第一篇：從巴爾扎克看寫作中的忠實性、真實性與典型性

從巴爾扎克看寫作中的忠實性、真實性與典型性

提起巴爾扎克，就不得不提到批判現實主義。在西歐文學中，批判現實主義是現實主義傳統的繼承和發展，它是特指十九世紀在歐洲形成的一種文藝思潮和創作方法。

“批判現實主義”這一術語，是后人概括出來的。法國的蒲魯東(1809-1865)在《藝術的社會使命》一書中，最早作出“現實主義是批判的”論斷，但他對批判現實主義的提法未能引起人們的注意。正式提出批判現實主義并給它下定義的是高爾基。高爾基指出“資產階級的‘浪子’的現實主義，是批判的現實主義；批判的現實主義揭發了社會的惡習，描寫了個人在家庭傳統、宗教教條和法規壓制下的‘生活和冒險’，卻不能夠給人指出一條出路。批判一切現存的事物倒是容易，但除了肯定社會生活以及一般‘存在’顯然毫無意義以外，卻沒有什么可以肯定的。”批判現實主義思潮曾經在歐洲取得了巨大的成就。而巴爾扎克創作的《人間喜劇》，成了批判現實主義力所能及的最高成就。

巴爾扎克的《人間喜劇》之所以成了批判現實主義力所能及的最高成就，跟他對批判現實主義所遵循的文學創作原則有著精辟的理解密不可分。巴爾扎克在《＜人間喜劇＞前言》等論著中，要求藝術家應忠于作家法則，辯證地處理好細節真實與本質真實的關系，創造典型環境中的典型形象，真實地反映法國社會的歷史。巴爾扎克的這些論斷充分表達了他創作的基本原則，而讀完《人間喜劇》，給我留下印象最深的是巴爾扎克寫作中的忠實性、真實性和典型性，下面我就以《人間喜劇》為例來談一些我的讀后感。1.忠實性

我們都知道，“一千個讀者眼中就要有一千個哈姆雷特”，每個人都會根據自己的立場來看待事情，作家當然也不例外。然而一個作家是否能超越自己的階級立場、政治立場來從一個完全陌生而客觀的角度來看待事物直接決定了他的創作是否忠實于歷史。而只有真正忠實于歷史和事實的作品才會永遠處于不敗之地，那些以狹隘的階級觀點來創作的藝術作品都不可能擁有長久的生命力。像我國文革時期柳青創作的《創業史》反映公社化運動給農民帶來的好處，然而事實證明公社化并沒有給農民改變農民窘迫的處境，反而加重了農民的負荷，所以這類贊揚性質的作品并沒有尊重客觀現實，因此注定在后來無法引起讀者的共鳴，被歷史所淘汰，而柳青自己本打算創作《創業史》三部，也在第一部完成后發覺與事實的巨大反差而因此擱筆。在文學長河中保留至今并且依然綻放光彩的作品無一不是忠于歷史和客觀現實的。巴爾扎克的《人間喜劇》就是一例。談起巴爾扎克，他本人出生于法國出生于一個法國大革命后致富的資產階級家庭，他經歷了法國近代史上一個動蕩的時期（拿破侖帝國，波旁王朝，七月王朝）。封建階級的沒落與反撲、復辟，資產階級的興起與成功，在資產階級大革命中發家的歷史和對封建貴族階級的同情并沒有蒙昧了巴爾扎克的眼睛，他始終以一個清醒的旁觀者的角度客觀地敘述著這一切，像《人間喜劇》中他無情地描寫了資產階級罪惡的發家史，并且尖銳地嘲笑和辛辣地諷刺了封建貴族男女，指出這些人不配有好命運，其中《高老頭》中高老頭之死是這幕家庭丑劇中，高老頭臨死前想見女兒一面，盡管他哭天喊地，可是誰也沒來，死前的高老頭才悟出了資本主義社會的殘酷真理：“錢可以買到一切，買到女兒。”這就是對資產階級社會中人與人之間赤裸裸的金錢關系的無情嘲諷，高老頭傾盡一生的心血悉心愛護他的倆個女兒，到頭來卻換得如此悲慘的下場，親情在資產階級關系中一錢不值，唯有金錢才可以買到所謂的“親情”。巴爾扎克的父親是個農民，為人善變，1789年資產階級大革命時代巧妙鉆營，當上了圖爾師的軍需官，最后混跡銀行界，家庭逐漸興旺起來。1797年年近50歲的老巴爾扎克娶了年方18歲的銀行家的女兒，這就是巴爾扎克的母親--薩朗比埃。這樣一個資產階級出身的人如果只是站在自己的階級立場，那《人間喜劇》必然是一部贊揚吹捧資產階級革命的作品，然而巴爾扎克超越了自己從小的環境氛圍，真切關注下層人民的苦難，對資產階級的弱點和貪婪本性毫不掩飾地加以揭露，這本身就是對歷史、對客觀的尊重與忠實。由此可見，《人間喜劇》是完完全全地忠實于法國歷史。2.真實性

