第一篇：關于徐悲鴻的介紹
關于徐悲鴻的介紹
徐悲鴻（1895—1953年），江蘇宜興人，原名壽康。中國現代美術事業的奠基者之一，杰出的畫家和美術教育 家。徐悲鴻父親是個小有名氣的畫家。自幼承襲家學，研習中國水墨畫。1918年，他接受蔡元培聘請，任北京大學畫法研究會導師，1919年留學法國，后又轉往柏林、比利時研習素描和油畫。學習畫畫、素描，觀摩、研究西方美術。1927年回國，先后任上海南國藝術學院美術系主任、中央大學藝術系教授、北平大學藝術學院院長、北平藝術專科學校校長。新中國建立后，任首屆中華全國美術工作者協會主席、中央美術學院院長等職。
徐悲鴻堅持現實主義藝術道路，創作了《田橫五百士》、《九方皋》、《巴人汲水》、《愚公移山》等一系列對現代中國畫、油畫的發展有著巨大影響的優秀作品，在中國美術史上起到了承前啟后的巨大作用，是我國偉大的愛國畫家。
徐悲鴻先生不得不令人記住的故事
徐悲鴻先生剛剛去法國留學的時候，開始有一位外國同學瞧不起中國，徐悲鴻先生很義正言辭的對那個學生說：“既然你瞧不起我的國家
那么好，從現在開始，我代表我的國家，你代表你的國家，我們來等到畢業的時候再看。”此后，徐悲鴻先生發憤圖強努力練習，鉆研繪畫，后來一
畫驚人，震驚了巴黎藝術界，從此徐悲鴻先生踏上了一位愛國主義畫家的偉大道路??
徐悲鴻夫人廖靜文先生訪談錄 悲兮鴻蒙君憫蒼生 靜兮流觴文洗萬代 文| 劉曉林
??
河流唱著歌，很快地流去，沖破所有的堤防。
但山峰都留在那里。
懷念著，滿懷依依之情。
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—— 泰戈爾[印度]
在徐悲鴻先生誕辰111周年之際，我們采訪了廖靜文先生。刊出了部分作品，以表達對藝壇巨匠徐悲鴻的深切懷念以及徐悲鴻夫人廖靜文先生的深深景仰。
劉曉林：人們都知道徐悲鴻先生是藝壇巨匠，偉大的美術教肓家。可能很少有人知道，他在沒有成名前，同我們現在的每個普通人一樣，也在為生存而奔波。甚至，他當時的處境比我們大多數人還要差：作為家中長子，他過早地承擔了家庭的一切。廖先生，您編著的《我的回憶.徐悲鴻的一生》，我讀過很多遍。其中，徐悲鴻先生說的一句話：“一個人到了山窮水盡的地步而能夠自拔，才不算懦弱呵！”，對我產生了很大影響。一個人在藝術道路上的成功，是不是與其永不放棄追求有極大關系？請您結合徐悲鴻先生的一生談一下？
廖靜文：悲鴻1895年7月19日出生于江蘇省宜興縣屺亭橋鎮。這一年，甲午海戰剛剛結束，一系列不平等的條約加深了人民的苦難。農村日益凋敝，很多人破產流亡。悲鴻家里僅僅依靠他父親鬻字賣畫已不能維持，幼年的悲鴻也要跟著父親參加勞動。13歲時，家鄉發生水災，他隨父親外出謀生。6年后，悲鴻的父親病逝。他決心看一下外面的世界，來到了上海。不像現在，那時找一份工作是很難的事情。數次希望，幾次破滅。淪落上海的苦悶，找不到工作的煩惱，饑寒交迫??這一切，使得悲鴻瀕于絕望，面對著滾滾不息的黃浦江他一度想結束自己年輕的生命。這時，他想到了母親，想到了幫助過他的人，想到了自己的理想??。人，關鍵時挺一下，就過來了。否則，不會有日后悲鴻所取得的巨大成就。
1929年由蔡元培先生推薦，悲鴻受聘擔任北平藝術學院院長。以復興中國藝術為己任的悲鴻，提出了革新的主張。尤其在用人方面，他也不墨守陳規，以“一口反萬眾”的堅定態度聘請了白石老人為教授。白石老人也曾在一首詩中提到“草廬三顧不言辭，何況雕蟲老畫師”。悲鴻一生中，只要他認為對的事情，是決對不會放棄。1947年所謂“新舊國畫論戰”中，我也勸說過悲鴻離開北平，他說：“走就意味著妥協，而且不管我到什么地方，都會有斗爭。為了中國美術的發展，我必須走這條艱難的斗爭道路”。
劉曉林：永不放棄成就了徐先生和他的藝術，同時也給他帶來了很多困擾，包括身體。據說，在法國求學時，他為了觀摹比較名作，有時甚至整日不進飲食，以致于患了終身不愈的腸痙攣癥。
廖靜文：1921年，巴黎舉辦全國美術展覽，陳列了法國當代的很多優秀作品。對悲鴻來說，決不放過任何可以學習的機會。開幕的當天，他看了整整一天。走出會場進，發現已下起了大雪。饑餓和寒冷的襲擊，使得他險些摔倒在雪地里。從此，悲鴻患上了腸痙攣癥。他在一幅素描稿上寫道“人覽吾畫，焉之吾之為此，乃痛不可支也”。
劉曉林：作為中國現代美術的開創者、奠基人，徐悲鴻先生畫過一幅傳世名作《九方皋相馬》。我想，可不可以這樣認為：創作這幅作品時，他是在抨擊當時的人才體制，呼喚更多伯樂。通觀徐悲鴻先生的一生，會發現他在中國美術史上常常是以伯樂的身份出現。他發現的很多“千里馬”，如果列個名單的話，上面會有多少人？
廖靜文：這個名單太長了：白石老人、傅抱石、蔣兆和、吳作人、黃胄、田世光、呂斯百、王臨乙、沙耆、賴少其、馮法祀??。在悲鴻看來，如果發現有才能的人，不幫助他們，那不僅僅是自己的事情。很多時候，如果自己力量辦不到了，還要求助朋友。用自己的作品打通“關系”，是常有的事。傅抱石、呂斯百、王臨乙等人出國留學，悲鴻都是用這種辦法。悲鴻在展覽中,為白石老人的作品訂價比自己作品的價位還要高，并標明“徐悲鴻制定”。悲鴻對民間藝術家也相當重視。1931年，他在旅游八大山人隱遁的地方——“青云
譜”時，發現供奉的幾座木雕像栩栩如生。在朋友的陪同下，拜訪了范振華先生。后來，他也拜訪過天津泥人張的后人，親自購買他們的作品。另外，悲鴻也專門為他們寫了推薦文章。
在北平國立藝專,悲鴻會收到很多陌生、熱愛美術的青年的來信。我生活在他身邊，看到他擔任的職務和教學工作已十分繁重，身體又有病，勸他不必親自回復這些信件，由秘書代勞就可以了。悲鴻經常這樣說：“你不理解年青人的心，如果是我親筆回信，即使寫得簡短一些，也會給人很大鼓舞，年輕人是需要人鼓勵的，特別是那些不能進入美術學校的而有才華的青年，我更有義務關心他們”。悲鴻就是這樣堅持不懈地做了一生。
劉曉林：徐悲鴻先生對于人才、藝術等方面的態度，是不是源于他的包容？我一直認為，成為藝術大師的因素很多。如果選首要因素就應該是包容。他博大的胸懷，使得他做了很多別人不可能做到的事情。比方說，他對張大千先生評價“五百年來一大千”。在一定程度上，他為整個美術界，甚至整個文化界做了一種表率，那便是“同道更是朋友，藝術家更應相惜”。
廖靜文：確實是這樣的。一個人如果不包容，是很難做到進步，做到真實的。發掘人才，前面已經提到很多了。我主要說一下包容對于一個人藝術方面是多么的重要。在藝術觀點上，悲鴻始終堅持既要“致廣大”，也要“盡精微”。西方藝術的素描造型，東方藝術的寫生意境，是人類文明的共同財富。在藝術上講，都是很重要的。1918年，在如何對待我國美術遺產的態度上，悲鴻當時就提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之。”這是一種科學的態度，既反對泥古不化，也反對歷史虛無主義，主張繼承古代繪畫的優良傳統，吸取西方繪畫中的優秀技法，來豐富我們民族的現代繪畫。
包容也影響了悲鴻的藝術收藏。很多人都知道悲鴻珍藏著他視若生命的《八十七神仙卷》。《八十七神仙卷》是誰畫的，人們無從考證，只知道是唐朝時期的作品。只認作品不認作者，對于人們來說是不可思議的事情，悲鴻卻這樣做。為什么？只有包容才會使一個人的判斷標準更接近客觀。作品的好壞，藝術水準是第一位的。
劉曉林：徐悲鴻先生留學國外，經大雕塑家唐潑特先生介紹，追隨法國國家畫會領袖達仰.布佛萊先生學畫。期間,他先在各大博物館仔細觀摹西方藝術的精華及比較他們與東方藝術的不同處。數月絕筆不畫。弗拉孟、德拉克洛瓦、倫勃朗、康普、魯本斯等對他產生了很大影響。經過長達8年之久的勤奮學習和鉆研，徐悲鴻先生帶著精湛的繪畫技法和廣博的藝術知識，回到了中國。跳出某個范圍，站在一個制高點看問題，是他偉大之一。例如：他已擁有了相當西方繪畫技巧，但沒有象大多數的留學國外的畫家那樣跳不出西方的藝術語言、藝術模式，而是一直沒有脫離生活，沒有脫離大眾，更沒有脫離傳統。他作品中民族性的貫穿如此之強，這是徐先生有別于其他藝術家很重要的一點，對現在從事美術工作的人來說具有相當的啟發。
廖靜文：悲鴻一生創作了大量的作品，這些作品傾注了他的心血和感情在里面。《巴人汲水》、《巴之貧婦》、《村歌》、《漓江春雨》等都是生活性很強的作品。另外相當一部分作品是反映我們民族精神的。悲鴻畫的奔馬、雄獅已化為中華民族的精神化身。
《田橫五百士》、《徯我后》、《愚公移山》等作品當時鼓舞了很多民族同胞。這些作品象無聲的語言把數千年的傳統文化凝聚在了里面，把人們內心里面積壓已久的情感全渲瀉了出來。好的作品具有好的藝術語言，藝術技巧是最基本的。但最重要的還是要有生活、有感情。好的藝術品是不僅僅作為欣賞的，它是可以激發人們心靈深處的東西。是可以起到更大的作用的。
悲鴻還畫了一部分自寫，大多抒寫了他對國難的擔憂和對光明的憧憬。有一幅，他站在兩棵巨大的松柏下，遙望遠方，腳下是亂石、流水、幽蘭。上面題著：亂石依流水，幽蘭香作威。遙看群動息，佇立待奔雷。
劉曉林：談到徐悲鴻先生的作品，沒有脫離生活，沒有脫離傳統時，再順便插一句，其實他本人也是這樣。比如說，中國傳統意義上的知恩圖報，在他身上表現得如此強烈。求學時，為了紀念兩位幫助過自己的黃先生，曾經一度改名為“黃扶”（紀念黃震之、黃警頑兩位先生）。
廖靜文：悲鴻一生中，受到不少的幫助。尤其是年輕時，得到的幫助更多。經歷了這么多的事情，對他產生了重要影響。中國人常說：滴水之恩當涌泉相報，對悲鴻來說，這一點他做得很好。為了營救好朋友田漢先生，他和宗白華先生冒著生命危險四處奔走。這樣的事情，放在什么年代都是不容易做到的。
劉曉林：在中國近現代美術史上，甚至整個中國美術史上，就藝術成就、社會影響、對美術史的推動等方面綜合而言，如果推選一人的話，徐悲鴻先生絕對是不二人選。我個人覺得研究徐悲鴻先生，僅從藝術方面來考慮是遠遠不夠的。
廖靜文：有兩點，悲鴻能做到是很不容易的。
