第一篇：穆旦：贊美之后的失望

穆旦：贊美之后的失望

穆旦：贊美之后的失望

黃燦然

I

時間不一定能把所有的劣質作家都淘汰掉，因為很多劣質作家都是（非常諷刺

地）頗有名氣的，而每一個時代都有劣質讀者，他們使那些劣質作家得以維持下去——

要么沖著他們的名氣，要么就沖著他們的劣質。但時間肯定能夠把所有優秀的作家都凸

現出來，理由卻很簡單，因為每一個時代都有優秀讀者，那怕他們的數量非常少，也足

以把那些優秀作家重新發掘出來。僅就近二十年來的中國文學界而言，沈從文和張愛玲 的重新獲得肯定，就是一個很好的例子。最近，一度與張愛玲齊名的蘇青也重新煥發她 的魅力。也是在最近，據說有人重新評價中國作家，把穆旦列為最杰出的詩人，再次顯 示出優秀作家是埋沒不了的。

我手頭珍藏著一本香港波文書局翻印的一九四七年版《穆旦詩集》，還有他較

早的兩本詩集《旗》和《探險隊》。每當我手捧甚或僅僅想起這本發黃的、錯字百出并

且模糊得幾乎要拿放大鏡來辨認的詩集，腦中便會浮出這個場面：一位在西南聯大畢業 的詩人參加抗日戰爭，在一九四二年的緬甸撤退時參加自殺性的殿后戰。這位二十四歲 的青年目睹無數戰友死去，最后只剩下他一人，在熱帶雨林里掙扎。致命的痢疾和可怕 的大蚊折磨著他，還有那叫人發瘋的饑餓——他曾試過一次斷糧八天之久。在失蹤了五

個月之后，他死里逃生，到達印度。在印度的三個月里，他又幾乎因過飽而死去。

我心中同時會響起他的名作《贊美》中的詩句，“我有太多的話語，太悠久的

感情”；他寫到一個農民，“多少朝代在他身上升起又降落了/ 而把希望和絕望壓在他

身上”，然而他“放下了古代的鋤頭/ 再一次相信名詞，溶進了大眾的愛”參加抗日，一去不返，留下了期待著他歸來的母親和孩子。詩人寫道：“為了他我要擁抱每一個人，為了他我失去了擁抱的安慰”。

這只是穆旦博大恢宏的一面，在同一個時期，他寫下了更內在的一面：“如果

你是醒了，推開窗子/ 看這滿園的欲望多么美麗”；“呵，光，影，聲，色，都已經赤

裸/ 痛苦著，等待伸入新的組合”。

戰后他去了美國芝加哥大學讀書，五十年代初懷著滿腔熱忱回國，然而等待他 的是另一種命運。

每當我翻閱穆旦的詩集，總會驚嘆于他技巧的尖銳，心智的成熟。在藝術創作中，感情可能會變得陳腐，然而技巧卻常新。在四十年代那種內憂外患的歲月里，還有人信

仰技巧，已經難能可貴了，然而穆旦不僅非常爆炸性地使用，而且把它揉合、陶鑄到苦

難的抒唱里。他語言的常新性往往見諸于音樂的自然流動中，“我有太多的話說，太悠

久的感情”，節奏是舒緩的，但是用“太悠久”來形容感情卻是突兀而又深刻的。“為

了他我要擁抱一切，為了他我失去擁抱的安慰”，這是當時英美最現代的“反論”技巧，是他在大學時代如饑似渴地閱讀的英國詩人W.H.奧登和T.S.艾略特等人正在運用的。

誠如王佐良所言，這些技巧就在穆旦的指尖上。但是如果說奧登和艾略特的技巧運用起

來還有明顯的技巧性的話，穆旦卻是把這種技巧濃縮到他的感情里去，甚至可以說變成

感情了。“你給我們豐富，和豐富的痛苦”，我不知道別人看了這個句子有何感想，但

我每次讀到它，靈魂深處都會騷動，盡管我對它已經熟悉得可以倒過來背了。

穆旦本質上是一個浪漫主義詩人，這不但見諸于他的激情型寫作，也見諸于他

后來翻譯的大批外國浪漫主義詩人的作品。但是，就像他在苦難的歲月里保持著知識分

子的良心一樣，他在同樣需要掙扎求存的現代詩寫作中也保持了寫作的良心，也即技巧 的良心。他正是把他的激情牢牢控制在技巧的威力下，“藍天下，為永遠的謎迷惑著的

/ 是我二十歲的緊閉的肉體”，這緊閉的肉體恰似他的激情，而那個謎又恰似技巧（技

巧就是探險），盡管這并不是他這兩行詩的原意。當時中國作家的寫作一如王佐良指出 的，是“政治意識悶死了同情心”，也熄滅了技巧的明燈。而穆旦是少數能夠保留住技

巧的香火的詩人之一，并且是最重要的一個。

王佐良目光如炬，看出了穆旦的謎：“他一方面最善于表達中國知識分子的受折磨

而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的。在別的中國詩人是模

糊而像羽毛樣輕的地方，他確實，而且幾乎是拍著桌子說話。在普遍的單薄之中，他的

組織和聯想的豐富有點近乎冒犯別人了……現代中國作家所遭遇的困難主要是表達方式 的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過來壓在新的作品之上。穆旦的勝利

卻在他對于古代經典的徹底的無知。”何等的透徹！

中國原是有幾位可以成為偉大的作家并有資格得到中國人耿耿于懷的諾貝爾文

學獎的，可是他們都因為政治社會局勢的干擾而未能進一步發揮他們的巨大潛能。第一

個是魯迅，如果不是當時社會環境的迫切性，逼得他放棄純文學創作改寫更宜于直接針

砭時弊的雜文，如果《魯迅全集》能有哪怕是一半的純文學作品，那么，且不說諾貝爾

文學獎，我們的現代文學書庫不知要比現在豐富多少。第二個是沈從文，如果不是五十

年代以來的歷次政治運動，逼得他躲進歷史博物館研究中國服裝史，這位極其多產的天

才作家不知要寫出甚么樣的巨著來與任何一位重要的西方作家比高低。第三位是穆旦，如果不是同樣受那些可咒的政治運動的壓迫，這位在二十八歲就已經出版第三本詩集的

充滿爆炸性的詩人，又不知道要把多少西方響當當的同行比下去。

然而，盡管我們因此失去很多，天才的能源卻是遏止不了的。就像魯迅的雜文

開創了一種嶄新的文體，給后來的中國作家提供了社會批判的動力和榜樣；就像沈從文

寫出《中國服裝史》這部巨著，填補了這方面研究的空白；穆旦也把他的全副身心傾注

在詩歌翻譯上，以查良錚的本名譯出了一部部重要的外國詩人的詩集，影響了一代又一 代的詩人。

》路 是有了預感，也仿佛?上天為了給他將來的坎?命運提供一些慰藉，穆旦 在芝加哥讀書的時候并沒有把太多的時間花在他輕易能打發的專業上，而是孜孜不倦學習俄語。當他回國并受到打擊的時候，俄語，還有他早就駕輕就熟的英語，便成了他唯

一的寄托。他翻譯了普希金的數百首抒情詩和幾本主要長詩、丘特切夫詩選、拜倫詩選、雪萊詩選、濟慈詩選，英國現代詩選等等，晚年還完成了拜倫的巨著《瑭璜》——一

部被王 裊 譽為不遜于原文的?美長詩。他不但在創作上表現出大氣派，在翻譯上也是

如此。他是一整本一整本地、有系統地翻譯，使得那些東拉西扯、蜻蜓點水式的詩歌翻 譯者們形同小巫。

在七十年代末期，當迫害性的政治風云塵埃落定的時候，穆旦再次拿起他的詩

筆，并再次顯示出他超群的才能和技藝。他的新作不但是同代詩人中最好的，而且一點

也不遜色于當時嶄露頭角的朦朧詩，并暗藏某種契合——朦朧詩恰恰也是非中國化的。

1995

II

我一直期待著《穆旦詩全集》的出版，因為我手頭的幾本穆旦詩集都是四十年

代原版的翻印，錯漏特別多，并且印得模糊不清，看得非常吃力，強烈地感到眼睛為了

看那些詩而付出的“代價”。我知道八十年代人民文學出版社出版了一本《穆旦詩選》，但我一直沒見過。我期待《全集》出版，除了上述理由外，就是很想比較完整地看看

穆旦五十年代至七十年代的作品。以前我對穆旦的了解僅僅基于那些四十年代詩集和八

十年代香港三聯書店出版的《八葉集》中所收的穆旦幾首晚年詩，這些晚年詩在我看來，仍然寫得很好，尤其是相對于很多在文革后恢復寫作的詩人而言。

但是，看罷《全集》所收的穆旦后期詩，我是頗為失望的。也可以說，這些詩

作，使我產生了重估穆旦作品的念頭：穆旦的后期詩（包括一些晚年詩），與青年時代

相比，跟大部分在解放前成名的中國詩人后來的創作差不多。

大家都知道，很多中國詩人從五十年代開始，創作質量就呈下降，跟風、寫口

號詩、教條詩、搞大躍進。我一直以為穆旦是少數的例外，因為從《八葉集》那幾首晚

年詩的質量看，確是可以得出這個結論的。現在我才發現，穆旦也不能免俗。從一九五

一年到一九七六年，穆旦共寫了三十八首詩，其中五十年代的作品完全加入了當時口號

詩和教條詩的大合唱。不看內容，單看這些標題吧：《美國怎樣教育下一代》、《感恩

節——可恥的債》、《去學習會》、《三門峽工程有感》、《九十九家爭鳴記》。再隨 便挑出幾句詩看看：

「行簧 帝——貪婪的?國商人；

「行簧 帝——腐臭的資產?級！

……

「行簧 帝？你們愚蠢的東西！

「行簧 帝？原來是惡毒的詭計。

一個杰出的詩人竟淪落至此！上面的引詩寫于一九五一年，當時作家和知識分子都

沉浸于一片樂觀主義，歌功頌德，但政治壓力似乎還沒有——我是說，還沒有到了要求

或強迫詩人寫上面這種引詩的時候。詩人迫于時勢，寫不愿寫的東西，并不奇怪，例如

俄羅斯詩人曼德爾施塔姆寫了一首反斯大林的詩后遭迫害，后來又寫了一首歌頌斯大林 的詩；阿 章暉 娃也因兒子入獄而被迫寫了迎合政治 問頻 詩；南非詩人汴庭博坐牢時

也寫了討好獄卒的詩。但是，他們都是在可怕的壓力下寫的。而穆旦當時剛從美國回來

不久，政治形勢還不至于很惡劣——他至少還有不寫的自由呀！

有時不能不驚異于社會政治現實環境對詩人的影響。一九四九年就像一個分水

嶺，很多作家和詩人跨過去之后，都大失水準。****年是另一個分水嶺，很多作家

和詩人跨過去之后，都變了樣：就我這一代而言，很多詩人都不再寫詩，去搞別的領域，現在看來，事業上也都很成功——這是個不壞的選擇；另一些作家，心態都變了，并

相應把寫作變成一門投機生意。更令我驚異的是，連穆旦這樣一位在一九四八年仍寫得

很好的詩人，其想像力到一九五一年竟好像突然萎縮和癱瘓了似的（一九四九年和一九 五○年停寫，就像很多中國詩人在****年和一九九○年停寫）。這是他一九四八年

八月，也即一九四九年前最后一首詩的最后三句：

逃跑的成功！一開始就在終點失敗，還要被吸進時間無數的角度，因為

面包和自由正在獲得我們，卻不被獲得！

仍是有力度的詩句！

《美國怎樣教育下一代》和《感恩節——可恥的債》，寫的都是美國經驗。這

些詩，直到一九五七年才在《人民文學》發表。從完成到發表，有六年的間距。就是說，他有足夠的時間去重新檢視自己的詩作，而不是匆匆發表然后后悔莫及。他怎么連一 點判斷力也沒有呢？