看完《人間喜劇》，印象最深的是巴爾扎克對于細節描寫的真實細膩。特別是在《歐也妮 葛朗臺》這一文中，像葛朗臺的肉瘤，總是在心理激烈活動的時刻閃動；小說中巴爾扎克為了充分展現葛朗臺虛偽與貪婪的個性，還細致描寫了他在太太暈過去之后的一段話。“嘔，孩子，咱們別為了一口箱子生氣啦。拿去吧！——拿儂，你去請裴日冷先生。——得啦，太太，沒有事啦，咱們講和啦。——不是嗎，小乖乖？不吃干面包了，愛吃什么就吃什么吧??啊！她眼睛睜開了。??噯噯，媽媽，小媽媽，好媽媽，得啦！哎，你瞧我擁抱歐也妮了。她愛她的堂兄弟，她要嫁給他就嫁給她吧，讓她把小箱子藏起來吧。可是你得長命百歲的活下去啊，可憐的太太。噯噯，你身子動一下給我看哪！告訴你，圣禮節你可以拿出最體面的祭桌，索漠從來沒有過的祭桌。”這段話中，葛朗臺分別安撫了三顆受驚的心靈——歐也妮、拿儂、太太。雖然對象是不同，可是始終沒有離開那個裝首飾的箱子，這一段語言的細致刻畫充分展現了葛朗臺一個露骨的吝嗇鬼，虛偽的守財奴，面目多變的陰謀家的形象。巴爾扎克還善于捕捉生動的人物動作細節，讓葛朗臺進行充分、淋漓盡致的表演，從而揭露出極其貪婪、極其吝嗇的性格特點。小說在寫葛朗臺看到查理留給女兒的那個金匣子時，他的“身子一縱，撲向梳妝匣，好似一只老虎撲上一個睡著的嬰兒。”這一“縱”一“撲”強烈地輻射著葛朗臺對金子的專注、貪婪，反映出他愛財如命的本質。這樣一個細小的動作描寫就鮮明地塑造出一個胸中城府極深，而且狡詐善謀、面目多變的陰謀家的形象。這些細膩而真實的細節描寫，從細微處著手，通過語言、動作、心里等的刻畫，對人物性格的塑造起到了畫龍點睛的作用，淋漓盡致地表現了人物性格，而從這一系列不同人物的細節中，又體現了整個社會的本質：資本主義社會中金錢至上、極端利己主義等等。可以說，巴爾扎克的細節描寫是《人間喜劇》中的一大特色，每當提到某個小說中的人物，總會讓人浮想出一個個生動的細節。3.典型性

《人間喜劇》是整個法國社會的縮影，這么龐大的內容巴爾扎克是怎么樣表現的呢？為此，巴爾扎克在小說中塑造了一大批典型環境中的典型人物，正是這些栩栩如生的典型濃縮了龐大的法國社會的方方面面。像《高老頭》中的拉丁區的伏蓋公寓，形似牢獄的黃色屋子，到處散發著“閉塞的、霉爛的、酸腐的氣味”，塞滿了骯臟油膩、殘破丑陋的器皿和家具，這是下層人物的寄居之地，而這所公寓中更是窮盡了整個下層社會的悲歡離合，可謂是一個典型環境，而里面寄居的各種人物更是社會各個階級的代表，如人間撒旦伏脫冷的人物形象。伏脫冷是巴爾扎克在《高老頭》中刻畫得極其成功的典型環境下的典型人物。艾岷曾說，“他是人間的撒旦，既邪惡又合理。”他是深受那個社會毒害的代表，但是他沒有向那個不公平的社會妥協，在他眼里，只有利益，而他對社會也總是千方百計謀取自己的一份利益，即使手段卑鄙與猥瑣。他給年輕的拉斯蒂涅的前途做分析時他毫無遮掩地揭示這個社會的本質，“人人生就是這樣，跟廚房一樣腥臭。要想撈油水就不能怕弄臟手，只要事后洗干凈就行，我們這個時代的全部道德僅此而已”。與鮑賽昂夫人文文雅雅地講出的那番道理相比他的赤裸裸的語言更透徹的紕漏了社會的真相。讀完作品后他給我的印象最深刻，他的語言他的形象使我的心久久不能平靜下來，我認為，伏脫冷的故事使我更清晰的理解到當時社會的黑暗與腐敗，使我認識到了那個時代所遵循的生存法則，那是個不公平的游戲圈，善良占不了絲毫便宜，邪惡統治和占有了一切，這所有的都能通過伏脫冷這個人物反映出來，所以我認為伏脫冷是個刻畫得非常成功的人物。《人間喜劇》中這類典型環境中的典型人物還有很多，像代表資產階級的葛朗臺，鮑賽昂夫人是在資產階級逼攻下走向滅亡的貴族的典型，斯蒂涅則是暴發戶所腐化的貴族子弟的典型??

