第一篇：《雷雨》的悲劇性意蘊(yùn)

《雷雨》的悲劇性意蘊(yùn)

內(nèi)容摘要：曹禺的開山之作《雷雨》，摒棄了傳統(tǒng)意義上的“命運(yùn)悲劇”、“性格悲劇”、“社會(huì)悲劇”的舊有模式，將筆觸轉(zhuǎn)向了對(duì)悲劇根源性的探索，創(chuàng)造了“生存悲劇“的新形式，一部超越“命運(yùn)”與“性格”悲劇的新的悲劇的形式。《雷雨》對(duì)社會(huì)人生進(jìn)行思索的視角是逆向的，它是將粉飾在社會(huì)秩序和家庭倫理上的溫情面紗撕毀，從而審視人類復(fù)雜深邃的靈魂，它所表達(dá)的是人性在苦苦掙扎中迫于生存而走向了毀滅,這種“復(fù)雜而原始的情緒”即人性深處的沖突，從而形成《雷雨》中令人喘不過(guò)氣來(lái)的悲劇情結(jié)。本文從對(duì)悲劇內(nèi)涵的深層理解上，探究《雷雨》悲劇性主題及人物悲劇的現(xiàn)實(shí)主義意義，揭示《雷雨》中蘊(yùn)涵著更為深廣的人生、人性、人的生命存在的豐富意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：曹禺《雷雨》；悲劇性；生存；人性掙扎 《雷雨》，一部糾纏著復(fù)雜的血緣關(guān)系和凝聚著無(wú)數(shù)巧合的偉大劇作，在中國(guó)的戲劇史上具有劃時(shí)代的意義，其作品內(nèi)容所涵括的豐厚思想底蘊(yùn)和高超的審美藝術(shù)，奠定了劇作家曹禺在中國(guó)話劇史上杰出的地位，《雷雨》也成為中國(guó)話劇藝術(shù)成熟的標(biāo)志。作家在創(chuàng)作中立足現(xiàn)實(shí)，將粉飾于社會(huì)秩序和倫理道德上的溫情面紗撕毀，沉痛的宣告了處于特殊歷史文化時(shí)期兩個(gè)家庭，七個(gè)人物的毀滅史，表現(xiàn)了作家對(duì)于人物悲劇命運(yùn)的無(wú)限惋惜及殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)可奈何情緒。在此基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步審視人類深邃的靈魂，表現(xiàn)出對(duì)于人類生存狀態(tài)和生命意識(shí)更高層次的探索和揭示，使《雷雨》悲劇升華為一個(gè)關(guān)于中國(guó)文化心理和中國(guó)人命運(yùn)的現(xiàn)代神話。本文主要從以下四個(gè)方面來(lái)具體論述《雷雨》悲劇性主題及人物悲劇的現(xiàn)實(shí)主義意義：

（一）關(guān)于悲劇的理論闡述；

（二）悲劇主題的探究；

（三）悲劇的“承擔(dān)者”和“制造者”；

（四）《雷雨》的悲劇意蘊(yùn)。揭示《雷雨》蘊(yùn)涵的關(guān)于人生、人性、人的生命存在的內(nèi)在底蘊(yùn)。

一、關(guān)于悲劇的理論闡述

“悲劇”一詞，是源于西方的一個(gè)概念，是戲劇的一種大的類型和劇種，主要表現(xiàn)人生的悲哀和痛苦。

大致說(shuō)來(lái)，悲劇在古希臘被意為“山羊之歌”，是由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來(lái)的，后來(lái)多指認(rèn)為外在于人而又無(wú)時(shí)不在地主宰著人的不可知的“命運(yùn)”，認(rèn)為人類的一切悲劇都是命運(yùn)的安排，任何人都絕對(duì)無(wú)法逃脫。像古希臘三大悲劇家之一的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》便是“命運(yùn)悲劇”的典范之作。俄狄浦斯作為悲劇英雄的代表，集智慧與毅力于一身。在艱辛的命運(yùn)抗擊中，他時(shí)時(shí)勝利，但這一切努力都沒(méi)能使他改變自己命運(yùn)注定的生活道路（“弒父娶母”），沒(méi)能避免自己命運(yùn)悲劇的發(fā)生。同時(shí)，古希臘的命運(yùn)悲劇是緊緊依托著神話傳說(shuō)的，與古希臘神話中復(fù)仇女神對(duì)命運(yùn)預(yù)言實(shí)現(xiàn)有關(guān)，這種實(shí)現(xiàn)實(shí)則為一種懲罰。這樣，命運(yùn)的多變和不可捉摸使得人們更加難以理解和掌握。

文藝復(fù)興時(shí)期，人由神的世紀(jì)回到了人的世界，開始逐漸主張以“人”為本，以“人”為中心，這樣悲劇的根源就轉(zhuǎn)向了人本身。而與人類本身有著密切關(guān)系的性格方面，往往成為造成人悲劇的重要因素，因此性格悲劇，取代了命運(yùn)悲劇，成為這一時(shí)期悲劇的主流，代表作如沙翁的《哈姆雷特》。與此同時(shí)，18、19世紀(jì)出現(xiàn)了“社會(huì)悲劇”。代表作如：歌德的《葛茲》、席勒的《強(qiáng)盜》等都是表現(xiàn)個(gè)人在社會(huì)的枷鎖下，遭到毀滅性悲劇的典型。

19世紀(jì)以后，叔本華等開辟了一個(gè)新的哲學(xué)時(shí)代，對(duì)悲劇的類型提出了許多新的認(rèn)識(shí)和要求，特別是叔本華根據(jù)他的唯意志論和表象主義的哲學(xué)觀，將悲劇的類型歸納為三種情形，得出了悲劇的最終原因是原罪，即“生存”的本身之罪的獨(dú)特見解。

上述是有關(guān)于悲劇理論的淺顯認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為《雷雨》典型地體現(xiàn)了叔本華所提出的悲劇的情形——即“生存悲劇”。《雷雨》是中國(guó)戲劇史上一座里程碑式的作品，它完全超越了“命運(yùn)悲劇”、“性格悲劇”、“社會(huì)悲劇”的舊有模式，從而把對(duì)悲劇性的根源轉(zhuǎn)向了生存本身，這是叔本華哲學(xué)觀的一個(gè)本質(zhì)，也是《雷雨》以悲劇的形式藝術(shù)化表現(xiàn)出來(lái)的。