《院 多詩人來?，有些題材是不可寫?，一寫就壞。所謂社會批判之類的題材，就是一個明顯的例子。這類題材，一寫就立即跌入俗套的陷阱。理由很簡單，它們本

身就不值得去寫！比如說，一個詩人在自己的王國里可以有杰出的想像力，隨便說出來 都能妙語如珠。可是，一旦他們談社會問題、青少年問題、通脹、樓價、股票，他們能

談出些甚么來——他們只能像一般人那樣談。而“像一般人那樣”想、談、寫，正是詩

歌和詩人的大忌。這些題材是不能寫的！除非詩人把它們當成對自己的題材的挑戰來寫，那還有可能帶來突破，事實上一些外國詩人寫社會和政治和戰爭，就是本著這樣的態

度的，例如奧登等人；還有一些詩人一生都與政治掛釣，寫這類材題壓根兒不會對他們

構成障礙或損害，例如聶魯達（曾經競選總統），例如桑戈爾（塞內加爾總統）。

但是，不擅長這類題材的詩人，如果也把這些題材當成平常的題材來處理，那

就完了。他對教條、俗套的免疫力立即消失，想像力立即崩潰。更可怕的是，詩人自己

竟然都好像沒覺察，像穆旦那樣，寫了幾年之后仍然敢拿出來發表。

在《全集》所附的年譜中，提到詩人寫于一九五七年的另一首教條詩。年譜中

說，詩人晚年談及此詩，仍執著地認為：“那時的人只知道為祖國服務，總覺得自己要

改造，總覺得自己缺點多，怕跟不上時代的步伐……”這番話同樣令我吃驚。怎么可以

口口聲聲以“那時”，以“為祖國服務”來為自己的同流合污開脫。為甚么不承認自己

怯懦？為甚么不承認自己缺乏知識分子應有的勇氣？為甚么不承認自己缺乏詩人應有的 獨立精神？

詩人的社會責任是甚么？我很同意布羅茨基的一句回答：寫好詩。難道寫好詩，為人類（或收窄一點，為民族、為同胞）提供養育心靈的精品，不也是可以“為祖國

服務”嗎？每一個人都專心致志于自己所從事所獻身的事業，發揮所長，彌補他人所短，如此相輔相成，共同締造更美好的人文環境，難道不是一項偉大的工程嗎？

詩歌是獨立的，它是詩人的聲帶，而不是詩人用以發表通俗的公共訊息的傳聲

筒或標語口號的揚聲器。詩人當然可以寫社會、政治題材，但是，寫作的前提應是：詩

人為了寫好詩、為了擴大詩歌的疆域和增強詩歌的爆炸力而把社會、政治納入詩學論述 中；而不是相反，把詩歌語言變成社會、政治論述的工具。當他嘗試發掘自身的潛能而

又發現自己根本不是這種料的時候，他就應該立即主動放棄計劃要寫的并撕毀已經寫好

了的。穆旦后期詩，以及他與此有關的種種想法，恰恰是把詩歌當成工具。當他寫這些

詩的時候，他首要考慮的顯然不是詩歌的肌理、質地、光彩，而是如何符合當時的政治

走勢和實際上已沒有任何個性可言的個人觀點。他失去了一個杰出詩人應有的清醒：他

沒有主動放棄計劃要寫的，更加沒有撕毀已經寫好了的。

我以前一直堅信，如果不是為五十年代以降的種種政治運動的干擾，穆旦將繼

續他四十年代將作的勢頭，創作更多更好的杰出詩篇，使他不僅可以成為杰出詩人，而且可以成為偉大詩人。但從穆旦后期詩看，他缺乏成為偉大詩人所需的深層素質。杰出 的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查 良錚或梁真，一個杰出的翻譯家。

因此我想，一本完美的《全集》，應是《穆旦全集》而不是《穆旦詩全集》，它應包括他五十年代以降的譯作，并刪掉他五十年代以降的創作。我的意思不是說要讓

編者來做這件事，而是穆旦自己來做——從五十年代開始，刪掉詩人穆旦這一半，補上

翻譯家查良錚那一半。事實上，在看到《穆旦詩全集》之前，穆旦是我心目中唯一一位

作品豐富且形象完美的中國現代詩人∶四十年代三本充滿爆炸力的詩集，五十年代以后

(受壓制時期)眾多一流的翻譯作品，七十年代(壓制解除之后)幾首再度煥發詩歌光芒的

晚年詩。而《穆旦詩全集》使我感到幻滅，這又得怪時間∶它也把一個杰出作家的劣質 部分無情地凸顯出來。

1997

第二篇：詩歌評論：穆旦,贊美之后的失望

詩歌評論：穆旦，贊美之后的失望

黃燦然

I 時間不一定能把所有的劣質作家都淘汰掉，因為很多劣質作家都是（非常諷刺地）頗有名氣的，而每一個時代都有劣質讀者，他們使那些劣質作家得以維持下去——要么沖著他們的名氣，要么就沖著他們的劣質。但時間肯定能夠把所有優秀的作家都凸現出來，理由卻很簡單，因為每一個時代都有優秀讀者，那怕他們的數量非常少，也足以把那些優秀作家重新發掘出來。僅就近二十年來的中國文學界而言，沈從文和張愛玲的重新獲得肯定，就是一個很好的例子。最近，一度與張愛玲齊名的蘇青也重新煥發她的魅力。也是在最近，據說有人重新評價中國作家，把穆旦列為最杰出的詩人，再次顯示出優秀作家是埋沒不了的。我手頭珍藏著一本香港波文書局翻印的一九四七年版《穆旦詩集》，還有他較早的兩本詩集《旗》和《探險隊》。每當我手捧甚或僅僅想起這本發黃的、錯字百出并且模糊得幾乎要拿放大鏡來辨認的詩集，腦中便會浮出這個場面：一位在西南聯大畢業的詩人參加抗日戰爭，在一?潘畝甑拿宓槌吠聳輩渭幼隕斃緣牡詈笳健Ｕ馕歡乃? 的青年目睹無數戰友死去，最后只剩下他一人，在熱帶雨林里掙扎。致命的痢疾和可怕的大蚊折磨著他，還有那叫人發瘋的饑餓——他曾試過一次斷糧八天之久。在失蹤了五個月之后，他死里逃生，到達印度。在印度的三個月里，他又幾乎因過飽而死去。我心中同時會響起他的名作《贊美》中的詩句，“我有太多的話語，太悠久的感情”；他寫到一個農民，“多少朝代在他身上升起又降落了/而把希望和絕望壓在他身上”，然而他“放下了古代的鋤頭/再一次相信名詞，溶進了大眾的愛”參加抗日，一去不返，留下了期待著他歸來的母親和孩子。詩人寫道：“為了他我要擁抱每一個人，為了他我失去了擁抱的安慰”。這只是穆旦博大恢宏的一面，在同一個時期，他寫下了更內在的一面：“如果你是醒了，推開窗子/看這滿園的欲望多么美麗”；“呵，光，影，聲，色，都已經赤裸/痛苦著，等待伸入新的組合”。戰后他去了美國芝加哥大學讀書，五十年代初懷著滿腔熱忱回國，然而等待他的是另一種命運。

每當我翻閱穆旦的詩集!，總會驚嘆于他技巧的尖銳，心智的成熟。在藝術創作中，感情可能會變得陳腐，然而技巧卻常新。在四十年代那種內憂外患的歲月里，還有人信仰技巧，已經難能可貴了，然而穆旦不僅非常爆炸性地使用，而且把它揉合、陶鑄到苦難的抒唱里。他語言的常新性往往見諸于音樂的自然流動中，“我有太多的話說，太悠久的感情”，節奏是舒緩的，但是用“太悠久”來形容感情卻是突兀而又深刻的。“為了他我要擁抱一切，為了他我失去擁抱的安慰”，這是當時英美最現代的“反論”技巧，是他在大學時代如饑似渴地閱讀的英國詩人W.H.奧登和T.S.艾略特等人正在運用的。誠如王佐良所言，這些技巧就在穆旦的指尖上。但是如果說奧登和艾略特的技巧運用起來還有明顯的技巧性的話，穆旦卻是把這種技巧濃縮到他的感情里去，甚至可以說變成感情了。“你給我們豐富，和豐富的痛苦”，我不知道別人看了這個句子有何感想，但我每次讀到它，靈魂深處都會騷動，盡管我對它已經熟悉得可以倒過來背了。穆旦本質上是一個浪漫主義詩人，這不但見諸于他的激情型寫作，也見諸于他后來翻譯的大批外國浪漫主義詩人的作品。但是，就像!他在苦難的歲月里保持著知識分子的良心一樣，他在同樣需要掙扎求存的現代詩寫作中也保持了寫作的良心，也即技巧的良心。他正是把他的激情牢牢控制在技巧的威力下，“藍天下，為永遠的謎迷惑著的/是我二十歲的緊閉的肉體”，這緊閉的肉體恰似他的激情，而那個謎又恰似技巧（技巧就是探險），盡管這并不是他這兩行詩的原意。當時中國作家的寫作一如王佐良指出的，是“政治意識悶死了同情心”，也熄滅了技巧的明燈。而穆旦是少數能夠保留住技巧的香火的詩人之一，并且是最重要的一個。王佐良目光如炬，看出了穆旦的謎：“他一方面最善于表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的。在別的中國詩人是模糊而像羽毛樣輕的地方，他確實，而且幾乎是拍著桌子說話。在普遍的單薄之中，他的組織和聯想的豐富有點近乎冒犯別人了??現代中國作家所遭遇的困難主要是表達方式的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過來壓在新的作品之上。穆旦的勝利卻在他對于古代經典的徹底的無知。”何等的透徹！

中國原是有幾位可以成為偉大的作家!并有資格得到中國人耿耿于懷的諾貝爾文學獎的，可是他們都因為政治社會局勢的干擾而未能進一步發揮他們的巨大潛能。第一個是魯迅，如果不是當時社會環境的迫切性，逼得他放棄純文學創作改寫更宜于直接針砭時弊的雜文，如果《魯迅全集》能有哪怕是一半的純文學作品，那么，且不說諾貝爾文學獎，我們的現代文學書庫不知要比現在豐富多少。第二個是沈從文，如果不是五十年代以來的歷次政治運動，逼得他躲進歷史博物館研究中國服裝史，這位極其多產的天才作家不知要寫出甚么樣的巨著來與任何一位重要的西方作家比高低。第三位是穆旦，如果不是同樣受那些可咒的政治運動的壓迫，這位在二十八歲就已經出版第三本詩集的充滿爆炸性的詩人，又不知道要把多少西方響當當的同行比下去。然而，盡管我們因此失去很多，天才的能源卻是遏止不了的。就像魯迅的雜文開創了一種嶄新的文體，給后來的中國作家提供了社會批判的動力和榜樣；就像沈從文寫出《中國服裝史》這部巨著，填補了這方面研究的空白；穆旦也把他的全副身心傾注在詩歌翻譯上，以查良錚的本名譯出了一部部重要的外國詩人的詩集，影響了一代又?? 代的詩人。

》路是有了預感，也仿佛?上天為了給他將來的坎?命運提供一些慰藉，穆旦在芝加哥讀書的時候并沒有把太多的時間花在他輕易能打發的專業上，而是孜孜不倦學習俄語。當他回國并受到打擊的時候，俄語，還有他早就駕輕就熟的英語，便成了他唯一的寄托。他翻譯了普希金的數百首抒情詩和幾本主要長詩、丘特切夫詩選、拜倫詩選、雪萊詩選、濟慈詩選，英國現代詩選等等，晚年還完成了拜倫的巨著《瑭璜》——一部被王裊譽為不遜于原文的?美長詩。他不但在創作上表現出大氣派，在翻譯上也是如此。他是一整本一整本地、有系統地翻譯，使得那些東拉西扯、蜻蜓點水式的詩歌翻譯者們形同小巫。

在七十年代末期，當迫害性的政治風云塵埃落定的時候，穆旦再次拿起他的詩筆，并再次顯示出他超群的才能和技藝。他的新作不但是同代詩人中最好的，而且一點也不遜色于當時嶄露頭角的朦朧詩，并暗藏某種契合——朦朧詩恰恰也是非中國化的。