一、在那個特殊的年代，他依靠個人力量到世界各國舉辦展覽，進行國際交流，擴大了中國文化在世界上的影響。悲鴻 在意大利米蘭辦展時，該展的紀錄片在意大利全國放映，被譽為自馬可.波羅之后最重要的文化交流。前蘇聯愛米塔博物館還專門成立了中國繪畫的展室。《在全歐宣傳中國美術的經過》一文中，有這樣的話：“??吾于展覽會一切接洽，在內在外，絕對未用政府名義??”。
二、自始至終，盡最大可能幫助了很多人，與同時代的藝術家保持著很好的關系。尤其是為中國美術界培養了大量人才，這些人推動了中國美術史的進程。
劉曉林：在徐悲鴻先生紀念會上，黨和國家領導人多次在講話中指出，徐悲鴻先生的作品表現了熱愛祖國，他在解放以前即參加了中國人民爭取民主的運動。人們在提到徐先生的巨大藝術成就時，對于他為國家做的一切也是不應忘記的。
廖靜文：抗日戰爭時期，為了籌款捐助流離失所的難民，也為了宣傳抗戰，悲鴻多次到國外舉辦籌賑畫展。畫展結束后，他就把賣的全部畫款，捐給國家救濟難民。1932年，上海“一.二八事變”發生后，悲鴻作了國畫《雄雞》，上面題著“雄雞一唱天下白”以此喚醒民眾來拯救自己的國家。1945年，在《文化界對時局進言》上簽名，并拒絕為國民黨高級官員畫像。在人民解放戰爭結束前夕，當時的國民黨政府教育部急電北平的各大院校南遷。悲鴻親自主持校務會議，以校長的身份第一個發言，提出了決不遷校的主張。
劉曉林：1954年10月10日，徐悲鴻紀念館開館，館址在您和徐悲鴻先生的住宅東城受祿街16號，后來又遷至新街口北大街。從建館到現在已經歷了半個多世紀，50多年在歷史長河中只是一瞬，對于每個人來說是如此漫長又是極其重要的。在半個多世紀里，徐悲鴻紀念館一定發生了很多事情，您作為紀念館的負責人，為了紀念館的更好發展，更好繼承和保護祖國的傳統文化做了很多工作。請您簡要談一下？
廖靜文：悲鴻去世后，我收到了來自國內外的許多函電，對我表示親切慰問。正是這些來自四面八方的關懷和鼓勵，使我重新振作起來。我按照悲鴻囑托把他留下的大量遺作和珍貴收藏全部交給國家。1953年12月，悲鴻的紀念會和遺作展同時在北京舉行。周恩來總理在觀看展覽時，說：“成立徐悲鴻紀念館很好，要好好保護這些作品”。1954年9月26日，在悲鴻逝世一周年的時候，紀念館建立了。周總理親自題寫了《悲鴻故居》匾額。悲鴻生前由于工作繁忙，最后二十年沒有回過家鄉。1956年，我回到悲鴻的故鄉宜興，祭掃了悲鴻父母的墳墓，了卻了悲鴻生前未能實現的愿望。文革期間，徐悲鴻紀念館因修建地下管道而被拆除了。我又陷入茫茫痛苦中。在周總理和國家其他領導人的關懷下，1983年1月徐悲鴻紀念館的新館在新街口北大街又建成了。
悲鴻生前對我說過“每個人的一生都應當給后代留下一些高尚有益的東西”。這么多年來，我也沒有做什么。唯一做的就是把悲鴻留下的作品盡了最大的努力保護好。有的作品，尤其是油畫，放的時間長了，作品表面的顏料會脫落。這樣，我就想辦法通過各種途徑將它們修復好。有一些很大的作品，修復起來難度很大，費用也很高。
劉曉林：有報道說，您為了保護好作品，甚至到國外請專家來修復？
廖靜文：悲鴻留下的作品，都是國家的財富。不能讓這些作品，因為我的原因受到任何損壞。
采訪進行2個多小時，廖靜文先生因身體原因，斷斷續續、時說時寫，完成相當不易。有很多問題來不及細談。例如生活中幽默的徐悲鴻先生，廖靜文先生書法上顯為人知的藝術成就。
挾飛仙以遨游，抱明月而長終。何需哀吾生之須庾，何需羨長江之無窮。永恒的藝壇巨匠徐悲鴻，永遠值得尊敬的徐悲鴻夫人廖靜文。
附文 不得不提的幾件事：
一、童年的徐悲鴻，隨父親外出謀生。為了給靠賣茶水為生的婦女索回賠嘗，被茶館老板用一只茶杯打在他的頭上。從此，他的頭上留下了深深的傷痕。
二、為了替父親醫病，徐悲鴻賣掉了家中一切能變賣的東西。在應邀參加鄉親的婚禮時，母親給他縫制了一件新綢衫。沒想到，婚宴上被一老人的香煙燃著了綢衫。從此，他再未穿過綢衣。
三、在南京時，李濟深先生聽說徐悲鴻愛吃枇杷，便常派人送上。后來，徐悲鴻在《枇杷》上題“每逢佳果識時節，當日深交懷李公”。
四、采訪廖靜文先生時，我在紙上寫“您平時是不是每天都來徐悲鴻紀念館”？廖靜文先生寫“現在身體不好，每天早上吃完藥，就來上班。住得比較遠，經常晚到”。
五、在采訪時，徐悲鴻紀念館的工作人員不時拿著單據請廖先生簽字。只要是跟徐悲鴻紀念館有關的事，她都十分清楚。原創:轉名流網
1895年（光緒年間二十一年 乙未）1歲
7月19日出生于江蘇省宜興縣屺（qǐ）亭橋鎮。父親徐達章是私塾先生，能詩文，善書畫。母親魯氏從事家務。徐悲鴻為家中長子，原名壽康。
1901年（光緒年間二十七年 辛丑）6歲
從父識文斷句。
徐悲鴻1902年（光緒年間二十八年 壬寅）7歲
開始執筆學書，每日揮毫涂寫，興趣盎然。
1904年（光緒年間三十年 甲辰）9歲
已讀完《詩》、《書》、《易》、《禮》和《左氏傳》等書目。正式從父習畫，每日臨摹晚清名家吳友如的畫作一幅，并且開始學習調色、設色等繪畫技能。
1905年（光緒年間三十一年 乙巳）10歲
幫父親在不重要的畫面上填彩敷色。歲末時，能夠幫鄉里人寫春聯。
1908年（光緒年間三十四年 戊申）13歲
隨父輾轉于鄰近的鄉村鎮里，賣畫為生。
1912年（民國年間元年 壬子）17歲
獨自到上海賣畫，并想借機學習西畫，以提高自身的繪畫水平。
1914年（民國年間三年 甲寅）19歲
父親病故。為養家糊口，返回故鄉并開始在彭城中學擔任圖畫教員，同時在始齊女子學校及宜興女子學校教習圖畫。
1915年（民國四年 乙卯）20歲
再次到上海。在黃警頑、黃震之的扶助下研習法、德文。結識畫家周湘、高奇峰、高劍父等人。
1916年（民國五年 丙辰）21歲
考入法國天主教會主辦的震旦大學。為猶太人哈同的“哈同花園”創作倉頡像，獲得高額報酬。結識維新派領袖康有為，并在書畫上深受康氏影響。
1917年（民國六年 丁巳）22歲
赴日本東京研究美術。回國后應蔡元培之邀受聘為北京大學“畫法研究會”導師。結識著名文人陳師曾。
1918年（民國七年 戊午）23歲
爭取到公派赴法留學的機會。與魯迅會晤。
1919年（民國八年 己未）24歲
3月，攜夫人蔣碧薇赴法留學。5月抵巴黎，入徐梁畫院進修。后考入巴黎美術學校，受教于弗拉芒格先生，接受正規的西畫教育。
1920年（民國九年 庚申）25歲
拜法國著名畫家達仰為師。
1921年（民國十年 辛酉）26歲
離開巴黎，轉至經濟蕭條的德國柏林，問學于畫家康普。
1922年（民國十一年 壬戌）27歲
從學于康普的同時，到博物館臨摹著名畫家倫勃朗的畫作，并常去動物園畫各種動物，以提高寫生能力。
1923年（民國十二年 癸亥）28歲
返回法國巴黎繼續學習。5月，作品《老婦》入選法國國家美術展覽會（沙龍）。
徐悲虹-雄獅
1924年（民國十三年 甲子）29歲
未接到北洋政府發放的學費，生活窘迫，胃病復發。繪畫技法日臻成熟。
1925年（民國十四年 乙丑）30歲
與游歷法國的黃孟圭結伴，途經新加坡回國。田漢在上海舉行“消寒會”，向文化界人士介紹和舉薦徐氏及其作品。
1926年（民國十五年 丙寅）31歲
春日，返回法國。夏季，至比利時首都布魯塞爾并在此臨摹藝術大師約斯坦的《豐盛》，受益匪淺。自感這一年是創作最多的一年，其中不乏得意之作，如油畫《簫聲》、《睡》等。
1927年（民國十六年 丁卯）32歲
先后游歷了瑞士及意大利的米蘭、佛羅倫薩、羅馬等地，觀賞到眾多名家畫作。5月，法國國家美術展覽會展出其作品9件。秋，抵達上海，任國立第四中山大學（后改稱中央大學）藝術系教授。
1928年（民國十七年 戊辰）33歲
1月，與田漢、歐陽予倩組織“南國社”。在上海成立南國藝術學院，擔任繪畫科主任。2月，應南京中央大學的聘請任藝術系教授。10月，任北平大學藝術學院院長，年底辭職。
1929年（民國十八年 己巳）34歲
專職在南京中央大學任教。在第一屆全國美術展覽會《美展匯刊》上連續發表《惑》、《惑之不解》等文章，批判了歐洲美術界的現代形式主義藝術流派及其對中國的影響。提倡繪畫的寫實性、創新性。
1930年（民國十九年 庚午）35歲
完成油畫《田橫五百士》。夏，在江西南昌走訪民間木雕藝人范振華。
1931年（民國二十年 辛未）36歲
春，在比利時首都布魯塞爾舉辦個人畫展。完成《九方皋》第七稿。
1932年（民國二十一年 壬申）37歲
在參照南齊謝赫提出的中國畫“六法”論的基礎上，根據西洋繪畫的藝術法則提出了在素描創作上應遵循的“七法”。
1933年（民國二十二年 癸酉）38歲
完成油畫《徯我后》。應法國國立美術館之邀前往巴黎舉辦中國近代繪畫展。
1934年（民國二十三年 甲戌）39歲
游歷意大利威尼斯、佛羅倫薩、羅馬等歷史文化名城。至德國柏林、前蘇聯莫斯科和列寧格勒等地舉辦中國近代畫展，宣傳中國傳統繪畫。此次歐洲之行，在法、比、德、意、蘇共舉辦展覽7次，在各大博物館、大學中成立四處“中國近代美術展覽室”。這次中國近代繪畫的歐洲巡禮引起了各國的普遍重視，宣傳了中國繪畫藝術。8月，返回南京。
1935年（民國二十四年 乙亥）40歲
捐獻作品及收藏，擬在廣西桂林獨秀峰下建一美術館，由于全國抗戰爆發，未能實現。
1936年（民國二十五年 丙子）41歲
與汪亞塵、顏文梁等人組織畫會“默社”。創作《逆風》、《沉吟》、《柳鵲》等畫作。
1937年（民國二十六年 丁丑）42歲
在香港、廣州、長沙等地舉辦畫展。在香港購得視為自己生命的宋人畫《八十七神仙圖》卷。10月，隨中央大學內遷赴重慶。創作《巴人汲水》。
1938年（民國二十七年 戊寅）43歲
繼續在中央大學藝術系任教。接受印度著名詩人泰戈爾的邀請籌備赴印辦展覽。10月，攜大批作品離開重慶。
1939年（民國二十八年 己卯）44歲
在新加坡舉辦籌賑畫展。在印度國際大學舉辦中國近代畫展。
1940年（民國二十九年 庚辰）45歲
繼續在印度逗留，與泰戈爾結下深厚的友誼。在加爾各答舉行作品展。完成中國畫《愚公移山》。