二、悲劇主題的探究

《雷雨》是一出四幕的悲劇，作家采用倒敘的形式，向我們展現(xiàn)了兩個(gè)家庭即周家和魯家前后三十余年的矛盾糾葛，復(fù)雜的血緣關(guān)系乃至亂倫關(guān)系，最后真相大白。這個(gè)真相大白是由于三十年前遭棄的魯侍萍突然出現(xiàn)在周公館，使得人物之間的復(fù)雜關(guān)系公布于眾，最后釀成一個(gè)悲劇的結(jié)局。對(duì)于這樣一個(gè)復(fù)雜故事的悲劇主題，歷來(lái)頗有爭(zhēng)議。

最初，人們都把它誤認(rèn)為是一出反映家庭悲劇和暴露資本家罪惡的社會(huì)問(wèn)題劇，因?yàn)閯≈心兄魅斯軜銏@是一個(gè)具有封建思想的資本家，這種說(shuō)法看似具有一定的合理性，但那只能說(shuō)是對(duì)《雷雨》文本意蘊(yùn)的淺顯認(rèn)識(shí)，后來(lái)曹禺在談到寫作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)：“我寫的是一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)，而絕非一個(gè)社會(huì)問(wèn)題劇。”[1]這種說(shuō)法不攻自破。與此同時(shí)，一種新的說(shuō)法又出現(xiàn)了，而且較之以前來(lái)勢(shì)洶涌。

人們不再隨便界定，而是深入劇作內(nèi)部，從劇本中找到了有利的憑證，將《雷雨》的主題歸結(jié)為“命運(yùn)悲劇”一類，認(rèn)為劇中人物的布局及其錯(cuò)綜復(fù)雜的沖突，只是一種巧合，一種“命運(yùn)”帶來(lái)的悲劇。這種觀點(diǎn)的最大依托是劇中男女主人公三十年后再次相逢—周公館時(shí)的一段精彩對(duì)白。當(dāng)周樸園再次見到侍萍并喝問(wèn)她：“誰(shuí)指使你來(lái)的”時(shí)候，侍萍悲憤地說(shuō)：“命！不公平的命指使我來(lái)的??”“我以為你早死了，我今天沒(méi)想到這兒來(lái)，這是天要我在這么又碰見你。”??“我伺候你，我的孩子再侍候你生的少爺們。這是我的報(bào)應(yīng)，我的報(bào)應(yīng)。”[2]也許這段臺(tái)詞以及人物（侍萍）口中反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)命運(yùn)的指責(zé)使人們認(rèn)為這是一場(chǎng)命運(yùn)悲劇的最大依托了。侍萍這個(gè)人物被認(rèn)為是控拆命運(yùn)捉弄的最有力證人。的確，三十年前，她在周公館當(dāng)傭人，與周公館少爺周樸園相愛并為他生了周萍和魯大海兩個(gè)兒子，后來(lái)，在周樸園迎娶富家小姐的前夕，被周家殘忍遺棄。她走投無(wú)路，遂抱著才出生三天的魯大海，含恨投水，幸而被救。生生拖著一個(gè)孩子，走過(guò)了三十年，這三十年來(lái)的生活有多少辛酸和血淚，這是常人難以想象的，也許死真可謂是一種解脫，可是命運(yùn)卻讓她活著，并且見到了使她落到如此悲慘境地的周樸園，她向蒼天喊出了她內(nèi)心的悲憤“不公平”、“報(bào)應(yīng)”，但這一聲聲命運(yùn)的控訴，卻與古希臘悲劇的“命運(yùn)”觀是完全不相干的。古希臘時(shí)期的“命運(yùn)”是反映在世界之上的神的力量和主宰，是冥冥之神對(duì)人的命運(yùn)的掌握，擺布或捉弄，人的悲劇是神預(yù)先安排設(shè)計(jì)好的。而《雷雨》中侍萍等人物的悲慘命運(yùn)并非神的安排，只是曹禺先生的匠心獨(dú)筆。

那么，在《雷雨》中，侍萍口中所說(shuō)的“命”，究竟所指何意呢？我認(rèn)為在《雷雨》悲劇現(xiàn)實(shí)無(wú)法解釋又是無(wú)法擺脫而發(fā)出的一種并無(wú)確指的無(wú)可奈何的呼咕。“俄狄浦斯王”雖抗擊命運(yùn)，但最終還是被命運(yùn)所屈服，可是侍萍沒(méi)有屈服，她心性高潔，性格堅(jiān)強(qiáng)，是有著巨大精神力量和“異常道德力量”的女子。雖然被遺棄后，曾有跳河自殺以結(jié)束自己年輕生命的做法，可是她在獲救后，她的生命意識(shí)覺醒了，并未再次自殺，而是帶著兒子勇敢地活了下來(lái)。三十年來(lái)她忍受了常人無(wú)法體驗(yàn)的心酸，頂著椎心刺骨的煎熬，嫁了三次，當(dāng)老媽子伺候人，她活著，勇敢地抵抗著不公平的遭遇。一句“多少血淚和多少痛苦啊！”也詛咒這個(gè)世界，但她不屈服命運(yùn)，她善良，她純潔，誰(shuí)能不為她所具有的可敬的自尊自強(qiáng)感動(dòng)呢？她另外有了心愛的孩子，在不如意的生活中找到了一份屬于自己的快樂(lè)。然而黑暗之手再次籠罩了她，三十年前的一段孽緣終于又纏繞于身。她心愛的女兒四鳳竟與她留在周公館的大兒子周萍錯(cuò)誤地相愛了，這對(duì)她簡(jiǎn)直是具有巨大震懾力的，無(wú)奈之中，面對(duì)殘酷的“天道”，她克制了倫理道德的無(wú)情沖擊，滴血的理智作了無(wú)情的抗?fàn)帲蛔忠谎卣f(shuō)：“你們一塊兒走吧。”她明知倆人的兄妹關(guān)系，但卻想掩藏這一事實(shí)，豈料周樸園的無(wú)心揭穿，使她陷入了痛苦的深淵，不能自拔。