《人間喜劇》是整個法國社會的縮影，是巴爾扎克寫出的真實的歷史，其創作堅持的忠實性、真實性與典型性是他成功的必備原因。這些寫作原則值得我們去借鑒，是一部成功的文學作品所必須遵守的。超越自身階級、政治、出身等等的局限，站在一個更為客觀的位置真實地書寫歷史，這樣的作品才是經得住時間和實踐檢驗的作品，才能在藝術長廊中留下一席之地。

第二篇：從報道中的大學生形象看新聞寫作的真實性原則

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從報道中的大學生形象看新聞寫作的真實性原則

從報道中的大學生形象看新聞寫作的真實性原則

[關鍵詞]大學生形象；新聞寫作；真實性原則

近年來，大學生的形象已經從純潔的象牙塔上逐漸的下滑。大眾翻開報紙，打開電視和網頁時，大學生心理疾病、大學生自殺、殺人，女大學生從事不良職業等報道令人觸目驚心。人們不禁要問：大學生怎么墮落成這樣了？是大學生真的一夜墮落還是其中另有原因。本文將從新聞寫作中的真實性角度分析關于大學生形象的報道。

一、對大學生形象報道概況

據觀察，大眾傳媒中的大學生新聞報道以負面居多。用百度搜索大學生負面新聞32527條，遠遠大于正面報道的8058條。而都市報和網站中有關大學生的新聞報道最多，而廣播和電視媒介則少涉及。同樣，在國內三大門戶網新浪、搜狐和網易上，像這樣的新聞俯拾皆是：“女大學生替母還債開價2萬以身相許”、“大學女生為何頻頻施暴”、“博士街頭做乞丐”??就是在新華網和人民網上也大量存在上述新聞。

二、對大學生形象報道的分析

生命是最寶貴的，有關輕生的報道當然會引起受眾的關注。而關于大學生的新聞則是我國目前的輿論焦點。美國著名社會學家阿倫森在談到以前西方媒體時認為：媒體在維護偏見方面起到了非常重要的制度化作用。媒體應該代表著社會的理性、正義和良知，但現在一些媒體的報道非但沒有起到這些作用，反而在社會上傳播著帶有偏見和不理性的信息。

像關于大學生的話題之所以成為媒體追逐的熱點，某種意義上講，反映了當今媒體迎合大眾的媚俗心態，很多新聞報道都是以獵奇的甚至幸災樂禍的眼光來對大學生的行為評頭論足的。媒體對大學生個體自殺事件的報道中，刻意突出大學生這一群體概念，是因為大學生更容易引起人們的注意與警覺，對于媒體更容易形成“賣點”。所以媒體愿意推波助瀾，但大學生惡性行為的發生只是一種個別現象，最新【精品】范文 參考文獻

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占全國大學生人數的比例很小，和其他群體概率相比并不高。但媒體這種過分關注、過分渲染往往讓人產生以偏概全的印象。

三、根據典型文本分析，關于大學生形象的新聞報道的特點

1.在新聞題材上，選擇報道內容，突出負面色彩

媒體多關注大學生犯罪、兩性、自殺、失業??而對大學生的社會實踐活動、公益活動等很少關注。可以發現，在校園新聞中，充斥媒體的是大學生自殺、大學生考試作弊、女大學生為籌學費跳艷舞??

