)元。

4、乙方墊付2012年2月開工前期全部費(fèi)用。（回款前）

五、股份劃分：甲方 %、乙方 %。作為確定盈余分配和債務(wù)承擔(dān)的基礎(chǔ)。

六、合作期間甲乙雙方的出資為雙方共有資產(chǎn)，不得隨意請(qǐng)求分割。

七、甲乙雙方的任何一方原則上不得中途退撤，任何一方在不給合作事務(wù)造成不利影響的前提下可以退出，但須經(jīng)雙方協(xié)商認(rèn)可。

八、甲乙雙方的分工、權(quán)力與義務(wù)：

1、甲方為合作項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人，全面負(fù)責(zé)合作業(yè)務(wù)的日常經(jīng)營(yíng)與管理，重點(diǎn)負(fù)責(zé)商務(wù)活動(dòng)及工程的回款工作。費(fèi)用不得超過(guò)工程總額的10%。

2、乙方負(fù)責(zé)合作項(xiàng)目的生產(chǎn)，施工、安全工作。

3、以甲方公司的名義，在保德縣與當(dāng)?shù)劂y行開設(shè)賬戶，雙方各留印鑒、共同管理。乙方負(fù)責(zé)施工過(guò)程中的財(cái)務(wù)工作，對(duì)于涉及財(cái)務(wù)、賬目以及借款、還款、日常投資等資金使用事項(xiàng)在超過(guò) 元額度（元以下的應(yīng)各自記賬留存憑證定期對(duì)賬），應(yīng)許甲乙雙方協(xié)商一致方可進(jìn)行。同時(shí)，甲乙雙方都有對(duì)財(cái)務(wù)賬目的監(jiān)督權(quán)利。

九、盈余分配與債務(wù)承擔(dān)：

合作雙方共同經(jīng)營(yíng)，共同合作、共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)、共負(fù)盈虧。

十、合作任一方違反本協(xié)議導(dǎo)致合作損失的，應(yīng)當(dāng)對(duì)另一方承擔(dān)。本協(xié)議未盡事宜，雙方協(xié)商解決。

本協(xié)議一式 2 份，甲乙方各執(zhí)一份，經(jīng)甲乙方簽字畫押后生效。

甲方： 乙方：

年 月 日 年 月 日

第三篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌欣賞

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌欣賞

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，它的難點(diǎn)不在于文字，而在于內(nèi)容的理解或者說(shuō)理解在詩(shī)歌所處的時(shí)代背景下的意義，這一點(diǎn)對(duì)于認(rèn)識(shí)作品的價(jià)值是有幫助的。因此，應(yīng)簡(jiǎn)單交待現(xiàn)代文學(xué)的來(lái)龍去脈。因?yàn)檫@是“千年一變”，中國(guó)使用了幾千年的文言文終于壽終正寢，代之以生動(dòng)活潑的白話文，從而使詩(shī)歌擺脫了舊格律詩(shī)和文言文的束縛，成為表達(dá)作家和人民心聲的工具。

本課的主要講授內(nèi)容：

1、現(xiàn)代文學(xué)概述（突出現(xiàn)代文學(xué)的成就及其值得注意的特點(diǎn)）；

2、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上的幾篇作品，以作品的學(xué)習(xí)穿插詩(shī)歌發(fā)展歷史的介紹

一、如何認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)？

作為與新民主主義革命一道前進(jìn)，并成為它的一條戰(zhàn)線的中國(guó)新文學(xué)，自始至終貫穿著時(shí)代的主題，肩負(fù)著時(shí)代賦予作家、文學(xué)家們的神圣使命，用時(shí)代的最強(qiáng)音，為民族的生存、自由、獨(dú)立和解放而吶喊。一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史展示的不僅是文學(xué)發(fā)展的自身邏輯和規(guī)律，更多的是中華兒女為民族生存、獨(dú)立而抗?fàn)帲瑸槊褡宓陌l(fā)展而勇于追趕和創(chuàng)造世界潮流的悲壯歷程。廣大文藝作家的創(chuàng)作不僅生動(dòng)反映了半殖民地、半封建中國(guó)人民的苦難生活，深刻展示了中國(guó)人民告別愚昧、麻木，走向覺(jué)醒、抗?fàn)帲槊褡褰夥哦捌秃罄^，英勇獻(xiàn)身的大無(wú)畏精神，而且作家的創(chuàng)作也因?yàn)檫@個(gè)偉大的時(shí)代到處存在著值得一寫的偉大而豐富的素材而不斷得到深化和提高，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象，誕生了魯迅、郭沫若、巴金、老舍、李詰人等世界級(jí)文學(xué)大家，涌現(xiàn)出《吶喊》、《女神》、《家》、《四世同堂》、《死水微瀾》等超越前人、啟迪后代的不朽經(jīng)典之作。因而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，不僅是中國(guó)文學(xué)的新紀(jì)元，也是世界文學(xué)發(fā)展史上值得大書特書的一件大喜事。

