第一篇：歌劇詠嘆調《情歌》的演唱分析與思考

引 言

詠嘆調是歌劇中富有抒情和戲劇性的獨唱曲，它能集中表現人物的內心深處的情感，其歌詞強調情感的真摯表達，結構形式精煉，旋律富有抒情性，注重形式美與內容美的結合。《蒼原》這部歌劇講述了一個真實的歷史故事：公元1771年，在俄羅斯伏爾加河下游諾蓋草原寄居了140 多年的中國土爾扈特蒙古族部落，因不堪沙皇政府的殘暴統治，在面臨賦稅加重、強令改信東正教并代替沙皇征戰土耳其的嚴峻形勢下，為了民族的生存、自由和尊嚴，在首領渥巴錫的率領下毅然舉族東歸。他們歷盡艱難險阻，歷時7個月，行程萬余里，終于回到祖國懷抱。詠嘆調《情歌》是整部歌劇的主題曲，它是由女主角娜仁高娃演唱的，在歌劇中分別出現在第一、第三、第四樂章中，其旋律帶有濃郁的蒙古族民歌風格，柔美而深情，充分體現了《蒼原》的音樂所產生的巨大的藝術魅力。歌劇《蒼原》所表現的是土爾扈特族部落回歸祖國這一歷史事件，因此全劇的音樂語言和風格就扎根于蒙古族民間音樂的沃土之中。眾所周知，蒙古族的音樂內容以贊美家鄉、狀物抒情居多，他們的民歌節奏自由，裝飾音多而細膩，并具有較強的朗誦性，其嘹亮、悠長而又親切的曲調沁人心脾。但是作曲家并沒有像以往常見的那樣直接引用某一具體的蒙古族民歌的音調，而是根據其戲劇性構思，采用不同方式對多種民間音調或素材加以不同的整合與創新，使之與歌劇的戲劇性劇情想適應。《情歌》的產生就是作曲家民族風格高度提煉下的一個產物，全曲由舒緩悠長的慢板、輕盈跳蕩的三拍子快板加一個拉寬的短小尾聲構成，是一首洋溢著浪漫抒情氣質，并且具有充分的主體性質的歌曲。它貫穿全劇，既符合戲劇化的表現要求，又非常聲樂化。

一、詠嘆調《情歌》的演唱分析

（一）娜仁高娃人物形象分析

娜仁高娃，一個十八九歲的土爾扈特族姑娘，在劇中閃爍著獨特的光芒。她的純真、她的人格以及她的情感，使整個劇情跌宕起伏，也一次次地將全劇主題得到升華。她是美的化身，她具備草原兒女所應具備的美麗、善良、純樸、忠貞等一切美好的品質。她與犧牲自己、保全部落的戰將舍愣相戀，但她為了部族的命運，極力勸說受到陰謀家艾培雷的挑唆而喪失理智的舍愣自縛于伊犁總督。在舍愣執迷不悟想要一走了之的情況下，她以生命和鮮血喚醒舍愣，這種偉大的情誼是民族、祖國、親情以及愛情的交織，這位美麗的少女舍己救人，正是這樣深深的民族豪情，讓我們蕩滌于心。

（二）詠嘆調《情歌》的音樂藝術鑒賞

《情歌》是詠嘆調當中最具抒情性的代表，這也是它的旋律時刻回響于人心的原因。抒情性詠嘆調向來被稱為歌劇中最優美動人、最具有音樂魅力的聲樂體裁，而它的最大特質正是充滿迷人的歌唱性格，因此抒情性的《情歌》成為了整部歌劇中最出彩而又最迷人的部分，它用美麗如歌的旋律線條勾勒出娜仁高娃的內心生活和流程。

《情歌》是歌劇《蒼原》的主題歌，這部歌劇采用西洋美聲唱法和歌劇表演形式，在劇本創作上采用了詩化道白與宣敘調、詠嘆調相銜接的形式，在音樂語言上借鑒西洋歌劇作曲技法，使之與中華民族音樂風格相融匯。《情歌》是一首表現思念戀人的詠嘆調，曲作者主要是用蒙古族音樂風格來塑造娜仁高娃的形象。它的音樂素材來自于東盟民歌《大青馬》，A部分采用了贊歌、牧歌、思鄉歌、宴歌等，這些形式多屬蒙古音樂中的長調，其特點為綿延悠長、節拍自由，因此《情歌》滲透了深沉、委婉的音樂特點，類似于馬頭琴的潤腔，聽起來遼闊而又悠蕩，折射出了一片草原風光。B部分3∕8拍子的音樂流動，運用蒙古短調節奏規整、節拍固定的特點，使《情歌》的旋律不論是高亢嘹亮還是低吟回蕩，都能表現出蒙古民族質樸、爽朗的性格特點。借助草原、小河、清波、馬兒、牧馬人等具體形象間的關系，用“抒情”的形式抒發娜仁高娃誓與舍楞永不分離的決心，樹立了美麗動人、純潔無暇的少女形象，使“情歌”的旋律在歌劇中最為豐滿鮮活，此曲是娜仁高娃誤以為情郎舍愣去世，用綿綿悲情寄托她的相思，隨之產生的內心強烈傾訴的欲求。曲作者正是用詠嘆調的抒情性來刻畫人物的性格特征，通過如歌的詠嘆調抒發感情。比如《情歌》音樂首次出現的畫面是征戰返回天山的路途中，吐爾扈特蒙古族部落出現了內奸，有人用羊皮書函俄軍，企圖陷害舍楞，造成混亂，阻撓東歸，英明果斷的首領渥巴錫將計就計，一邊施巧計調虎離山，讓舍愣到敵人后方襲擊；另一邊放出舍楞叛逃被處死的消息，被蒙在鼓里的娜仁高娃得知舍愣被處死的消息后，悲痛欲絕。曲作者在這里沒有采取通常的音樂情感處理手法，讓娜仁高娃嚎啕大哭、或呼喊、嘶叫，或用激烈的音樂手段來表現她內心的痛苦，而是采用了完全相反的表現手法，讓娜仁高娃唱起了一首優美的從內心深處流淌出來的《情歌》，通過優美的旋律，平靜的心態來表現悲傷的情感，曲作者的這一巧妙設計，正是突出了抒情性詠嘆調的歌劇性格，使它在歌劇中擔負起抒發人物情感，展現其內心生活的戲劇使命，它所抒發的情感，展現的內心生活正是在全劇戲劇中沖突的總框架內尋找自己的抒情空間，發揮自己的抒情功能。