而在網絡媒體中，這一比例更高。“Tom.com新聞中心”干脆將“迷失的大學生”設為專題。在該專題的首頁上，“賣淫”、“淺薄”、“盜竊”、“吸毒”、“網戀”、“犯罪”、“失落”、“急功近利”、“迷茫”、“自殺”、“暴力”等十五個充滿負面信息的詞語竟成了宣傳語。有些網絡媒體更是拿“女大學生”大做文章。筆者在國內最大的中文搜索引擎百度中鍵人“女大學生”四個字，得到了8590000項結果。而在這些相關文章中，“女大學生”無一例外地被“著了色”：“com時代女大學生的‘新潮生活’”、“女大學生賣淫惹誰了？”、“當代女大學生性和行為心態錄”??在這些報道中，“女大學生”這個本屬中性的詞語已經多了一絲曖昧的味道。

2.在新聞采訪報道上，缺乏人文關懷

對于負面的社會新聞，媒體往往缺乏人文關懷，雖然保證了其客觀性，但卻忽視了對死者的關心和對其家人的尊重。同時有業內人士認為，大學生負面新聞多，是由于大學是一個信息集散地，大學生相對無組織性，壞消息不脛而走，紙包不住火，媒體在發掘大學校園的負面信息時較為方便。

3.在新聞編輯上，過度渲染，肆意炒作

由于非正面新聞天然具有獵奇性，轟動性，新鮮性等新聞價值，可以迎合受眾的本能興趣，因而往往成為他們的首選。于是，在新聞題材和新聞內容的選擇上，他們往往突出負面色彩，在對新聞的編輯上，更是極盡渲染炒作之能事，采用聳人聽聞的標題、巨幅兇殺圖片、相對集中的版面安排，以便制造轟動效應，達到文不驚人死不休的效果。這在對大學生新聞報道的內容的選擇上可以說是體現得淋漓盡

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致。

四、解決方法：運用客觀和公正的報道原則

所謂客觀報道就是指新聞報道要忠實手客觀事實，按照客觀事物的本來面貌去反映和報道事實。不要將觀點與意見與其混同。要交代清楚事實出處和消息源；報道中不要夾帶個人的感情色彩和偏見；全面的報道事實，提供充分的事實依據。

根據美國自由論壇主席Charies L.Overby提出的“新聞公正性公式”――“準確+平衡+全面+客觀+倫理=公正”，平衡是確保新聞客觀公正的一個重要因素。平衡手法所追求的目標，是更準確地反映事物及其內外聯系，是表現令人更加信服的傾向性，是將傾向性于全面、客觀、公正之中。專挑大學生的陰暗面，報道大學生負面新聞，這樣顯然不能反映大學生的真實面貌。

媒體不應該總拿大學生來吸引眼球，消費大學生的公眾形象，以至淡化專業精神和社會責任。媒體從業者需用心觀察、用心思考、用心講話、用心作文章。維護真實、客觀，保障社會公德。正確的做法是采用平衡手法，即在報道大學生的缺點和弊端的同時，突出反映大學生的主流面貌，如大學生科研的最新進展。大學生創業基層、大學生的思想新面貌，這樣媒體中的大學生形象才會全面、真實。

（編輯/李舶）

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第三篇：從《歐也妮·葛朗臺》看巴爾扎克（模版）

從《歐也妮·葛朗臺》看巴爾扎克

普文07 周雅馨 25號作品介紹：

《歐也妮?葛朗臺》是巴爾扎克《人間喜劇》中的“最出色的畫幅之一”。小說敘述了一個金錢毀滅人性和造成家庭悲劇的故事，圍繞歐也妮的愛情悲劇這一中心事件，以葛朗臺家庭內專制所掀起的陣陣波瀾、家庭外銀行家和公證人兩戶之間的明爭暗斗和歐也妮對查理傾心相愛而查理背信棄義的痛苦的人世遭遇三條相互交織的情節線索連串小說。小說形象地告訴我們：資產階級的每一個金錢都充塞著“污穢和鮮血”，人和人之間，除了“赤裸裸的金錢關系”、冷酷的“現金交易”再也沒有任何聯系了。

葛朗臺是法國索漠城一個最有錢、最有威望的商人。他利用1789年的革命情勢和種種手段使自己的財產神話般地增長了起來。這老頭十分吝嗇，有一套理財的本領。葛朗臺作為吝嗇鬼的典型性是“執著狂”.過了七十六歲的葛朗臺老頭在看到女兒把玩自己的定情之物金梳妝匣時，竟“身子一縱，撲上梳妝匣，好似一頭老虎撲上一個睡著的嬰兒”。一個“縱”和一個“撲”字將老葛朗臺貪婪到發狂的形象活化到紙上。但葛朗臺畢竟是拜金狂。當他到彌留之際，生命力退守在眼睛里時，他能夠睜開眼時，竟幾小時地用眼睛盯著金子，臉上的表情仿佛進了極樂世界。