現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生并非一朝一夕之事，是經(jīng)過(guò)了半個(gè)世紀(jì)的孕育、積累，乘著思想革命的東風(fēng)而形成的人類文學(xué)史上的奇觀。在古典文學(xué)近代化和為現(xiàn)代化做準(zhǔn)備的過(guò)程中，梁?jiǎn)⒊呢暙I(xiàn)是巨大的。他清楚地認(rèn)識(shí)到古典文學(xué)已成為束縛人們思想，阻礙社會(huì)發(fā)展的一大痼疾，他激進(jìn)地提出了“詩(shī)界革命”、“文界革命”、“小說(shuō)界革命”的主張，并以其典范的創(chuàng)作開創(chuàng)了一代新的文體：“縱筆所至不檢束，學(xué)者競(jìng)效之”。

與此同時(shí)，隨著大批留學(xué)生走出國(guó)門，走向海外，西方文藝的面貌展現(xiàn)在他們眼前，西方的文學(xué)作品、文藝?yán)碚摰缺环g過(guò)來(lái)，大開了中國(guó)人的眼界，成了文學(xué)革命的一個(gè)重要推動(dòng)力。

1912年辛亥革命的成功，將兩千多年的封建帝制甩進(jìn)了歷史的垃圾桶，中華民族工業(yè)在帝國(guó)主義忙于一戰(zhàn)而暫時(shí)放松對(duì)我侵略的間隙得以發(fā)展，新興的社會(huì)力量增長(zhǎng)，為新的思想文化運(yùn)動(dòng)提供了物質(zhì)和階級(jí)基礎(chǔ)。

辛亥革命后中國(guó)陷入了軍閥割據(jù)，武人爭(zhēng)雄的局面，大小軍閥此消彼長(zhǎng)忙 于爭(zhēng)戰(zhàn)，來(lái)不及進(jìn)行思想上的奴役和控制，出現(xiàn)了中國(guó)歷史上少有的思想統(tǒng)治比較松動(dòng)自由的局面，這局面延續(xù)到20年代末，加之此期出版印刷業(yè)的飛速發(fā)展，頒布了著作權(quán)法，大批知識(shí)分子在廢除科舉、不再有“學(xué)而優(yōu)則仕”的希望后，另辟蹊徑，專門從事創(chuàng)作。社會(huì)上出現(xiàn)了大批自由撰稿人和職業(yè)作家，這一群體的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生是至關(guān)重要的。

以上種種事實(shí)表明，20世紀(jì)20年代無(wú)論外部社會(huì)條件還是文學(xué)自身積累的內(nèi)部條件，都為嶄新的現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生做好了準(zhǔn)備。一場(chǎng)千年一變的思想革命和文學(xué)革命已如箭在弦上，勢(shì)在必發(fā)了。

1915年陳獨(dú)秀主編的《新青年》在上海創(chuàng)刊。陳在創(chuàng)刊詞《敬告青年》一文中，提出新文化的六種精神：

一、自主的而非奴隸的；

二、進(jìn)步的而非保守的；

三、進(jìn)取的而非退隱的；

四、世界的而非鎖國(guó)的；

五、實(shí)利的而非虛文的；

六、科學(xué)的而非想象的。這六種精神歸結(jié)起來(lái)就是實(shí)現(xiàn)人的現(xiàn)代化。于是，人的覺(jué)醒、人的解放、人的改造被提到了關(guān)系民族命運(yùn)的高度上來(lái)。

1917年1月，胡適的《文學(xué)改良芻議》在《新青年》上發(fā)表。2月，陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》問(wèn)世，千年一變的文學(xué)大變革正式拉開戰(zhàn)幕。胡適的《文學(xué)改良芻議》中力倡“言文合一”主張以白話文代替文言文，從“八事”入手反對(duì)文言文，即一曰，需言之有物；二曰，不模仿古人；三曰，需講求文法；四曰，不作無(wú)病之呻吟；五曰，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)；六曰，不用典；七曰，不講對(duì)仗；八曰，不避俗字俗語(yǔ)。猛烈抨擊了社會(huì)上流行的文言文的文風(fēng)。1917年2月，《新青年》發(fā)表了胡適的八首白話詩(shī)，給人以耳目一新的感覺(jué)，此后，陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、周作人、郭沫若等人紛紛成為新詩(shī)作者。1920年3月，胡適發(fā)表了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話詩(shī)集《嘗試集》，引起了強(qiáng)烈的反響，此后，郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》以及周作人、劉半農(nóng)、聞一多、徐志摩等人的詩(shī)集相繼問(wèn)世。特別是郭沫若的《女神》，以其狂飆突進(jìn)的激情，高唱自我解放、民族覺(jué)醒之歌，奠定了新浪漫主義風(fēng)格的基礎(chǔ)。受西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，詩(shī)壇上還出現(xiàn)了以李金發(fā)為首的現(xiàn)代派詩(shī)歌，經(jīng)過(guò)30年代的戴望舒、施蜇存、卞之琳、穆木天等人的推波助瀾，一度在詩(shī)壇上形成了較有影響的現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派。