1995 II 我一直期待著《穆旦詩全集》的出版，因為我手頭的幾本穆旦詩集都是四十年代原版的翻印，錯漏特別多，并且印得模糊不清，看得非常吃力，強烈地感到眼睛為了看那些詩而付出的“代價”。我知道八十年代人民文學出版社出版了一本《穆旦詩選》，但我一直沒見過。我期待《全集》出版，除了上述理由外，就是很想比較完整地看看穆旦五十年代至七十年代的作品。以前我對穆旦的了解僅僅基于那些四十年代詩集和八十年代香港三聯書店出版的《八葉集》中所收的穆旦幾首晚年詩，這些晚年詩在我看來，仍然寫得很好，尤其是相對于很多在文革后恢復寫作的詩人而言。但是，看罷《全集》所收的穆旦后期詩，我是頗為失望的。也可以說，這些詩作，使我產生了重估穆旦作品的念頭：穆旦的后期詩（包括一些晚年詩），與青年時代相比，跟大部分在解放前成名的中國詩人后來的創作差不多。大家都知道，很多中國詩人從五十年代開始，創作質量就呈下降，跟風、寫口號詩、教條詩、搞大躍進。我一直以為穆旦是少數的例外，因為從《八葉集》那幾首晚年詩的質量看，確是可以得出這個結論的。現在我才發現，穆旦也不能免俗。從一九五一年到一九七六年，穆旦共寫了三十八首詩，其中五十年代!的作品完全加入了當時口號詩和教條詩的大合唱。不看內容，單看這些標題吧：《美國怎樣教育下一代》、《感恩節——可恥的債》、《去學習會》、《三門峽工程有感》、《九十九家爭鳴記》。再隨便挑出幾句詩看看：

「行簧帝——貪婪的?國商人；「行簧帝——腐臭的資產?級！??「行簧帝？你們愚蠢的東西！「行簧帝？原來是惡毒的詭計。

一個杰出的詩人竟淪落至此∩廈嫻囊從諞瘓盼逡荒輳筆弊骷液橢斗腫傭? 沉浸于一片樂觀主義，歌功頌德，但政治壓力似乎還沒有——我是說，還沒有到了要求或強迫詩人寫上面這種引詩的時候。詩人迫于時勢，寫不愿寫的東西，并不奇怪，例如俄羅斯詩人曼德爾施塔姆寫了一首反斯大林的詩后遭迫害，后來又寫了一首歌頌斯大林的詩；阿章暉娃也因兒子入獄而被迫寫了迎合政治問頻詩；南非詩人汴庭博坐牢時也寫了討好獄卒的詩。但是，他們都是在可怕的壓力下寫的。而穆旦當時剛從美國回來不久，政治形勢還不至于很惡劣——他至少還有?恍吹淖雜裳劍? 有時不能不驚異于社會政治現實環境對詩人的影響。一九四九年就像一個分水嶺，很多作家和詩人跨過去之后，都大失水準。****年是另一個分水嶺，很多作家和詩人跨過去之后，都變了樣：就我這一代而言，很多詩人都不再寫詩，去搞別的領域，現在看來，事業上也都很成功——這是個不壞的選擇；另一些作家，心態都變了，并相應把寫作變成一門投機生意。更令我驚異的是，連穆旦這樣一位在一九四八年仍寫得很好的詩人，其想像力到一九五一年竟好像突然萎縮和癱瘓了似的（一九四九年和一九五○年停寫，就像很多中國詩人在****年和一九九○年停寫）。這是他一九四八年八月，也即一九四九年前最后一首詩的最后三句：

逃跑的成功！一開始就在終點失敗，還要被吸進時間無數的角度，因為面包和自由正在獲得我們，卻不被獲得！

仍是有力度的詩句！

《美國怎樣教育下一代》和《感恩節——可恥的債》，寫的都是美國經驗。這些詩，直到一九五七年才在《人民文學》發表。從完成到發表，有六年的間距。就是!說，他有足夠的時間去重新檢視自己的詩作，而不是匆匆發表然后后悔莫及。他怎么連一點判斷力也沒有呢？ 《院多詩人來?，有些題材是不可寫?，一寫就壞。所謂社會批判之類的題材，就是一個明顯的例子。這類題材，一寫就立即跌入俗套的陷阱。理由很簡單，它們本身就不值得去寫！比如說，一個詩人在自己的王國里可以有杰出的想像力，隨便說出來都能妙語如珠。可是，一旦他們談社會問題、青少年問題、通脹、樓價、股票，他們能談出些甚么來——他們只能像一般人那樣談。而“像一般人那樣”想、談、寫，正是詩歌和詩人的大忌。這些題材是不能寫的！除非詩人把它們當成對自己的題材的挑戰來寫，那還有可能帶來突破，事實上一些外國詩人寫社會和政治和戰爭，就是本著這樣的態度的，例如奧登等人；還有一些詩人一生都與政治掛釣，寫這類材題壓根兒不會對他們構成障礙或損害，例如聶魯達（曾經競選總統），例如桑戈爾（塞內加爾總統）。但是，不擅長這類題材的詩人，如果也把這些題材當成平常的題材來處理，那就完了。他對教條、俗套的免疫力立即消失，想像力立即崩潰。更可怕的是，詩人自!己竟然都好像沒覺察，像穆旦那樣，寫了幾年之后仍然敢拿出來發表。在《全集》所附的年譜中，提到詩人寫于一九五七年的另一首教條詩。年譜中說，詩人晚年談及此詩，仍執著地認為：“那時的人只知道為祖國服務，總覺得自己要改造，總覺得自己缺點多，怕跟不上時代的步伐??”這番話同樣令我吃驚。怎么可以口口聲聲以“那時”，以“為祖國服務”來為自己的同流合污開脫。為甚么不承認自己怯懦？為甚么不承認自己缺乏知識分子應有的勇氣？為甚么不承認自己缺乏詩人應有的獨立精神？

詩人的社會責任是甚么？我很同意布羅茨基的一句回答：寫好詩。難道寫好詩，為人類（或收窄一點，為民族、為同胞）提供養育心靈的精品，不也是可以“為祖國服務”嗎？每一個人都專心致志于自己所從事所獻身的事業，發揮所長，彌補他人所短，如此相輔相成，共同締造更美好的人文環境，難道不是一項偉大的工程嗎？詩歌是獨立的，它是詩人的聲帶，而不是詩人用以發表通俗的公共訊息的傳聲筒或標語口號的揚聲器。詩人當然可以寫社會、政治題材，但是，寫作的前提應是：詩人為了寫好!詩、為了擴大詩歌的疆域和增強詩歌的爆炸力而把社會、政治納入詩學論述中；而不是相反，把詩歌語言變成社會、政治論述的工具。當他嘗試發掘自身的潛能而又發現自己根本不是這種料的時候，他就應該立即主動放棄計劃要寫的并撕毀已經寫好了的。穆旦后期詩，以及他與此有關的種種想法，恰恰是把詩歌當成工具。當他寫這些詩的時候，他首要考慮的顯然不是詩歌的肌理、質地、光彩，而是如何符合當時的政治走勢和實際上已沒有任何個性可言的個人觀點。他失去了一個杰出詩人應有的清醒：他沒有主動放棄計劃要寫的，更加沒有撕毀已經寫好了的。我以前一直堅信，如果不是為五十年代以降的種種政治運動的干擾，穆旦將繼續他氖甏韉氖仆罰醋鞲喔玫慕艸鍪顧喚隹梢猿晌艸鍪耍?

且可以成為偉大詩人。但從穆旦后期詩看，他缺乏成為偉大詩人所需的深層素質。杰出的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查良錚或梁真，一個杰出的翻譯家。因此我想，一本完美的《全集》，應是《穆旦全集》而不是《穆旦詩全集》，它應包括他五十!年代以降的譯作，并刪掉他五十年代以降的創作。我的意思不是說要讓編者來做這件事，而是穆旦自己來做——從五十年代開始，刪掉詩人穆旦這一半，補上翻譯家查良錚那一半。事實上，在看到《穆旦詩全集》之前，穆旦是我心目中唯一一位作品豐富且形象完美的中國現代詩人∶四十年代三本充滿爆炸力的詩集，五十年代以后(受壓制時期)眾多一流的翻譯作品，七十年代(壓制解除之后)幾首再度煥發詩歌光芒的晚年詩。而《穆旦詩全集》使我感到幻滅，這又得怪時間∶它也把一個杰出作家的劣質部分無情地凸顯出來。

1997

第三篇：穆旦贊美讀后感

穆旦贊美讀后感

（一）讀穆旦的詩感覺很吃力，但卻有種忍不住的沖動去閱讀。他那詩歌中包含的對人生和人類及生命起源的深刻思考，讓我得到非常多的啟迪，而這次閱讀《贊美》卻更多的是感動。

《贊美》這首詩寫于上世紀40年代，那時中國正出于抗日戰爭時期，中華大地一片血雨腥風，炮火連天，百姓們處于水深火熱的痛苦之中，而在封建社會壓在最底層的農民更是困苦不堪，他們是受災難最多的群體，也是最辛勤最偉大的群體。這首《贊美》就是歌頌偉大的農民群體，也同時表達作者對中國農民的同情之心的。

走不近的山巒和起伏，河流和草原，數不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠。接連在原是荒涼的亞洲的土地上，在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風。在低壓的暗云下唱著低調的東流的水，在憂郁的森林里有無數埋葬的年代。這是這首詩開頭幾句，高密度的苦難意象群，給我一種悲涼和雄壯的感覺。這就是戰爭時期的華夏土地，荒涼、低調、憂郁，沒有生機，所有的人、事、物、自然都處于一種沉睡麻木甚至是任人宰割的狀態。詩人說有說不盡的故事和說不盡的災難，而它們是沉默的，是的，那時中國的大多數是沉默的，未覺醒的，是令詩人傷悲的。詩人后面說我有太多的話語，太悠久的感情。我想這些話語是對仍舊被蒙蔽雙眼的人民說的，他們善良、勤勞，卻缺乏必要的醒悟。詩人是多么愿意他們覺悟起來，戰斗起來啊。在恥辱里生存的人們，佝僂的人民，詩人愿意用臂膀去擁抱他們，贊美他們，提醒他們，告誡他們，如果他們這個大群體起來了，一個民族也就起來。我想，這就是集體力量的重要性。一個民族的繁華昌盛是與廣大人民的團結和奉獻分不開的。

詩人看到了一個仍在田間勞作的農民，他是一個女人的孩子，許多孩子的父親，他身上肩負了父母和下一代的責任和希望。他會永遠只是跟著犁頭轉嗎？詩人當然不希望這樣，我們也不希望這樣。于是，覺悟的農民放下古代的鋤頭，融進了大眾的愛里，并且堅定地溶進死亡里。這就預示著農民已不再是簡單意義上的農民，而是走向抗日展現的民族英雄。這些農民坦蕩赤誠，表面沉默內心卻熱血，愿意為祖國奉獻自己的一切。在那個時期，要不是千千萬萬農民子弟超越個人苦難，投身民族救亡的心路歷程，那么我們的民族怎么可能解放和興盛呢？詩人用敘事的口吻為我們塑造了一個投身抗日的農民典型，從而贊美了千千萬萬的農民子弟兵。

一樣的是這悠遠年代的風，一樣的是從傾圮的屋檐下散開的無盡的申嚀和寒冷。一切的一切都打上了時代的烙印，一切的一切都感染了悲傷的氣息。一個民族在卑微的哭泣，一個民族的人們也在哭泣，在掙扎，在尋求解放。當每一個中國人都為了多年的恥辱的歷史而踟躕，而傷悲的時候，他們的內心就必定會涌現愛國的熱情與獻身的****，那么就有無數人走向戰場，走向血腥，如果幸運的話，就會走向成功。一個民族就是這樣子起來的，讓我們同詩人一起歌頌這些偉大的農民，偉大的英雄吧！

穆旦贊美讀后感

（二）那樣一個沉默的年代，一切都凝固了，一切都靜止了。只有痛苦是鮮活的，亦只有愛是生動的。面朝黃土背朝天，千百年這是中國人的麻木，也是中國人的堅韌。

我讀穆旦先生的《贊美》，仿佛看到那樣一個佝僂的人影，他搖晃著在黑暗中行走著。他行走著，并不匍匐；他行走著，步伐決然；他行走著，去迎接明天的朝陽。

那樣一個人啊，他蒼老的皺褶里沒有痛苦，也沒有希翼；沒有哀愁，也沒有欣喜。他有的，是超然后的平靜。

就像那樣一個午后呀，手心粗糲的老人坐在馬扎上，微微笑著堆起臉上的皺褶。他就慢慢地搖晃著手里的蒲扇，慢慢地對你說：你聽呀，我給你講我過去的故事。他平靜，他贊美，因為一個民族已經起來。

時代凝固住的，是太多帶血的歷史；時代記住的，是太多痛苦的掙扎。因為血，我們不能沉默；因為痛，我們破繭成蝶。

我們無言的痛苦是太多了，我仿佛看到穆旦先生緊鎖的眉頭，微抿的嘴角，沒有一個看得清的人是不痛苦的但他握筆的身影是那么堅定，而他的胸懷，那樣的開闊高遠。

我又看到那樣一個人了，他或許是我中華億萬人中的一個，又或者他誰都不是。他是那樣蹣跚而艱難地走著，但他始終堅定不移地走著。我相信他能一直走下去，就像我相信時光在他臉上留下的刻痕。