作品人物：

葛朗臺是小說著力刻畫的人物。他貪婪、狡詐、吝嗇，金錢是他唯一崇拜的上帝，獨自觀摩金子成了他的癖好，臨終前也不忘吩咐女兒看住金子。他做起生意來是個行家里手，常裝口吃耳聾，誘使對方上當受騙而自己穩操勝券。他家財萬貫，但開銷節省，每頓飯的食物，每天點的蠟燭，他都親自定量分發。為了錢他六親不認，克扣妻子的費用；要女兒吃清水面包；弟弟破產他無動于衷；侄兒求他，他置之不理。作者筆下的這一形象刻畫得極為生動，成為世界文學史上四大吝嗇鬼形象之一。老葛朗臺死后，雖然歐也妮·葛朗臺有了一大筆遺產和收入，可是她和以前一樣，過著儉樸的生活。她也是精打細算地積攢了許多年的家產，有人說她和她的父親一樣吝嗇。可是，她把錢用到了慈善機構和教育上。她和她的爸爸形成了鮮明的對照。歐也妮是被金子摧毀了愛情的值得同情的資產階級女兒形象，是巴爾扎克所創造的最動人的女性形象之一。他滿懷同情與贊美之情塑造了歐也妮，使人們在這個為金錢遮蔽的黑暗世界里看到了一抹光亮。藝術特色：

從藝術上看，作品在塑造人物、描寫環境、敘述故事等方面取得了驚人的成就。精細入微的環境描寫，反映了時代風貌，生動再現了社會各個層面的生活，可以說是整個法蘭西歷史的一個真實斷面。《歐也妮·葛朗臺》對于巴爾扎克本人來講，是他小說創作的一次飛躍。葛朗臺的形象作為世界文學人物長廊中四大吝嗇鬼之一而流傳后世。這部書對于讀者來說也是巴爾扎克小說中最具可讀性的一部著作，它以諷刺的巧妙運用而吸引著人們。巴爾扎克其他批評現實主義作品雖博大精深，卻很難讓人一氣讀下，原因在于他敘述的冗長，技巧的呆板，唯此部除外。總之，巴爾扎克仍以其《人間喜劇》成為當時法國社會出色的書記員。巴

爾扎克不僅屬于他的時代，也不僅屬于法蘭西民族，巴爾扎克是全人類的驕傲。巴爾扎克創造了一個完美的第二世界，他征服的精神疆土比拿破侖征服的物質世界要遼闊得多，所以他是一個更偉大的英雄。巴爾扎克是個孩子，至死都沒有長大。這種強烈的依賴心理持續了他的一生。巴爾扎克的生活是一團瘋長的野草，沒有秩序，沒有條理。他行事僅憑熱情、瘋狂、沖動和心血來潮。他沒有節制和節儉的美德，這個具有驚人創造天賦和充沛活力的人在生活方面幾乎是個弱者，他在小說里是個天才式的人，在現實生活中卻是個低能兒。他右手可以憑一支筆賺來二百萬法郎，但左手又可以揮霍掉八百萬法郎。他穿著豪華的衣服，租著高貴的馬車去秘密會見情人德·韓斯迦夫人，回來時分文皆無，不得不向情人借一千金幣做路費。他終生為債務所苦所累，不得不經常更換住所來躲避債主和警察。直到生命終結，他也沒有還清那些高額債務。巴爾扎克的創作為小說開辟了一個新天地，使小說獲得了空前的表現力。他藝術氣魄宏偉，生氣勃勃，和顯示生活一樣豐富多彩，卻比現實更加集中、凝練和強烈。巴爾扎克的時間表啟示我們：要想在有限的生命中在寫作上取得一定成就，沒有堅韌不拔的意志和爭分奪秒的拼搏精神是難以做到的。他碩大無比的腦袋，裝滿了對這個罪惡世界的悲憤，他魁梧健壯的身體，洋溢著對生活的痛苦與歡樂，他的代表作《人間喜劇》揭露了人性中的種種丑陋。

巴爾扎克為后人留下的不僅是意義深刻的作品，還有更多的是一種永遠不可被磨滅的精神。他的獨具個性的幻想與寫作，為世界文學史上建立了一座豐碑。

第四篇：從汪曾祺,看寫作中長句短句的使用

從汪曾祺，看寫作中長句短句的使用

文/簡書作者：久世一

最近看了一些對于提高寫作時的文筆的建議，覺得極不靠譜。主要是關于長句短句的用法的，這里寫下文來反對一下。

原文中有：

不要用長句子。不然文章就厚，油滑，容易起膩。如果長句子避免不了，那么一定要剔除西方語法帶來的翻譯腔，并在長句子后面用短句子切分，大珠小珠落玉盤，這是節奏的問題，文字中間一定要留有呼吸的韻律。