總之這場(chǎng)文學(xué)革命是中國(guó)文學(xué)史上前所未有的一次偉大而徹底的文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)，它不同于歷史上任何一次文學(xué)變革或文學(xué)改良，它的最終結(jié)果是帶來(lái)了文學(xué)觀念、內(nèi)容形式各方面全方位的大革新、大解放。它在文學(xué)觀念上，將“文以載道”、“游戲消遣”的傳統(tǒng)的封建文學(xué)觀念和消極意識(shí)加以否定，使表現(xiàn)人生、反映時(shí)代的積極進(jìn)取的文學(xué)觀念深入人心，成為廣大新文學(xué)作者的共同創(chuàng)作傾向。在思想內(nèi)容上，閃爍著現(xiàn)代民主主義、人道主義的思想光芒，充溢著覺(jué)醒了的時(shí)代精神。在語(yǔ)言和形式上，擯除了文言文和僵化的傳統(tǒng)文學(xué)格式，用白話寫作，廣泛吸收運(yùn)用國(guó)外多樣化的文學(xué)樣式和手法，促進(jìn)文學(xué)語(yǔ)言和形式更加適于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，接近人民大眾，創(chuàng)造了既與世界文學(xué)發(fā)展相連接、又具有民族特色的嶄新的現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)形式，在文學(xué)世界化與民族化的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)代化，從而揭開了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)光輝的第一頁(yè)，使中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)初葉開始了自己嶄新的發(fā)展階段。

新文學(xué)的產(chǎn)生一方面是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的古典文學(xué)已經(jīng)山窮水盡，不能適應(yīng)時(shí)代的需要；另一方面是由于受世界文**流的沖擊。當(dāng)時(shí)有一位不懂外語(yǔ)的知識(shí)分子林紓在他人的幫助下，用文言文翻譯外國(guó)小說(shuō)竟達(dá)170多種，獲得了“譯才并世數(shù)嚴(yán)林”的贊譽(yù)（嚴(yán)，指譯述《天演論》等重要西方學(xué)術(shù)著作的嚴(yán)復(fù)）說(shuō)明當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)對(duì)外部事物，包括外國(guó)文學(xué)的興趣是很高的。有了這些新的參照物，并產(chǎn)生向西方文學(xué)學(xué)習(xí)、創(chuàng)造中國(guó)新文學(xué)的愿望。所以最早提倡文學(xué)革命的人，如胡適、魯迅、周作人等都是留學(xué)生。魯迅說(shuō)文學(xué)革命的發(fā)生“一方面是由于社會(huì)的需要，一方面則是受了西洋文學(xué)的影響”。

但是現(xiàn)代文學(xué)匯入世界文**流，并不是由它的“西化”實(shí)現(xiàn)的，而是仍以一種民族文學(xué)的身份加入世界文學(xué)的大家庭的。因?yàn)橐环N新文學(xué)能否得到本民族廣大群眾的認(rèn)可，能否為他們所樂(lè)于接受是極其重要的。新文學(xué)大致從三種途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)“學(xué)習(xí)西方”與保持民族文學(xué)特征的結(jié)合：一條是引進(jìn)外國(guó)的新形式表現(xiàn)本民族的生活，新文學(xué)中的小說(shuō)、新詩(shī)、話劇等的創(chuàng)作走的就是這條道路。如魯迅的小說(shuō)，郭沫若、聞一多、徐志摩的詩(shī)，曹雨的話劇，矛盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)等都是這樣創(chuàng)作出來(lái)的。另一途徑是對(duì)民族傳統(tǒng)形式進(jìn)行改造，拋棄一些陳腐的不適于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的形式，增之以新成分，即舊形式的現(xiàn)代化。如趙樹理的評(píng)書體小說(shuō)，李季的民歌體敘事詩(shī)，都是舊形式加以改造，變成現(xiàn)代小說(shuō)、詩(shī)歌的一種形態(tài)。第三種途徑是從中西形式中都吸取些成分，“雜取種種，合成一個(gè)”，以創(chuàng)造一種前所未有的新形式，即中西合璧，土洋結(jié)合的第三種東西。比較典型的是新歌劇《白毛女》，是西洋歌劇、話劇、傳統(tǒng)戲曲、民間秧歌等幾種成分的融合體。