1941年（民國三十年 辛巳）46歲
由印度回國，途經檳城、怡保、吉隆坡等地，舉辦畫展，并將幾年來賣畫所得近10萬元美金全部捐出用于抗戰救災。
1942年（民國三十一年 壬午）47歲
在云南保山、昆明舉辦畫展。至重慶，繼續在中央大學藝術系任教。在重慶磐溪籌備成立中國美術學院。
1943年（民國三十二年 癸未）48歲
繼續主持籌辦中國美術學院。在重慶舉辦畫展。
1944年（民國三十三年 甲申）49歲
因長期過度疲勞，患嚴重的高血壓及慢性腎炎，在中央醫院治療7個月，作品銳減。
1945年（民國三十四年 乙酉）50歲
與蔣碧微女士離婚。大病未愈，仍堅持在中央大學藝術系任教。在郭沫若起草的《文化界對時局進言》上簽名，主張廢除國民黨的***。
1946年（民國三十五年 丙戌）51歲
1月，與廖靜文女士結婚。擔任北平藝術專科學校校長，招納吳作人、李樺、葉淺予、馮法祀等一批有才華的進步美術家執教。擔任北平美術工作者協會名譽會長。
1947年（民國三十六年 丁亥）52歲
發表《新國畫建立之步驟》、《當前中國之藝術問題》等重要文章。
1948年（民國三十七年 戊子）53歲
與夫人廖靜文拒絕隨國民黨南遷，團結北平藝術專科學校全體師生員工保護學校。與吳作人、艾中信、董希文、馮法祀等人成立綜合性藝術團體“一二七藝術學會”。
1949年（民國三十八年 己丑）54歲
出席在前捷克斯洛伐克共和國首都布拉格舉行的第一屆保衛世界和平大會、中華全國文學藝術工作者代表大會。當選為全國文聯的全國委員、文聯全國委員會常務委員、第一屆全國政協代表和北京市人民政協委員。任中央美術學院院長。
1950年（庚寅）55歲
在全國戰斗英雄、勞動模范代表大會上為戰斗英雄畫像。為創作《毛主席在人民中》畫了大量速寫和構圖。
1951年（辛卯）56歲
抱病到山東導沭整沂水利工程工地體驗生活，為勞模、民工畫像，搜集反映新中國建設的素材。7月，患腦溢血，半身不遂。
1952年（壬辰）57歲
抱病臥床一年有余，腦溢血病癥尚未完全消除。自9月起，加強身體鍛煉。
1953年（癸巳）58歲
抱病指導中央美術學院教學工作，為結業班的學生講課，為教員油畫和素描進修小組上課。為抗美援朝的志愿軍畫《奔馬》。9月23日，擔任第二次文代會執行主席，腦溢血癥復發。26日晨，逝世于北京醫院。周恩來總理前往吊唁。入葬北京八寶山革命烈士公墓。
自幼習畫 艱難求索
江蘇省宜興縣內有條河叫塘河，河上有座石拱橋名屺亭橋。徐悲鴻于1895年7月19日出生在屺亭橋鎮的一個平民家庭，原名壽康，年長后改名為“悲鴻”。父親徐達章是私塾先生，能詩文，善書法，自習繪畫，常應鄉人之邀作畫，謀取薄利以補家用。母親魯氏是位淳樸的勞動婦女。
徐悲鴻9歲起正式從父習畫，每日午飯后臨摹晚清名家吳友如的畫作一幅，并且學習調色、設色等繪畫技能。10歲時，已能幫父親在畫面的次要部分填彩敷色，還能為鄉里人寫“時和世泰，人壽年豐”等春聯。13歲隨父輾轉于鄉村鎮里，賣畫為生，接濟家用。背井離鄉的日子雖然艱苦，卻豐富了徐悲鴻的閱歷，開拓了其藝術視野。17歲時，徐悲鴻獨自到當時商業最發達的上海賣畫謀生，并想借機學習西方繪畫，但數月后卻因父親病重而不得不返回老家。志向高遠的徐悲鴻在20歲時再度來到上海，開始了新的人生起步。在友人的扶助下，他考入法國天主教會主辦的震旦大學，為日后的赴法留學打下了一定的法語基礎。其間認識了著名的油畫家周湘、嶺南畫派的代表人物高奇峰、高劍父，在畫作上得到了他們的贊許和指點，增強了繪畫創作的信心。他還結識了維新派領袖康有為，在其影響下確立了自己的創作思路。在康氏“鄙薄四王，推崇宋法”的藝術觀念影響下，他對只重筆墨不求新意的“四王”加以貶薄，認為只有唐代吳道子、閻立本、李思訓，五代黃筌，北宋李成、范寬等人的寫實繪畫才具精深之妙。在康有為的支持下，他觀摩各種名碑古拓，潛心臨摹《經石峪》、《爨龍顏碑》、《張猛龍碑》、《石門銘》等，深得北碑真髓，書法得以長進。后獲得赴日本東京研究美術的資助，在日本，徐悲鴻飽覽了公私收藏的大量珍品佳作，深切地感受到日本畫家能夠會心于造物，在創作上寫實求真，但在創作上缺少中國文人畫的筆情墨韻，無蘊藉樸茂之風。
徐悲鴻從日本歸國后受聘為北京大學“畫法研究會”導師。在京期間，相繼結識了蔡元培、陳師曾、梅蘭芳及魯迅等各界名人，深受新文化運動思潮的影響，樹立了民主與科學的思想。
旅歐深造 孜孜不倦
在北洋政府的資助下，24歲的徐悲鴻到法國學習繪畫。抵歐之初，他參觀了英國的大英博物館、國家畫廊、皇家學院的展覽會以及法國的盧佛宮美術館，目睹了大量文藝復興時期以來的優秀作品。徐悲鴻深深感到自己過去所作的中國畫是“體物不精而手放佚，動不中繩，如無韁之馬難以控制。”于是，他刻苦鉆研畫學，并考入巴黎美術學校，受教于弗拉芒格先生，開始接受正規的西方繪畫教育。弗拉芒格擅長于歷史題材的人物畫，其畫作不尚細節的刻畫而注重色彩的和諧搭配與互襯，對徐悲鴻日后油畫風格的形成有著巨大的影響。
徐悲鴻每日樂此不疲地進行西洋畫的基本功訓練，上午在巴黎美術學校學習，下午去敘里昂研究所畫模特兒，有時還抽空去觀摩各種展覽會。此期間他有幸結識了著名畫家柯羅的弟子藝術大師達仰，每星期日攜畫到達仰畫室求教。達仰“勿慕時尚，毋甘小就”及注重默畫的藝術思想對他影響較大，使得他沒有追隨當時法國日漸興盛的現代派畫風，而是踏踏實實地鉆研歐洲文藝復興以來的學院派藝術，在繼承古典藝術嚴謹完美的造型特點的同時，掌握了嫻熟的繪畫技巧。留學4年之后，徐悲鴻的繪畫水平已達到可與歐洲同時期的藝術家相媲美的地步，其油畫作品《老婦》入選法國國家美術展覽會（沙龍）。
由于北洋政府一度中斷學費，徐悲鴻被迫轉至消費水平較低的德國柏林。在那里，徐悲鴻仍然不放過每一個學習的機會。他求教于畫家康普，到博物館臨摹著名畫家倫勃朗的畫作，并且常去動物園畫獅子、老虎、馬等各種動物，以提高自己的寫生能力。
當徐悲鴻重新獲得留學經費后，便立即從德國返回法國繼續學習。他抓緊每一寸時光，在名師們正規而系統的訓練和他本人孜孜不倦的努力鉆研下，繪畫水平日漸提高，創作出一系列以肖像、人體、風景為主題的優秀的素描、油畫作品，如《撫貓人像》、《持棍老人》、《自畫像》等。
徐悲鴻在旅歐的最后階段還先后走訪了比利時首都布魯塞爾，意大利的米蘭、佛羅倫薩、羅馬及瑞士等地。美麗的異國風光令他陶醉，歐洲繪畫大師們的佳作令他受益匪淺。長達8年的旅歐生涯，塑就了他此后一生的審美意趣、創作理念和藝術風格。
技融中西 名垂畫史
學有所成的徐悲鴻在32歲這一年回到中國，開始在國內投身于美術教育工作，發展自己的藝術事業。他參與了田漢、歐陽予倩組織的“南國社”，積極倡導“求美、求善之前先得求真”的“南國精神”。他陸續創作出取材于歷史或古代寓言的大幅繪畫，這些畫作借古喻今，觀者從中能夠強烈地感受到畫家熱愛祖國和人民的真摯之情。1931年日軍侵華加劇，民族危亡之際，徐悲鴻創作了希望國家重視和招納人才的國畫《九方皋》；1933年創作了油畫《徯我后》，表達苦難民眾對賢君的渴望之情；1940年完成了國畫《愚公移山》，贊譽中國民眾堅忍不拔的毅力和奪取抗日最后勝利的頑強意志。除此之外，還創作了《巴人汲水》、《巴之貧婦》等現實題材，《漓江春雨》、《天回山》等山水題材以及大量人物肖像和動物題材的作品。1949年新中國成立后，徐悲鴻在擔任政務、行政工作的同時，仍筆耕不輟地進行創作，滿腔熱情地描繪新中國建設中的新人、新事、新面貌。他為戰斗英雄畫像，到山東導沭整沂水利工程工地體驗生活，為勞模、民工畫像，搜集一點一滴反映新中國建設的素材。不幸的是，這一切藝術活動因畫家過早地離開人世戛然而止。
徐悲鴻的作品，無論是油畫、國畫還是素描，在中國近現代藝術史上都占有重要地位。他在油畫方面最大的成就是使印象主義的光與色的表現與古典主義嚴格而完美的造型相結合。在早期中國油畫家中，杰出者首推徐悲鴻。在素描方面，徐悲鴻成績卓著。他的素描既是繪畫訓練的習作，為他的國畫和油畫創作打下了深厚的基礎，同時又是具有欣賞和研究價值的藝術品。其一生中，僅畫人體素描就不止千幅。徐悲鴻在國畫方面的造詣也很深厚。他是國畫創新的藝術實踐者，在繼承傳統繪畫的基礎上第一個把歐洲古典現實主義的技法融入到國畫創作中，創制了富有時代感的新國畫。以人們熟知的畫家的馬畫為例，從這類作品中既能欣賞到中國傳統繪畫中的線條造型和筆墨之美，又能觀察到物象局部的體面造型和光影明暗。
徐悲鴻憑藉著他的天才智慧、堅毅的精神和畢生的努力，成為近現代中國畫壇上少有的能夠全面掌握東西方繪畫技法的藝術大師。
徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是“一洗萬古凡馬空”，獨有一種精神抖擻、豪氣勃發的意態。
《奔馬圖》
徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是“一洗萬古凡馬空”，獨有一種 精神抖擻、豪氣勃發的意態。
從這幅畫的題跋上看，此《奔馬圖》作于1941年秋季第二次長沙會戰期間。此時，抗日戰爭正處于敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所占，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。
在此幅畫中，徐悲鴻運用飽酣奔放的墨色勾勒頭、頸、胸、腿等大轉折部位，并以干筆掃出鬃尾，使濃淡干濕的變化渾然天成。馬腿的直線細勁有力，猶如鋼刀，力透紙背，而腹部、臀部及鬃尾的弧線很有彈性，富于動感。整體上看，畫面前大后小，透視感較強，前伸的雙腿和馬頭有很強的沖擊力，似乎要沖破畫面。
《群馬》
徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩意，顯出“躑躅回顧，蕭然寡儔”之態。至抗戰爆發后，徐悲鴻認識到藝術家不應局限于藝術的自我陶醉中，而應該與國家同呼吸共命運，將藝術創作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象征。而建國后，他的馬又變“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的象征，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。
《九方皋》
秦穆公謂伯樂曰：“子之年長矣，子姓有可使求馬者乎？”伯樂對曰：“良馬，可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失。若此者絕塵耶轍。臣之子皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與其擔纏薪菜者，有九方皋，此其于馬，非臣之下也。請見之。”穆公見之，使行求馬。三月而反。報曰：“已得之矣，在沙丘。”穆公曰：“何馬也？”對曰：“牝而黃。”使人往取之，牡而驪。穆公不說。召伯樂而謂之曰：“敗矣！子所使求馬者，色物牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？”伯樂喟然太息曰：“一至于此乎？是乃其所以千萬臣而無數者也。若皋之所觀天機也。得其精而忘其粗，在其內而忘其外。見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相馬，乃有貴乎馬者也。”馬至，果天下之馬也。
《田橫五百士》
這幅《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記?田儋列傳》。田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之后為齊王。劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。《史記?田儋列傳》原文這樣記載：“??乃復使使持節具告以詔商狀，曰：'田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。'田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽。??未至三十里，至尸鄉廄置，橫謝使者曰：'人臣見天子當洗沐。'止留，謂其客曰：'橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣。??'遂自剄。??五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，于是乃知田橫兄弟能得士也。”文末司馬遷感慨地寫道：“田橫之高節，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉！”可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。
正是有感于田橫等人“富貴不能淫，威武不能屈”的“高節”，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣概，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置于右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達出群眾的合力。
田橫五百士 人群右下角有一老嫗和少婦擁著幼小的女孩仰視田橫，眼神滿含哀婉凄涼，其雕塑般的體積，金字塔般的構架無疑使我們想起普桑、大衛的繪畫。普桑喜用的紅、黃、藍三原亦在徐的畫面中占主導地位，突出了田橫與青年壯士之間的對答交流。背影襯以明朗素凈的天空，給人以澄澈肅穆的感覺。“高貴的單純，靜穆的偉大”正是德國古典病態學家溫克爾曼所提倡的藝術格調。
欣賞徐悲鴻的畫時，會發覺畫中人物伸展的手臂、踮起的腳尖、前跨的腿、支立著的木棍、陰森鋒利的長劍構成了一種畫面節奏，寓動于靜，透出一種英雄主義氣慨。在當時流行現代主義藝術之風的中國，徐悲鴻堅持關注生活、關注社會的現實主義立場，借歷史畫來表達他對社會正義的呼喚，這些猶如黑夜中的閃電劃亮天際，透出黎明的曙光。
《負傷之獅》
創作于1938年，當時日寇侵占了我大半個中國，國土淪喪，生靈涂炭，徐悲鴻怨憤難忍。他畫的負傷雄獅，回首蹺望，含著無限的深意。他在畫上題寫：“國難孔亟時與麟若先生同客重慶相顧不懌寫此以聊抒懷。”表現了作者愛國憂時的思想。這是一幅現實主義和浪漫主義結合的杰作。中國被稱作東方的“睡獅”，現在被日本帝國主義侵占了中國東北大部分國土，“睡獅”已成了負傷雄獅。這頭雙目怒視的負傷雄獅在不堪回首的神情中，準備戰斗、拼搏，蘊藏著堅強與力量。
《愚公移山圖》
此幅《愚公移山圖》極具現實意義。它作于1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最后的勝利。
抗戰中南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，物資匱乏，徐悲鴻奔走于香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災民。1939至1940年，應印度大詩人泰戈爾之邀，徐悲鴻赴印度舉辦畫展宣傳抗日，這期間他創作了不少油畫寫生，但最重要的成果卻是這幅《愚公移山圖》》國畫。其故事取材于《列子·湯問》中的一個神話傳說：愚公因太行、王屋兩山阻礙出入，想把山鏟平。有人因此取笑他，他說：“雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫：'子子孫孫，無窮匱也；而山不加增，何苦而不平？'”結果終于感動上天，兩座山被天神搬走了。
畫家在處理這個故事時，著重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達一個古老民族的決心與毅力。就空間布局，他作了數十幅小稿反復修改，最終以從右至左，從前往后的格局展開畫面。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結實的壯年男子，手持釘耙奮力砸向黑土。其姿勢表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動態均呈蓄力待發之狀，有雷霆萬鈞之勢。這群呈弧形分布的人物占據畫面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫面之感。根據構圖需要，左側畫面的人物排列較為松散，人物或高或低，樹叢小景置于其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀眾以加強空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是后方的感覺。老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的愿望和信心，描繪著未來的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態生動自如。背景青山橫臥，高天淡遠，翠葉修篁。
在繪畫筆法和色彩方面，這幅畫充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統技法方面所具有的深厚功底。中國傳統繪畫中的白描勾勒手法被運用于人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現上，而西方傳統繪畫強調的透視關系、解剖比例、明暗關系等，在構圖、人物動態、肌肉表現方面發揮得淋漓盡致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸體人物進行中國畫創作，這是徐悲鴻的首創，也是這幅作品另一頗為獨特之處。可以說，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統技法有機地融會貫通成一體，獨創了自己“中西合璧”的寫實藝術風格。
名 稱 作 者 出版單位 出版時間
《悲鴻繪集》 徐悲鴻繪 中華書局 民國十九年
《悲鴻畫集》 徐悲鴻繪 中華書局 民國二十一年
《悲鴻近作》 徐悲鴻繪 中華書局 民國三十年年
《悲鴻素描選》 徐悲鴻繪 人民美術出版社 1953年
《畫家徐悲鴻》 黃苗子著 北京出版社 1957年
《徐悲鴻素描》 徐悲鴻繪 人民美術出版社 1958年
《徐悲鴻的油畫》 北京徐悲鴻紀念館 人民美術出版社 1960年
《徐悲鴻：1895—1953》 范曾著 上海人民美術出版社 1962年
《徐悲鴻——中國近代寫實繪畫的奠基者》 謝里法 蔣勛著（臺灣）雄獅圖書公司 1980年
《徐悲鴻素描》 徐悲鴻繪 人民美術出版社 1980年
《徐悲鴻畫集》（第一冊·中國畫部分）徐悲鴻繪 北京出版社 1981年
《徐悲鴻研究》 艾中信著 人民美術出版社 1981年
《徐悲鴻彩墨畫》 徐悲鴻繪 人民美術出版社 1981年
《徐悲鴻一生》 廖靜文 中國青年出版社 1982年
《徐悲鴻——回憶徐悲鴻專輯》 全國政協文史資料研究委員會編 文史資料出版社 1983年
《徐悲鴻畫集》（第二冊·中國畫部分）徐悲鴻繪 北京出版社 1984年
《徐悲鴻畫冊》 北京徐悲鴻紀念館 人民美術出版社 1984年
《徐悲鴻研究》 艾中信 上海美術出版社 1984年
《悲鴻畫選》 徐悲鴻繪 四川美術出版社 1985年
《筆下千騎：繪畫大師徐悲鴻》 鄭理著 人民文學出版社 1985年
《徐悲鴻年譜》 李松編著 人民美術出版社 1985年
《徐悲鴻的故事》 鄭理著 陜西人民美術出版社 1985年