作為一首詠嘆調精品的演唱者，歌唱家幺紅在演唱該作品時，并沒有以一般的抒情歌曲或一首情歌意境來演唱，而是根據劇情內容，仔細體會女主人公娜仁高娃在不知真情的情況下，誤以為自己戀人已經死去的特定情境。在A段部分，隨4/4拍音樂的節奏緩緩道來：“送哥送到太陽升，送哥送到星兒落”，情感內在、傷感而有比較含蓄，隨著音樂的急

劇變化，用三連音加前休后起的助力性音樂運用，把“叫聲遠行的人兒喲，阿妹阿妹有話對你說”，幺紅用其甜美動人的歌聲抒發了一位美麗的蒙古族少女對情人的深深依戀以及對美好愛情的執著與向往。進入B段部分，通過三拍子的輕盈節奏，極具歌唱性格的民歌風旋律，用極富有少女歌唱的音色透見出主人公娜仁高娃的年輕、純潔、真誠、執著，在演唱技巧上注意了大跳躍音程的處理和級進上行的連貫性，裝飾音唱得和語音極度吻合，充分體現出了蒙古族音樂風格的特點和韻味，唱出了明顯的舞蹈動感來與摯愛和激情渾然一體，結尾處2/4拍的節奏處理，速度變得稍慢，節奏寬松而舒展，歌唱情感趨于平靜，用控制氣息和音量的方法，使聲音變得空靈，給人一種悠遠深長的感覺，在充滿幻想與期待的情感中結束全曲。《情歌》的演唱處理感覺是歡快的，所表達的情感則是深沉悲重的，用歡樂和抒情的歌唱處理形式來展示內心的極度悲傷，這是悲與樂的一種情感融合，是用樂的歌唱形式來抒發悲的心境與思念，繼而用優美、連貫、柔和、動感的聲音來掩飾悲痛、留戀、寄思的情緒。

二、詠嘆調《情歌》的演唱思考

（一）情感準備

《情歌》在《蒼原》中演唱了三次，第一次是女主角娜仁高娃誤以為情郎去世，帶著對過去兩人相戀的美好追憶及對逝去愛人的深切惋惜之情，以綿綿悲情獨唱了一遍；第二次是重唱，娜仁高娃與舍愣久別重逢又陷入到新的矛盾之中，無法決絕的痛苦表白，部分再現地演唱人物心理，體現為抉擇的矛盾；第三次是娜仁高娃為了正義而英勇犧牲，族人以混聲合唱的形式出現，曲調之悲切充分烘托了土爾扈特族人民對娜仁高娃的同情和贊美，當女主人公的個人情感與部族情感發聲矛盾時，她還是選擇犧牲自我，顧全大局，從而激勵了整個部族更加堅定的愛國熱情和歸鄉的信念。我在上藝術指導課時，老師曾讓我在演唱《情歌》之前做一個充分的情感準備，這個情感準備可以是以上三種情境下的任何一種《情歌》境界，每一首作品都有豐富的情感蘊含在內，如果我只是用膚淺的字意在演唱，那么效果一定是無法打動聽眾心扉的。

我選擇了《情歌》在《蒼原》中出現的第一次。我們在拿到一首作品時，必要的一定是要去分析作品情感的大致方向，也許在我們的生活中沒有出現過與作品相符合的情感經歷，但我們一定可以找到相似的情感體驗，或者表達對祖國的熱愛，或者表達對家鄉的愛戀??我的生活經歷還不足以讓我完全融入到作品的全部，但我可以盡情地發揮我的想象與聯想，盡量讓真實的我貼近作品中的主人公。娜仁高娃的情感在第一次演唱中是痛苦而

絕望的，而生活中的我們并不是每天都是順心如意的，就像人世間的任何事都是有定時的，生有時，死有時；苦有時，樂有時。所以我在演唱時，就盡可能地準備了悲傷的情緒，比如讓自己想起親人臥病在床，擔心害怕的情緒隨之就會涌現；天下也沒有不散的宴席，在和好友要分別時，我自然也是極度地不舍與痛苦的??當音樂的前奏漸漸想起時，我必須將自己融入，在一句一句的歌詞中抒發自己內心的言語從而利用情感帶動自己的歌聲。

（二）歌詞體驗

《情歌》的歌詞結構為一段式，根據旋律特點可以分為兩節。前四句為第一節。“送哥送到太陽升，送哥送到星兒落”用了對比的修辭手法；“叫聲遠行的人兒喲，阿妹阿妹有話對你說”與前兩句一起，用詩化道白的形式點出了人物、是由和場景，用的是起興手法，符合歌劇的特點。后十三句為第二節，由四個“如果你是??我就化作??”的句式構成，運用了排比、重復、反襯等多種修辭手法來展現娜仁高娃送別的心情。雖然歌曲中多次出現這個句式，但每一次出現的歌詞意境都是不一樣的，每一句之間都層層遞進，語意上又相互銜接，這就極其符合歌劇的戲劇性效果，通過層層鋪墊來把娜仁高娃對舍愣的愛情娓娓道來。而最后一句“帶給你唱也唱不完的快樂”又重復了一次，這就說明主人公內心的情緒不是如此的，她實際上是難掩內心的憂傷之情，抒發了對舍愣依依不舍的深刻情感。詞中的草原、清波、馬兒都構成了《情歌》的情感畫面，用景來襯托人的真實情感。所以我在學習《情歌》時就特別注意對歌詞的理解，因為自己曾經踏上過遼闊的內蒙古大草原，看到遍地的牛群和牧馬，然后凝望著無邊無際的天空與地面相接，頓時心情就會舒爽明朗許多，這樣的親身體驗也必將要運用到《情歌》的意境中，如果摻入自己的真實感受，那對于完成一首作品的幫助是再大不過了。

（三）聲音塑造

《情歌》的基本的音色基調是明朗、柔和、優美而又連貫的，說到連貫，我們都知道美聲唱法最大的特點就是連貫，因此，演唱此曲時要求聲音和氣息十分平穩，隨著旋律的起伏跌宕，我們演唱的情感在跟著變化，積極的情感可以帶動我們的發聲，但是切勿因情感上的激動悲傷而使聲帶負擔過重，比如在歌曲剛開始時的第一句“送哥送到太陽升??”我就特別急于表達自己痛苦的情感而使聲音失去控制，使得發出的聲音不在一條線上。其實情感是在慢慢體會情景的過程中散發的，不能著急當然也不能沒有一點積極的情緒。所以這就涉及到了我們長期的練習，沒有一個歌唱家是一遍就能完美地演繹作品的，他們會通過不斷地練習而使自己的氣息和身體符合一首歌的狀態，要使得聲音一出口就圓潤動聽，情感到位，那是一定需要長期訓練的結果，才能達到自然而然的控制狀態。