新文學(xué)作家堅(jiān)信“越是民族的，才越是世界的”、“越是有個(gè)性的，才越是能夠被公認(rèn)的”。盡管現(xiàn)代文學(xué)史上有世界性影響的作品還不很多，但主要是語(yǔ)言障礙造成的，如老舍獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品并不是《四世同堂》、《茶館》、《駱駝祥子》，而是在國(guó)人看來(lái)并不出名的《貓城記》，該獎(jiǎng)因當(dāng)年老舍已死而改授日本的川端康成。

有以上介紹可見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生是中國(guó)乃至世界文學(xué)史上的一件大事，它對(duì)我們至少有三點(diǎn)啟示：第一，新文學(xué)從內(nèi)容上與古典文學(xué)相比更加強(qiáng)調(diào)接近現(xiàn)實(shí)生活、更加注重反映民族的現(xiàn)實(shí)的民眾的生活，即現(xiàn)實(shí)性更強(qiáng)；第二，新文學(xué)與古典文學(xué)在形式上發(fā)生的千年一變就是變文言文為白話文，這就更加適應(yīng)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活與作家內(nèi)心世界。第三，新文學(xué)向外國(guó)文學(xué)學(xué)習(xí)靈活的表現(xiàn)手法自由的表達(dá)方式，對(duì)于新文學(xué)的發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用，因而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)有著密切的聯(lián)系，使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開始走向世界，成為世界文**流中的一股重要的力量。從幾篇作品看中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的脈絡(luò)：

二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)歌是伴隨著中國(guó)新文學(xué)的產(chǎn)生而產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的。

最早的白話詩(shī)是胡適的《嘗試集》，這被胡適稱為“纏腳婦的放腳的鞋樣”，“雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”。“纏腳的婦人永遠(yuǎn)不能恢復(fù)她的天然腳了”。但畢竟起到了墊腳石的作用，引起了很大的反響。

1、隨之出現(xiàn)的便是劃時(shí)代的郭沫若的《女神》詩(shī)集。《鳳凰涅磐》是《女神》中最具代表性的作品。（欣賞《鳳凰涅磐》教材只選了詩(shī)的兩節(jié)，還有三節(jié)未選。補(bǔ)充）

和胡適的纏腳婦放腳的鞋樣不同的是，這首詩(shī)完全擺脫了舊體詩(shī)的格式，采用白話文，非常流暢自然地表達(dá)了五四時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神和張揚(yáng)的個(gè)性。郭沫若的一句話，可以幫助我們理解它的主旨。詩(shī)人說(shuō)，五四后的中國(guó)，在我心目中，就像一位蔥俊的有進(jìn)取氣象的姑娘。我的那篇《鳳凰涅磐》便是象征中國(guó)的再生。詩(shī)人把祖國(guó)比作鳳凰，對(duì)鳳凰涅磐傳說(shuō)加以改造，鄭重宣告：舊我滅亡，新我更生，祖國(guó)、民族的新時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。

在藝術(shù)特色上主要把握兩點(diǎn)：一是革命浪漫主義的創(chuàng)作方法，奠定了新詩(shī)浪漫主義風(fēng)格的基礎(chǔ)。二是自由詩(shī)體的表現(xiàn)形式。詩(shī)作沖破了舊格律詩(shī)的束縛，大膽借鑒西方近代自由詩(shī)體的表現(xiàn)形式。這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是非同尋常、難能可貴的。

[名家點(diǎn)評(píng)]

溫儒敏：《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格是暴躁凌厲，雖然也有一部分比較優(yōu)美的詩(shī)，但影響大的有代表性的作品都是具備并能引發(fā)這種暴躁凌厲之“氣”的。結(jié)合讀者反應(yīng)來(lái)看《女神》，其成功主要在于宣泄壓抑的社會(huì)心理,或可稱為能量釋放，一種渴求個(gè)性解放的能量。《女神》主要不是提供深刻,而是提供痛快的情緒宣泄。《郭沫若其人其事》聞一多：若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢。不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn),最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——２０世紀(jì)的精神。有人講文藝作品是時(shí)代的產(chǎn)兒，《女神》真不愧為時(shí)代底肖子。《〈女神〉之時(shí)代精神》