《徐悲鴻傳記資料》 朱傳譽主編（臺灣）天一出版社 1985年
《我與徐悲鴻》 蔣碧微著 岳麓書社 1986年
《徐悲鴻畫集》（第三冊·素描部分）徐悲鴻繪 北京出版社 1986年
《徐悲鴻評集》 王震編 漓江出版社 1986年
《徐悲鴻藝術文集》 徐悲鴻著（臺灣）藝術家出版社 1987年
《中國繪畫大師徐悲鴻》 [蘇]波斯特列洛娃（蘇聯）科學出版社 1987年
《徐悲鴻畫集》（第四冊·素描部分）徐悲鴻繪 北京出版社 1987年
《巴黎歲月——徐悲鴻早年素描》 徐悲鴻繪（臺灣）藝術圖書公司 1988年
《徐悲鴻畫集》（第五冊·素描部分）徐悲鴻繪 北京出版社 1988年
《徐悲鴻畫集》（第六集·油畫部分）徐悲鴻繪 北京出版社 1988年
《徐悲鴻油畫集》 徐悲鴻繪 馮法祀編 人民美術出版社 1988年
《世界名人傳記——徐悲鴻》 李榮勝編著（香港）新雅文化事業有限公司 1988年
《藝術大師徐悲鴻》 金山著（臺灣）雄獅圖書公司 1990年
《徐悲鴻研究》 王震著 江蘇美術出版社 1991年
《徐悲鴻年譜》 徐伯陽 金山編（臺灣）藝術家出版社 1991年
《徐悲鴻藏畫選集》(上卷)北京徐悲鴻紀念館 天津人民美術出版社 1991年
《徐悲鴻藏畫選集》(下卷)北京徐悲鴻紀念館 天津人民美術出版社 1992年
《徐悲鴻在南洋》 楊作清 王震著 新疆人民出版社 1992年
《傲骨錚錚的畫家——徐悲鴻》 李偉科編 河北教育出版社 1992年
《中國現代名家畫譜·徐悲鴻》 徐悲鴻繪 徐慶平著文 人民美術出版社 1993年
《當代名家中國畫全集·徐悲鴻作品選集》 張瑞林主編 徐悲鴻繪 古吳軒出版社 1993年
《徐悲鴻的藝術世界》 王震 上海書畫出版社 1994年
《徐悲鴻書信集》 王震編 河南教育出版社 1994年
《徐悲鴻廖靜文》 廖靜文著 中國青年出版社 1995年
《徐悲鴻評傳》 王澤慶 人民美術出版社 1995年
《悲鴻畫集——紀念徐悲鴻一百周年誕辰》 上海市對外文化交流協會 上海文藝出版社 1995年
《美的呼喚》 北京徐悲鴻紀念館 中國和平出版社 1995年
《藝壇巨匠——徐悲鴻》 北京徐悲鴻紀念館 中國和平出版社 1995年
《紀念徐悲鴻誕辰一百周年展刊》 北京徐悲鴻紀念館 北京師范大學出版社 1995年
《中國藝術大展作品全集——徐悲鴻卷》 中國藝術大展組織委員會 上海書畫出版社 1995年
《徐悲鴻誕辰100周年紀念文集》 王震編 華東師范大學出版社 1995年
《中國近現代名家畫集·徐悲鴻》 劉建平穆美華 天津人民美術出版社錦繡文化企業聯合出版 1996年
《中外名人傳記故事叢書·藝術家·徐悲鴻》 鄭理編著 中國和平出版社 1996年
《中國藝術大展作品全集》(徐悲鴻卷)徐慶平大展組委會 上海書畫出版社 1997年
《中國名家法書·徐悲鴻》 許禮平蘇士澍主編 文物出版社 1997年
《中國巨匠美術叢書·徐悲鴻》 劉曦林著 文物出版社 1998年
《篳路啟藝林·徐悲鴻》 董德興著 山東畫報出版社 1998年
《中國素描經典畫庫·徐悲鴻素描集》 徐悲鴻繪 廣西美術出版社 1998年
《走進藝術大師生活叢書·徐悲鴻》 李曉杰 上海人民美術出版社 1998年
《中外著名藝術家的故事·徐悲鴻》 水真 四川少年兒童出版社 1998年
《徐悲鴻藝術隨筆》 王震 上海文藝出版社 1999年
《徐悲鴻畫論》 裔萼編著 河南人民出版社 1999年
《藝術大師叢書·徐悲鴻》 徐建融著 古吳軒出版社 1999年
《徐悲鴻與讀書》 李鈺玲編著 明天出版社 1999年
《篳路啟藝林——徐悲鴻》 董德興著（香港）中華書局公司 1999年
《徐悲鴻的青少年時代》 王連敏 趙琳琳編著 山西人民出版社 1999年
《大師談藝叢書·徐悲鴻談藝錄》 張玉英編 河南美術出版社 2000年
《徐悲鴻藝術文集》 王震 徐伯陽編 寧夏人民出版社 2001年（重印）
《中國畫名家作品真偽·徐悲鴻》 謝小銓著 上海書畫出版社 2001年
《徐悲鴻一生：插圖珍藏本》 廖靜文著 山東畫報出版社 2001年
《徐悲鴻繪畫全集（第一卷）——藝術·生平·論述》 王庭玫主編（臺灣）藝術家出版社 2001年
《徐悲鴻繪畫全集（第二卷）——油畫·素描作品》 王庭玫主編（臺灣）藝術家出版社 2001年
《徐悲鴻繪畫全集（第三卷）——中國水墨作品》 王庭玫主編（臺灣）藝術家出版社 2001年
《徐悲鴻與讀書》 李鈺玲編著（臺灣）婦女與生活社文化事業公司 2001年
《世界偉人傳記叢書·一代畫師徐悲鴻》 孟校丹編著 延邊人民出版社 2002年
《中國近現代名家精品叢書·徐悲鴻作品精選》 徐悲鴻繪 天津楊柳青畫社 2002年
《鑒識徐悲鴻》 潘深亮著 福建美術出版社 2002年
《藝壇巨匠：徐悲鴻畫集（素描畫稿油畫部分）》 徐悲鴻繪 北京美術攝影出版社 2003年
《藝壇巨匠：徐悲鴻畫集（中國畫部分）》 徐悲鴻繪 北京美術攝影出版社 2003年
《中國名畫家全集（近現代部分）：徐悲鴻》 陳傳席著 河北教育出版社 2003年
《藝術大師之路叢書·徐悲鴻》 莊庸編著 湖北美術出版社 2003年
《中國書畫家經典作品集·徐悲鴻十二生肖冊》 王驍 河北教育出版社 2004年
《世紀豐碑——新世紀首屆徐悲鴻學術研究會論文集 范保文 天津人民美術出版社 2004年
《中國美術家作品叢書：徐悲鴻（上）·中國畫》 徐悲鴻 人民美術出版社 2004年
《徐悲鴻——478幅作品堪比大師作品全集》（上下冊）紫都 霍艷文編著 中央編譯出版社 2004年
《徐悲鴻藝術世界》 沈培新主編 安徽美術出版社 2005年
《徐悲鴻畫集》 龔繼先主編 上海人民美術出版社 2005年
《徐悲鴻畫集》 徐悲鴻繪 北京工藝美術出版社 2005年
《徐悲鴻講藝術》 徐悲鴻著 九州出版社 2005年
《徐悲鴻文集》 王震編 上海畫報出版社 2005年
《中國近現代書畫真偽鑒別·徐悲鴻卷》 楊新主編 大象出版社 2005年
《現代書畫投資·徐悲鴻卷》 史樹青主編 北京出版社 2005年
《中國書畫名家畫語圖解·徐悲鴻》 徐冀 中國人民大學出版社 2005年
《徐悲鴻生平與作品鑒賞》 紫都 霍艷文編著 遠方出版社 2005年
徐悲鴻，1895—1953，江蘇宜興屺亭橋人。中國現代美術事業的奠基者，杰出的畫家和美術教育家。
徐悲鴻出身貧寒，自幼隨父親徐達章學習詩文書畫。1912年17歲時便在宜興女子初級師范等學校任圖畫教員。1916年入上海復旦大學法文系半工半讀，并自修素描。1917年留學日本學習美術，不久回國，任北京大學畫法研究會導師。1919年赴法國留學，考入巴黎國立美術學校學習油畫、素描，并游歷西歐諸國，觀摹研究西方美術。1927年回國，先后任上海南國藝術學院美術系主任、中央大學藝術系教授、北京大學藝術學院院長。1933年起，先后在法國、比利時、意大利、英國、德國、蘇聯舉辦中國美術展覽和個人畫展。抗日戰爭爆發后，在香港、新加坡、印度舉辦義賣畫展，宣傳支援抗日。后重返中央大學藝術系任教。中華人民共和國建立后，任中華全國美術工作者協會（現中國美術家協會）主席、中央美術學院院長等職，為第一屆全國政協代表。
徐悲鴻的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術技巧和廣搏的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典范，在我國美術史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。他擅長素描、油畫、中國畫。他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。他的創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生。他的代表作油畫《田橫五百士》、《徯我后》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的向往。他常畫的奔馬、雄獅、晨雞等，給人以生機和力量，表現了令人振奮的積極精神。尤其他的奔馬，更是馳譽世界，幾近成了現代中國畫的象征和標志。
徐悲鴻長期致力于美術教育工作。他發現和團結了眾多的美術界著名人士。他培養的學生中人材輩出，許多已成為著名藝術家，成為中國美術界的中堅骨干。他對中國美術隊伍的建設和中國美術事業的發展作出的卓越貢獻，無與倫比，影響深遠。
1953年9月26日，徐悲鴻因腦溢血病逝，享年58歲。按照徐悲鴻的愿望，夫人廖靜文女士將他的作品1200余件，他一生節衣縮食收藏的唐、宋、元、明、清及近代著名書畫家的作品1200余件，圖書、畫冊、碑帖等1萬余件，全部捐獻給國家。次年，徐悲鴻故居被辟為徐悲鴻紀念館，集中保存展出其作品，周恩來總理親自題寫“悲鴻故居”扁額。
第二篇：綜述 徐悲鴻
淺談徐悲鴻的生平
摘要
在中國現代美術史上，徐悲鴻是一位杰出的畫家，他的作品表現了對社會的不滿和對光明未來的向往，因此在一定程度上反映了時代的面貌和中國人民的愿望。他在素描、中國畫和油畫技法上的杰出成就，使他成為一個繼往開來的先導，并成為后人學習的典范。徐悲鴻堅持寫實、堅持描寫生活的主張，具有進步的歷史意義。在和各種形式主義的斗爭中，他基本上能堅持正確的立場。他在繪畫理論上發表的不少精辟的見解，也是祖國畫論寶庫中的重要財富。關鍵詞：徐悲鴻；繪畫技法；藝術實踐；崇高；悲天憫人
一、徐悲鴻的傳略
清光緒二十一年（西元1895年）7月19日，徐悲鴻誕生于江蘇省宜興市豈亭橋鎮一個江南水鄉的么清寒人家。其父徐達章是一位自學起家的畫師，無師承也無拘束，熱心于描繪真實的人物和鄉間的山水，自謂“閑來寫幅丹青賣，不用人間造孽錢”（徐達章印語）；這樣的思想和行為，給幼年的徐悲鴻以深刻的影響。徐悲鴻六歲隨父讀書，九歲在父親的督導下學畫，十三歲始隨父輾轉于鄉里賣畫，開始踏上了作畫人生的旅途。