演唱此曲不能完全從字面的意思出發，仔細體會娜仁高娃的不知真情、誤以為自己戀

人已死的特定情感是必須的，出于長期以來對舍愣的了解，娜仁高娃堅信舍愣不會做出背叛部落的事情，娜仁高娃拿著舍愣的“血衣”，望著遠方，懷著極復雜的心情唱出了這首貫穿全劇的主題歌。此曲旋律是歡快的，復雜的就在于它的情感是深沉的，演唱時我們需要塑造的聲音就是矛盾的整合體，不能僅僅突出一個方面，難點就是能完整把握娜仁高娃外柔內剛的“情癡”氣質和個性化的音樂形象。

《情歌》的整首曲調是分為A、B兩段的，A段的基本情調是內在傷感而較為含蓄的，節奏上的處理可以有一定的伸縮性，所以我們的聲音塑造上可以變得靈活自由些，發揮自己的內心情感從而在某個長音或者高音上適當延長，裝飾音的處理可以較為隨意，但要和語言的走向以及蒙古族音樂風格緊密結合，形成連貫舒展的旋律線條。B段的聲音塑造在于緊密結合節奏的發展，要明顯表現出對熾熱愛情的向往的聲音線條。大跳和級進上行的音符要尤其注意，越是出現這樣的旋律走向，我們所要表達的聲音就越是復雜，比如第36、64小節八度下行大跳，這就需要結合娜仁高娃內心執著與悲憤的情感，要特別注意聲音高位置的保持，氣息的控制尤其要沉穩。因此我認為聲音的塑造與旋律恰當地結合是此曲的重中之重。

結 論

分析一首詠嘆調首先要從分析劇情開始，沒有劇情的深入分析我們在演唱時是難以把握人物的音樂形象的。《蒼原》基調悲涼沉郁、史詩品格，是一部充滿激情的英雄史詩性歌劇，體現了中國氣魄的恢弘場景，《情歌》這首詠嘆調的演唱不僅僅是要完成技術難點，更重要的是通過演唱把娜仁高娃似天使般純潔的性格以及對美好愛情的忠貞和向往袒露給觀眾，把劇中集為一體的復雜情感通過音樂實現藝術的升華。每當我唱完這首歌，我的心情總是難以平靜，因為娜仁高娃那悲痛的情感、失去情人的苦痛，真實而美麗的音樂形象還在深深地打動著我。通過對《情歌》的演唱分析與思考，我仿佛又學到了許多，歌唱不僅僅是為了歌唱，或許我們從中升華了我們對生活的感悟。藝術的魅力就在于此，用心歌唱，用心思考，用心演繹每一首作品，我們將會在藝術的天空中自由翱翔。

第二篇：歌劇演唱與聲樂教學

歌劇演唱與聲樂教學

一、歌劇的聲樂教學意義

學習聲樂演唱的人如果有機會完整地演繹歌劇將會對自身的綜合素質及能力有所提高，歌劇的演唱會讓學習者滲入聲樂藝術的實質。聲樂是一種藝術形式，為了達到某種藝術效果而產生，可起到熏陶、感染人，提升整個人類的思想境界、審美理想的作用，也可滿足人們心靈、情感的寄托和需要，達到啟迪教育的目的。因此我們在學習這門藝術過程中要本著對藝術真諦的追求。以崇高的境界要求聲樂的教與學。

在當今的美聲演唱領域中，藝術歌曲與歌劇占有十分重要的地位，也是目前我國聲樂教學與演唱中最為大家所熟悉的藝術表現形式。歌劇是一種綜合性的舞臺藝術，是詩歌、戲劇、文學、美術、燈光、舞蹈、表演等藝術形式至善至美的綜合體。它的伴奏氣勢宏偉，一般使用管弦樂隊，是在舞臺上用演唱來表現的戲劇，是戲劇的一種音樂形式。大多戲劇是分幕的，幕與幕之間又是彼此聯系的，具有一定的情節性，是按照一定的故事情節背景展開的。歌劇每一幕通常由詠嘆調、重唱與合唱組成，并且它們之間通常又由宣敘調銜接并貫穿發展起來，歌劇這一藝術形式還具有一定的社會意義，帶有一定的社會性和哲理性，可以反映人們的現實生活和時代背景，在某種程度上講，是人們現實生活的一種體現。歌劇是人們的情感所需要的，同時又能使人們得到娛樂和滿足。它的存在并不是一種藝術形式的存在，而是迄今為止獨立的幾種藝術的融合。作為綜合藝術的歌劇有其不可替代的藝術魅力。歌劇表演對聲樂演唱提出更全面、更高層次的要求，它一直以來都是聲樂的最高藝術殿堂。

二、歌劇與聲樂演唱教學的關系

(一)歌劇演唱要求音樂與戲劇情節發展相結合歌劇的綜合藝術特征對演唱者的綜合素質提出挑戰，除用美妙聲音表達出音樂，還要與戲劇、表演等其它舞臺藝術協同配合。在歌劇的演唱與聲樂教學活動中，要注意對演唱者多方面能力的訓練與培養，歌劇是戲劇與音樂相結合的產物，對演唱者來說。將情節發展、戲劇沖突與音樂流動起伏相融合是必要的。情節，可以理解為戲劇發展中人物性格及人物關系的展示過程，而在這一過程中，人物之間的沖突則成為戲劇發展的動力，沒有沖突便沒有戲劇，離開戲劇沖突歌劇情節便不可能引人入勝。如果演唱者在表現這些過程時對人物性格有形象逼真的刻畫，對人物關系、情節的展開和沖突認識、理解得深刻透徹。拿捏得恰當，演出會取得良好的藝術效果，欣賞者也會被吸引。而要想塑造出人物角色，做好案頭工作很必要。要研讀劇本，清楚每幕、每段、每句在說什么，原因后果、來龍去脈做到心中有數；要對人物性格，行為動機進行分析，對每一階段的心理活動深入揣摩，這是成功塑造人物的關鍵。需要我們對劇本故事人物誕生的文化背景、植根的土壤有所認識和了解。因此寬泛的知識及敏銳的觸覺和理解力對演唱者都是有用的。

然而眾所周知，音樂是歌劇的核心，能獲得成功的歌劇首先是一部優秀的音樂作品。歌劇中的聲樂除了具備以上戲劇的思想認識手段，更重要的它是用人聲的音樂形式體現歌劇主題和內涵，有力地烘托歌劇藝術效果。歌劇中聲樂形式有詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等，它對演唱者提出演唱時要具備高超的聲音技巧、準確識譜能力等各方面與音樂有關素質要求，為聲樂的教與學注明努力的方向和前進的目標。