五四時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代過(guò)去了，新生的祖國(guó)并沒(méi)有象詩(shī)人想象的那樣充滿美好，中國(guó)進(jìn)入了軍閥混戰(zhàn)此消彼長(zhǎng)的局面，特別是1927年“四.一二”反革命政變后，蔣介石的白色恐怖使青年中出現(xiàn)了彷徨、苦悶、憂郁的時(shí)代情緒，戴望舒的《雨巷》就是這一時(shí)期的一篇較有代表性的作品（朗誦此詩(shī)）

2、我們閱讀這首詩(shī)，主要理解作品中所反映的作者的思想感情，思考作者為什么反復(fù)表達(dá)“我希望逢著一個(gè)丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”？另外這首詩(shī)意境優(yōu)美，通過(guò)雨巷、我、丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘這些意向，運(yùn)用象征手法，創(chuàng)造了一個(gè)朦朧、含蓄、幽深意境美的世界，完美地傳達(dá)了詩(shī)人的深沉的思緒，折射了迷惘的時(shí)代氛圍。

[名家點(diǎn)評(píng)]

藍(lán)棣之：戴望舒的詩(shī)風(fēng)大體上可以說(shuō)是象征主義的，但它沒(méi)有象征主義的神秘與晦澀，更非只是官能的游戲。戴望舒的詩(shī)是感情的，但不是感傷的。感傷是感情的矯飾虛偽，是感情的泛濫，戴詩(shī)里沒(méi)有這樣的東西。戴望舒是一個(gè)理想主義者，他對(duì)政治和愛(ài)情作理想主義的苦苦追求，但其結(jié)果，卻是雙重的失望。在他的詩(shī)中，姑娘的形象往往寄寓著他的理想，而孤獨(dú)的游子的形象則往往是詩(shī)人自己。他的詩(shī)常常表現(xiàn)出游子追求理想的命定的徒勞，而這里的特點(diǎn)恰好又是對(duì)沒(méi)有希望的理想付出全部的希望與真情。……人和理想，惶惶不安的人和無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想，這就是戴望舒詩(shī)的悲劇主題。《現(xiàn)代詩(shī)的情感與形式》

3、應(yīng)該說(shuō)，在現(xiàn)代的詩(shī)歌中，表現(xiàn)最多的主題是愛(ài)國(guó)，無(wú)論三十年代艾青的《我愛(ài)這土地》，還是七十年代舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》，都有充分的表現(xiàn)。兩首詩(shī)都采用了比喻、象征的手法，引用大量的意向，表現(xiàn)了對(duì)于祖國(guó)的無(wú)比熱愛(ài)與愿意獻(xiàn)身自我、奉獻(xiàn)祖國(guó)的心情。

[名家點(diǎn)評(píng)]

郭紀(jì)金等：艾青詩(shī)歌創(chuàng)作具有自己鮮明的個(gè)人特色。他詩(shī)歌中最主要的兩個(gè)主題是對(duì)祖國(guó)和土地的熱愛(ài)以及對(duì)光明美好生活的追求。感情的表達(dá)，艾青也形成了自己的鮮明風(fēng)格，即以樸素的語(yǔ)言抒寫飽含憂郁的深情。《中國(guó)文學(xué)閱讀與欣賞·現(xiàn)代詩(shī)歌》

趙午生：艾青的大部分詩(shī)都不押韻，但我們依然感到它的和諧、順口，富有節(jié)奏感和音樂(lè) 性。因?yàn)樗浅Ｗ⒁饩涫降淖兓⒁庠?shī)句的排列，注意詩(shī)句的聲音上的選擇和搭配，同時(shí)還注意到重復(fù)的適當(dāng)運(yùn)用，這些都在形成詩(shī)句的節(jié)奏上起著重要的作用。《艾青——三十年代詩(shī)壇升起的燦爛明星》

孫紹振：崛起的青年對(duì)我們的傳統(tǒng)的美學(xué)觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)。他們不屑于作時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)。他們甚至于回避去了那些我們習(xí)慣的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭(zhēng)和忘我勞動(dòng)的場(chǎng)景，他們和我們五十年代的歌頌傳統(tǒng)和六十年代贊歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。《詩(shī)歌·新的美學(xué)原則在崛起》

第四篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文研究

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文研究

一、填空題1、2、高長(zhǎng)虹

3、駱駝草

4、燕知草

5、春醪集

6、閩游滴瀝

7、書話

8、外“軟”內(nèi)“剛”