侍萍的結(jié)局是悲劇的，曾經(jīng)閃亮著生命美麗光華的她在現(xiàn)實(shí)的打擊和重壓之下崩潰了，四鳳和周萍的兄妹亂倫關(guān)系以及他們的突然死亡，徹底抽出了她生活的精神支柱，她瘋了。人們便認(rèn)定這一結(jié)局是命運(yùn)的悲劇，她苦苦掙扎，但終究挫敗了。可曹禺真是這樣表現(xiàn)的嗎？不是的，曹禺在《雷雨·序》中曾多次作過(guò)這樣的陳述：“《雷雨》對(duì)我是個(gè)誘惑。與《雷雨》俱來(lái)的情緒蘊(yùn)成我對(duì)宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬。”《雷雨》可以說(shuō)是我的‘蠻性遺留’,我如原始的祖先們對(duì)那些不可理解的現(xiàn)實(shí)睜大了驚奇的眼。我不能斷定《雷雨》的推動(dòng)是由于神鬼,起于命運(yùn)或源于哪種顯明的力量。情感上《雷雨》所象征的對(duì)我是一種神秘的吸引,一種抓牢我心靈的魔手,《雷雨》所顯示的，并不是因果，也不是報(bào)應(yīng)，而是我所覺得的天地間的‘殘忍’。” [3]因而，侍萍和劇中許多人物一樣，悲劇的結(jié)局中是命運(yùn)注定的，安排好的，更不會(huì)是神的因素，因?yàn)楝F(xiàn)代哲學(xué)早已證明人類社會(huì)并沒(méi)有神。她們的悲劇是由于不同的地位和關(guān)系所造成的彼此間的損害，才導(dǎo)致悲劇的發(fā)生，是苦苦掙扎于生存意義上的人類斗爭(zhēng)史，是一出“生存悲劇”。《雷雨》是以自己全部的劇情和藝術(shù)結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)這一悲劇主題的，這不能說(shuō)是戲劇史上的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

三、悲劇的“承擔(dān)者”和“制造者”

《雷雨》結(jié)構(gòu)上一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是體現(xiàn)了“一悲到底”的美學(xué)原理。而這“一悲到底”濃郁悲劇氛圍的蔓延，主要是通過(guò)劇中人物的悲劇性來(lái)完成的。《雷雨》中的人物的悲劇，不因身份個(gè)性差異，而有所區(qū)別，他們?nèi)幵诒瘎≈校紵o(wú)可逃脫地承擔(dān)著悲劇的命運(yùn)，上演著悲劇的角色。

從淺層看，劇中共有八個(gè)人物，他們分別組成了兩個(gè)正常的四口之家，以魯貴為首的侍萍、魯大海、四鳳一家及以周樸園為首的蘩漪、周萍、周沖一家，他們之間由于魯貴和四鳳在周家?guī)蛡蚨纬闪艘环N雇傭關(guān)系，并未有過(guò)多的交叉。再向深看，無(wú)非是周萍和其相差十歲的后母蘩漪有亂倫關(guān)系，在厭倦了這段感情后，而將愛意投向自家的侍女四鳳，而與此同時(shí)，周沖也對(duì)四鳳有著朦朧的愛戀情結(jié)。他們之間雖有感情的糾葛，但一切還是處于安全期，唯一知情的局外人——魯貴，當(dāng)然是不會(huì)暴露事實(shí)的，因?yàn)樗€想時(shí)時(shí)能從女兒四鳳那里撈到周家更多的好處，并且借此成為他長(zhǎng)久留在周家的法碼。因此事實(shí)還是與悲劇的結(jié)局相差甚遠(yuǎn)的。可是人類先天自有的不可扼制的本能沖動(dòng)和欲望萌生的狂熱性之間的掙扎，充斥著人類為了追求自己所得到的，果斷地拋開了一切阻力近乎瘋狂地行動(dòng)起來(lái)。

劇中的八個(gè)人物都有著強(qiáng)烈的意向和欲望。周樸園所追求的是維護(hù)自己的尊嚴(yán)和家庭的秩序；蘩漪所追求的是要留住周萍，讓周萍永遠(yuǎn)陪伴自己；周萍則想避開蘩漪，逃出周公館；四鳳想跟周萍一起走，想跟周萍結(jié)合；周沖在追著四鳳的愛；而侍萍卻要把四鳳帶出周公館，使她脫離險(xiǎn)地；魯貴想永遠(yuǎn)保住在周公館的飯碗；而魯大海則要為工人階級(jí)的利益而向周樸園進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。人人目標(biāo)明確，而悲劇的齒輪已開始緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，悲劇即將揭開序幕。深藏于三十年來(lái)年醞釀而成的潛在沖突，又使這一切糾葛在一瞬間爆發(fā)。極端復(fù)雜，極端緊張的沖突，最后是八個(gè)人都失敗了，并且是與理想的目標(biāo)背離了。蘩漪無(wú)法留住周萍，周萍也走不了；侍萍不能帶走四鳳，四鳳更是不能與周萍在一起；周沖不能得到四鳳的愛，魯貴也不能重返周家；魯大海的罷工失敗了，而周樸園也完全失去了家庭的秩序和自己的尊嚴(yán)。這是多么慘不忍睹的場(chǎng)景，既便是單純明朗的人物，也沒(méi)能避免悲劇的結(jié)局。像周沖，像四鳳，他們“本身并無(wú)過(guò)咎”，卻也成為悲劇的承擔(dān)者，獻(xiàn)出了年輕的生命。我們可以深深的體會(huì)到他們是整出戲中最讓人不忍心的受害者。他們倆人同樣的單純、清澈，對(duì)愛情充滿著美好、熱切的向往和渴望，對(duì)未來(lái)生活懷著甜蜜、溫馨的憧憬，他們明亮的眼睛沒(méi)能看到掩藏在黑幕下的波濤洶涌，只一心勾勒著幸福的輪廓，可是當(dāng)他們的幼稚在殘忍的現(xiàn)實(shí)面前被傷的頭破血流時(shí)，我們才不禁替他們感到惋惜。悲劇發(fā)生了，在一個(gè)雷雨交加的夜晚，他們同時(shí)被電流擊死，生命暗淡了。尤其是周沖，他是為了救四鳳而死的，他比四鳳更加無(wú)辜就像曹禺先生在《雷雨·序》中所說(shuō)的：“周沖是這煩躁多事的夏天里一個(gè)春夢(mèng)。??而周沖來(lái)去這樣匆匆，這么一個(gè)可愛的生命偏偏簡(jiǎn)短而痛楚地消逝，令我們情感要呼出：‘這確是太殘忍了’。” [4]的確，周沖和四鳳的意外死亡，留給人們的只會(huì)是對(duì)生命初綻時(shí)無(wú)比璀璨光華的稍縱即逝的無(wú)限感慨！