(二)歌劇中各藝術體裁的共同存在對知識結構的完善

歌劇藝術體現了一種和諧的境界，在歌劇中，它的構成要素很多。是音樂、戲劇、文學、舞蹈等藝術形式的絕佳組合。音樂分為聲樂和器樂，聲樂里有宣敘調他稱“朗誦調”，旋律近于說白，節奏隨著語言的變化而變化，用于陳述劇情和戲劇動作緊密配合，也常作為詠嘆調的引子用于詠嘆調之前、詠嘆調(是角色動作處于平靜狀態下演唱的獨唱曲，相當于戲劇中的獨白。主要刻畫角色的性格和心理狀態。一般篇幅大，結構完整，音域寬，技巧復雜，音樂富于抒情性和戲劇性，可以在音樂會上作為演唱曲目來演唱)和合唱或重唱(相當于戲劇中的群眾場面。能烘托劇情的發展，使劇情富有動力)。歌劇的器樂結構：器樂分為前奏曲(開幕前演奏的管弦樂曲，起提示或概括劇情的作用)、幕間曲(幕與幕之間管弦樂曲，起烘托氣氛的作用)、終曲(全劇結束時演奏的管弦樂曲，帶有總結全劇的意義)和舞曲(富于生活氣息，常起到配合劇情、活躍氣氛的作用)，這是器樂曲獨立演奏的部分，而在整部歌劇中器樂是在連續不斷地奏出旋律，除了聯系各獨立的幕，更聯系各唱段、宣敘調、詠嘆調和合重唱，并為其伴奏。詠嘆調旋律優美，成為聲樂教學中極其重要的學習內容，而演唱者在歌劇表演中除了演唱精美的詠嘆調外，更要將宣敘調表演得完整而準確恰當。

歌劇中的宣敘調有著交代劇情、表達情感、作為程式的段落、激化矛盾、結構轉換的意義。音樂上突出的語氣化音樂風格，旋律走向呈直線的平穩進行，節奏的均分，模糊的和聲功能和分句，其實這些也都是為實現它說話的意義。在演唱技法上，要求比詠嘆調更清晰地吐字，更生動的語感；唱法為增強聲音的表現力會更自由些；分析判斷說與唱的比例，與歌劇總的格調保持一致。高水平的演唱，不僅是技巧與情感的高度配合，同時也是藝術中的協和、對稱、平衡美的表現，我們在演唱詠嘆調的同時絕不能忽視宣敘調，它可訓練演唱者歌唱的整體感、統一感、連貫感。也使得演唱者深入對音樂的分析理解，扎實音樂修養。相信了解宣敘調并對其進行細致演唱后會對其它的聲樂體裁有相應的促講和指導，除了詠嘆調、宣敘調之外歌劇中的重唱及合唱在聲樂演唱及教學中具有十分重要的意義，首先因為它在音準、節奏、氣息的訓練過程中比獨唱有著更為嚴格的要求。此外還使得演唱者對音樂作品的感受、處理、演繹能力得到立體的強化和提高。再者歌劇中的重唱除了具備一般重唱的特點外，要在保持聲音和諧的基礎上又要唱出具有角色的個性特征，和諧而不失個性。

重唱使得歌劇音樂中主調音樂與復調音樂兼而有之，它幾乎都發生在主要人物情感交融或糾葛的時刻，為歌劇的發展提供了速度。如果說宣敘調強調了戲劇語言而忽視了音樂價值；詠嘆調雖能自如地展現音樂力量，但有時又對戲劇語言產生了阻礙；重唱則是尋求音樂戲劇在戲劇性因素與音樂性因素之間獲得平衡的一種最佳形式。這是由于重唱本身具有的多聲部疊置的特點，因而能把歌劇中不同性格的人物在同一時間內不同的心理活動、不同的情感表達同時組織進自身的邏輯結構之中，把不同內容的劇詩、不同性質的旋律按多聲音樂邏輯和情節發展要求組合起來并加以戲劇性的展開。因此歌劇中重唱的特點是它在同一長度單元中，所表現的戲劇容量要比單聲部陳述得更豐富，結構上更為緊湊，并且中間所包含的不同人物音質也加強了歌劇的戲劇性。

在合唱的學習排練中，要求隊員以集體性的歌唱實踐、學習、理解和掌握聲樂作品，還要學習與指揮的密切配合，將音樂形象線條化。這是一個新的、獨特的學習實踐途徑。因為

音樂作為聽覺藝術，其表現形式極為內化。而通過與指揮和樂隊的配合，在一定程度上會將音樂具體化，拓展了音樂學習通道。同時，我們通過對指揮手勢的感悟，對作品的各聲部協調、平衡的多維立體的分析過程，會進一步地使內心的音樂形象豐富起來，也從學習中掌握了分析、建立音樂形象的方法和過程，這對個人的聲樂學習和演唱是一個獨特的促進和發展形式。

一般情況下，演唱時比較注意的是聲音的優美和純凈，對于作品的處理則會忽略一些。因為平時學習中的模仿會占據很大的成份，不可避免，學生在歌曲內容情緒上的表現和理解會出現模糊，而在聲音上過于重視，在情感的表現上落后，以聲掩情，使歌唱的感染力降低。在合唱的訓練過程中，由于群體學習和多聲部的學習難度較大，每個片段的學習時間相對比較長，在排練學習中注重對作品各聲部感情和內容的分析，比較細致地從各聲部歌唱速度、力度、音色的對比上進行練習。這種極為細致的分析和練習，會使學生在練習中通過聆聽各聲部的變化及整個重合唱的效果而感受到音樂形象的表現要求，使得在聲音的表現中更注意的是整體形象的樹立，從而能正確理解和演繹作品。作為一種群體藝術形式的歌劇重、合唱學習；學習者會在排練、演繹過程中，通過指揮的要求、自身的合唱實踐，不僅在基本素質、理解作品上有很好的進步，而且對聲音的判斷、調整和認識也將有一個飛躍。同時，由于是群體的學習，學習者也能在同一曲目和統一要求下互相交流和提高，這對激發演唱者對聲樂藝術的學習和認識有著重要意義，是單純聲樂課學習無法做到的。現在的很多音樂院校都不會忽視重唱、合唱、重奏、合奏在學生學習教育中的重要作用。也會擺好它在教學中的位置，這樣歌劇中眾多的重、合唱便會使得聲樂教學效率得到提高，它對學習者的聲樂演唱有著極其重要的意義。