9、《罵人的藝術(shù)》

10、血淚寫成的軟性文章

11、延安散文

12、三家村札記

13、《緣緣堂續(xù)筆》

14、《總是難忘》

15、《隨感錄》

16、人性

17、《月光河》

18、蔡瀾

19、后散文 20、《女人情結(jié)》

21、《靜寂的延續(xù)》

二、選擇題

1、④

2、①

3、①

4、②

5、③

三、名詞解釋

1、所謂“太白派”，指的是團(tuán)結(jié)在《太白》雜志周圍，以左翼作家為骨干，包括魯迅、茅盾、陳望道、胡風(fēng)、聶紺弩、曹聚仁、徐懋庸、唐弢、陳子展、夏征農(nóng)等。他們支持創(chuàng)辦了《濤聲》、《新語(yǔ)林》、《太白》、《芒種》、《中流》等刊物，積極提倡反映現(xiàn)實(shí)生活斗爭(zhēng)的“新的小品文”，促進(jìn)了30年代散文寫實(shí)精神的發(fā)展和深化。

2、3、學(xué)者散文是指具有較高學(xué)養(yǎng)和品位的學(xué)者寫作的并對(duì)社會(huì)持有文明批評(píng)的抒情小品、文化小品、書齋小品和隨筆等散文，港臺(tái)一般稱之為知性散文。

4、“都市文學(xué)”并非局限于與“鄉(xiāng)村”對(duì)立的地域界限內(nèi)的文學(xué)題材，也不只側(cè)重于描繪外在的都市景觀，而是主要表現(xiàn)人類在“廣義的都市”下的生活情態(tài)，表現(xiàn)現(xiàn)代人文明化、都市化以后的思考方式和行為模式，表現(xiàn)它的多元性、復(fù)雜性和多變性。“都市文學(xué)” 是指以當(dāng)下時(shí)代為背景、以現(xiàn)代都市為場(chǎng)景，抒寫都市生活，塑造都市新人，并揭示出了一定的現(xiàn)代都市的內(nèi)在情緒和獨(dú)有的精神風(fēng)韻的文學(xué)寫作，特別強(qiáng)調(diào)了都市文學(xué)的內(nèi)在氣質(zhì)。

四、簡(jiǎn)答題

1、周作人的散文創(chuàng)作大體有“人事的評(píng)論” 這類注重了議論、批評(píng)的雜感，觸及現(xiàn)實(shí)，針砭時(shí)政，戰(zhàn)斗的鋒芒包藏在“湛然和藹”的平淡敘述中。這又是他與別人的不同之處。在當(dāng)時(shí)的文藝界中，很多人以滿腔熱情、激憤之詞，寫出了慷慨激昂的話語(yǔ)，用尖銳之詞控訴一切不合理的事物。而周作人卻沒(méi)有因?yàn)樗磉_(dá)事物的不同而改變其一貫的習(xí)文風(fēng)格。依舊是那樣的溫文爾雅，但卻在字里行間、行文之處來(lái)評(píng)時(shí)政，發(fā)感慨。

第一對(duì)于封建傳統(tǒng)思想的批判寫的淋漓酣暢又亦莊亦諧。第二在諷刺軍閥暴政的文章中他所借鑒的是日本現(xiàn)代散文家戶川秋骨的“幽默與諷刺”的寫法。第三周作人這種評(píng)論的筆觸同時(shí)涉及了十分廣泛的社會(huì)現(xiàn)象。觸到了社會(huì)的各個(gè)陰暗角落觸到了“病態(tài)社會(huì)”的種種痼疾。第四在對(duì)愚昧落后的國(guó)民性鞭撻中由于自身的“紳士氣”作怪使他對(duì)中國(guó)國(guó)民懷有很深的偏見(jiàn)。

2、第一種意見(jiàn)認(rèn)為雜文的危機(jī)不在于客觀，而在于作者力量單薄，“拿不出很好的貨色來(lái)”；第二種意見(jiàn)認(rèn)為當(dāng)時(shí)雜文所遇到的問(wèn)題主要是外來(lái)阻力，而且這種阻力“往往是自某些上面下來(lái)的；三種意見(jiàn)以范舟為代表，認(rèn)為“從危機(jī)到消亡，這是小品文本身發(fā)展的必然結(jié)果”，他還諷刺徐懋庸希望小品文寫得又快、又好、又省，“有點(diǎn)像夢(mèng)拾黃金了”。不幸的是范舟的結(jié)論卻得到了應(yīng)驗(yàn)，在這場(chǎng)討論的兩個(gè)月后，反右的“龍卷風(fēng)”自天而降，徐懋庸等一大批雜文家被打成“右派”。與此同時(shí)，1957年12月1日《人民日?qǐng)?bào)》再度改版，第八版副刊上雜文版面明顯減少，全國(guó)各地報(bào)刊的雜文專欄也大都偃旗息鼓，轟轟烈烈的雜文創(chuàng)作高潮趨于沉寂。