若歲月倒轉，多想聽到已仙逝三十余年的穆旦先生，在歷史的長河中凝視著我們，再說一聲因為一個民族已經起來。

第四篇：穆旦《詩八首》講解

一曲充滿哲理的愛的交響——穆旦《詩八首》講解

現代文學優秀作品的講解、欣賞，是我們教研室多年來開設的一門課。這門課的一個目的，主要是幫助同學們，從中學進入大學中文系及其他專業學習之后，如何提高自己理解、鑒賞文學作品的能力，提高各個方面的審美的文化素質；另一方面，也請盡量多一些的老師來講解，希望能夠通過這個課，跟同學們認識，向大家傳達北大中文系的老師們在教學、研究、講課方法等各個方面的一些路數、風格，給大家提供多樣的學習機會和參考。今天派到我的頭上，我給大家講一首有名的詩，就是穆旦的《詩八首》。這堂課講授的題目，就是《穆旦〈詩八首〉講解》。

穆旦與愛情詩

五四以來至今，包括九十年代的詩，在這個題材上的創作，從詩情的創造性，藝術結構的完整，以至于意象的探索、情感的表述、哲理的思考方面，都還沒有超過這首詩的。

1，穆旦的一生

穆旦的《詩八首》，寫在1942年，他二十四歲的時候。這首詩，到現在還是我們新詩產生八十多年來關于寫愛情題材方面的最高水平的代表作品。我很少用“經典”這個詞，我不太喜歡這個詞，但是我這里還是說，這是一首可以永久傳世的帶有經典性的作品，和古代的杜甫的《秋興八首》，白居易的《長恨歌》，西方的勃朗寧夫人寫愛情的十四行詩一樣，都是這個方面的代表作，也可以說，五四以來至今，包括九十年代的詩，在這個題材上的創作，從詩情的創造性，藝術結構的完整，以至于意象的探索、情感的表述、哲理的思考等方面，都還沒有超過這首詩的。

第一個問題，我想介紹一下穆旦的生平。穆旦（1918-1977），本名查良錚，是浙江海寧一個望族出身。在這個世紀里，海寧查家，給文壇貢獻了兩個文學大家，一個是大家知道的寫通俗小說、武俠小說的金庸（查良鏞），另外一個，就是純文學現代派詩人的代表者穆旦。他們是同輩的兄弟，到現在這兩個人，還是中國百年文學史兩個領域里的高峰。在中國新詩里，應該說，穆旦的詩的現代性、超前性，和艾青的不相上下，甚至在某種意義上看，穆旦是更超越了一些。

穆旦活了58歲，一輩子很悲慘。其先祖查慎行，原名查嗣璉，清代的大官僚。早先曾是康熙時的太學生。康熙二十八（1689）年，大戲劇家洪升到北京來，北京的昆班特別為他演出全本《長生殿》，一時轟動京城。當時也有一種贈票的習慣，大概是給京城朝廷內外一些官兒們、相關的一些人贈票，有的小人沒有收到票，就告了一狀。因為當時正直皇后死了，屬于“國恤”期間，演戲觸犯了國法，朝廷便下令，凡看戲的官員，全部革職，查嗣璉被革去太學生籍。從此他改名“慎行”，字悔余，用以自警。多年以后，他又受到康熙皇帝的賞識，特賜進士，官封翰林，做到文學侍從。他也是清代很有名的詩人、文學家，有《敬業堂集》五十卷傳世。當時不到30歲的詩人趙執信（號秋谷），是洪升的朋友，18歲時中進士，官至右春坊右贊善兼翰林院檢討，因為參與看了這場戲，也被牽連革職，一輩子就這么放廢江湖，困頓終生了。所以當時有人作《竹枝詞》云：“秋谷才華迥絕儔，少年科第盡風流。可憐一曲《長生殿》，斷送功名到白頭。”后面兩句詩很有名，現在一般搞古代文學的，都知道這兩句詩。我們經常引用它，來說一個人偶因一事而終生倒霉的境況。后來，到了穆旦的祖父時，已經是清末了，祖父為官僚，但家境已近衰微。但天津查家，還是個大家。他父親是個小職員。

穆旦從小生活在這樣一個書香門第的世家，這樣一個充滿傳統文化熏陶的環境里面。他自幼又很聰明，六歲的時候，就在當時天津的一個刊物上發表了文章，現在留下來的最早的一篇穆旦的文章，就是六歲時寫的兒童文學習作。后來中學讀書的時候，他又在南開學校的刊物上，發表過十幾首新詩和散文、論文。抗戰那一年，1937年，他考進清華大學外文系，隨后到了昆明西南聯大讀書。這時他已經是最有名的校園詩人。1940年8月，穆旦在西南聯大的外文系畢業后，留校作助教。他參加了南荒社、冬青社、文聚社等文學社團，得到朱自清、聞一多、馮至等作家詩人的指導，發表了《在寒冷的臘月的夜里》、《贊美》、《蛇的誘惑》、《還原作用》等許多優秀的詩篇。這一年，他結識了外文系的新生蕭珊。1942年2月，他寫了這篇非常出色的愛情詩《詩八首》。但是就在這個月里，他參加了中國抗日遠征軍，任司令部杜聿明將軍的隨軍翻譯，到緬甸去打仗。當時抗戰需要，征調了西南聯大的許多青年學生、老師參軍。現在北大西門內小池塘旁邊，還有一個碑，立在那里，就是“西南聯大從軍人員名錄”，是聞一多題寫的碑名，馮友蘭撰寫的碑文，這是一個復制品，原碑現在昆明，這里面就有查良錚的名字。當時在緬甸戰場，很困難，很艱苦。穆旦是杜聿明將軍的翻譯，可是戰爭中也很苦的。他從事自殺性的殿后戰，最后與隊伍走散了，陷落在龐大無邊的胡康河谷的熱帶雨林里，馬死了，戰友和傳令兵死了，他斷糧八天之久，幾乎餓死，后來好不容易掙扎著走出來，到了印度，活了下來。撤回國內后，曾到處顛沛，繼續寫他的詩。抗戰勝利后，他隨青年軍到了東北，編輯《新報》。1948年，他赴美國留學。1952年從美國留學回來，到南開大學任教。穆旦也是一個著名的翻譯家。我們這一代人，讀的普希金、拜倫的一些翻譯作品，除了戈寶權先生的以外，主要是查良錚的。他翻譯作品時，用的是“查良錚”的名字，寫詩的時候，都用“穆旦”的名字。穆旦在1949年前，一共出版有三本詩集：一，《探險隊》（1945），這是他的第一本詩集；二，《穆旦詩集（1939-1945）》，這是他到沈陽以后自費出版的，是他的自選集，也是他最好的一個作品集；三，詩集《旗》，選了穆旦的一些最優秀的作品，1948年由收入巴金主編的《文化生活叢書》，由上海文化生活出版社出版的。這個叢書，位置很高，都是選全國最優秀的一些年輕人的作品。從國外歸來后，穆旦多數時間是在受難中度過的。1957年，他在《詩刊》上發表了一首《葬歌》，是表示埋藏自己過去的意思，是一種知識分子的自我反思、自我否定和自我批判，但還是被批判成是有社會陰暗的心理，由于過去參加過國民黨軍隊，抗戰勝利后又隨軍在沈陽編過報紙。滿腔熱血從美國回來，被打成了歷史反革命，文革受到沖擊，于1977年寂寞地死去了。直到1978年“四人幫”被粉碎以后，才給他平反。穆旦是一個才華極高而遭遇很慘的詩人。穆旦的主要成就，是在四十年代，可以說，穆旦通過他自己那種非常現代性，或者用現在的話叫“非傳統”，探索新詩的道路，跟傳統的寫法都不太一樣，主要是走T.S.艾略特的路子。艾略特是20世紀20年代出現的世界性大詩人，他的長詩《荒原》，開辟了一個現代派的新時代，他1940年代獲過諾貝爾獎。穆旦受艾略特詩的影響很深，許多有些詩作很難懂，過去一直受到主流詩潮的批評。80年代以來，穆旦詩才開始走紅，大家重新發現了穆旦，認識和解讀穆旦，對他的詩與人生，做了重新的認識和評價，出了一些書，現在關于穆旦的書很多，但是基本上是抄來抄去。就作品看，比較有代表的是1981年人民文學出版社出版的《穆旦詩選》，大家如果要看穆旦最主要的代表作，可以就看這本。另外一本《穆旦詩集》，李方編，中國文學出版社1996年出版，收的比較全，幾乎把穆旦全部的詩都收進去了，還做了一些校勘，這是研究穆旦的一些基本資料。穆旦的《詩八首》，最初發表在1942年4月昆明出版的《文聚》第1卷第3期上，題目是《詩八章》，曾被聞一多收在他編的《現代詩鈔》里。

穆旦的生平就簡單說到這兒，下面進入文本。

2，愛情詩的位置

先講一下愛情詩在現代詩歌中的位置。中國現代詩從“五四”以后，出現了愛情的主題的詩。從郭沫若開始，聞一多、俞平伯，聞一多，到三十年代的林徽因、徐志摩，四十年代的穆旦等，寫了很多這方面的詩。聞一多在1922年，寫了一篇《〈冬夜〉評論》，《冬夜》是俞平伯的一本詩集。在這篇評論里，聞一多把人的感情分成幾個層次，他認為：“嚴格地講來，只有男女間戀愛底情感是最熱烈的情感，所以是最高最真的情感。”當然他引用的是西方的理論，究竟這個理論對不對是一回事，但是說明“五四”以后一些覺醒的知識分子，對這一方面感情探索看得很重。但是這方面的作品并不多，用朱自清先生《中國新文學大系·詩集·導言》（1935年）里面的話來講，“中國缺少情詩，有的只是‘憶內’‘寄內’，或曲喻隱指之作；坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更沒有。”“寄內”“憶內”的詩，不是愛情詩，像陸游寫的《釵頭鳳》那種詩很少。到了“五四”以后，開始沖破中國封建禮教的一些束縛，這方面的題材創作進入了一個新階段。但是那種所謂高峰性的悠久性的作品并不是很多。其中如果揀出幾篇的話，我想一個是聞一多的《奇跡》，一個就是穆旦的《詩八首》。還可以舉幾首，如林徽因的《別丟掉》等，徐志摩也有一些作品，有的人把《再別康橋》也算到愛情詩里面，我覺得那首詩不是愛情詩。如果嚴格的說是愛情詩，真正能夠和《詩八首》、《奇跡》并列的，也不是很容易提的出來的。《奇跡》是聞一多1931年在青島大學做教授時，一種感情的朦朧的沖動，當時一起做教師的一個安徽的女詩人方令孺，當時大概是年輕的助教，是桐城派方苞的后代，新月派的有名青年詩人方瑋德的姑姑，但是他們年齡差不多，所以跟當時的陳夢家混得都很熟。當時好多作家在那兒，梁實秋、楊振聲、聞一多等，叫做“八仙”，經常一塊兒喝酒，女詩人方令孺也被聞一多拉進來參加。聞一多夫人，回湖北去生小孩，在這種情感空白期間，聞一多感情出現了一點浪漫的波動。梁實秋后來回憶說，這首詩就是在那個時候感情迸發寫出的作品。有興趣翻翻聞一多的全集，可以讀一讀。方令孺當時也有一首詩，沒有寫具體內容，很朦朧，實際是回答聞一多的《奇跡》，表示要保持一個人的純凈的人格。關于這首詩的歷史本事，我寫了一篇論文。1931年，徐志摩辦《新詩》雜志時，跟聞一多約稿，他突然寄來了這首詩，徐志摩高興得不得了，說是我把他“逼”出來的，認為這是一首“奇跡”，是“十年不鳴，一鳴驚人”。1928年《死水》出版以后，聞一多就沒有寫詩了，到了1931年突然寫了這首愛情詩。

按照朱自清的分法，中國現代的愛情詩有兩種：一種是現實的愛情，真實的愛情，你發生了事情，然后自己來抒發，或者是寫給某一個真實的人的。第二種叫理想的愛情，就是不存在具體的對象，愛情本身就是一個永恒的題材，就是為這個題材而寫，自己感情里的很多沖動。也可能它有對象，我們不清楚。穆旦的《詩八首》，從現在的所有的史跡來查，他的年譜、回憶錄，都沒有涉及到具體的史實，沒有“詩本事”，即使有這方面的沖動，也無從考查了。而且作者也將他的感情客觀化與普泛化了。那么，只能算是一首寫理想的愛情的詩，寫詩人對于愛情的一種人生哲學的理解。