也許有人會(huì)將這一切悲劇的根源指向周樸園，因?yàn)槭撬氖紒y終棄，才揭開了這一悲劇序幕，是他首先制造了悲劇，才導(dǎo)致悲劇的接連發(fā)生。可是誰(shuí)又能理解這幕悲劇的發(fā)生實(shí)則也不是他的意愿，他也是深陷于其中的最大悲劇承擔(dān)者。

三十年前，周樸園作為一個(gè)受過(guò)西方文化熏陶的二十出頭的青年，他的內(nèi)心自然也會(huì)存在許多的想法和追求，特別是對(duì)愛情的追求。而家中年輕、美麗的侍女漂亮，還“很賢慧，很規(guī)矩”，他不顧一切地與侍萍相愛，勇敢地沖破了封建禮教的束縛。可是，他與侍萍畢竟是兩個(gè)階級(jí)的人物，“門當(dāng)戶對(duì)”的封建婚姻觀念決不允許他這位周家大少爺去和一個(gè)下層社會(huì)的女子結(jié)合，而只能迎娶一位富家小姐。而周樸園是個(gè)封建大家庭出自的知識(shí)分子，他要追求的是統(tǒng)治階級(jí)上層社會(huì)的生活，他要做的是“社會(huì)上的好人物”，于是，三十年前的侍萍成了他這一追求的犧牲品，他拋棄的侍萍，但他的出身和家庭絕不容許他娶侍萍這樣的女子，因此，他對(duì)家庭妥協(xié)了，他放棄了侍萍。

或許我們這樣試想，當(dāng)年的侍萍也許可以以妾的身份繼續(xù)留在周家，因?yàn)樵谀莻€(gè)多妻制的社會(huì)里，妾的存在是很普遍的、很正常的社會(huì)現(xiàn)象。但在那時(shí)是絕對(duì)不會(huì)容許一個(gè)丫環(huán)做有錢人的太太，而侍萍的心性我們知道又是非常高潔的，在這劇本中一直有提到。例如四鳳與魯貴的對(duì)白中，有這樣一句臺(tái)詞，四鳳對(duì)魯貴說(shuō)：“媽不像您，見錢就忘了命”，所以說(shuō)侍萍的個(gè)性決定了她是不愿處在一個(gè)被壓迫、被屈辱的地位的，而周樸園也是不能給侍萍一個(gè)合法的地位的，因此他只能無(wú)情地拋棄了侍萍。從他一直留侍萍的兒子在身邊，并時(shí)時(shí)提醒周萍記得他的母親侍萍，正如他對(duì)侍萍說(shuō)的“你不要以為我的心是死了，你以為一個(gè)人做了一件于心不忍的事就會(huì)忘記了嗎？”[5]他每年記著侍萍的生日，幾次搬家都把舊家俱保留，甚至因?yàn)槭唐忌⒆由瞬。傄P(guān)窗戶的習(xí)慣也總保留著，好幾次蘩漪說(shuō)“熱”，要開窗，仆人就說(shuō)，“老爺說(shuō)過(guò)不叫開”。他保持她“生前”的習(xí)慣，為了不忘記侍萍，彌補(bǔ)他的罪過(guò)。而日后的幾次婚姻的不幸，更加劇了他內(nèi)心中對(duì)侍萍的懷念，因而蘩漪從一開始就注定是一個(gè)悲劇。侍萍占據(jù)了周樸園的整個(gè)心，他對(duì)蘩漪恩威并施，專橫冷酷，以維持他的威嚴(yán)，他“失去真正的夫妻恩愛、父子之愛的感情孤獨(dú)中”[6]表面的絕對(duì)權(quán)威并不能彌補(bǔ)他情感上的空缺，他所能做的只有用回憶來(lái)麻醉自己，他的生活本身就是一場(chǎng)悲劇。當(dāng)侍萍真的出現(xiàn)在他面前時(shí)，他驚慌失措，聲色俱厲，嚴(yán)厲的呵斥侍萍：“你來(lái)干什么？”極端矛盾的態(tài)度，判若兩人的口氣，暴露了他靈魂深處的虛偽、冷酷和自私，因?yàn)樗ε率唐嫉牡絹?lái)將他多年苦心經(jīng)營(yíng)的“圓滿”秩序打亂，更害怕過(guò)去的丑事使他失去現(xiàn)有的地位，使他的顏面掃地，他便馬上想到用金錢來(lái)解決這一切，來(lái)彌補(bǔ)這三十年來(lái)對(duì)侍萍的虧欠。在第四幕中，周樸園感覺無(wú)法掩埋事實(shí)真相時(shí)，還是先發(fā)制人地讓周萍承認(rèn)侍萍是他母親的事實(shí)，并且嚴(yán)歷地對(duì)周萍說(shuō)：“混帳！萍兒，不許胡說(shuō)。她沒(méi)有什么好身世，也是你的母親”[7] 可見，周樸園，在冷酷、自私、虛偽的背后，掩藏的也是極為復(fù)雜和深遂的內(nèi)心世界，他是值得人憐惜的。他心中有愛，卻難終其所愛，最為可悲的是，他與侍萍愛的結(jié)晶：周萍和魯大海，一個(gè)給他戴上了綠帽子，他卻毫無(wú)察覺；一個(gè)成了他的階級(jí)敵人，父子利益和階級(jí)利益相互沖突起來(lái)，讓人感受到的只能是心靈的“冷酷”與“揪心”。表面的威嚴(yán)和道貌岸然之下，竟被自己的親生兒子推上了最恥辱的境地。他的生存環(huán)境是何等的悲哀！

因此，《雷雨》無(wú)遺是成功的，它的悲劇震撼力量是觸目驚心的。劇中的每個(gè)人物身上，都有一部血淚史，每個(gè)人物的內(nèi)心都埋藏著一顆悲情因子，都在每一次欲望萌生時(shí)發(fā)芽，迅速地膨脹起來(lái)。他們?cè)谥圃熘瘎。瑫r(shí)悲劇的惡果也在吞噬著他們，悲劇的牢籠早已將他們束縛，使得無(wú)論是“承擔(dān)者”，還是“制造者”，都深陷其中，不可自拔。“承擔(dān)者”固然值得人們同情，可是“制造者”何嘗不值得人們憐惜，他們苦苦經(jīng)營(yíng)，然而理想與現(xiàn)實(shí)卻總是背道而弛，讓我們感受到的只能是一聲聲無(wú)奈嘆息吧。最后這個(gè)家庭的結(jié)局，是十分慘淡的，死的死，瘋的瘋，應(yīng)該活著的人偏偏早早死了，應(yīng)該死掉的人卻活著，也許死了的人是得到了一種解脫，而活著的人，迎來(lái)的只能是更加無(wú)法自拔的痛苦旋渦。