五、論述題

在“五四”散文變革的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)30年代中國(guó)現(xiàn)代抒情散文獲得長(zhǎng)足的進(jìn)展，進(jìn)入了一個(gè)潛心于創(chuàng)造、錘煉和完善散文藝術(shù)的發(fā)展階段。尤其是何其芳、李廣田、繆崇群、麗尼和陸蠡等新作家，致力于“為抒情的散文找出一個(gè)新的方向”（何其芳語(yǔ)），執(zhí)著追求散文藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)與完美，以相通的思想藝術(shù)特色體現(xiàn)了30年代抒情散文的一種發(fā)展趨向，改變了人們輕視散文藝術(shù)的傳統(tǒng)偏見(jiàn)，影響了40年代新起的散文作者循著文藝性散文一路而努力。何其芳是這個(gè)年代脫穎而出的年輕的散文家中最有影響也是最引人矚目的一個(gè)。他能夠在繼承我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的基礎(chǔ)上，突破陳規(guī)，對(duì)散文藝術(shù)加以開拓性的創(chuàng)造；在探索散文藝術(shù)的實(shí)踐中，有著大膽的革新精神，勇于開辟新的道路。他試圖用自己的實(shí)踐對(duì)抒情散文進(jìn)行大膽的改革，為它創(chuàng)出一條新路，使它從“身邊雜事的敘述”和“個(gè)人遭遇的告白”中解脫出來(lái)，成為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，成為富有創(chuàng)造性的藝術(shù)散文。何其芳對(duì)散文藝術(shù)所作的另一個(gè)重要探索，是使散文詩(shī)意化。他有意把散文和詩(shī)結(jié)合起來(lái)，在抒情散文中追求詩(shī)的意境的創(chuàng)造。他充分地應(yīng)用了西方現(xiàn)代派的“移情”手法，來(lái)創(chuàng)造詩(shī)的意境。他將自己的感情外射于周圍環(huán)境和自然景物之上，使之著上強(qiáng)烈的主觀色彩，然后又借著對(duì)周圍環(huán)境和自然景物的描繪，把自己的內(nèi)心感情抒發(fā)出來(lái)，從而使意與境得到高度和諧的統(tǒng)一。例如他的代表作《雨前》可以說(shuō)本身就是優(yōu)美的抒情詩(shī)。這些作品把抒情和寫境和諧地結(jié)合在一起，達(dá)到了移情人境，借境抒情，情境交融的地步。作者立足于久旱而灰色的北國(guó)，通過(guò)對(duì)消失的鴿群、憔悴的嫩柳，干裂的大地，煩躁并傳出焦急的叫聲的“白色的鴨”，以及憤怒的鷹隼的描繪，渲染了暴風(fēng)雨的即將到來(lái)。并不時(shí)地穿插著對(duì)“故鄉(xiāng)（南方）的雷聲和雨聲”和“圓圓的綠蔭”的“遼遠(yuǎn)”懷想，加強(qiáng)對(duì)幽涼的雨的期盼。“然而雨還是沒(méi)有來(lái)”。——正表現(xiàn)了作者“情感的波動(dòng)”。如作家說(shuō)“那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)”。正是這種對(duì)語(yǔ)言“能指”形式的著迷經(jīng)營(yíng)，使他不僅建構(gòu)起散文意象的美麗與精致，而且擴(kuò)張了散文的空靈和張力，拓展了它的意蘊(yùn)空間，融合了晚唐五代詩(shī)詞與外國(guó)印象派藝術(shù)之美。

第五篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著欣賞3

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著欣賞》課程論文

學(xué)院：經(jīng)濟(jì)學(xué)院專業(yè)：公管103班姓名：楊娜娜學(xué)號(hào)：1002010106史鐵生《我與地壇》之鑒賞