所以如果把這首詩的特點概括一下，有三點值得注意：第一，是在哲學的層面上來抒寫對愛情的整體的一種情感過程、整體的一些看法和他自己的一些體驗、思考。就是從哲學層面上來寫愛情，寫愛情的一個發展過程：從初戀，經過熱戀，再經過沉思，到升華，就是到人的死亡這樣一個過程，我把它叫做交響樂的四個樂章：初戀、熱戀、沉思、升華。沒有一首詩寫得像他那樣對整個愛情想得那么深刻、那么充滿了人生的哲理的思考。第二，他用具象和抽象結合的方法來創造意象，來進行語言和語言之間的連結，造成一種陌生化的效果，極大的陌生化，使你覺得有些東西很難懂。我自己做了解釋的工作，但是到現在我覺得有些東西很難把它坐實，說得太實了這個意象是象征什么，這句話是什么意思。這就是他追求的那種陌生化。陌生化除了語言和語言的連結、意象的新奇以外，還有在“你”、“我”的愛情表述之間，引入一個“上帝”的意象，這樣就拉開了愛情抒發的距離，就不僅僅是“你”“我”，有時候加入了第三者的語氣、情感的介入，使你有時候搞不清中間的復雜關系，增加了詩的朦朧度。第三，這首詩是由八首組成的，它的內在的結構非常嚴密，像一曲交響樂一樣，有內在的起伏、升騰，也像我們的八股文一樣有起承轉合的過程，這個過程在一般的短詩里面很難做到。他是通過一首抒情詩，把它完成的。這三個方面，一個是哲理，一個是陌生，一個是結構，我們在讀的過程中，可以處處感覺到這一點。

詩八首

到這里，我們整個讀下來，就像聽了一首交響樂。從一種陌生的最初介入，到進入熱戀的階段的狀態，然后轉入哲學的沉思，最后進入愛的升華。像《詩八首》這樣的詩，我覺得還是留給上一個世紀，留給這個世紀或者留給下一代，還是值得大家去體味的。而且先驅者詩里面所體現的這種探索精神、創造才華和他閃現的藝術創作的光芒，會給我們很多的啟示。

1，初戀

整體的情況就先介紹到這里，現在我們就翻開作品，跟著大家一起讀。從結構上看，這八首詩每兩首分為一組，我把第一組叫做“初戀”。穆旦曾說：在相同與不同之間找到不斷的平衡，這才能維持有活力的愛情。這句話可以說是解讀它的一把鑰匙。我們看第一首：“你底眼睛看見這一場火災”，這里出現了一個陌生的意象——“火災”，什么叫“火災”？兩個人戀愛怎么引起了“火災”？再看下面：“你看不見我，雖然我為你點燃/唉，那燃著的不過是成熟的年代”。這首詩，整體上是寫在愛走向成熟的季節的過程中，一方感情的熱烈，一方感情的冷靜，這種不平衡之間形成的一種矛盾，一種沖突。“我”為你點燃了愛情，但在你的眼里卻是一場“火災”，是可怕的“遭遇”，這就是“火災”意象的象征含義，表達了女性在情感渴望中懷有的恐懼或婉拒的一面，這是詩人一種天才性的使用。“我為你點燃”，是說我的愛的火，由于你而點燃，這不過是青春走向成熟期的一種正常的要求，也就是詩里說的：“那燃燒的不過是成熟的年代”。但由于你的理性，恐懼，羞怯，由于你的視為“火災”，距離就因此產生了，所以“我們相隔如重山”。這是一種初戀的時候熱烈與冷靜，感性與理性之間不平衡所造成的矛盾。下面一節詩開頭兩行：“從這自然底蛻變的程序里/我卻愛了一個暫時的你。”是說，我沒有得到你的愛的應允。愛是人類走向成熟的一個自然的環節，但卻不能按照這個自然“程序”去實現它，所以詩里面說：“從這自然底蛻變程序里，/我卻愛了一個暫時的你。”沒有得到愛，沒有心心相印的回應，故用了一個“暫時”。下面是講自己，這個時候，怎樣發誓，賭咒，也是沒用的。“即使我哭泣，變灰，變灰又新生。”是講自己痛苦，發誓生生死死相愛，但我如何的發誓，最后的結果，還是得不到對方的理解，接受，還是得不到姑娘的理解與接受。但是，詩人不這樣說，他說：“姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”這里是說，上帝制造了一種感情，使人相愛；但同時上帝又制造了一種理性，使人的愛與愛有理智的控制，不可能很快地達到一種如愿以償的境界。所以說，這樣一種由上帝賦予的給予和拒絕之間，實際上上帝在自己在玩弄自己，它玩弄別人的同時也就玩弄了自己。上帝制造了情感，同時又制造了一種理性，造成一種距離，這本身是對自己的一種嘲弄。這些話，初讀的時候都不大好讀，什么叫“上帝玩弄他自己”？但是你把它連起來讀，就會得到大體上的印象。這是第一首，是寫初戀的時候的一種追求和拒絕、熱烈的情感和理智的制控中間的一種矛盾。

第二首還是屬于這一階段的情感，但是詩人做了比較理智的分析。“水流山石間沉淀下你我”。這里面出現一個“水流山石”的意象，如果我們對古代的文化傳統很熟悉的話，那么你一定可能想起孔子說的話：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，從這個詩意盎然的感嘆產生之后，中國文人一直用“流水”來暗喻時間的流逝。“水流山石”這里實際也是這個意思。也就是說，隨著時間的流逝，我們在逐漸地成長，“沉淀下你我”，時間可以消逝，但是我們的感情是在走向成熟，走向接近，默契的，“而我們成長，在死底子宮里”。這一句比較晦澀。大家如果讀一下《穆旦詩集》，就知道他用了許多次“死的子宮”、“子宮”，這是穆旦詩里特有的意象。什么叫“死的子宮”？就是靜止的空間的意思。時間在流逝，但是我們的情感卻停留在靜止的空間里，也就是說，我們相互愛慕的感情，沒有隨時間流去，依然執著的存在著。或者也可以這樣的理解：我們在成長，在愛這個永恒不變的世界里。“死亡的子宮”，象征愛這樣一個永恒不變的世界，寧靜封閉而溫暖的世界，孕育著新的生命渴望的世界。所以，“在死的子宮里”，我們只能把它的意思大致地把握，不可能去具體翻譯和解釋這句詩。它是一種非常獨特的、屬于穆旦喜歡用的一些意象之一。“在無數的可能里一個變形的生命，/永遠不能完成他自己”。這是說，人的愛情，是一個變幻莫測的感情的生命表現形式，它應該有相愛者的相互的追求與投入，不能靠“他”自己的自然過程來完成。造物者創造了愛，它應該是豐富美麗而千變萬化的。“你我”的生命本身，“你我”的愛的“成長”，只能是“在無數的可能里一個變形的生命，/永遠不能完成他自己”要我們之間的心與心的交流，要人的溝通、理解與互動。這個“他”，可以理解為你我的愛，也可以理解為造物者對人類愛的創造。這個“他” 比較難懂，“永遠不能完成他自己”，這個“他自己”，就是完成愛，既是“在無數的可能里一個變形的生命”，也是指人類的一種對愛的追求。這是說，愛是一個永遠的追求的過程、永遠不可能完成的過程。這是穆旦詩里習慣運用的一種玄學式的語言，隱藏著它所抒發的玄學的意蘊。實際上把它解釋了就是：人的生命（包括愛）本身，都是自然創造出來的千萬種形態的一種“變形”的存在。人的生命也是一種變形的存在，愛情也是這樣的。創造既然沒有終結的日子，生命也沒有完成的時候。“你我”的愛，就是在這種不能完成的過程里的一種、鏈條中的一個環節。不要問他完成的結果，要的只是真實的現實的存在。而這存在，就是由不斷的追求理解而逐漸走向成熟的愛。

這第二首詩的下一節，講愛在這溝通、理解與追求中，逐漸成熟起來。“我和你談話，相信你，愛你，/這時候就聽見我的主暗笑/不斷地他添來另外的你我/使我們豐富而且危險。”穆旦有的詩句很具體，有的詩句很抽象。這節詩就是這樣。也就是剛才我們講的他詩的一個特點：具象和抽象的結合。“豐富而且危險”，是非常抽象的句子，但是有的又是很具象的。“我和你談話，相信你，愛你，/這時候就聽見我的主暗笑”，這是說，在愛的發展中，“你我”的理性的因素，仍然在起作用，我們在談話，在交流，在傾訴，在表白，但仍多是在理性的控制下，以至于使“主”（創造人、創造愛情的自然界，或者是所謂的上帝、客觀存在）都感覺到好笑，在暗笑，人類生命本能、包括愛的創造者自然，也在暗笑。現在的“你我”都還太理智了，所以，它就在我們的身上，“不斷地添來另外的你我/使我們豐富而且危險”。“另外的你我”，就是一種更感性的，更超越理智的，更成熟和熱烈的感情，另外的“你我”，就是跟現在不同的“你我”。現在會有這樣的不平衡，是因為有理智在里面起作用，要克服、超越這種不平衡，要克服這種理智，就要添另外的一種更熱烈、更感性的東西，使我們達到一種“豐富而且危險”的境界。這雖然是一種抽象的詞，但是它背后隱藏著的，是講使我們的感情走向一種新的豐富而熱烈的高峰，走向“豐富”，走向“危險”，也就是走向享受愛的熱戀狀態。穆旦在與《詩八首》同一個月里寫的另一首《出發》，詩里面有這樣的句子：“就把我們囚進現在，呵上帝！/在犬牙甬道中讓我們反復/行進，讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，豐富而且痛苦”。這后面一句詩，經常被引用來說明整個穆旦的追求，一個知識分子精神的矛盾和痛苦。將兩個感情色彩反差很大的詞放在一起，這樣的用法，很有張力。這里用的“豐富而且危險”，是講他的愛情，感情怎么走向熱烈，而走向熱烈以后，在某種意義上來看，就是一種“危險”的境界了，但是實際上是一種成熟的境界、是一種熱戀的境界。所以“危險”這個抽象的詞的背后，并不是貶義，并不是“危險”詞義本身的內涵，而是給你另外一種信息。讀他的詩，有的時候這些詞語，常常要作另外意義的理解。