四、《雷雨》的悲劇意蘊(yùn)

魯迅說(shuō)：“悲劇是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。”[8]那么《雷雨》毀滅的價(jià)值的東西是什么呢？——我們?cè)谑煜”竞蠛苋菀字溃蔷褪窃诶ьD中苦苦掙扎而又難逃生命摧殘和拷打的人性。這些在蘩漪解救其自身不可忍受生存方式過(guò)程中得到了最好的體現(xiàn)階段。蘩漪在《雷雨》中是一個(gè)獨(dú)特的存在，是一個(gè)最具“雷雨”式性格的人物典型。從一開始，她完全就是在封建禮教的操縱下自覺地走入了一場(chǎng)無(wú)愛婚姻。初到周家的她“是一個(gè)中國(guó)舊式女子，有著她的文弱，她的哀靜，她的明慧。”[9]在這種所謂“門當(dāng)戶對(duì)”的婚姻里，她和舊時(shí)代所有女性一樣，是生活在男權(quán)文化和制度壓抑下的黑暗角落中的。周家十八年的生活，使她“呼吸不著一口自由的空氣”，并且還要時(shí)不時(shí)地受周家家長(zhǎng)權(quán)威周樸園的擺布，去為孩子們做“服從”的榜樣；更甚至被周樸園冠上“精神病”的嫌疑，遭受著“溫情脈脈”的精神虐殺。她絕望了，對(duì)什么都不存有希望，只一心“安安靜靜地等死”。

然而，蘩漪不是平常女生，正如她的兒子周沖說(shuō)的：“您不是一個(gè)平常的母親，你最大膽，最有想象??”[10]的確，蘩漪與其它女性不同，她畢竟還“受過(guò)一點(diǎn)新的教育”，個(gè)性解放的浪潮已然拂過(guò)她心靈的牢籠，她渴望沖破牢籠，尋找屬于自己的自由和幸福。她的靈魂開始躁動(dòng)起來(lái)，生命本能促使他企圖突出重圍。正如曹禺先生在《雷雨·序》中所說(shuō)的：“他們?cè)鯓拥孛つ康貭?zhēng)執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來(lái)拯救自己，而不知千萬(wàn)仞的深淵在眼前張著巨大的口。正如一匹跌地澤沼里的贏馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[11] 蘩漪盼來(lái)了愛情，但同時(shí)也更徹底地毀滅了自己?? 周萍的到來(lái)，喚醒了蘩漪身上沉睡已久的生命活力。當(dāng)周萍給了她一種不正常，略懷私心的關(guān)愛時(shí)，她便“猶如一株枯死的奇花，得到了點(diǎn)滴雨露的滋潤(rùn)，又逐漸有了些生氣。”[12]尤其是在聽說(shuō)了周萍對(duì)她愛的誓言：“恨他的父親，愿他死，就是犯了滅倫的罪也行”之后，她大膽地沖破了倫理禁忌，不顧一切地愛上了丈夫前妻的兒子，把自己的生命、名譽(yù)，整個(gè)地交給了周萍。她的生命之火被點(diǎn)燃了，并且不可遏止地轟轟燃燒起來(lái)。她重生了，這是一種愛與生的力量，是處于原始狀態(tài)下的“蠻”性，是對(duì)原始生命的回歸。可是，她所愛的對(duì)象周萍，究竟是否值得她來(lái)愛，她根本從未思考，只是一味地將自己燃燒起來(lái)。

好幾次周萍表示對(duì)這種不自然的關(guān)系感到羞恥，產(chǎn)生厭惡情緒時(shí)，她總是申辯說(shuō)：“我不這樣看，我的良心不是這樣的。”顯然，蘩漪在生命萌生的那一刻，早已把自己不再當(dāng)做周樸園的妻子，也不后悔自己走向的這條“母親不像母親，情婦不像情婦”的尷尬道路。蘩漪與以前的自己是徹底絕裂了，她雷雨式性格中“最殘酷的愛”和“最不忍的恨”膨脹了。

然而，蘩漪卻沒(méi)能抓緊這棵唯一的生存稻草。周萍想要結(jié)束這段“不正常”的關(guān)系，想要從與后母亂倫的尷尬地中走出去，想要脫離家庭中父親權(quán)威的震懾，想去尋找另一種有意義的新生活，他已無(wú)法忍受這種生存環(huán)境的折磨。于是他愛上的四鳳，竭力想逃離出這個(gè)家庭。可是蘩漪不會(huì)讓周萍走的。她開始苦苦哀求，未達(dá)目的，再和周萍妥協(xié)，讓周萍把四鳳帶來(lái)和自己一起生活，或帶自己和四鳳一同逃走，只要周萍留在她的身邊。此時(shí)她內(nèi)心的痛苦是無(wú)法言說(shuō)的，她明知道周萍只不過(guò)是個(gè)“美麗的空形”，卻仍然無(wú)怨無(wú)悔地愛著。周萍當(dāng)然是不會(huì)答應(yīng)的，他是鐵定心要離開蘩漪，離開這個(gè)家的，那么蘩漪的愿望是不能實(shí)現(xiàn)的。陷入絕境的她，感情終于像火山一樣爆發(fā)了出來(lái)。“我希望我今天變成火山的口，熱熱烈烈的冒一次，也就足夠了。我過(guò)去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都預(yù)備好了，來(lái)吧，恨我的人，來(lái)吧。叫我失望的人，叫我妒忌的人，都來(lái)吧，我在等候你們。”[13]在這種極度憤恨的狀態(tài)下，失去希望的蘩漪當(dāng)著親生兒子、傭人的面對(duì)著周萍喊道：“我沒(méi)有孩子，我沒(méi)有丈夫，我沒(méi)有家，我什么都沒(méi)有，我只要你說(shuō)：我——我是你的。”[14]此時(shí)的蘩漪在面對(duì)希望幻滅，一顆強(qiáng)悍的心，發(fā)出了她最尖銳的吶喊。她完成了愛的廝殺，欲的渲泄。在失去情人，兒子的雙重打擊之下，和侍萍一樣瘋了，她的生命暗淡了。