1912年，徐悲鴻獨自赴上海賣畫，并欲學習西畫而未能實現。因父病重，不得已回到家鄉，在家鄉的三處學校擔任圖畫教師，以負擔全家的生活。不久，父親以及他新婚的妻子相繼去世，其人生旅途益加艱難。1915年，二度進上海謀生，卻處處碰壁。在此期間，他得到留學日本的高劍父、高奇峰兄弟及油畫家周湘等人的幫助和指點；又得到康有為先生的教誨，康氏“卑薄四王，推崇宋法，務精深華妙”的藝術觀點也影響了他日后在藝術道路上的發展。他在上海亦會在法國天主教主辦的震旦大學學習法語，以便赴法國留學。其間，他與蔣碧微的邂逅和愛情的萌芽為其困頓的生活點燃了新的火花，并于1917年偕蔣碧微悄然離開上海，搭上了開往日本東京的海倫。他們于當年回國，并由此轉赴北京。次年，結識了蔡元培先生和魯迅先生，應蔡元培邀請擔任北京大學畫法研究會的導師，從此進入了生在萌動的新文化運動的世道潮流。
1919年，徐悲鴻留學法國的愿望終于得以實現。3月，他偕蔣碧微啟程，5月14日抵達巴黎，初入徐梁畫院學素描，繼考入巴黎國立高等美術學校，入弗拉芒格畫室。閑暇課余，他就到各大博物館去臨習名家油畫，并比較研究其畫風，尤其提香、利貝拉、庫爾貝等人的油畫最令其傾心。
1920年，徐悲鴻小游瑞士又返回巴黎，識柯洛的門生達仰，于是每星期日又入達仰畫室求教，因而畫藝日進。此時，他已由巴黎國立高等美術學校弗拉芒格的素描班升入油畫班。油畫材料的昂貴迫使他在兩人共用一人留學經費的窘況下繼續不斷厭縮生活的開支，少餐忘食的結果，致使其罹患腸痙攣，但他仍堅持作畫。就在這一年，在國內出版的《繪學雜志》第一期(1920年6月)上海發表了《中國畫改良論》，提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”等主張。
1921年夏，國內中斷了留學生經費。為生計，徐悲鴻轉赴德國，從柏林美術學院院長康普深造。在此，他接觸了杜勒、霍爾班、曼哲而等大師的原作，臨摹過林布蘭的作品，眼界又為之大開。在這段拮據的生活中，徐悲鴻仍不忘購置美術典籍，觀賞歌劇，反自以為是平身最得意的快樂時光。
兩年后，徐悲鴻回到巴黎繼續就學，在達仰的指導下，油畫和素描人體漸臻精致。1923年，這位東方靴子的油畫《老婦》入選法國國家美展，為中國人爭得了榮譽。雖獲得了榮譽，但學費時斷，不得已半工半讀，藝術上的歡快就這樣時時伴隨著疾病的折磨和窮愁，故時時有“興窮相終始”之嘆，也時時有“困而知之”的感悟及藝術上的突破。1925年他轉道新加坡回國。但他又很快返回歐洲，相繼赴比利時、瑞士、意大利考察，研究魯本斯和意大利文藝復興三杰的藝術，并從事新的創作。1927年，徐悲鴻九件作品再次入選法國國家美展，這位游歐八年的東方學子展示了他的成績和掌握了西畫技巧的才能。是年4月，他帶著滿腹西學，返回了日夜思念的母土。
1928年，這回國的第一年，就使徐悲鴻忙碌不堪。1月，與田漢、歐陽予倩組辦南國社，擔任南國藝術學院美術系主任。2月，又應聘任南京中央大學藝術科教授，往返于滬寧之間兼事兩校教學，并開始巨幅油畫《田橫五百士》的創作。不久辭去南國藝術學院教職，移居南京。10月，應聘出任北平大學藝術學院院長，致力于教學改革，并聘齊白石為教授。齊白石會曾贈畫于徐，題畫詩中有云“江南頃膽獨徐君”。
三十年代初，是徐悲鴻藝術創作的第一個高潮。同時也是創作油畫和國畫，且都是巨幅的大構作品。他以游歷寫生的作畫方式，以引進西方畫和改革畫的膽識，為當時的中國畫壇開拓了一條新道路。
1933年1月，他自籌經費，夠國內名家佳作，偕蔣碧微二度赴歐，創辦中國近代繪畫展覽。此行，歷時一年八個月，展出七次，國外成立了四處中國近代美術專室，為弘揚中華民族之文化做出了重要的貢獻。
1934年他游歐歸來，相繼創作了《漓江春雨》、《雞鳴寺道中》等名作1939年至1942年間，他又相繼在新加坡、印度、檳榔嶼、吉隆坡怡寶等地舉辦畫展，賣畫所得近十萬美元全部捐獻，以救助苦難的同胞。就在這祖國生死存亡的為難歲月中，他于蔣碧微之間的關系，終在分居七年之后，以離婚收場。
1940年，徐悲鴻在印度度過了難忘的一年。他于世界著名詩人泰戈爾多次畫像，經泰戈爾的介紹也為生雄甘地作速寫像，并于印度大吉嶺完成了構思已久的巨作《愚公移山》，謳歌了我國中華民族世代相傳的不畏艱難的卓絕精神。
1943年，憂憤悲傷中的徐悲鴻在生活上由來新的轉機。新成立的中國美術學院招收的圖畫管理員廖靜文來到徐悲鴻身邊，成為他以后半生志同道合的伴侶，也成為他畫筆下新的人物描繪形象。
1945年，日本宣布投降，第二年，興奮不已的徐悲鴻偕廖靜文乘舟東下回到南京，轉道上海赴北平，就任北平藝專校長，并被推為北平美術工作者協會名譽會長。在藝專教學的這段時間，他主張五年制國畫專業學生應接受兩年素面訓練，以期建立新中國；終于在傳統文化氛圍甚濃的北平藝壇，打開了一條新路，并和他的友人、學生以一起努力，形成了畫壇上的徐悲鴻學派。
1949年之后，他曾到山東體驗生活，并準備再創作《當代愚公》，可惜疾病再次向他襲來，腦溢血迫使他數月臥床不起。1953年春，他病體略有好轉，便又提筆揮寫奔馬，為學生講課。9月23日，他從早到晚出席中國文學藝術工作者第二次代表大會，并擔任執行主席，不幸腦溢血復發，26日凌晨逝世于北京醫院，享年僅五十八歲。其家屬根據徐悲鴻的遺愿，將他千余件的作品和大量藏品全部捐獻給國家，均珍藏于徐悲鴻紀念館中。
二、徐悲鴻的作品分析
《田橫五百士》此畫是徐悲鴻留學歐洲回國后的第一件油畫巨作，也是平生最重要的作品之一。
這幅以歷史故事為題材的作品，取決于《史記》有關記載。漢高祖統一中國后，田橫依然終于齊國，偕戰友五百人困守于一個孤島。漢高祖深恐他們再聚集謀反，遂招降，并許愿封侯，如不從招，則全部消減。田橫為保存這五百人的性命，帶部下二人赴京城，在離城三十里時自刎，囑部下以其頭見漢皇。高祖嘉其忠烈為之厚葬，葬時，田橫帶去的兩個人亦自殺于田橫墓穴。后來這些人聽說田橫自殺，便一起蹈海身亡。司馬遷深為他們這種高節、義氣及誓死不屈的精神而感嘆，并言“不無善畫者，莫能圖，何哉？”徐悲鴻有感于現實中人毫無田橫的氣節，也因司馬遷的感慨而感動，遂構思、創作此畫，兩年有余，完成了這件作品。
《田橫五百士》的畫面整個調子是凝重沉悶的，因為畫家給田橫的長袍施以暗紅色，遂使整個情調由悲咽轉為壯烈。測光，使人物有著強烈的明暗，而強化了整體的力感。剛剛從歐洲游學歸來的徐悲鴻，不僅受到西方古典主義的啟示，通過歷史故事表達對現實社會的諷刺，也調動了他所學到的油畫技法、寫實傳神的技巧，塑造了數十位神情各異的人物，又統一于這悲劇的共同氣氛之中，向國人展示了中國藝術家在現在應有的創作態度，也展示了一個中國人把握西方藝術語言的潛在能力。
1930年，徐悲鴻完成《田橫五百士》之后，又開始構思另一幅油畫巨作《徯我后》。此畫故事據《尚書》所載，闡述商朝末年，在紂王暴虐統治下的人民盼望能有英明的仁君來將他們從苦難中解救出來，得以蘇息安定，而發出“徯予后，后來其蘇”的呼聲。這當然也是那個時候多災多難的中國人的愿望。畫家深深的體察到了人民的這種心聲，借古喻今，乃萌生此畫的構想
他幾度變易草圖，最后選定以一位老師老農引頸翹望蒼天的動作行為中心情節，引發出男女老幼十位人與之相呼應的動勢和情緒。他們不懂像畫面所描繪的那樣在大旱之年盼望有一場甘雨來濕潤干涸的田地，也盼望有一位明君能把他們從苦難的境遇中解救出來。畫家繼續運用了《田橫五百士》那種較強的明暗對比和粗狂的筆觸，塑造了悲苦饑餓的農民的形象，而且更直接以幾位裸體人物骨瘦如柴的情狀，進一步加深表現出災難對于人的摧殘的悲劇。幾位飽經滄桑的老人和懷抱著兩個待哺幼子的母親在畫面上的突出表現，不但強化了故事的悲劇性，同時也將畫家悲天憫人的那種精神感染力透露無遺。他還注意刻畫了一株衰敗的枯柳，一頭不得在水中游戲的水牛，用寬大的筆觸、厚重的色塊描繪了人們腳下干裂的土地，以點彩般的手法表現那片似陰無雨的天空，將悲難的百姓置于一個與畫面主題相統一的環境之中。整個畫面的色調灰冷深沉，幾乎沒有一點暖紅的色彩，悲劇氣氛的籠罩甚濃。而作者愈是強化這種悲劇氣氛，也便愈強化了“徯我后”的主旨。
徐悲鴻時常以自己的親人為模特兒，與其作肖像，或加一點生活情節，構成一件很有趣的作品，留學法國期間，他幾度以陪伴在其側的妻子蔣碧微為描繪對象，1926年的作品《簫聲》便是其中之一。此間，徐悲鴻的油畫寫實技巧已有相當的進步。自謂“是幾丙寅，吾作最多，且時有精詣。”《簫聲》亦是這一年的得意之作。他將畫中人安排為側向，從而使吹簫的動作得到了生動的表現。畫家用細膩的筆法描繪了以為青年女子柔潤的肌膚和明亮的眼睛，注意刻畫了執蕭的雙手優美的姿勢，在側逆光的情境下冷暖關系的變化和巧妙運用，仿佛能令人感觸到吹簫人血液的流動。衣服和背景，則用較大的筆觸和簡練的筆法來表現，衣褶和樹干流露出中國畫的筆意，使全畫更富有東方情調。畫中人惆悵的情緒，背景上如同江南水鄉般的景致—一株秋柳，兩只翔鷗，再加上黃昏色調的天空，使全畫籠罩在淡淡的思鄉哀愁中，傳達出簫聲里哀婉的情感。
三、徐悲鴻的繪畫思想