零句，流水句是漢語言美感的根本，在于巧而碎，散韻結合，句子斷，形意不斷，骨相儼然。

下面慢慢分析一下這三條錯在何處。

大概很多人受汪曾祺的影響，心中有一個標準——“短句為佳”。確實，汪曾祺的短句盡管很受矚目，但是說真的，汪曾祺那么多優點，大家卻只盯在他的“短句”這么一個明顯可以輕松模仿的地方——

實在太小看汪曾祺了！

大多數人喜歡汪曾祺，只能看出他文筆干凈清新，流暢如水。他小說的結構同樣也是毫不費力，順勢而為，也是如水。

所以很多人模仿汪曾祺，都在這“水性”上模仿。最后模仿得四不像，毫無魅力。很多作家也說過，千萬不要模仿汪曾祺啊，模仿汪曾祺是死路一條。至于為什么不能模仿汪曾祺，卻鮮有人說。

首先，汪曾祺成名時已六十開外。

這點很重要。六十歲的人和二十三十歲的人，人生所經歷的不同。所以他一個六十多歲的人，可以文筆簡潔，毫不修飾。那是因為他已是“六十而耳順”了，心靜如水。

可一個二三十歲的年輕人火性正猛呢，非去模仿人家心靜如水，模仿得了嗎？這是放棄自己的長處，用短處去學人家。

這是心性上的不同。另外我們可以細細研究一下汪曾祺的小說《受戒》。一般來說，品鑒小說有兩個維度。一方面是故事情節上的結構，另一方面是撿詞造句的文筆。

結構沒什么可說的，如水嘛，散到幾乎沒有。文筆修辭上，除了用了疊詞、擬聲詞，引用民歌俗語等等極其基本的寫作技巧，沒用任何修辭方法。

這就是不能模仿汪曾祺的第二個原因了。他的寫作技巧不在于外顯的文筆和結構，而是超越這兩項的另一個維度上的優勢。

汪曾祺自己說：

語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關系……語言是處處相通，有內在聯系的。

粗看這兩句話沒什么意思，對大部分人來說，基本上，聽了等于沒聽。這就是因為境界不同而不能理解他話里真正的意思了。汪曾祺在話與話之間關系的處理上，極其強大，最別致的就是《受戒》。比如其中有這樣的話：

村里都夸他字寫得好，很黑。?? 《受戒》中遍布著讓人難以察覺的“話與話之間的”奇妙的“關系”，這是一處比較明顯的，所以拿來當例子。不明顯的地方，一段話要單拎出來讀個四五遍才能看出來。

我們上學的時候學過，歐亨利的寫作特點是“意料之外，情理之中”。歐亨利還只是大的結構上、故事上的意料之外。而汪曾祺可是將這種玩兒法，內化到句子與句子之間，造成了處處都是“意料之外，情理之中”的效果！

你以為和尚就該吃素，他們偏偏也吃肉。你以為和尚就該一心向佛，他們偏偏除了一心向佛之外，其他的都干。如此，當你以為這些都是骯臟的假和尚時，二師父仁海。他是有老婆的。他老婆每年夏秋之間來住幾個月……

你以為——哎呀媽呀！這是要出事兒啊！老娘們怎么進和尚廟啦！他們是要做羞羞的事兒吧！

結果人汪曾祺在后面跟的是：

因為庵里涼快。庵里有六個人，其中之一，就是這位和尚的家眷。仁山、仁渡叫她嫂子，明海叫她師娘。這兩口子都很愛干凈，整天的洗涮。傍晚的時候，坐在天井里乘涼。

看到了沒？人家就是來乘涼的，才不是要啪啪啪呢！你們這些骯臟的人！正當我們為自己的骯臟齷齪羞愧時，汪老又給我們新的一擊！前面講人兩口子晚上時就坐在外面天井乘涼，后面緊接著又寫他們??

白天，悶在屋里不出來。

讀者下意識中，難道不會想：哈哈哈哈，果然還是在做羞羞的事情吧？當然也有可能是因為外面真的熱，所以關起門窗。具體兩人是怎么樣，我們就不說了，反正這一小段給我們的遐想是如此多！

這就是《受戒》最強大的地方，看似毫不費力，其實句句都“居心叵測”。汪老真會玩兒！

又因為這種句子比較零碎，短而快，導致一般讀者根本無法意識到發生了什么，又看到下一句了。

小說的本質是一種催眠，有的人用情節的精彩以增強讀者的代入感來催眠，有的人用文筆的華麗以增加閱讀時的享受來催眠。而汪曾祺的《受戒》偏偏另辟蹊徑，通過句子與句子之間的關系所產生的意外性，把讀者日常的邏輯摧毀，再給出一段段朦朦朧朧清清淡淡的場景??