另外，歌劇表演是聲樂與器樂的配合，此外它又是音樂與舞蹈的結合，與雕塑、服裝、造型等的融合。它們共同體現一個時代場景，一種美的藝術效果。因此，聲樂教學中又必須要注重聲樂與器樂等各有關要素的配合，并要對畫面視覺效果及有關的各種藝術要素進行審美與評價，不斷探索、改進與提高。

(三)歌劇舞臺實踐與聲樂教學

聲樂的表演性藝術特征，決定了舞臺實踐對歌唱學習的重要性。實踐是在積累經驗，有了某種經歷或體驗，便會得出教訓和經驗，才可能使得事情越做越好。歌劇的演繹和普通的音樂會形式不同，因為它涉及的內容更多更復雜，要求具備的能力更高，需要演員的綜合條件和素質。首先它是由多人演出的，需要演員與多方的配合，要求與其它成員發生互動，在眼神、動作、聲音、情態進行交流，與自己一個人表演是不同的：它是由多幕連續不斷的具有戲劇沖突的故事情節組成，每一場故事發展的階段戲劇張力的程度，人物在此時的心理活動，都需要演員有較好的把握和塑造；歌劇的音樂流動需要隨著指揮與器樂配合進行，還需要融進氛圍，與舞蹈等其他藝術形式融為一體，去展現一件完整的藝術品。歌劇的演出要求演員在對戲劇思想深刻理解的基礎上，配合其它藝術元素，將歌劇藝術完滿地呈現。從教學的角度出發，歌劇的演出會使各演出成員的能力得到多方面的鍛煉、熏陶與提高。

無論西方歌劇還是中國歌劇在我國的聲樂教學中都是重點，它體現并展示出了無以倫比的藝術魅力。歌劇是聲樂藝術的最高境界，它對聲樂演唱提出了更高、更難的要求，演唱者在解決問題，努力達到這些要求的同時，也促進了技能水平的提高。

歌劇音樂的連續性使歌劇表演具有其特殊性。歌劇演員必須在規定的音樂空間內，去完成規定情景下的人物情感的表達。演員既要充分地把所扮演的人物生動形象地展現給觀眾，又不能超出音樂上帶來的局限。因此，舞臺上歌劇演員的表演，必須處于“理智狀態”下的表演。表演話劇的人可以不受時間和空間的約束去醞釀情緒，調整狀態。一旦情緒到位，他們可以完全投入，忘我投入，直到演員認為情感表達得到滿足為止。即使有背景音樂的烘托，演員的表演也是自由的、可以盡興的。而在歌劇表演中要求就更為復雜，演員必須在規定的時間內完成規定的情感表現，否則音樂可能已經轉換到另一種情景上，因此歌劇演員的表演是受約束的且有被動性。歌劇演員要時刻注意自己的聲音、音準、節奏、速度及和指揮、樂隊合作等一系列問題；還要清楚地知道自己在舞臺上的地位、劇情發展的速度以及對手的交流等等。這就使得歌劇演員最在舞臺上塑造人物的同時，還要讓思維不時地跳出來，檢查聲音、音準等方面是否到位。歌劇演出時，演員既要投入還要清醒地保持自我，歌劇的演出對演唱者提出更高層面的要求。只有不斷增強自己的綜合素質，演唱者才可能在歌劇表演中更主動，更靈活。

第三篇：歌劇《傷逝》中子君詠嘆調的唱段分析

歌劇《傷逝》中子君詠嘆調的唱段分析

【摘要】：《傷逝》原是魯迅先生于1925年新文化運動時期所創作出的一部文學作品。在1981年魯迅先生誕辰100周年之時,為紀念魯迅先生,施光南將小說《傷逝》改編為一部同名歌劇。歌劇劇本的創作忠實于原著,用敘事加抒情的筆調,描繪了在20世紀20年代初,涓生與子君為愛而勇敢的與封建傳統作斗爭并贏得愛情勝利。但最終由于相愛簡單相處難以及他們當時所處的社會大環境的影響,故事最終以子君死亡,涓生愧悔的悲劇收場。本文通過閱讀參考文獻,研讀魯迅的《傷逝》及其他小說,網上搜集相關資料等方法,重點分析了歌劇《傷逝》中子君的詠嘆調及子君這個人物形象。全文從四部分加以論述：第一介紹歌劇《傷逝》的創作背景；第二對歌劇音樂人物形象的分析；第三針對子君詠嘆調的唱段分析；第四結語。以歌劇《傷逝》中子君經典唱段《一抹夕陽》、《風蕭瑟》、《不幸的人生》三首作品進行人物,音樂及演唱的分析,塑造音樂中子君形象的框架,為更細致的詮釋子君唱段提供一定的理論基礎,也幫助我們提供了解作品和演唱相關知識,并培養歌唱者更深層地體會這些作品的潛在魅力。歌劇《傷逝》的創作是在20世紀80年代,這個時期是我國改革開放的初期,很多東西都發生了很大的變化,歌劇也不例外,此時的歌劇創作,較之以往有很大的創新,歌劇《傷逝》拉開了我國抒情歌劇的序幕,在我國歌劇發展史上具有非常重要的意義。【關鍵詞】：歌劇《傷逝》施光南子君詠嘆調 【學位授予單位】：山西大學

【學位級別】：碩士 【學位授予年份】：2013 【分類號】：J617.2 【目錄】：中文摘要6-7ABSTRACT7-8引言8-9第一章歌劇《傷逝》的創作背景及音樂特點9-111.1創作背景9-111.1.1作者簡介91.1.2歌劇腳本的創作背景及特點91.1.3歌劇《傷逝》的音樂特點9-11第二章子君的人物形象分析11-122.1子君的人物形象分析11-12第三章子君的唱段分析12-233.1春的詠嘆——《一抹夕陽》12-163.2秋——子君的彷徨與吶喊：《風蕭瑟》16-203.3冬——最后的哀歌：《不幸的人生》20-23第四章子君唱段的用聲特點及音色控制23-254.1子君唱段的用聲特點234.2音色的控制23-25第五章結語25-26參考文獻26-27攻讀學位期間取得的研究成果27-28致謝28-29個人簡況及聯系方式29-31

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第四篇：新時期民族歌劇演唱的思考和建議論文

摘要：歌劇自傳入中國之后，百年中獲得了蓬勃的發展，已經成為了中國音樂事業的重要組成部分。好的的歌劇創作，需要好的歌唱者來進行二度創作，從而完成歌劇的普及和傳播。新時期下，要結合中國歌劇創作的新特點，對歌劇的演唱進行新的審視和探索。本文即是對新時期民族歌劇的演唱，進行了思考，并提出了新的建議。