徐悲鴻以素描為造型藝術基礎的現實主義的實踐，從根本上扭轉了中國古典文人繪畫的造型方向，為現代寫實繪畫的興起鋪設了技術、技巧和觀察方法的橋梁，在中國繪畫史上具有劃時代的意義。在中國畫論史方面深有研究的陳傳席教授在《中國繪畫理論史·后記》中指出：“中國畫的理論固然多，然使中國畫產生巨大改觀的只有五次。其一是顧愷之的‘傳神論’，其二是宗炳的山水畫論，其三是蘇軾為中心的宋代文人畫論，其四是董其昌的‘南北宗論’，其五是徐悲鴻的‘素描是一切造型藝術的基礎論’。”他認為，“六法論”的地位也許更高，但并未對中國畫產生質的改觀，而“傳神論”使中國畫進入自覺境界，改變了漢代以前繪畫只取大勢而向深刻精微發展；宗炳把山水和“道”聯系起來，決定了中國畫的精神特質；蘇軾及宋代文人畫論，使中國畫由畫家為主變而為文人寫意畫為主；董其昌南北分宗強化平淡反對剛硬使中國畫走向陰柔乃至萎靡；徐悲鴻“素描為基礎論”改變了以臨寫古人基本上勾線平涂的形式，決定了中國畫的生命和形體，其影響之大是不可否認的。在大家所熟知的水墨畫馬中，徐悲鴻用準確的解剖結構，用頂逆光照和明暗光影效果表達，將傳統水墨畫與素描畫法結合起來，創造了一種新的筆墨語言。徐悲鴻用線畫馬，準確捕捉形體的轉折結構，筆氣貫通，自然灑脫，既有對傳統的“一畫收盡鴻蒙之外，即億萬之筆墨，無不始于而終于此”的手法的繼承，又在有限的畫面上使物象具備透視、立體和質感。他把西畫的寫實手法融于中國國畫的技巧之中，把西方的素描因素引入中國畫，把西畫細節描繪和色塊的運用融于中國畫，把西方的光線運用和畫面的色彩表現用于中國，正是因為它遵循“拿來主義”，準確地實現了中西文化的相融和對接，使他的國畫作品令人耳目一新，在中國傳統繪畫領域獨樹一幟。
四、小結
徐悲鴻在他五十八年的生涯中，走過了，漫長曲折的道路，由于他的出身貧窮，是她從少年時起，便對黑暗的舊社會產生憎恨，而在民主主義革命時期，一直站在廣大群眾的立場。他錚錚的傲骨，對反動統治者的威脅利誘從不動搖；他又又誠摯的感情，對于廣大群眾的斗爭，無時無刻不寄以深切的光壞。他常常以魯迅先生的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”作為自己的生活準則。他的一生，是一個正直的藝術家的光明磊落的一生。
參考文獻
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第三篇：徐悲鴻讀后感
徐悲鴻讀后感
徐悲鴻以驚人的天賦考進巴黎美術學院，拜入著名畫家達仰門下。因外國學生一句譏笑貶低自言，徐悲鴻從此潛心于繪畫業，勵志攻研美術。歷盡生活中的種種困難，刻苦生活。經歷了三年的磨礪、艱難，徐悲鴻成功了！他用驚人且無可否認的事實證明了中國人不是弱者！中國也有地位，不是不堪一擊的東亞病夫！不是到天堂深造也成不了才的敗者！
徐悲鴻的事跡，讓中國人重新找回了一點信心。想想以前，中國被欺負時，人們復國振國的決心多么堅決！就像一把無堅不摧的寶劍，一堵牢不可破的城墻。可現在呢？社會太平了，國人們那股復國事的決心已經逐步消退了。取而代之的，是奢侈、享受……社會上，隨處可見用藍的身影：迪廳、舞廳、酒吧客滿為患；而圖書館、培訓室卻十室九空……看到這些情景，難道人們心中就沒有什么想說的嗎？現在，成材似乎已經不是人們所渴求的了。拿個實際的來說吧！就說小學，面對老師的諄諄教誨，還有一天的課程安排，學生們并不是沒有意見。在校園里，那些“好學生”們希望的也只不過是下課鈴快點打響、考試快點考完而已。問一問，他們難道不怕光陰逝去不再回嗎？答曰：反正我家有的是錢，交學費上學只是做做樣子罷了，大不了再花點錢去補習。呵，真是輕松明了，這種心理難道是現代人應該有的嗎？看看有這種心理的人，長大之后到底有了什么“偉大”的成就吧：當上強盜，建立惡勢力集團，殺人越貨，搶劫銀行，什么事都干得出來，這類不足為奇。膽子小又沒文化的，干上了小偷這行……——這些，是光榮的職業嗎？可惜現在的人們，就是缺了徐悲鴻那種奮發向上、馬不停蹄的精神。想想刻苦努力的徐悲鴻，再想想一味享受的我們。簡直就是天壤之別！
只有有恒心、肯努力，沒有難得倒你的事情。梅花香自苦寒來，寶劍鋒從磨礪出。愿下苦功，不怕挫折，中國人必定可以重拾從前的信心！
2.20世紀初，徐悲鴻在歐洲留學時，曾遇到一個洋人的尋釁。那個洋人說：“中國人愚昧無知，生就當亡國奴的材料，即使送到天堂深造，也成不了才！”徐悲鴻義憤填膺地回答：“那好，我代表偶的祖國，你代表你的國家，等學習結業時，看到底誰是人才，誰是蠢材！”一年 之后，徐悲鴻的油畫就受到法國藝術家的好評，此后數次競賽，他都得了第一，他的個人畫展，轟動了整個巴黎美術界。這樣令人驚嘆的成就，是那個洋人遠遙不能及的。
徐悲鴻挫折中奮起
徐悲鴻回到了故鄉，送走了第一個沒有父親的憂郁的除夕。鎮上的一位民間醫生用深厚的同情慰勉了他，并贈他一筆小款。于是，徐悲鴻再一次來到上海，但仍找不到工作。一個偶然的機會，上海富商黃震之看到徐悲鴻的作品，十分贊賞他的天才和同情他的遭遇，慷慨的為他提供住宿。但不久，黃震之不幸破產產，徐悲鴻又無所依靠。當時著名嶺南派畫家高劍父、高奇峰兄弟在上海開設審美書館，徐悲鴻便畫了一幅馬寄去，大受贊賞。回信說：“雖古之韓干，無以過也！”并請徐悲鴻再畫4幅仕女圖。這時，徐悲鴻身上只剩下5個銅版，而4幅仕女圖要一星期才能畫完。徐悲鴻僅能每天以一個銅版買一團糍飯充饑。第六天和第七天便整日不食。當他終于挾著4幅仕女圖送往審美館時，街上正下著大雪，而高氏兄弟不在，徐悲鴻只好將畫交給看門人收下，因饑餓難忍，不得不脫下身上單薄的衣服去當掉。
徐悲鴻在創作
嚴寒漸漸消退時，徐悲鴻看到震旦大學的招生廣告，去報名投考，被錄取了。然而入學須交的學費，他只好靦顏去向一位并非富有的同鄉阮翟光告貸，阮翟光熱情地接待和幫助了他。于是徐悲鴻入學了，除攻讀法文外，仍繼續作畫。一天，他從報紙上看到哈同花園附設的明智大學征求倉頡的畫像，便根據古書敘述，畫了一幅倉頡像應征，想得到一點稿酬，解決生活困難。幾天后，明智大學派車來接他，盛贊他的作品，并請他去教授學術。徐悲鴻說明自己尚在求學，須待學期結束。
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暑假來臨時，徐悲鴻攜帶畫具，去到明智大學。當時明智大學經常 邀請一些學者名流講學。徐悲鴻因此結識了著名學者康有為、王國維等人。康有為發現徐悲鴻為藝苑奇才，請他為自己和亡妻以及朋友們畫了像，并將自己的全部收藏供徐悲鴻盡情觀覽。徐悲鴻在康有為的指導下，遍臨石碑，書藝得以精進，品味高深，逐漸形成了他那雄奇而瀟灑的個人風格。
徐悲鴻拿到明智大學給的筆稿酬，決定去日本研究美術。1917年5月，徐悲鴻抵東京，整天尋覓藏畫的處所觀覽。感到日本一此畫家已不囿于陳法，漸漸脫去積習，能仔細觀察和描繪大自然，達到精深美妙的境界，這使徐悲鴻更堅定了融會中外技法的意愿。他在日本還結以著名藝術家中村不折，看到他收藏的許多中中國古代碑帖和日本繪畫精品。中村不折還托徐悲鴻將《廣藝舟雙輯》的日文本帶給康有為。
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1917年12月，徐悲鴻來到北京，開始以他那生氣勃勃、富有民族風格的繪畫在中國地壇顯露頭角，被北京大學聘為畫法研究會導師。他在故宮看到大量優秀的中國古代繪畫，從中汲取廣豐富的營養。當時北京的知識界很活躍，《新青年》、《每周評論》等刊物對封建思想進行了猛烈的抨擊，傳播了民主主義的思想和文化，徐悲鴻也受到了深刻的影響，使他站住了新文化運動的前列，成為中國畫家中最堅決的革新者。他在北京大學的《繪學雜志》第一期上以《中國畫改良論》為題，對中國畫中的保守勢力進行猛烈的抨擊，一針見血地指出：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明，理無奶化。獨中國畫之在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，千年前八百步。民族之不振，可慨也夫。”他認為中國畫頹敗的原因是：“曰守舊，曰惟失其學術獨立之地位。”他慨嘆寫道：“要之以視千年前先民不逮者，實為奇恥大辱。”在如何進行革新的問題上，他明確地提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫采入者融之。”由于博增湘和蔡無培的幫助，徐悲鴻終于獲得去法國留學的公費。1919年3月徐悲鴻懷著向西人學習科學和民主，以復興中國美術為己任的決心，從上海乘船啟程赴法，開始了他藝術生涯中轉折性的階段。------------------
徐悲鴻到達巴黎后，先在各大博物館仔細觀摹西方藝術的精華及比較他們與東方藝術的不同之處，數月絕筆不畫。然后，人徐梁畫院研習素描。隨后考入巴黎國立高等美術學校，以弗拉孟、高爾蒙為師。每次競試，都名列前茅。課余，便到盧浮宮和盧森堡美術館研究各派的異同和名家的造詣。臨摹普呂洞、德拉九洛瓦、委拉斯蓋茲、倫勃朗等大師的作品。1920年冬，法國人雕塑家唐潑特介紹徐悲鴻認識法國國家畫會的領袖達仰·布佛萊，該畫會反對陳腐守舊法國藝術家協會，主張在吸收各派之長的基礎上創新，他當時享有很高的威望。從此，徐悲鴻每星期大都去達仰面空聆所達仰的教導和參加該派藝術家們的茶會，尤其人與情難爾的交談中，深受教益。達仰勉勵徐悲鴻說：“學美術是很苦的事，不要趙慕浮夸，不要甘于微小的成就。”他要徐悲鴻精繪素描，并養成默寫的習慣。
1921年4月法國國家美展開幕，徐悲鴻從早至晚仔細觀摹，走出會場時，才發現外面下著人雪，而他整人未進餐，又缺少御寒的人衣，頓時感到饑寒交迫，腹痛如絞。從此患上嚴重的腸痙攣癥。他常強迫自己忍痛作畫，現仍保存的一幅素描上便寫著：“人覽吾畫，焉知吾之為此，每至痛不支也。”
第四篇：美術家徐悲鴻
美術家——徐悲鴻 *
Xu Beihong徐悲鴻（1895～1953年）中國現代畫家、美術教育家。