2，熱戀

這是第二首詩。前面這兩首詩，構成了整個《詩八首》愛情交響曲的第一章：初戀。第三、四首詩，意義上是一組，講的是“熱戀”，就是進入一種愛的成熟階段。我們來看第三首。

“你底年齡里的小小的野獸，/它和青草一樣地呼吸”。這兩句詩寫的非常漂亮。我們讀古詩，常講哪句詩叫“詩眼”，這兩句就是，很精辟。“你底年齡里的小小的野獸”，他不說你的感情走向成熟了，也不說你的感情熱烈起來了，而是說你本來有點懼怕，把愛情看作是一場“火災”。而現在變了，你自己感情里也開始“瘋狂”起來了。“野獸”可以包含感性的東西，包含對愛的熱烈的追求，本身包含很豐富的想象的空間。這時候“小小的野獸”，暗示的是“你”愛情中萌生的狂熱之情，或者說是潛意識中產生的一種愛的沖動，愛的熱烈，感情開始發展，從“你底眼睛里看見這一場的火災”，到“你底年齡里的小小的野獸”，這是愛的情感開始走向成熟的巨大發展。“和青草一樣地呼吸”，這句詩寫得非常好。“青草”，它喚起人們對于古典詩歌的許多記憶。“天涯何處無芳草”，“離離原上草，一歲一枯榮”，??青草喚起的，是人們對于人的感情，對生命蓬勃的記憶。大家老是講穆旦的詩，是“拒絕傳統”的，或者是隔斷傳統，實際上從“水流山石”，到這里的“春草一樣地呼吸”，很多意象，古代詩歌里是存在的，已經成為文化傳統的積淀，我們能夠找到不少。中國的一些成熟的詩人，他跟傳統的聯系，跟西方的聯系，有的明顯，有的不明顯，這種化用，就很出色。不能只在表面上看，說他的詩跟傳統無關。“春草一樣地呼吸”，他給你很多想象，杜甫、白居易的詩里都講到“春草”，古代詩歌里無數關于這方面的意象，它給你想象情感的一種發展，是說這種狂熱和沖動之情的發展的一種表現。“青草”的“呼吸”，也有青春、蔓延、生機勃勃、不可遏制地生長等各種意思包含在里面，同時也是女性表示愛的一種方式的象征。在這之前，同一個月里，穆旦寫過一首《春》，里面有這樣的句子：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當暖風吹來煩惱，或者歡樂。如果你是醒了，推開窗子，/看滿園的欲望多么美麗。”這里把大自然春天的草，花朵，寫得那樣充滿生機，充滿生命欲望，充滿美麗憧憬的情緒，現得非常生動。我們說抽象和具象，“青草一樣地呼吸”這就是具象，給你一個具體的意象，后面隱含了很多關于內在情感的抒發。了解了這一點具性而又陌生的暗示性意象的意義，也就懂得了后兩句的意義了。“它帶來你底顏色，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。”我們讀到這里，就懂得他所抒發的那種情感的表現。象“春草一樣的呼吸”的“小小野獸”，暗示一種野性力量，使我們之間開始走進了熱戀的狀態，它給我帶來了你底“顏色”，你底“芳香”，你底 “豐滿”，這些話，也就進一步暗示“我”開始得到了你的親近與擁抱。末句是說，這個小小野獸，“它要你瘋狂在溫暖的黑暗里”，就是使你陷入一種進入了熱戀狀態的混沌與瘋狂。“黑暗”不是自然狀態的黑暗，而是一種情緒狀態的象征，我們講“張力”，黑暗是一種東西，溫暖是和它對立的東西，但是這里把它們結合在一起，說“溫暖的黑暗里”，就加強了情感表達的張力，實際上是一種熱戀的狀態。詩里用我們抽象的、概念的話，表述就是擺脫了理性的制約，理解了真正愛的歡樂以后，所表現出來的年輕人的熱烈和“瘋狂”。但是他不這樣說，而是讓這些直接表述隱蔽了，曲折了，也就詩化了。

下半首的四行詩，進一步描述“我”此時愛的表現和感情，對愛的體味和感覺。上半首，寫“你”的心態與行為，下半首，主要寫“我”的心態與行為。“我越過你大理石理智殿堂”，是我的感覺與行為。“大理石的理智殿堂”，給人的感覺，很莊嚴肅穆，很冷靜，但又很熱烈。可以說是像大理石一樣純潔的殿堂，也可以說像大理石一樣冰冷的理智殿堂。我超越了這個“理智的殿堂”，就感到了它里面所“埋藏的生命”，并有一種格外的“珍惜”，就是在這樣一個互相接觸的過程中，“我 ”感覺到愛的神圣和寶貴，為“它”埋藏的生命珍惜。“它”即是真正的愛。“大理石”這個意象，給人一種非常冷靜的感覺，用在這里形容“理智的殿堂”，強化了詩里“理智”和“情感”矛盾中“理智”方面的印象。兩個人的狀態是耳鬢廝磨、擁抱接吻，作者沒有直接寫出來，而是用了一個“遠取譬”的比喻。

朱自清說，中國古代詩歌里有兩種比喻的方法，一種叫“近取譬”，一種叫“遠取譬”。“她美麗的像一朵花”，是“近取譬”，“紅的像太陽一樣”，“紅的像晚霞”，都是很近的想象，比喻的物象與被比喻的事物情感之間，距離很近，誰的想象都是可以達到的。而象征派的詩，是“遠取譬”，“遠取譬”，就是兩個事物間，好像沒有什么聯系，但是詩人可以看到一種似聯系非聯系的內在的微妙關系。“ 他們能在普通人以為不同的事物中看出同來。”比如象征派詩人李金發的好多詩的比喻，就是這種似聯系非聯系的，如寫山崖間的小羊，“他們的叫聲，多么像濕膩的輕紗”，女同志頭上戴的紗，用水打濕了，那聲音誰也聽不出來。詩人卻這樣寫了，給你自己去想象。“我靈魂的寂寞是荒野的鐘聲”，荒野的鐘聲，給人什么感覺？和“我靈魂的寂寞”有什么聯系？很難說清楚。但是把它結合在一塊兒以后，就使你感到很驚奇，新穎，擴大了想象的空間，表現的領域。這就是“遠取譬”。

“你我底手底接觸是一片草場”，就是這樣的“遠取譬”。初戀時男女“手底接觸”，我們可以用很多比喻，但是穆旦用的是“一片草場”。“手底接觸”和“草場”有什么關系？沒有什么必然的關系，但是他寫出這句詩以后，就使你感到驚奇，他給你很多的聯想，它給讀者一種春意盎然，蓬勃生春，遼闊無邊，情意綿綿??等等多種的感覺和想象。這句詩寫得非常漂亮。因為給的是多種想象，也就可以獲得多重的美感。最后一句說：“那里有它底固執，我底驚喜”，這里又出現一個“它”字，這個“它”，可以說是指上帝，“它”給我們添來危險，才造成這樣一種結果；也可以說是愛的矛盾狀態本身，在征服了或超越了理智之后，感情的一種熱戀狀態。正是這樣一種固執、拒絕和征服以后的熱烈，才造成了一種愛的接觸的快樂。我們可以想象的是，在愛的接觸中，女方一方面還有她的羞怯、婉拒和執著，這里用一個抽象的“固執”的詞來表示這些復雜的感情的狀態。“我”一開始就是主動的，而對方沒有完全理解，甚至感到驚懼，所以感到如“一場火災”，到這里還是有一種熱戀中的差異。所以兩個方面的理解都可以，理解成上帝的固執或是女的熱戀中的矜持。當雙方都超越了一種界限而進入熱戀的時候，作為“我” 所感覺到的，當然是一種愛的獲得者應有的態度：“我的驚喜”。還是一種不平衡中的平衡，平衡中的不平衡，穆旦詩里總是在體悟與描寫這個東西。

第四首，是進一步講述進入熱戀狀態后的“沉迷”。兩個人進入真正的熱戀以后，在一片寧靜的愛的氛圍中，所產生的種種復雜的情感的表現。這是愛的沉迷，也是愛的深化。與第三首一起，還是屬于這部愛情交響曲的第二部分。

詩的開頭，“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里”，是說兩個人在擁抱，在互相傾訴內心的心境，甜蜜的話語。在耳鬢廝磨中，說著一些熱烈的、只屬于兩個人可以互相理解的話，愛的悄悄話。這個只屬于兩人的整個“世界”，是一種混亂的“黑暗”的狀態。這時候的感覺是，只有他們之間的言語是有光亮的，因為只有愛的言語才在你我內心里發光。這愛的“言語”在黑暗中是惟一發光的東西。所以說這是“用言語所能照明的世界里”。這是第一個四行詩的前兩句傳達的意思。詩的前面說的“瘋狂在溫暖的黑暗里”，和這句里的“所能照明的世界”是一個意思，是互相呼應的。這里的“黑暗”，當然不是指夜色里自然的黑暗，因為到第五首詩里，才出現“夕陽西下”的時間的標志，所以這不是自然的“黑暗”，而是指象征情感程度的“黑暗”，我們就不能在自然的層面上理解這兩個字。我們讀這一類詩，可以通過今天的講授，來訓練這樣一種思維方式。后面兩句是：“而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷。” 這里又出來一些很抽象的詞，怎么解釋這樣一些話？這里“未成形的黑暗”，從上下文來看，與前一個“黑暗”，是同一個意思，仍然是說愛的情感的一種境界，也就是我們常說的“愛得昏天黑地”。他不用我們這樣一些接近生活的詞，而轉用自然里“黑暗”的詞，一下子拉開了接受和給予之間、創造者和接受者之間的距離。你覺得不懂什么叫“黑暗”，但是實際進入到里面，就懂得了它的意思。這是說，在熱戀中的理智，使他們感到一種警覺。“可怕”的感覺，就是一種警覺感的產生。這是內心所感到的一種強烈的矛盾，或者說，是造物者給予人的一種理性的冷靜感。有的解釋，把這“未成形的黑暗”，說成是即將到來的現實的恐怖的陰影，當然也可以作為一種理解的參考。我想不一定那么坐實，會更好一些。似乎這里講的，還是來自自我內心情感的矛盾，而不是來自一種外來恐怖力量的干擾。詩人接著說，當前這種愛，究竟是人生成熟時期的一種美好的境界，因此我們在感情與理性交互控制的愛戀中，愛的施展所表現的各種形式，有實現中“可能的”，也有實現中“不可能的”，這一切不管是哪一種，它的美麗都“使我們沉迷”。超越了情智之間的矛盾，超越了一種不平衡，或者就在這種矛盾與不平衡之中，才能夠獲得一種愛的“沉迷”。愛的邏輯和美麗，也許就在這里了。

第四首的第二節詩：“那窒息著我們的/是甜蜜的未生即死的言語/它底幽靈籠罩，使我們游離/游進混亂的愛底自由和美麗”。這里還是寫的熱戀狀態的一種感覺。前兩句比較好理解，“未生即死的言語”，很顯然是指想要表達而又沒有說出口、欲言又止的這種狀態的一些情感方式，或者當時無法表達的一些甜蜜的情話。穆旦在同一年的11月寫的另一首詩《自然底夢》里，有這樣的句子：“那不常在的是我們擁抱的情懷，/它讓我們甜甜的睡：一個少女底熱情，/使我這樣驕傲又這樣的柔順。/我們談話，自然底朦朧的囈語，//美麗的囈語把它自己說醒，/而將我暴露在密密的人群中，/我知道它醒了正無端地哭泣，/鳥底歌，水底歌，正綿綿地回憶。”這里面所講的這種“未生即死的言語”，也就是這《自然底夢》一首詩里所講的愛的擁抱中“我們的談話”——“自然底朦朧的囈語”，是如讓人綿綿回憶的“鳥底歌，水底歌”，更接近于“美麗的囈語”般的情話。

問題在于，第三行“它的幽靈籠罩，使我們游離”，這里的“它”是指什么？我想這里指的，應該是“主”或自然。這個“主”或自然，它本身就有矛盾的兩個方面，一方面它制造了人類的情感本身，使你愛的熱烈，但是同時它又給你一種理智，使你時時送來理智呼喚的聲音。這詩里始終在寫這兩個方面。這時候，“主”的 “幽靈”，“主”的這種阻止人們的愛情，“使我們豐富而且危險”的這種東西，到現在還存在于我們中間，籠罩著我們，“使我們游離”。所謂“游離”，我們不能當成“游離”這兩個字本身的意義來理解，它的意思是“甜蜜的”游動，是自由地“發展”，即使我們不斷地深化，突破，前進，情感不斷地濃郁，以至于才會有這樣的結果：“游進混亂的愛底自由和美麗”，達到了一種熱戀的最高的境界，懂得了“愛底自由和美麗”的境界，也就懂得了什么是真正的愛的甜蜜和價值。到這一節詩結束的時候，愛的交響為此而達到了情感曲線傳達的高潮。

3，沉思

第五、六首是整個詩的轉折的一個樂章。從“初戀”、“熱戀”，到第三部分，開始轉折，進入寧靜的“沉思”，就是開始對愛的體味和沉思。

從這兒開始，進入了轉折前寧靜與凝思部分的抒情。熱烈的愛過去以后，進入寧靜的沉思，安睡，進入對于美的時刻永存的渴望。這里面提到“永存”兩個字，這是情感過程必然的一種心情。第五首詩開頭是：“夕陽西下，一陣微風吹拂著田野，/是多么久的原因在這里積累。”這里又出來一個很抽象的語言：“多么久的原因”。按照正常的理解，這句話不通，什么叫“多么久的原因”？但是在詩里面，它有獨特傳達的內涵。所以，有些在語法里看似不允許的，在詩里面就允許。連著下面兩句來讀，就好懂了：“那移動了景物的移動了我的心，/從最古老的開端流向你，安睡。”這首詩是一個轉折。一個美麗寧靜的時刻出現了：經過初戀的愛的爆發，到這一時刻的寧靜，它是我們長久的追求實現后的獲得，是 “你我”的愛情的長久的“積累”。“多么久的原因”，實際上背后的話，就是我們情感的追求的一種長久的積累。長久的感情，說成“多么久的原因”，是穆旦常用的把具像的東西抽象化的一種方法。當然，“多么久的原因”，也可以解釋為我們熱戀的時候時間過的很短很短，卻感覺到是很長很長。下面他是接著講，我的心在隨著時間的移動而移動，在這個時間里，我回味著剛剛過去的美好的時刻。所以說“那移動了景物的移動了我的心”。“移動了景物的”，是一種時光，時光在走，我的情感也在回味這一段美好的經歷，體味這一段美麗的感覺。所以一句話是暗指時間，一句話是講自己在時間的流動里，對過去一段的一種體味。前一句，是講自己；后一句，就是講對方了：“從最古老的開端流向你，安睡”。愛情是一個最古老的話題，我們的熱戀過程，也是最古老的一種情感表現的形式，“從最古老的開端流向你”，“你”得到了真正的愛情，進入一種情感寧靜的階段：“安睡”，進入了對于最美的時刻的永存的渴望。