關鍵詞：民族歌劇；演唱；思考和建議

一、歌劇演唱要懷著一顆敬畏之心

歌劇是一門高度綜合的藝術，被譽為是音樂表演的最高形式。千百年來，音樂史上有眾多的經典歌劇和經典唱段名垂青史。中華民族歌劇創作雖然起步較晚，但是也同樣涌現出了相當數量的優秀作品和優秀唱段。作為民族歌劇的演唱來說。一方面，隨著我國聲樂演唱事業的不斷進步，無論是從聲樂演唱觀念還是演唱技術來看，都有了長足的發展。而另一方面，也出現了歌劇演唱和歌劇本體化相脫離的現象。與歌劇本體化的脫離，具體說來就是，演唱中過于對歌唱技術的注重，而對于唱段、對于歌劇藝術形象的塑造和主題情感的表達不夠重視。很多經典歌劇和唱段，甚至成為了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌劇本來就是供人演唱的，本無可厚非。

但是演唱不是“濫唱”，想要表演好一門藝術，首先應當對這門藝術懷著一顆敬畏之心，而這種“濫唱”的根源，就在于對歌劇本體的重視程度不夠。拿一些經典唱段來說。很多演唱者，特別是聲樂學習者，甚至連個完整的歌劇都沒有看過，熟悉了旋律和歌詞就開始演唱。《珊瑚頌》、《一抹夕陽》、《我的虎子哥》這些作品的歌詞和旋律，可能幾小時之內就可以牢記，但是這些唱段的前因后果，所要表達出的情感，沒有的全面的了解和學習，沒有充足文化知識修養，是做不到的。所以說，歌劇演唱，首先要對歌劇懷著一顆敬畏之心。面對作品的時候，放下身架，踏踏實實的去理解和體會，覺得自己沒有完全融入作品之前，不要輕易的就演唱，那將是作品的不尊重，也是對自己歌唱的不負責任。

二、注重表演知識的學習和經驗的積累

長時間以來，民族歌劇的表演環節，一直都是困擾著民族歌劇發展的難題。改革開放之前，民族歌劇的創作和中國的傳統戲曲聯系較多，那一時期的歌劇演員，都是戲曲演員出身，所以在表演環節上，基本上能夠滿足要求。而改革開放后，隨著中華民族歌劇的大發展，越來越接近于本質和純粹的歌劇，所以戲曲演員，雖然表演上能夠勝任，但是演唱環節上，已經不能滿足聲樂技術發展的需要了。而另一方面，掌握著先進科學的聲樂演唱觀念和技巧的歌唱者，表演技巧和經驗卻又相對匱乏。而且隨著歌劇唱段經常被單獨的演唱，所以這一問題一直沒有得到充分的重視。新時期下，中國歌劇無論是在創作數量還是創作質量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既會表演又會演唱的全能性人才，才能滿足歌劇的實際需要。

具體說來，現有的民族聲樂歌唱者，要主動對表演知識進行補充和學習，不能因為自己的不演出歌劇，或者最多演唱幾個歌劇選段而不予重視。表演作為一門藝術，是和歌唱緊密結合在一起的，即使是一小段單獨的演唱，也同樣需要的合理的表演。另一方面，作為高校的聲樂教師，也要有意識的培養學生們的表演能力。具體的培養內容，可以由兩個方面構成。一個是世界上所通用的表演知識和技巧，另一方面，則是中國戲曲中關于表演的知識和技巧。這兩個方面，分別應對著“歌劇”和“民族”這兩個關鍵詞。歌劇是一門世界性的表演藝術，需要有相對的世界性的表演知識和技巧作為支撐。同時，中國的歌劇是民族歌劇，民族性的歌劇表演，是民族二字的重要體現。中國戲曲和歌劇藝術有著很多相同之處，對于戲曲藝術中表演程式和表演技巧的借鑒，能夠大大豐富歌劇的表演，使這種民族性得到突出。所以說，加強表演知識的學習和經驗的積累，已是刻不容緩。

三、將情感的表達作為歌唱的首要任務

歌唱的最終目的就是情感的表達，歌劇自然也不例外，且歌劇具有戲劇沖突性，所以情感的更為的激烈和突出。情感的表達是歌劇藝術最重要也是最基本的要求。在歌劇表演中，如何使歌詞的文學語言與曲調的音樂旋律融為一體，如何讀準歌詞文學語言中的思想內容，從而理解并進行再創造，是每一個歌唱表演者必須深入探究的。歌劇藝術中的情感表達的藝術魅力就在于要能準確地表現出劇情中的意境與人物情境，真正做到發自內心有感而唱，聲中有情，以情傳聲。所以說，民族歌劇中，演唱的首要和最終任務，就是的藝術形象的刻畫和情感的抒發。特別是新時期下，歌劇創作呈現出了多元化的特征，各種類型的新的藝術形象層出不窮，需要探索出一個具有相對普遍適應性的觀念和措施，適合不同類型作品形象塑造和情感表達的需要。具體說，藝術形象的塑造和情感的表達是一個連續的過程，包含以下幾個部分：

首先是對歌劇作品的全面了解。歌劇創作的背景是什么？創作者的創作目的是什么？作品呈現出了怎樣的藝術風格等。在此基礎上，著重分析人物的個性特征和情感特征，獲得和人物相一致的情感體驗。第二個階段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。這種融合的也是人物情感表達的基礎。演唱者要將自己的化身為作品中的人物，通過想象，為自己營造出和作品相一致的場景，這個想象的過程中，可以一句也不唱，只是聚精會神的體驗和融入，直到演唱者以為自己就是作品中的人物了，這個融合的過程也就完成了。第三個階段中，因為有了充分的情感體驗，演唱者此時已經有了一種表演的沖動了，這時候的演唱，已經基本上能夠充分的表達出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一門藝術，也是一門技術。不能因為情感的過于投入而影響了演唱本身。過于激動時將音唱破或者是泣不成聲，也都是不可取的。最后一個階段，則是獲得與觀眾的共鳴 通過自己精湛的表演之后，觀眾們也獲得充分的情緒感染，這種共鳴是可以相互傳遞的，從而實現了與觀眾的情感交流，完成了歌劇情感表達的最終任務。