悲劇發(fā)生的破壞力是毀滅性的，它就是將人生有價(jià)值的東西給毀滅。《雷雨》中有價(jià)值的東西很多，但支撐起人物一次次突圍勝利的，是生命意識(shí)和人性力量。人們?cè)谄D辛環(huán)境中苦苦掙扎，試圖改變自己不堪忍受的生存方式，這是一種生命意識(shí)的萌發(fā)和人性力量的弘揚(yáng)；然而他們也終將難逃失敗，感受到一次次突圍對(duì)生命的摧殘和人性的拷打。像蘩漪，再比如侍萍，她們都是作者筆下有著異常生命力量的女子，可是最終卻瘋了，上演了一出悲壯的生存悲劇。而這也正是悲劇的巨大的力量，它可以毀滅一切，毀滅人性中極為重要的東西，毀滅人類反抗生活的勇氣，毀滅希望，同時(shí)也澆息了欲望的烈火。《雷雨》在這一片悶熱中，毀滅了人性中的一切美好，同時(shí)也在嘈雜聲中，使得迫壞嘎然而止。

總結(jié)

《雷雨》的悲劇是深沉的，是震撼人類心靈的。我們仿佛看到了許許多多的周樸園、侍萍、蘩漪、甚至是周沖??等人物在惡劣、荒繆的生存環(huán)境下苦苦掙扎的艱辛畫面，感受到他們內(nèi)心所充斥的無(wú)比煎熬的欲望折磨，這系列的悲劇發(fā)生充盈著宇宙“死亡的沼澤”演繹著宇宙間的“冷酷”與“殘忍”，也就是人生在世、人性本身的矛盾和人性與社會(huì)道德秩序和理性法則之間的沖突。曹禺發(fā)泄著心中的憤懣，用他尖銳的筆端展示中國(guó)的家庭和社會(huì)，將他心中對(duì)人的生命和人類命運(yùn)的思考確切地表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)對(duì)人類生存的這個(gè)世界的打量和審視，是建構(gòu)在以人為中心的歷史與生命的雙重空間之中。他通過(guò)一部《雷雨》建立起了自己獨(dú)有的悲劇意識(shí)，把悲劇的根源深深地扎進(jìn)了中國(guó)的歷史和社會(huì)的土壤中，對(duì)人類的生存現(xiàn)狀和生命存在的內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)行著深刻的挖掘。[注釋]：

[1][3][4][11]曹禺.雷雨·序[A].雷雨作品精選[M].長(zhǎng)江文藝出版社，2004:2,5,10,6

[2][5][7][9][10][13][14]曹禺.雷雨[A].雷雨作品精選[M]長(zhǎng)江文藝出版社,2004:99~100,100,179,45,53,80,178.[6][12]錢谷融.雷雨人物談[M].上海文藝出版社，1980:22,31.[8]魯迅.論雷峰塔的倒掉[A].墳[M].北京:人民文學(xué)出版社,1924:94.參考文獻(xiàn)

[1]曹禺.雷雨·序[A]雷雨作品精選[M].長(zhǎng)江文藝出版社,2004:1.[2]曹禺.雷雨[A].雷雨作品精選[M].長(zhǎng)江文藝出版社,2004.3

[3]錢谷融.雷雨人物談[M].（1980年版）.上海文藝出版社,1980:31 [4]魯迅.論雷峰塔的倒掉[A].墳[M].北京：人民文學(xué)出版社,1980:31

[5] 田本相、胡叔和、曹禺研究資料（上）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,1981。

[6]孫文升.曹禺論[M]（1986年版）.北京大學(xué)出版社，1986.[7]陳思和.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇下五講[M]（2003）.北京大學(xué)出版社,2003.[8]朱棟霍.論曹禺的悲劇藝術(shù)[J].現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究叢刊,1982.(2):34

[9]任生名.西文現(xiàn)代悲劇論稿[M].上海外語(yǔ)教育出版社，1998.[10]劉玨.論曹禺劇作和奧尼爾的戲劇藝術(shù)[J].文學(xué)評(píng)論，1986,(2):22.[11]陳興焱.雷雨的造“悲”藝術(shù)[J].信陽(yáng)農(nóng)業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報(bào),(2005),(6):43.[12]田本相.現(xiàn)當(dāng)代戲劇論[M].江西高校出版社,2006:1~41.[13] 程孟輝.西方悲劇學(xué)說(shuō)史[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1995:472.[14] 田本相.曹禺傳[M]（1988年版）.北京十月文藝出版社,1988.[15]劉艷.曹禺的思維方式及其對(duì)形象塑造的影響[J].戲劇戲曲研究,1988（7）:13

[16]陳耀東.雷雨不朽藝術(shù)生命力的奧妙[J].戲劇研究,1993（10）:22.[17]王曉鷹.讓雷雨進(jìn)入一個(gè)新的世界[J].戲劇研究,1993(6):43.

第二篇：淺論《俄狄浦斯王》的悲劇性

論《俄狄浦斯王》的悲劇性

08級(jí)5班羅蕾2008050526 摘要：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》被亞里斯多德認(rèn)為是“十全十美的悲劇”，認(rèn)為它是全部希臘悲劇中最典型、最成熟完美的命運(yùn)悲劇。本文將對(duì)《俄狄浦斯王》的悲劇性做出多方面的分析。