《我與地壇》是史鐵生的散文代表作，是他從被截了雙腿十五年來(lái)?yè)u著輪椅在一座廢棄的古園對(duì)自己所見(jiàn)到的人生百態(tài)思索的結(jié)果，文章中作者把地壇作為寄托與發(fā)泄情感的地方，飽含了作者面對(duì)厄運(yùn)時(shí)的人生感悟，以及對(duì)生命目標(biāo)的探尋和對(duì)偉大母愛(ài)的謳歌，鼓勵(lì)人們善待生命，語(yǔ)言平淡質(zhì)樸而意蘊(yùn)深沉，文中處處洋溢著對(duì)母愛(ài)的贊美和對(duì)生命本質(zhì)的思索，我不得不被這字里行間流露出的情感所折服，《我與地壇》實(shí)在是一篇不可多得的佳作。當(dāng)“活到最狂妄的年齡忽地殘廢了雙腿”這個(gè)殘酷的事實(shí)降臨到一個(gè)正是青年的人身上時(shí)，那是需要莫大的勇氣才能欣然接受的，而史鐵生也是一樣，因?yàn)檎庍@個(gè)年齡的生命總是絢麗多彩，他們充滿了對(duì)未來(lái)的憧憬，對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著，和對(duì)生命火一樣燃燒的激情。然而史鐵生卻一度徘徊在生與死的邊緣，直到來(lái)到這座早已廢棄的古園——地壇，從此，這里便成為了他精神的棲息地，他傾聽(tīng)心靈的聲音，感悟生命的真諦，最終使其內(nèi)心的希冀和不舍的探索得以完成。

《我與地壇》一是號(hào)召人們感悟生命的意義，當(dāng)一個(gè)人能夠豁達(dá)地面對(duì)死亡，以平靜的心態(tài)看待和談?wù)撍劳龅臅r(shí)候，他同時(shí)就獲得了堅(jiān)強(qiáng) 活下去的自信；二是謳歌偉大的母愛(ài)，母親的愛(ài)是一種艱難、堅(jiān)韌而毫不張揚(yáng)的愛(ài)，也正是這種沉默和深厚的愛(ài)使作者讀懂了母親，使作者有了活下去的精神支柱和經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備。下面我就此從兩個(gè)角度即內(nèi)容和形式談及自己的欣賞感受。

首先，文章結(jié)合景物描寫，如以“門壁上淡褪的朱紅”來(lái)表現(xiàn)地壇滄桑的歷史，寫“露水在草葉上滾動(dòng)、聚集,壓彎了草葉轟然墜地摔開萬(wàn)道金光”表明即使短暫平凡的小生命也能創(chuàng)造輝煌。再如寫“那些蒼黑的古柏”，“或飄搖歌舞或坦然安臥,滿園中播散著熨帖著微苦的味道”的落葉，都表現(xiàn)了作者熱愛(ài)生命、堅(jiān)強(qiáng)不屈、頑強(qiáng)樂(lè)觀的生存意志。“又是霧罩的清晨，又是驕陽(yáng)高懸的白晝”，“在老柏樹旁停下，在草地上的頹墻邊停下，又是處處蟲鳴的午后，又是鳥兒歸巢的傍晚……呆呆地直坐到古祭壇上落滿黑暗然后再漸漸浮起月光”此中景色描寫成功渲染了物是人非的滄桑感,把兒子思念母親的痛苦寫得如此深沉悲哀。

再者，文章意蘊(yùn)深沉，語(yǔ)言樸素生動(dòng)，卻極富哲理性。如“死是一件不急于求成的事,死是一個(gè)必然會(huì)降臨的節(jié)日”,它告訴人們死亡是不可避免的,人應(yīng)該樂(lè)觀面對(duì)；又如“祭壇石門中的落日,寂靜的光輝平鋪的一刻,地上的每一個(gè)坎坷都被映照得燦爛”,它又告訴我們生命

充滿劫難,而苦難的人生也能夠活得燦爛。

最后，文章以相對(duì)獨(dú)立的兩部分結(jié)構(gòu),深刻地展示了作者走出殘疾陰影的心路歷程。第一部分寫“我”與地壇,以景物描寫為主,表達(dá)作者對(duì)生命的感悟。在第一部分中,作者去地壇是為了逃避現(xiàn)實(shí)，作者思考了關(guān)于死，為什么要出生和怎么活的問(wèn)題；在第二部分中作者著重回顧了要不要去死，為什么活和干嗎要寫作的問(wèn)題，最終作者找到了答案。兩部分內(nèi)容看似不相關(guān)，卻在不同的層次上突出了相同的中心，對(duì)照地壇荒蕪而不衰敗的景象,作者尋求了生命的真諦，即生不由自己決定，死也不該由自己決定，人活著就應(yīng)該順應(yīng)自然。

其實(shí)不然，人活著，有了一個(gè)夢(mèng)想，有一份信念，有一份執(zhí)著，便有了前進(jìn)的動(dòng)力。對(duì)于我們每個(gè)人來(lái)說(shuō)都只有一次的生命，我想我們應(yīng)該好好把握，盡管前行路上荊棘叢生，但這不應(yīng)成為逃避生活的理由。我們應(yīng)該懂得珍惜自己現(xiàn)在所擁有的，珍惜身邊的每一個(gè)人，熱愛(ài)，眷戀生命，并不斷探索，實(shí)現(xiàn)生命的意義與價(jià)值。