一般的小說是催眠讀者的意識，他的小說卻是催眠了讀者的潛意識。讓讀者被他耍得團團轉而不自知。

難怪賈平凹要評價汪曾祺：“是一文狐，修煉成老精。”

所以，汪曾祺的文字看似簡單，其實里面的彎彎繞兒之多，也是沒誰了！然而這種寫法如果被點破，其實也算不上很高超的文字技巧。人人都可以用。至于能不能用出汪曾祺的效果就不好說了。畢竟要按照汪曾祺的這種路子走，除了要有一顆喜歡惡作劇的童心，要必須要有強大的知識和見聞作基礎！

總之，太多人模仿汪曾祺，只模仿他的簡潔和他的不飾修辭，都是尚未見其真身！

所以，學習汪曾祺，請不要單純地模仿他句子形式，比如多用短句，這根本不是重點。況且，汪曾祺自己也曾多次說過，自己并不是多用短句。隨便找一處他《草木人間》中的句子：

我本想把這棵山丹丹帶回呼和浩特，想了想，找了把鐵鍬，把老堡壘戶的開滿了藍色黨參花的土臺上刨了個坑，把這棵山丹丹種上了。這句子的字數，15+3+5+22+9。

所以，句子的語感佳來自于長短句的參差。

至于原文的第二項建議——“如果長句子避免不了，那么一定要剔除西方語法帶來的翻譯腔，并在長句子后面用短句子切分，大珠小珠落玉盤，這是節奏的問題，文字中間一定要留有呼吸的韻律。”

表面上看很專業，其實問題極大。隨便找一個名人名句就能破掉了。魯迅曾用好長的句子批評魏建功：

我敢將唾沫吐在生長在舊的道德和新的不道德里，借了新藝術的名而發揮其本來的舊的不道德的少年的臉上！

沒見魯迅后面再用短句切分啊。為什么？這就是長句的妙處！在語言的表達上，長句所表達的情感更為強烈！

我們從小到大學過很多古詩，以五言七言居多。那么大家有沒有想過，為什么詩歌要區別五言和七言？或者說，一個詩人心中有感，要作詩時，他是如何決定自己要做五言詩還是七言詩的？

如果不甚明了我們先舉兩個例子來看，同樣是出自李白的絕句： 床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。（《靜夜思》）和

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。（《贈汪倫》）

一首五言，思鄉；一首七言，離別。好像沒什么可對比的。但我們慢慢讀、細細品之后就會發現，五言的《靜夜思》雖然思鄉，但是情緒并不很重，是一種對著月光、淡淡的思念。而《贈汪倫》的情緒則濃烈得多。

造成這個效果的一大原因就是兩首詩——字數不同！為了驗證這個觀點，避免出現可能李白寫靜夜思揀詞時，原本就沒想把情緒寫濃。我們再做一個小實驗，李白的《送孟浩然之廣陵》是一首七言絕句：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。如果將其刪成五言：

西辭黃鶴樓，三月下揚州。遠影碧空盡，長江天際流。跟七言相比，五言的時候是不是情感淡定了很多？再看整個詩的姿態??是不是高冷了很多？

字數少，就顯著高冷和理性。所以《詩經》的首篇《關雎》，男主人公都輾轉反側了，我們依然不覺得污。正是因為字數少，我們才可以感受到他的淡定、或者說克制。所以《詩經》是孔子編的嘛！自然是“發（bu）乎(yao)情(wu)、止(yao)乎(you)禮(ya)”。

除了情緒淡、更為理性，字數少還能表現另一種狀態：冷峻。生當作人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯過江東。

魯迅批評人，句子那么長，是一種熱心腸的表現。是想要說服別人，想讓別人變得更好。血是熱的，與人溝通的面向是打開的。而像《夏日絕句》，則多了一份冷峻、悲壯。不是說給別人聽的，也不是要與別人溝通。是獨白。有血已涼，卻堅定不動搖之感。

總而言之，從抒情的角度看，字數越少，思維越理性、感情越淡、心越涼。反之亦然。如果從敘述的角度看，長句短句又有什么表現呢？

我們先來看一下，我們所學的、“官方版”的《史記》中的一段：

軻既取圖奏之，秦王發圖，圖窮而匕首見。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王驚，自引而起，袖絕。拔劍，劍長，操其室。時惶急，劍堅，故不可立拔。荊軻逐秦王，秦王環柱而走。