關(guān)鍵詞：《俄狄浦斯王》 悲劇 悲劇性

《俄狄浦斯王》的故事情節(jié)取自俄狄浦斯殺父娶母的神話。俄狄浦斯本來(lái)是忒拜城國(guó)王拉伊俄斯與王后伊俄卡斯特的兒子。拉伊俄斯從神那里得知，憂郁他以前的罪惡，他的兒子命中注定要弒父娶母。因此，兒子一出生，他就叫一個(gè)牧人把孩子丟到山里去喂狼。但執(zhí)行這一命令的仆人非常同情這個(gè)嬰兒，于是，就把這個(gè)嬰兒交給了一個(gè)為科任托斯國(guó)王波呂玻斯牧羊的人。因?yàn)椴恢缷雰旱膩?lái)歷，這個(gè)牧羊人就給孩子取名為俄狄浦斯，意思為雙腳腫脹的人。俄狄浦斯長(zhǎng)大成人后，也從神那里知道了自己的命運(yùn)，俄狄浦斯知道這個(gè)弒父娶母的預(yù)言后非常害怕，從此他再也不敢回家了，害怕命運(yùn)之神會(huì)使他殺父娶母。俄狄浦斯決定遠(yuǎn)離父母，向忒拜城走去。在一個(gè)三岔洛口，碰到一個(gè)老人，老人粗暴地叫他讓路，雙方發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，俄狄浦斯失手打死了這個(gè)老人，這人正是微服私訪的忒拜國(guó)王，也就是他的生父。獅身人面女妖斯芬克斯為害忒拜，俄狄浦斯說(shuō)破了她的謎底，為忒拜解除了災(zāi)難。他被忒拜人擁戴為王，并娶了前王的妻子，也就是自己的生母伊俄卡斯特。這部戲開場(chǎng)時(shí)，忒拜發(fā)生瘟疫，神說(shuō)要找到殺害前王的兇手瘟疫才能停止。俄狄浦斯為了拯救忒拜，千方百計(jì)查緝兇手。幾經(jīng)周折，真相大白，兇手就是他自己。俄狄浦斯悲憤欲狂，決定懲處自己，他刺瞎了自己的雙眼，然后自我放逐，離開了忒拜城。《俄狄浦斯王》是一部著名的希臘悲劇，下面將對(duì)它的悲劇性做一點(diǎn)分析。

一、命運(yùn)的不可抗拒性

縱觀故事的開頭和結(jié)尾，似乎冥冥中命運(yùn)一直在主宰這一切。曾經(jīng)我也引發(fā)過(guò)這樣的思考，如果俄狄浦斯的父親當(dāng)初心更狠一點(diǎn)，親手殺死俄狄浦斯，斬草除根，也許就不會(huì)留下后文的伏筆。如果沒(méi)有那個(gè)嫉妒俄狄浦斯的科任托斯人，俄狄浦斯可能一輩子都不會(huì)知道那個(gè)詛咒，也就不會(huì)有后來(lái)一系列的事。甚至一開始太陽(yáng)神阿波羅不將這個(gè)詛咒告知忒拜國(guó)王拉伊俄斯，殺父取母的悲劇是不是也不會(huì)發(fā)生。或者最后上天就不要降瘟疫，讓這個(gè)真相永遠(yuǎn)埋藏。總之，整個(gè)故事讓人感覺到從始至終都有一雙命運(yùn)強(qiáng)有力的手在牽引這一切。命運(yùn)的魔爪在掌控著這一切。而作者似乎也是有意的將這種命運(yùn)的強(qiáng)大不可抗拒加以強(qiáng)化突顯。所以，雖然故事中的人物面對(duì)命運(yùn)都有所反抗，如一開始特拜王決定殺死俄狄浦斯以消除這個(gè)詛咒，又比如俄狄浦斯離家出走以對(duì)抗這個(gè)詛咒。但是這些文中明顯出現(xiàn)的所謂的個(gè)人之于命運(yùn)的主觀抗?fàn)帲瑓s恰好落入了命運(yùn)的圈套。這不禁引發(fā)我們的思考，如果一開始大家對(duì)這個(gè)詛咒都不采取行動(dòng)，特拜王不是選擇殺死俄狄浦斯，而是好好教育他，進(jìn)一步觀察他。又或許俄狄浦斯沒(méi)有被預(yù)言嚇到，沒(méi)有離家出走，而是選擇留下在與預(yù)言抗?fàn)帯＿@一切的悲劇是否就不會(huì)發(fā)生。但故事的一路發(fā)展，似乎想告知人們，抗?fàn)幟\(yùn)是沒(méi)用的，你越抗?fàn)幩粫?huì)越接近他。但是作者在向我們傳達(dá)了這一“與命運(yùn)抗?fàn)幨菬o(wú)用”的觀念的同時(shí)，似乎又

在歌頌這樣一種困獸猶斗的精神。正是這種明知不可為而為之的精神才是作者想要表達(dá)和稱頌的。但是我們不得不承認(rèn)，作者在表達(dá)了這樣與命運(yùn)抗?fàn)幍膫€(gè)人精神的同時(shí)，更多方面還是在顯示命運(yùn)的強(qiáng)大不可抗拒。

在古希臘，人們是把悲劇和命運(yùn)聯(lián)系在一起的。人作為思維的主體，是可以為自己的行為方式做出選擇的。但在很多情況下，一些災(zāi)難性的后果并不是我們自己選擇的，而是由一種個(gè)人不能選擇的、不受個(gè)體支配的、不可抗拒的力量所決定，這就是命運(yùn)。俄狄浦斯的遭遇說(shuō)明命運(yùn)是不可抗拒的，而且有捉弄人的意味。書中的所有的人物都有意識(shí)地為避免神諭的預(yù)言的實(shí)現(xiàn)而做出了相應(yīng)的選擇，然而 恰恰是這些選擇，使神諭的預(yù)言得以實(shí)現(xiàn)。神諭的預(yù)言似乎是一個(gè)圈套和陷阱，正是事先讓你知道這個(gè)預(yù)言而又要逃避它，才使預(yù)言得以實(shí)現(xiàn)。

然而，命運(yùn)的可怕和不可抗拒正好說(shuō)明了悲劇本身。俄狄浦斯和他的父親為了逃脫命運(yùn)的安排而做出的一系列選擇，正是這一系列選擇使他們掉進(jìn)命運(yùn)的“陷阱”。所以，亞里士多德認(rèn)為，悲劇主角并不是壞人，他們因?yàn)樽约旱倪^(guò)失而遭受滅頂之災(zāi)。這是命運(yùn)的捉弄。所以引起人們的憐憫和恐懼。[1]