“那形成了樹林和屹立的巖石的，/將使我此時的渴望永存”，這樣閃爍其辭的話，說的明白一點，實際上就是：像那些高聳的樹林和屹立的巖石，時間給了他們永遠的生命一樣，我也渴望這時間能夠使我此時渴望獲得愛的情感能夠永存。但是這種習慣的表達方式，穆旦是拒絕的，他總努力把它陌生化了，曲折化了。“那形成了樹林和屹立的巖石的”，這是一種時間，一種發展，一種恒久的力量，它本身也使我們這時候愛的渴望像森林、石頭一樣永存，超越時空。“一切在它底過程中流露的美，/教我愛你的方法，教我變更。”這里是說，自己在體味這“永存”的意味。詩句中的“它”，可以指愛，也可以指造物者對人類愛的創造；一切在這個愛的過程中“流露的美”，是我永遠難忘的，刻骨銘心的，它“教我愛你的方法，教我變更”。這里又來了一句穆旦式的感情抽象化的詩句：“教我變更”，實際上是教我改變，教我成熟，教我更懂得、更忠實于“你我”的愛情的意思。“變更”本身有另外的意思，就是改變了開始的陌生、距離，也改變了熱戀的時候那種忘乎一切，在黑暗中游離，而進入一種更永恒、更成熟的追求。由于這種改變，“我”也由于愛的純潔美麗而變得更為理智了。“變更”得更懂得愛的意義和責任了。

上一句講的是愛的時間的永恒，下一句講的是空間里的堅貞。兩句詩，實際上是與前面相聯系，以樹的不斷生長和巖石的堅硬作為暗喻。我們講“遠取譬”、“暗喻”、“明喻”，這里是“暗喻”，不是說我們的愛情像巖石一樣地堅貞，而是說，“那形成了樹林和屹立的巖石的”，使我們時時渴望永存。前后兩句詩相呼應，四行詩形成為一個不可分割的整體，就達到了寧靜思考過程里渴望愛的永恒的情感的傳達。這就是進入沉思階段的第一個意思。

第二個意思，進入對于愛的真諦的深層思考。這是第六首的開頭兩句：“相同和相同溶為怠倦，/在差別間又凝固著陌生”。這就是開始我們提示給大家的，不斷地在差異中間追求平衡，這才是一種有活力的愛情。“相同和相同”，是愛的一種存在形態。太相同了，就溶化為倦怠，在差別中間，又會凝固了一種新的陌生。兩個人好象很熟悉了，但是在這種熟悉的倦怠里又發現還有很大的距離，還有一些新的東西互相不理解。那么愛是什么呢？詩人回答：“是一條多么危險的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。”詩人開始拉開自己與愛的感情距離，再進入智性的哲理的思考：愛情就是這樣一個自己制造的在一個狹窄的路上旅行的過程，不斷地尋找，不斷地思考，不斷的獲得快樂，有不斷的嚼味孤獨。這第六首詩，我的感覺，是這一部整體性的愛的抒情詩里，最抽象、最難解的一首。它進入了一種更深入的哲學的思考，意思是告訴人們，愛是一個永恒的矛盾。人的愛不可能沒有理智支配，因此，造物者給予的只能是，得到了愛又必須去“背離”愛，這時的“背離”不是背叛，不是分手，而是又要面對出現的新的矛盾，新的距離，新的陌生，需要你我去征服，也就是說人類的愛情本身就是一種自我控制與自我調節的過程。這種“背離”，使愛進入更高的一個層次。過分的認同，過分的熱烈，最終會“溶為怠倦”，而這“怠倦”，也就是愛的感情走向冷卻、走向沉淀、走向升華的開始。但是，在“你我”的愛，保留著“差別”之間，過于接近了，進而又開始“凝固”為一種新的“陌生”。這新的“陌生”，也不是原來意義上的“相隔如重山”的那種“陌生”了，而是對愛的獲得的一種重新再認識的追求。一重矛盾解決了，又一重矛盾隨之誕生。這就是這首詩所貫穿的愛情的一種辨證的矛盾運動的思想。因此，這種人生的愛本身也就是一種自身“旅行 ”的“冒險”，是人的生命中一種勇敢的嘗試。所以他說：“是一條多么危險的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。”前面引述的穆旦在同一時間寫的另一首詩里說：“呵上帝！/在犬牙的甬道中讓我們反復/行進，讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦。”（《出發》）他總是在講不斷地征服、不斷地背離、不斷地前進這么一個過程。所謂的“危險的窄路”上的“旅行”，也有這種“豐富的痛苦”的味道在內。

下面四行詩里，作者把這種愛的矛盾的辯證法引向它的根源，就是創造人類愛的造物主。“他存在，聽從我底指使，/他保護，而把我留在孤獨里，/他底痛苦是不斷的尋求/你底秩序，求得了又必須背離。”這四行詩里的“他”，均指造物主，也就是前面已經說過的自然界和一切生物（包括愛）的創造者。詩人在回味感受愛的過程和這中間存在的矛盾。“他存在，聽我底指使”，是說前面第一、二首詩寫的那種，因為他的存在，所以在“自然底蛻變的程序里”，開始是使“我“愛了一個“暫時的你 ”，由于我們“相信”、“愛”，這時候，它又“暗笑”，“不斷地添來另外的你我”，等于是改變它的“伎倆”，又“聽我底指使”了。他存在，在“指使”我們，但同時隨著我們感情的發展，又得到了承認，所以又“聽我底指使”了。“他保護，而把我留在孤獨里”，所謂“保護”也就是一種控制，給予理智，當你重新進入理智的時候，我又陷到一種新的孤獨里。“他底痛苦是不斷的尋求/你底秩序，求得了又必須背離。”要求愛要有一種秩序，但是求得了一種秩序，又要離開這種秩序，尋求一種新的境界。

整個第六首詩，是將詩里傳達的愛的哲學在抽象的意義上運行。我們可以概括出一句話：詩人把抽象的哲理思考寫入詩中，給全詩關于愛的追求和轉折帶來了一種特有的傳達方式或者思考深度。如果僅僅是前面的一些抒發，沒有這段理性思考的介入，那么這首詩的深度可能會受到影響。所以難就難在這兒，因為他不是通過具像的東西，而是通過抽象的東西來講的，實際上是總結前面人類愛情的過程，情感矛盾運動的規律。

這里補充講一點，穆旦后來對于這首詩里面抒發的這種辯正的愛的哲學的闡釋。1975年，穆旦給郭保衛的信里，說談到這位青年人可能陷在愛情的苦惱中的時候，講到自己的《詩八首》。他說：“你大概看到我的那《詩八首》，那是寫在我二十三、四歲的時候，那里也充滿愛情的絕望之感。”他給郭保衛抄了一首奧登的愛情詩《太親熱，太含糊了》，其中就有這樣的詩句：“如果這是一切，愛情/就只是頰貼著頰，/親熱話對親熱話。聲音在解釋/愛的歡欣，愛的痛苦，/還輕拍著膝，無法不同意，/等待心靈的吐訴/象屏息等待的攻擊，/每種弱點原封不動，/相同對著相同；/愛情不會在那里/愛情已移到另一個桌椅。”在為此加的“注解”里，穆旦說：“愛情的關系，生于兩個性格的交鋒，死于‘太親熱，太含糊’的俯順。這是一種辯正關系，太近則疏遠了。該在兩個性格的相同和不同之間找到不斷的平衡，這才能維持有活力的愛情。”（曹元勇編《蛇的誘惑》第225-226頁，珠海出版社，1997）三十三年后，穆旦的這段自白，給了我們理解穆旦《詩八首》的第六首詩，乃至整個的組詩，所隱含的愛的辯正的哲學思想，提供了一個窗口，一個參照。也給我們提供了理解這首詩的另一種思路：“那里充滿了愛情的絕望之感”。這詩里說的相同則溶為怠倦，差別又凝固陌生。“他保護，而把我留在孤獨里”，“他的痛苦是不斷的尋求/你的秩序，求得了又必須背離。”也許這正是他所說的這種愛情的“絕望之感”的一種吐露吧。

4，升華

下面的第七、八兩首詩，進入整個詩的最后一部分：愛情的升華，就像一首交響樂一樣，進入最后主題的升華，奏出了一曲愛情和生命的頌歌。

詩一開頭，詩人用一些短促的、并列的詩句，來強化進入最后樂章的時候一種沉重的往前推進的感覺，概括愛情伴隨人生走過的全部歷程。在愛的獲得之后，好象經過了很久很久一樣，“風暴，遠路，寂寞的夜晚，/丟失，記憶，永續的時間/所有科學不能祛除的恐懼/讓我在你底懷里得到安憩──”，一系列具象連接的暗示，加上一句抽象的概括語言，表示真正進入一種愛的境界以后，兩個人的生命融為一體，愛給生命帶來的幸福與寧靜。經過無數的風暴，經過無數漫長的道路，經過無數寂寞的夜晚，那些已經忘卻的，和那些永遠存在記憶里的，永遠不能斷的兩個人生命的連接：“永續的時間”。“所有科學不能祛除的恐懼/讓我在你底懷里得到安憩──”這是一種真正的愛的獲得以后，所得到的愛對靈魂的給予和安慰。這里把一些具體的和抽象的語言組合在一起，構成了“你我”兩個人于愛情獲得之后，在人生道路上的跋涉可能遇到的種種“恐懼”、種種經歷、種種磨難，遙遠的共同的跋涉，漫長的別離思念。真正的愛情本身就是一種強大的精神力量，這樣獲得了真正的愛的詩人，才能唱出這樣自信的歌，“所有科學不能祛除的恐懼”，我們都能排除，“讓我在你底懷里得到安憩──”，“安憩”后面的破折號實際上是表示與下文緊緊連接。

“在你底不能自主的心上，/你底隨有隨無的美麗形象，/那里，我看見你孤獨的愛情/筆立著，和我底平行著生長！”進入了一種愛的永恒的階段，已經不是一種追求的階段，不是熱烈的階段，進入一種生命的結合的時候，你的和我的已經無法分開，你的美麗就是“隨有隨無的美麗形象”，都是一種自由的客觀的存在。“那里，我看見你孤獨的愛情”，這個“孤獨”，在我看來包含著成熟，強大，自信，獨立，不可能失去等種種含義。“筆立著，和我底平行著生長！”我們的愛，不是一種附屬，一種依靠，而是各自人格的獨立，各自擁有自己的人格精神，它在永恒的時間里向前發展。大家注意，全詩很少用“！”號，但是第七首的最后一句用了一個“！”，實際上是對他們的愛情的堅貞、執著，以至于永恒的肯定、贊嘆這樣一種情感的抒發。“你底”、“我底”，好象是“孤獨”，但是是相互理解與依存的，因而也是很強大的。就像“五四”時候易樸生的一個劇本《國民公敵》里講的，“世界上最孤獨的人是最強大的人。”當時的一個醫生，一個地方的溫泉療養院，而里面有細菌，醫生司鐸曼告訴大家，一定要搬家，但是市長和市民為了旅游的利益不肯搬，把他視為“國民公敵”而驅逐了。講真理的人是孤獨的。他在劇中最后一句話說：“世界上最孤獨的人是最強大的人。”“五四”時，魯迅《傷逝》里子君說的一句話，幾乎為所有青年知識女子嘴所熟悉的，“我是我自己的，別人沒有干預我的權力。”所以這里“我看見你孤獨的愛情”，這個“孤獨”不是我們平常理解的 “孤獨”的意思，而是一種充滿自信的強大的永恒的堅貞的愛情。“筆立著，和我底平行著生長！”后來大家不斷地、反復地表達這個意思。最早表現的，是“五四 ”初期北大教授沈尹默先生的一首詩《月夜》：“霜風呼呼地吹著，/月光明明地照著。/我和一株頂高的樹并排的立著，/卻沒有靠著。”就這么四行。當時剛剛出現的第一批白話詩，有胡適的三首、劉半農的三首、沈尹默的三首，一共九首新詩，這是其中的一首。當時的人不明白是什么意思，現在就比較好懂了，是講人格獨立的思想。魯迅用抽象的話直接講出來：“我是我自己的，別人沒有干涉我的權力”，這首詩用形象的語言，“霜風”是一種秋天夜里寒冷的感覺，“月光明明的照著”，在寒冷的月夜里，“我和一棵頂高的樹并排的立著”，我也是一樣的高大，但是我“卻沒有靠著”，我是我自己。到了八十年代的舒婷的《致橡樹》，也是意思類似意象。這里要講的，也是這個意象：“那里，我看見你孤獨的愛情/筆立著，和我底平行著生長！”兩個人真正進入愛的境界，是一種互相依存但是互相獨立的發展，這里面包含了很多的意思，讓你自己去體會。