生平徐悲鴻1895年7月19日生于江蘇省宜興縣屺亭橋鎮，1953年9月26日病逝于北京。其父徐達章系當地知名畫師，善畫人物、山水和寫意花卉，兼善書法、篆刻及詩文。徐悲鴻幼從家學，9歲開始學畫。17歲在宜興女子師范等學校任圖畫教師。1916年入上海震旦大學法文系半工半讀，課余苦修素描。暑期應聘到明智大學作畫，與康有為、王國維等結識。翌年5月，赴日本學習美術，與蔣碧微結婚，年底回國，應聘任北京大學畫法研究會導師，受新文化運動影響，接受民主與科學思想。在北京期間他經常到故宮欣賞和研究古代繪畫，非常崇尚唐宋畫風，從中汲取營養。1919年3月，攜蔣碧微赴法國留學，入國立巴黎高等美術學校，以校長為師，同時入C．柯羅的學生的畫室受教。留學期間曾赴德國訪問柏林美術學院，并先后去英國、比利時、瑞士、意大利等國，參觀各大博物館、美術館和美術遺址，悉心觀摩和研究歷代藝術杰作，并臨摹E．德拉克洛瓦、P．-P．普呂東、倫勃朗等大師的作品。1927年春回國，受田漢之邀出任上海南國藝術學院美術系主任，同時受聘為中央大學藝術系教授，在教學與創作中，提倡寫實主義，抨擊形式主義。1929年9月，由蔡元培推薦，受聘擔任北京大學藝術學院院長，提倡中國畫的革新，反對保守主義，曾親自拜訪并聘請畫家齊白石出任該院教授。193O年完成油畫《田橫五百士》（見彩圖《田橫五百士》（中國現代）），翌年完成中國畫《九方皋》，1933年完成油畫《徯我后》，開中國歷史畫一代新風。1933年1月至1934年8月，受歐洲諸國之邀，先后赴法國、比利時、意大利、德國及蘇聯舉辦中國美術展覽和個人畫展，蜚聲國際畫壇，回國后繼續倡導現實主義美術，向國內介紹俄國巡回展覽畫派，并投身于抗日救亡文化運動。1936年冬到桂林作畫，并開始創辦美術館，先后創作了《晨曲》《逆風》《壯烈之回憶》《風雨雞鳴》《漓江春雨》等國畫作品。1937年春赴長沙、廣州、香港舉辦個人畫展，1O月回到重慶中央大學繼續任教。同年創作了國畫《巴人貧婦》《巴人汲水》等。1938年底再次到香港舉辦個人畫展，然后赴新加坡舉辦籌賑畫展，宣傳抗日救亡，并將所賣全部畫款捐獻給祖國以救濟難民。1940年春應印度詩人和畫家R．泰戈爾之邀赴印度國際大學講學，并先后在圣蒂尼克坦*轉自《百科全書》
和加爾各答兩地舉辦畫展，將所籌畫款全部捐寄祖國。隨后赴大吉嶺，創作國畫《愚公移山》。194O年底再次赴新加坡，翌年在馬來亞的吉隆坡、檳榔嶼、怡保3市舉辦籌賑畫展，將所得巨額收入全部捐獻祖國。1941年底回國后，在昆明舉辦勞軍畫展，以賣畫全部收入慰勞前方抗日將士。1942年夏回到重慶中央大學繼續從事教學與創作，并著手籌辦中國美術學院。年底到桂林，聘廖靜文為圖書管理員。1943年春末在重慶舉辦畫展，展出歷年創作的中國畫、油畫的代表作及素描作品。1945年2月，在郭沫若起草的《陪都文化界對時局的進言》上簽名。8月，與蔣碧微離婚，不久與廖靜文結婚。1946年8月到北平，出任國立北平藝術專科學校校長，加入進步美術家組織的北平美術工作者協會，并擔任該會名譽會長。1949年3月，受邀請作為新中國的代表前往布拉格出席保衛世界和平大會。7月，在中華全國文學藝術工作者代表大會上當選為全國文聯常務委員、中華全國美術工作者協會主席。9月，應邀出席中國人民政治協商會議，隨后被政務院任命為中央美術學院院長。
《裸體少年》
《徯我后》（部分）
繪畫創作 徐悲鴻一生創作了數千件中國畫、油畫和素描作品。北京徐悲鴻紀念館收藏著他各個時期的作品1000余件，其他作品散見于臺灣、香港、東南亞及世界各地的私人收藏，另有數十件油畫精品毀于第二次世界大戰。徐悲鴻的創作活動大致分4個時期：①旅歐時期（1919～1927年）。徐悲鴻初到法國留學時，現代主義諸流派正風靡巴黎，但他遵循導師贈言“勿慕時尚，毋甘小就”，悉心研究歐洲文藝復興以來的藝術名作，刻苦錘煉繪畫技巧。1924年前后，對繪畫規律進一步融會貫通，臻于成熟，1926年進入第一個創作高峰，自認此年“吾作最多，且時有精詣”。這個時期的油畫創作主要有：《老婦》《持棍老人》《撫描》《自畫像》《蕭聲》《黃震之像》以及《男人體》《女人體》等習作。他留下的近千幅素描，也大部分是這個時期的作品。②盛期（1928～1936年）。這一時期，他的創作極豐，形成了明確的現實主義藝術風格，在中國現代繪畫史上獨樹一幟，代表作有《田橫五百士》（1928～193O年）《九方皋》（1931年）《徯我后》（1930～1933年）等。這些作品集中體現了他的愛國主義和人道主義創作思想，代表著他一生的主要創作道路。例如《徯我后》，取自《詩經》的“徯我后，后來其蘇”之句，意指百姓期待英明君主的解救。畫面描繪農村苦旱，一群男女老少在田里仰天而望，期待著甘霖。此畫所作年代，正當日本帝國主義入侵東北，中華民族瀕于危亡之際，曲折地表現了畫家對人民的深切同情和真摯的愛國主義感情。在中國畫創作上，這一時期的作品數量多且成就高，畫的較多的是馬、牛、獅、雀等，造型精練，生動傳神。著名的作品有《馬》《日長如小年》《群牛》《新生命活躍起來》《顢頇》《逆風》《晨曲》等。①抗戰時期（1937～1945年）。這是徐悲鴻藝術創作的鼎盛時期。先后創作了《風雨雞鳴》（1937年）、《漓江春雨》（1937年）、《巴人汲水》（1937年）、《群馬》（1940年）、《愚公移山》（1940年）、《泰戈爾像》（1940年）、《奔馬》（1941年）《靈鷲》（1941年）、《群獅》（1943年）、《山鬼》（1943年）等著名作品。這一時期，也是畫家在思想上和藝術風格上高度成熟的時期。“七·七”事變后，國難當頭，徐悲鴻“遙看群息動，佇工待奔雷”，以畫筆為武器，投入抗日救亡斗爭。他畫躍起的雄獅、長征的奔馬、威武的靈鷲等，表達了對中華民族奮起覺醒的熱切期望。他的中國畫世作《愚公移山》取材于《列子·湯問》篇中的一個寓言，借以表現中華民族團結一心，堅韌不拔，打敗日本侵略者的信念。從悲天憫人到人定勝天，這是徐悲鴻藝術思想的一次升華。畫家為創作這幅畫準備了多年，畫了許多精確的人物素描稿，并曾考慮過用油畫或壁畫的形式表現。該畫在構圖和筆墨色彩技法上，利用了中國畫線描的表現力，又融匯了素描的造型準確，以前無古人的獨創形式表現了主題。①后期（1946～1953年）。這一時期，徐悲鴻在美術教育和繪畫創作上繼續堅持“師法造化，尋求真理”的藝術主張。他從解放區的美術創作中看到了自己過去的不足，勇于接受革命真理，深入人民生活，表現戰斗英雄 勞動模范和革命領袖人物，為自己開拓了嶄新的創作領域。這一時期的主要作品有：油畫《戰斗英雄》《海軍戰士》《騎兵英雄邰喜德像》，中國畫《奔馬》《雙鵲》，素描《毛主席在人民中》（畫稿）《勞動模范》《魯迅與瞿秋白》（畫稿）等。
《風雨雞鳴》
《奔馬》
美術主張 1920年發表的《中國畫改良論》，是他第一篇論述中國畫改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的著名主張，提倡寫實，反對抄襲，并提出“改之方法：學習、物質（繪畫工具）、破除派別。”1929年發表《惑》《惑之不解》等文，明確倡導現實主義，反對P．塞尚、H．馬蒂斯等人的藝術，又認為“美術之大道，在追索自然”。1932年著《畫范·序》，提出“新七法”：①位置得宜，②比例準確，③黑白分明，④動作或姿態天然，⑤輕重和諧，⑥性格畢現，⑦傳神阿堵。并指出：“茍有以藝立身之士，吾唯以誠意請彼追尋造化，人固不足師也。”1942年發表《新藝術運動之回顧與前瞻》一文，論及藝術的美與藝術家的修養：“夫人之追求真理，廣博知識，此不必藝術家為然也。唯藝術家為必需如此，故古今中外高貴之藝術家，或窮造化之奇，或探人生究竟，別有會心，便產杰作”，“藝術家應更求廣博之知識，以美備其本業，高尚其志趣與澄清其品格”。1947年先后發表《新國畫建立之步驟》《當前中國之藝術問題》等，重申注重素描的嚴格訓練，提倡師法造化，反對模仿古人，指出：“藝術家應與科學家同樣有求真的精神”，“若此時再不振奮，起而師法造化，尋求真理，??藝術必亡。”徐悲鴻繼承了中國古代畫論中關于“師法造化”的優良傳統，又強調了藝術家的追求真理、探究人生，見出藝術是真善美的統一，這是他對現實主義美術理論的貢獻。
美術教育 徐悲鴻一生致力美術教育，有自己的一套明確的、完整的美術教育主張。他強調師造化，重視繪畫基本技能的訓練，提倡科學。他所采取的辦學體制是學年制、年級制、學分制和畫室制的結合體，要求學生知識面廣、專業基礎深厚、文化修養豐富。在教學法上，他要求學生獨立思考，發揮主動的創造精神，全面發展。徐悲鴻對待學生誨人不倦 愛才如渴，親自培養了一批有成就的美術家，如吳作人、艾中信、韋啟美、侯一民、李天祥、靳尚誼、詹建俊等。他所建立起來的美術教育體系，在中國一直延續了半個多世紀，至今仍有強大的力量。
參考書目
艾中信：《徐悲鴻研究》，上海人民美術出版社，1981年。
李松：《徐悲鴻年譜》，人民美術出版社，北京，1985年。
第五篇：《徐悲鴻》讀書筆記
自從讀了《徐悲鴻》這本書，我一直被徐悲鴻的精神感動著。
在這本書中有著一個感人的故事——徐悲鴻畫馬。這個故事講徐悲鴻是我國一個杰出的畫家，他非常愛畫馬。有一次，他去養馬的馬夫家畫馬。畫馬時他十分注意觀察馬的動作、形態、性格和身體各個部位的結構，畫出了一匹馬。馬夫看了之后，連連稱贊徐悲鴻的馬很生動、很形象，就像真的一樣。徐悲鴻卻說：“哪里，哪里，我畫得還不算太好呢!”徐悲鴻謙虛、好學，為了熟悉、掌握馬的各種姿態，他畫下了數以千計的素描、速寫，所以他畫起馬來才會如此得心應手，畫得如同活馬一般。
徐悲鴻畫馬的故事給了我很大觸動，為什么我就不能像他那樣學畫呢?一天，我在家無事可干，就找來一些雜草，搗螞蟻洞，想把螞蟻引出來看看。不一會兒，一群螞蟻從洞里爬出來，“呀!”有一只小螞蟻爬到一片草葉子上。小螞蟻黑黑的，頭上有一對細細的觸角，米粒一般大小的身體，身體下面長著六只又黑又細又短的小腿。當我看得正起勁的時候，媽媽過來了，她問：“女兒，在干什么?”我說：“我在學徐悲鴻一樣觀察螞蟻呢!”媽媽笑了笑，說：“那你觀察后，可要畫一幅螞蟻圖喲。”我連連點頭答應。我趕緊回屋找來了張紙，把觀察到的螞蟻的樣子畫了下來。媽媽看了說：“你觀察得很仔細，畫得很逼真。”我聽了，心里非常高興。
我知道自己畫螞蟻只是一時興致所至，與徐悲鴻畫馬的長期堅持與不懈努力是無法相比的。我一定要將徐悲鴻勤奮、堅持的精神牢記心中，不斷地鞭策自己好好學習，刻苦鉆研。我還要將《徐悲鴻》這本書介紹給我的同學和朋友，讓更多的人認識徐悲鴻，學習徐悲鴻。
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