四、對咬字行腔的藝術的充分重視

我國民族歌劇藝術的演唱與其他歌劇演唱的最大區別是在語言上。我國民族歌劇藝術的演唱是在繼承了傳統的民歌演唱方法（包括傳統的戲曲、說唱藝術），又吸收了西洋美聲唱法的發聲方法與技巧，以民間說唱文學為基礎，以音樂和說唱表演為主要表現手段，注重“字正腔圓”，通過“腔隨字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的準確性。可以說，我國民族歌劇咬字行腔的藝術，是我國民族歌劇藝術表現的主要特征，又是我國民族歌劇演唱的重要表現方法。我國清朝戲曲聲樂家徐大椿在《樂府傳聲》中指出：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必字字響亮……，一字之音，必首腹尾已盡，然后再出下一字，則字字清楚。”例如歌劇《白毛女》第二場中楊白勞《老天殺人不眨眼》的唱段中，用吟誦的強音唱出“縣長財主豺狼虎豹，是你們逼著我寫的賣身的文書，北風刮，大雪飄，哪里走，哪里逃……”在這里不僅要有清晰準確的咬字、吟誦與說白的完美結合，還要注重特別的處理。比如當念到“逼”字時，演員要運用強有力甚至咬牙切齒的咬字方法，字字句句，堅定有力正是這一風格特點，使這一唱段充分表現出了對黑暗社會的痛斥，對萬惡地主黃世仁的無比憤恨，喚起了聽眾對楊白勞深切的同情，塑造了一個樸實堅毅的勞苦農民形象。

綜上所述，民族歌劇發展到今天，經歷了一個從模仿嘗試，到初步具備了歌劇的形式，從單一的創作到多元化創作的過程。其中，作為歌劇的重要也是唯一的表現形式—演唱來說，也出現了相應的變化。二十一世紀是一個文化多元化發展的社會，作為民族歌劇的演唱來說，一方面，要從以往經典的歌劇演唱中汲取經驗和精華，特別是作為民族歌劇演唱本質性因素的繼承；另一方面，要眼光外放，根據民族歌劇作品的實際情況，積極的對各種演唱進行研究和借鑒，以完美的塑造人物形象和表達作品的主題情感為根本目的。唯有此，中國歌劇的才能充分的做到與時俱進，走上一條良性發展的道路。

參考文獻:

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第五篇：詠嘆調《不幸的人生》的演唱技巧與情感把握

詠嘆調《不幸的人生》的演唱技巧與情感把握

福建師范大學協和學院

文化產業系

音樂表演專業

學號124212011053

蔣仙平

指導老師

王磊

【摘要】《不幸的人生》選自劇作家施光南的《傷逝》，《傷逝》這部作品對中國歌劇的發展產生了深遠的影響。在這部作品中主要通過西方格局的表達方式來描寫我國底層人民的生活，《不幸的人生》通過抒情與戲劇的表達方式來抒發內在的感情。

【關鍵字】《不幸的人生》 ；演唱技巧 ； 情感把握

Aria “unfortunate life” singing skills and emotional

grasp

【Abstract】Unfortunately in Life was a part of Regret for the Past which was created by Shi Guangnan.Regret for the Past can be regarded as a milestone in Chinese’s opera history.This national China opera was displayed by the representation means same as that of western opera.It shows normal life of intellectuals under the old tradition society.Unfortunately in Life combined the lyricism and theatricality together, and conveys emotions like desolate and despair.【Key words】 Unfortunately in Life；

singing skills ； emotion assurance；

緒論

《不幸的人生》是歌劇《傷逝》的重要組成部分，是為了紀念魯迅誕辰100周年而寫作的，它選自歌劇《傷逝》，在《不幸的人生》中主要描寫的是男女主人翁的愛情故事，表達了女主公迷茫的生活現狀，在歌劇演唱過程中來抒發自己內心的情感。

一、施光南與詠嘆調《不幸的人生》簡介

（一）施光南簡介

施光南出生于1940年8月22日，是新中國建立以后培養出的新一代作曲家，也被稱為“時代歌手”。他出生在西南的重慶地區，青年時代進入音樂學院附中學習，在上個世紀七十年代大學畢業后進入了天津歌舞劇院工作。他創作了大量的音樂作品，其中我們比較熟悉的有歌曲《打起手鼓唱起歌》、《吐魯番的葡萄熟了》、《在希望的田野上》、歌劇《傷逝》等。1976年“四人幫”被粉碎之后，他創作了《祝酒歌》，表達民眾揚眉高歌的歡快心情，并且傳遍華夏大地，他創作的歌曲擁有濃厚的民族韻味，深受大家喜愛。1990年5月，施光南先生因絕癥逝世。雖然施光南去世的比較早，不過他的作品在全國范圍內都產生了深遠的影響，受到廣大人民群眾的歡迎。

（二）歌劇《傷逝》劇情介紹

歌劇《傷逝》是施光南在魯迅先生誕辰一百周年時創作的。歌劇的故事背景發生在上個世紀二十年代，主要以反對封建禮教為主題進行創作的，故事主要圍繞兩個青年知識分子君與涓生的愛情故事來進行。用倒敘的手法首先由男主人公涓生的歸來拉開劇情，為了追求自由的愛情他們向傳統的封建禮教發起了抗爭，子君不顧家人的反對，接受了涓生的愛情，然而在他們對生活充滿熱愛的時候，世俗的成見使他們遭到嘲諷，摯友也避開他們，工作被辭退，夫妻感情產生了裂縫。兩個人的感情出現問題，涓生認為他們的愛情在現實社會中是很難有美好結局的，因為他們要承受太多的壓力，為了從這種生活中解脫出來。他違心的對子君說“我已經不愛你了”子君心死了，絕望了。最后以悲劇告終。和小說不一樣的是，涓生對子君逝世后的悲傷情緒在歌劇中得到了保留，而且還為主人公設計了相應的心聲，在歌劇中對男女主人公采用詠嘆調的手法表達彼此感情，外加一些獨白音樂使這種感情表達的更加詳細，充分的利用了各聲部的音域和不同的演唱形式，并且巧妙的運用“春、夏、秋、冬”的結構展示了涓生和子君愛情的開始、發展和破滅。其旋律優美動聽，在借鑒了西洋歌劇的基礎上，成功的塑造了愛情悲劇中的兩個青年男女。

（三）詠嘆調《不幸的人生》簡介

《不幸的人生》描述的是《傷逝》中君在冬季感情生活的寫照。《傷逝》中，子君和涓生的愛情到了冬季，承受了來自社會、生活的茫茫壓力，男女主人公的愛情開始逐漸破裂，面對巨大的生活壓力，男主人公涓生對子君說“我已經不愛你了！”并提出分手，獨自離開尋找生活的出路。而對子君來說，這樣的結局將她打入深淵，并逐步走向死亡。在《不幸的人生》中，子君感嘆自己擁有的不幸人生，在承受了來自社會、家庭、愛情的壓力后，她不知何去何從，于是選擇了死亡。而子君自殺后，涓生沉浸在悲痛和悔恨中，后悔自己讓子君獨自承受巨大壓力。這首歌劇的整體基調非常沉重，悲劇色彩強烈，情緒也比較激昂。