這段可謂是真碎！碎到將原本一個急慌慌的場面，硬是碎成??算了，看《大咕咕咕雞是我心目中的當代魯迅》是怎么說的：

文氣本該峻急，但讀了之后卻只剩內心的焦急，好比跑車被堵在了四環上，司馬遷的好文叫這該死的句讀全白瞎了。尤其是“未至身”后面那十來個短句，節奏簡直太糟心了。只有麻溜地將句號去掉幾個，變作連貫的長句，驚險的感覺才出得來：

未至身秦王驚自引而起。袖絕。拔劍劍長操其室。時惶急劍堅故不可立拔。荊軻逐秦王秦王環柱而走。

同樣一段文字，因為標點的不同，而導致文氣迥異。所以所謂的巧而碎是不存在的，所謂的句子斷、形意不斷，是不存在的！

句子斷了——意思就是斷了！且看汪曾祺的散文《豆腐》：

豆腐最簡便的吃法是拌。買回來就能拌。或入開水鍋略燙，去豆腥氣。不可久燙，久燙則豆腐收縮發硬。香椿拌豆腐是拌豆腐里的上上品。嫩香椿頭，芽葉未舒，顏色紫赤，嗅之香氣撲鼻，入開水稍燙，梗葉轉為碧綠，撈出，揉以細鹽，候冷，切為碎末，與豆腐同拌(以南豆腐為佳)，下香油數滴。一箸入口，三春不忘。

這一段后面斷句斷得非常多，自然而然，有一種怡然自得之感。所以對于敘述中，我們要記住：敘述時，句長顯急，句短則緩。

那么我們平時的寫作中也不能忘記這些，亂用長句短句。比如前兩年見過中學生寫小說，開篇只是描寫一下場景，一句句長的恨不得一句一行半！這種不是烘托情緒，也沒有展開事件的地方，用那么長的句子，當然就顯得粘稠和不利索。

而如果是懸疑小說正是緊張的部分，卻寫得盡是短句，也是一大忌諱。曾見人寫主人公被歹徒扣住時的場景，盡寫壞人是怎么掐他脖子，又怎么捂著他嘴——零零碎碎一大堆。這時，懸疑緊張的氣氛，也就出不來了。

以上就是長句短句的適用情況。其實并不難，也不深，都是比較基礎性的知識，但是很多人不知道，甚至有很深的誤解。其中一大原因是現在很多人學習寫作，所看的書，是國外翻譯過來的。比如“創意寫作書系”。

那套書里面很多關于文字的技巧，都是針對于英文寫作的。包括多用短句，少用修飾詞這些。而這些技巧，是不能直接套進中文里的。

那為什么沒有人寫中文創作文學作品時的寫作技巧呢？

很遺憾。我大中華上下五千年，現代漢語卻只有一百多年的歷史，而這短短的一百多年里還各種外戰內戰、各種政治事件，以至于尚未有人總結出來現代漢語的寫作技巧??

所以希望這篇文能夠成為一個引子，讓更多的人重視起文筆、語言，只有這樣，我們的語言才能真正成熟、發光、震撼世界。

最后以汪曾祺1987年的一篇演講作為結尾，與諸君共勉。中國當代作家意識到語言的重要性的，現在多起來了。中國的文學理論家正在開始建立中國的“文體學”、“文章學”。這是極好的事。這樣會使中國的文學創作提高到一個更新的水平。

久世一：簡書原創作者。微博：@久世一；微信公眾號：文字Geek（wenzigeek）

第五篇：從《散步》看敘事性記敘文寫作

從《散步》看敘事性記敘文寫作

荒湖中學 張良寶

七年級語文教材第一課《散步》是剛剛進入初中階段學生進行寫作的很好的范文。通過教學這篇文章，我從中總結出寫一般敘事性記敘文的幾點門徑，供七年級新生參考。

一、開頭可概括敘述事情。也就是用一兩句話概述中心事件，或點明某種情景、場面或人物，或通過概述引起懸念等。

二、緊接著介紹事情發生的背景、原因，或交待與事情有關的人物特點及關系。

三、然后敘述事情發生的情景與變化的過程，重點敘述“發展過程”，其間多多采用細節描寫，展現與事情有關的人物性格，以突出文章主題。

四、再后就要把故事的結局進行突轉式的交待，以掀起“波瀾”。這一突轉既要出人意料，又要合乎情理，還要做到對前文的呼應。

五、最后抒發作者對先前敘述故事的感悟或心情，以達到點明中心或深化主題的目的。

總之，要寫好敘事性的記敘文，應將生活細節“擴大化”，將平靜的故事“波瀾化”，將一般的感受“深化”化。