第八首開頭：“再沒有更近的接近，/所有的偶然在我們間定型；”愛情是兩個人心靈最近的“接近”。所有的追求，所有的懷念，所有的相依相戀，所有的這樣一些情感的“偶然”，已經變成一種永恒的存在：“定型”。愛是再也不能消失的了。于是下面出現這樣輕松而深沉的抒情的句子：“只有陽光透過繽紛的枝葉/分在兩片情愿的心上，相同。”我們的愛，領略了生命的陽光，自然的恩賜，在相同中分享著幸福。下面是最后一首詩，進入對于愛情最后皈依死亡的思考。“等季候一到就要各自飄落，/而賜生我們的巨樹永青，/它對我們不仁的嘲弄/（和哭泣）在合一的老根里化為平靜。”這里寫了愛進入“死亡”的季節，愛的永恒，一直到死。這里講的是人由愛的獲得，到生命結果的“季候”。第一句暗示了人的生命的死亡的“季候”的到來，等季候一到，就要各自飄零；但是，自然或造物者賜給我們的愛情，卻永遠不會衰老，也就是這里用詩的語言說的“巨樹永青”。“ 它”這個造物主在最后又一次出現了。自然創造了人，創造了人的生命，也創造了人的生命對自然的回歸。“不仁的嘲弄”，與此詩開頭相呼應，指的是第一首詩講的，在“你”的愛情尚未成熟時，使“我哭泣，變灰”等等，那里曾說：“那只是上帝玩弄他自己。”可與這里的“不仁”參讀。所謂“哭泣”，指的是前面說的“ 我哭泣，變灰”，或者是指的“上帝”為他底“痛苦”（“他底痛苦是不斷的尋求/你底秩序，求得了又必須背離。”）而“哭泣”，都可以。我以為，指后者理解起來可能更合理一些。這里是說，到了那個時候，創造了人和萬物的大自然（包括造物主和“上帝”）的嘲弄和痛苦，也將和我們合在一個“老根”里，一同化為一片平靜。

人的愛，是大自然的賜予；最終，人的愛又將回到大自然里面去。這就是人類的愛情的價值的實現，就是真正獲得了生命“巨樹永青“的人生之愛的歸宿。

到這里，我們整個讀下來，就像聽了一首交響樂。從一種陌生的最初介入，到進入熱戀的階段的狀態，然后轉入哲學的沉思，最后進入愛的升華。這樣讀下來，可以大體上體味到我們開頭講的這首詩的第三個特點，就是內在結構的構思的完整，內在的緊密的聯系。起伏、高潮到最后進入一種寧靜、永恒的境界。所以，我為什么挑這首詩來講？新詩里面有好多作品，能留給歷史的并不是很多，我搞了一輩子詩歌研究，但是覺得詩是最不爭氣的一個領域，沒有多少好的作品，但是像《詩八首》這樣的詩，我覺得還是留給上一個世紀，留給這個世紀或者留給下一代，還是值得大家去體味的。而且先驅者詩里面所體現的這種探索精神、創造才華和他閃現的藝術創作的光芒，會給我們很多的啟示。

第五篇：現代漢語--穆旦的作品風格范文

穆旦的寫作風格分析

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在寫現代漢語的這篇文章之前，我想我是孤陋寡聞的，我不知道有穆旦這個人和滿腔帶有愛國主義的詩。我對中國文學沒有什么涉獵，但是此次了解穆旦的很多很多，欽佩、贊嘆，任何多的華麗麗的辭藻都描述不了他的出色，任何黑暗都掩蓋不住他的光華。

一、穆旦的個人資料、分析

一）作者介紹 穆旦（1918—1977），原名查良錚，1976年2月26日春節期間，穆旦于凌晨心臟病突發逝世，享年59歲。13歲時穆旦就已經開始了詩歌的寫作“有一分光，發一分熱”，從青年時代起，魯迅的這句話成了穆旦最喜歡的名言。“一個人到世界上來總要留下足跡”，據說這是穆旦自己經常對人對己說的話。

1934年查良錚將“查”姓上下拆分，“木”與“穆”諧音，得“穆旦”之名。著名愛國主義詩人、翻譯家。出生于天津，祖籍浙江省海寧市袁花鎮。

1976年2月26日春節期間，穆旦于凌晨心臟病突發逝世，享年59歲。只有59的生命的他在短暫的一生充分發揮了了他的光與熱，從1929年進入南開大學讀書后，他就從未停止過他文學創作的步伐：日寇侵凌，穆旦寫下了《哀國難》；1939年開始系統接觸西方現代派詩歌；經歷了震驚中外的野人山戰役，后于1945年9月，創作了中國現代主義詩歌史上著名詩篇——《森林之魅——祭胡康河上的白骨》；1947年參加后來被稱為“九葉詩派”的創作活動；1949年8月自費赴美留學，入芝加哥大學攻讀英美文學、俄羅斯文學；1952年6月30日畢業，獲芝加哥大學文學碩士學位；1958年被指為歷史反革命，十年之余停止詩歌創作，堅持翻譯。1975年恢復詩歌創作，一舉創作了《智慧之歌》、《停電之后》、《冬》等近30首作品。1979年平反，但為時已晚。此間他還擔任過擔任助教、中校翻譯官、主編、FAO（聯合國世界糧農組織救濟署）和美國新聞處員工、南開大學外文系副教授。

二）作者分析

“有一分光，發一分熱”，從青年時代起，魯迅的這句話成了穆旦最喜歡的名

言。“一個人到世界上來總要留下足跡”，據說這是穆旦自己經常對人對己說的話。通過這兩句我就能了解到穆旦也是一個像雷鋒一樣的人，像中國的共產黨員一樣愿意為祖國人民付出一切、貢獻自己的一切。他的詩集、文學作品也能夠充分的看出他對于祖國的熱愛。穆旦作為一個詩人，他在現代主義這條道路上所做出的艱苦卓絕的努力已經得到了人們的廣泛承認。

二、作品分析

一）主要作品及譯文

穆旦于20世紀40年代出版了《探險者》、《穆旦詩集》、《旗》三部詩集，將西歐現代主義和中國傳統詩歌結合起來，詩風富于象征寓意和心靈思辨，是“九葉詩派”的代表詩人。1941年12月穆旦所作的《贊美》入選人民教育出版社版本語文教科書。

20世紀50年代起，穆旦停止詩歌創作而傾畢生之力從事外國詩歌翻譯，主要譯作有俄國普希金的作品《波爾塔瓦》、《青銅騎士》、《普希金抒情詩集》、《普希金抒情詩二集》、《歐根·奧涅金》、《高加索的俘虜》、《加甫利頌》，英國雪萊的《云雀》、《雪萊抒情詩選》，英國拜倫的《唐璜》、《拜倫抒情詩選》、《拜倫詩選》，英國《布萊克詩選》、《濟慈詩選》。所譯的文藝理論著作有蘇聯季摩菲耶夫的《文學概論》（《文學原理》第一部）、《文學原理（文學的科學基礎）》、《文學發展過程》、《怎樣分析文學作品》和《別林斯基論文學》，這些譯本均有較大的影響。

13歲就開始詩歌的穆旦突然停筆寫作，有人認為是江郎才盡，但是我覺得更多的是為當時政治氣候所迫。

二）作品分析

1、少年老成、未老先衰

穆旦在小學二年級寫了一篇短文《不是這樣的講》，其內容如下： 嗚嗚嗚—嗚嗚嗚—

汽車來了

母親挽著珍妹的手 急忙站在一邊

見汽車很快的過去了

珍妹忽然像母親說道：“這車怎這樣的嗅呢？要不是車里的人多，吃

飯過多，放的屁吧！”

母親搖搖頭 掩著嘴笑道：“不是這樣的講，這汽車的嗅味，正是他主人家內最喜愛的氣味呢！”

這篇短文文字雖然稚拙，其思想鋒芒卻咄咄逼人，穆旦日后善于觀察和諷喻世相的能力也由此可以看得出來。這是他一二年級的文章，有些人可能會說心態未免太過于苦大仇深，其實這也是穆旦的一個寫作特點，穆旦早期的許多作品的文字所顯露出來的都是蒼涼、悲切的意味，有人甚至感覺到他未老先衰。正如他《漫漫長夜》中寫道：我是一個老人/我默默的守著/這彌漫一切的/昏亂的黑夜，多愁善感也許是詩人獨具特色的一點，一點點風吹草動就可以觸到他們那柔軟的內心那噴薄欲出的文字，像大多數人一樣，穆旦正是一個天性敏感而多情的詩人。

2、色調灰暗而滯重、音情沉郁而頓挫

餓——

我底好友，它老是纏著我在這流浪的街頭。

軟軟地，是流浪人底兩只沉重的腿，一步，一步，一步??

天涯的什么地方？

沒有目的。可老是

疲倦的兩只腳運動著，這樣更加有力的、真切的說出底層人民所遭受的種種苦難，為他們鳴不平，這樣也能更強烈的 顯示出控訴的力量。這首詩藝術手法比較簡單、粗樸，但是也并非毫無特點。首先，這首詩的起結突兀而發人深省，以第一人稱切入，避免了復述而產生的隔膜感。

3、受英國現代主義詩風的影響

具有這個特點的代表詩作有《從空虛到充實》，特別是在詩中出現的戲劇性的對話：

這時候我碰見了Henry王

他和家庭爭吵了兩三天，還帶著潮水上浪花的激動

疲倦地，走進咖啡店里/又舒適地靠在松軟的皮椅上

我該，我做什么好呢，他想

對面是兩顆夢幻的眼睛

沉沒了，在圈圈的煙霧里

我不能再遲疑了，煙霧又旋進脂香里

一只遞水果的手握緊了沉思在眉梢：我們談談吧，我們談談吧。

雖然在文字方面，穆旦表現出來的是毫無前進方向，但在危險的考驗面前，穆旦毫不退卻。而這正是穆旦在精神上非同一般的地方。他對個體自我與詩歌藝術的獨立精神的堅持和追求，如果說在三、四十年代是一種不愿隨俗的“自說自話”，那么到了政治現實和意識形態全都高度一體化的一九四九年之后便顯示出桀驁不訓的異端色彩。穆旦關于個體自我的孤島意識表現得極為強烈。

四、總結風格

穆旦詩歌的語言自成一格，善于錘煉現代漢語口語的辭句，極力擺脫中國古典詩詞影響的特色是明顯可見的。認同散文化，卻又屬于自己的寫作特點，絕不隨波逐流。在漢語新詩史上，詩人穆旦猶如一座一度被歷史的云霧所殘酷湮沒的孤島。之所以這樣講，是因為在漢語新詩史上詩人穆旦曾以其孤立個體的聲音與歷史的主要潮流對抗過；而對抗的結果則是在很長一段歷史中被排擠到歷史的邊緣，乃至被無情地湮沒的悲劇。直到死前也沒有得到平反。

近幾年，穆旦作為一個漢語新詩史上具有獨立意義的詩人逐漸沖破歷史的迷霧，進入人們的視野。他對個體自我的獨立性和批判性的堅持，對自我靈魂的嚴峻正視和探索；他在詩歌藝術方面所表現的敏銳的自覺性與創造性，對西方現代主義詩歌藝術的借鑒和對漢語新詩所做的大面積的實驗與革新；他的豐富的植根于中國現實土壤的詩篇所蘊含的超越時代、穿透歷史的力量；這一切猶如一座瑰麗無化的寶島在云開霧散后漸漸展現在人們面前，召喚著人們去探索他豐富、深邃的奧秘。