二、詠嘆調《不幸的人生》的演唱技巧與情感把握

（一）詠嘆調《不幸的人生》的演唱技巧

1.氣息訓練技巧成熟 《不幸的人生》整體速度為Andante，即中速稍慢。演唱時的情緒表達應該是低沉、絕望。要求演唱者在演唱時保持松弛的狀態，用流暢的、均勻的氣息演唱。歌曲中出現的大量的高音、三連音、大跨度音、同音、反復音等。在訓練技巧上，演唱者可選擇適當的練聲曲來訓練演唱技巧。氣息上選擇長吸慢呼，急吸，快吸等訓練方法。以便在演唱時達到更好的表達

2.音樂的分句拿捏得當 在演唱時，還應該注意歌曲的自然樂句和自然段落，不能按照歌者的喜好避免隨意延長或者把樂句唱斷，盡量避免隨意的停頓、隨意的換氣，這都會影響到樂句的完整性和原有的音韻美。B段的最終，歌詞“寂寞、凄涼與怨恨都集中在那條路的盡頭。” 從譜面上來看，雖然有很多的八分休止符，但是在演唱時，為了更好的表達，應保持樂句完整性的前提下技巧性的處理這些停頓，做到聲斷氣不斷，讓演唱者的感情達到更好的表達。

3.咬字吐字清晰

想要把《不幸的人生》中的情緒完整而充分的表達出來，咬字吐字清晰也是必不可少的。在演唱曲子之前不斷的朗誦歌詞，有助于演唱時的發音咬字更加清晰。A段中，要唱好每個音，需強調字腹的共鳴，字頭的力度和字尾的短促。在B段部分，在對“我的眼淚啊，滴滴灑在，自己掘下的墳塋。我的眼淚啊，滴滴灑在自己掘下的墳塋”進行演唱的過程中，由于首句采用的是十六分音符的方式，這就給人結構比較緊湊的感覺，所以演唱時咬字必須清楚，至于在第二句中，滴滴這兩個字的表現就比較突出，要有十分強硬的感覺，表達內心的悔恨。B段結尾女主人公演唱道“是寂寞、凄涼和怨恨”，“恨”這個字是閉口母音，發音較為困難，所以更要注意咬字清晰，注意上顎的保持、盯緊字頭，字腹部分在氣息的支持下，源源不斷向前推出。如果在閉口母音的過程中出現吐字不清的現象，就很可能造成吃字、倒字現象的出現，這樣對作品所表達的感情也會有不利的影響。

4.聲音色彩控制

在演唱時，還要注意把握詠嘆調對聲音色彩的控制。例如A段是在中低音區進入，節奏均衡的八分音符，和上行級進的旋律，這要求演唱者在均勻氣息下，高度的聲音控制，才能引起聽者對子君悲痛、傷心、壓抑的情緒。B段則表達三種情感，這要求演唱者用不同的聲音力度表達出不同的感情色彩，以體現情緒的不斷推進。從最初“別了幸福的回憶，少女的癡情”時，應該用干凈，清亮，如一線游絲的音色，來表達出對往日的眷戀和回到現實時的無奈與沮喪。到“我將回去，哪里是我的歸宿？”時應該用更加的短促，有力的聲音，來表達出女主人公內心的渴望和一種決心，以及對未來的一個新的決定。“我將回去，哪里是我的路程？我將回去，我將回去?”表現她希望找到一條出路，但是被現實逼迫的無路可走時對命運的控訴，這段演唱要求演唱者感情充沛，能夠充分表達子君的悲劇色彩，塑造她絕望、痛苦的特點。再現段中的聲音則和A段和B段都不相同，它體現出子君從壓抑到絕望。

（二）詠嘆調《不幸的人生》的情感表達

1.塑造正確的的音樂形象

在《不幸的人生》中，子君試圖向封建社會的抗爭，卻又最終失敗，她的愛人也離她而去，絕望之下，子君決定放棄，走向自我毀滅。演唱者在演唱時，一定要帶入女主人公的情感和情緒，體會她悲涼無助的心境。所以在演唱中，演唱者不僅要帶入自己，還要能夠運用激情而高昂的嗓音表達人物內心的復雜情感。可以說，這首詠嘆調是有很強戲劇性的，所以要注重把握好戲劇性和抒情的結合，此外，演唱者還要有圓潤、柔美、有彈性的音色，能夠靈活的傳遞情緒，才能引起聽眾的共鳴，讓人久久不能平靜，為子君這個悲劇女子而感到惋惜。

2.對劇情和人物內心活動的分析與演唱時的情感表達 在演唱時，演唱者還應該注重對不同樂段中表達出的不同情感，與女主人公的內心活動相結合。比如，歌詞在最初的時候是“又是一片安靜，又是如此的寒冷，我的心啊，此刻感到是那么的痛。也許我是錯的，我們不應該再在一起了，這求生的道路充滿了無奈。”表達了對現實的絕望跟無奈，對未來的迷茫和恐懼。“我的眼淚啊，滴滴灑在自己掘下的墳塋。”表達自己為過去愛情的一種代價，為自己的盲目的愛情買單。“我將回去...我將回去...我將回去...”三個的我將回去表達了子君的一種決心，以及之后父親的威嚴，路人的嘲諷。清晰的了解歌劇的情節發展，熟悉哪個樂句表達沖突，或者表達絕望的思想感情。屬于什么樣的感情基調，想塑造一個怎樣的人物形象，這都是演唱者需要好好分析準備的內容，在把握劇情的基礎上，深刻了解人物內涵，然后運用聲音的色彩變化和歌唱速度來傳達人物內心情感的變化，以及情緒上的變化，只有這樣，才能完整的描繪出女主人公的內心世界，并且完美的將其呈現出來。

三、結論

這篇文章分別對歌劇《》與歌曲《》進行分析研究，對于在演唱過程中所需要抓住的重點進行了相應的分析，對女主人公子君的內心復雜情感和人物性格方面有一個更加細致的了解，傳達出其哀怨、悔恨并且最終決定放棄、走向自我毀滅的絕望情緒。通過對這首作品的分析與探討，能夠增加對民族歌劇，特別是民族歌劇中的詠嘆調的了解，也能提高演唱詠嘆調作品時的情感表達，增強與聽眾的共鳴。完美的詮釋這部作品。參考文獻

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