二、人的主觀能動(dòng)性

俄狄浦斯是個(gè)英雄，他憑借自己的才智破了斯芬克斯之謎，拯救了忒拜城。同時(shí)，他又是一個(gè)正直的國(guó)王，愛護(hù)人民、維護(hù)國(guó)家利益，為了使城邦免于災(zāi)禍，他認(rèn)真追查殺害先王的兇手，即使引火燒身也絕不反悔。人民也非常愛戴俄狄浦斯，把他看做“最高貴的人”。俄狄浦斯的高貴更重要地表現(xiàn)為，他以頑強(qiáng)的意志與自身的命運(yùn)做斗爭(zhēng)。他竭力逃脫殺父娶母的厄運(yùn)。然而他越是積極地抵抗這可怕的命運(yùn)，就越深地陷入命運(yùn)的羅網(wǎng)，他越是真城地消除災(zāi)難，就越臨近最終的毀滅。俄狄浦斯在不知不覺中觸犯了人類文明社會(huì)最基本的禁忌——?dú)⒏溉⒛浮Ｋ谂c命運(yùn)的較量中遭到了徹底的毀滅，由正直的國(guó)王變成了罪犯。[2] 俄狄浦斯作為人物的悲劇性在于，他本意并不想為惡，他的選擇是為了避免為惡，但結(jié)果事與愿違，正是他的行動(dòng)造成“惡”的結(jié)果。就俄狄浦斯本人而言，他大可不必承擔(dān)一切責(zé)任，畢竟這一切并不是他想造成的，但事實(shí)確實(shí)又?jǐn)[在眼前，事情的惡果終究是他的行為造成的，他又不得不承擔(dān)責(zé)任。事實(shí)上他也毫不猶豫的承擔(dān)了責(zé)任，自挖雙眼，放逐，做出了自我懲罰。一方面，這顯示了他的崇高品質(zhì)，一方面也更顯示了命運(yùn)的殘酷。俄狄浦斯在開始時(shí)為了逃脫命運(yùn)的安排而做出了選擇，顯示了他的自主自決的品質(zhì)。在受到命運(yùn)的捉弄，鑄成大錯(cuò)后，他勇于承擔(dān)責(zé)任，自愿受罰，說(shuō)明他致死不放棄的“自主”、“自決”的品質(zhì)。這是悲劇英雄真正感動(dòng)人，震撼人的地方。[3] 固然命運(yùn)是強(qiáng)大的、可怕的、不可抗拒的。但是，《俄狄浦斯王》的主旨，并不僅僅在于表現(xiàn)人在命運(yùn)面前必然失敗的痛苦和絕望，而在于揭示人是自由的生靈，雖然人會(huì)遭受挫折甚至犧牲，但在精神上卻永不屈服。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)他認(rèn)識(shí)到自己的罪惡，刺瞎雙眼自我懲罰的時(shí)候，俄狄浦斯是一個(gè)真正意義上的“人”．他不再是神與命運(yùn)的附屬品，而是具有獨(dú)立性的人。人不只是殘酷命運(yùn)的無(wú)辜犧牲品，更是具有自由意志的生靈。

三、性格悲劇

大多數(shù)人認(rèn)為俄狄浦斯的悲劇是命運(yùn)的悲劇，古希臘人看來(lái)，命運(yùn)是一種超然的外在的神秘的力量，它與人類為敵，在這個(gè)命運(yùn)面前，人類劫數(shù)難逃。但是，著名心理學(xué)家榮格也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“性格決定命運(yùn)”，所有命運(yùn)的悲劇都是性格的悲劇。其實(shí)如果從這個(gè)地方來(lái)解讀《俄狄浦斯王》或許可以解答之前關(guān)于此命運(yùn)主題的疑問(wèn)。我們知道俄狄浦斯的悲劇性在于，俄狄浦斯本身是一個(gè)集勇敢、無(wú)私、智慧于一身的英雄人物，一切不是出于他的本意，但是這個(gè)悲劇確實(shí)又是他的自己的行為造成的。而且他更是勇敢得承擔(dān)起了一切后果。就俄狄浦斯的性格而言似乎呈現(xiàn)給人們一種正面的信息，因?yàn)樗某踔允呛玫模频模窃u(píng)價(jià)一個(gè)人的性格對(duì)其命運(yùn)和人生的影響，不應(yīng)該僅僅局限于“善”這個(gè)方面。而且事實(shí)上在很多情況下，愚善只會(huì)給自己帶來(lái)災(zāi)難。俄狄浦斯未調(diào)查出事實(shí)的真相就離家出走，正是他愚善的表現(xiàn)。盡管他回答出獅身人面獸斯芬克斯的謎底，顯示了他的智慧，但是不可否認(rèn)這只是他在這方面的智慧。而真正的他在調(diào)查洞悉事情真相上的智慧卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及，他只知道一味的逃避命運(yùn)離家而去，表面上看來(lái)他是在同命運(yùn)抗?fàn)帲鋵?shí)也是一種對(duì)命運(yùn)的逃避，正是因?yàn)樗嘈帕嗣\(yùn)才會(huì)離家出走，還留下了辛苦哺育他長(zhǎng)大成人的養(yǎng)父母。不得不說(shuō)這個(gè)悲劇的發(fā)展是跟俄狄浦斯的性格有關(guān)的。包括后來(lái)他失手殺死自己真正的父親也是因?yàn)樗麤_動(dòng)的性格。而后來(lái)，他明知自己可能會(huì)殺父取母，就不該輕率的娶一個(gè)年齡可以做自己母親的人，至少他應(yīng)該有所警覺而去調(diào)查，也就是說(shuō)從他真正意義上的殺父娶母來(lái)說(shuō)，如果他在做這樣的一些行為前都提高警惕心，因?yàn)樗髦约罕慌擞小皻⒏溉⒛浮斑@樣的命運(yùn)，那么他就更應(yīng)該警覺和小心。這樣他在殺父之前就不會(huì)這么沖動(dòng)，娶母之前也不會(huì)這么草率。或許至少不會(huì)讓悲劇繼續(xù)發(fā)展下去。我們不得不承認(rèn)俄狄浦斯本身是一個(gè)無(wú)私的勇敢的英雄人物，但是他也有他性格的缺陷，也正是他這樣的性格缺陷造就了最終的悲劇，而非簡(jiǎn)單的歸于命運(yùn)的捉弄。

總的說(shuō)來(lái)，作為一部經(jīng)典的悲劇作品，《俄狄浦斯王》的悲劇性一方面體現(xiàn)在命運(yùn)的強(qiáng)大、不可抗拒和可怕。同時(shí)，另一方面也歌頌了人面對(duì)命運(yùn)的不屈服和反抗，即人的主觀能動(dòng)性。但是命運(yùn)的悲劇也往往跟性格的悲劇有關(guān)。所以這部作品的悲劇性應(yīng)該既是命運(yùn)的悲劇，同時(shí)也是人的悲劇。

參考文獻(xiàn)： [1]葉朗，《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009 [2]譚霈生，《世界名劇欣賞》，湖南人民出版社，1983 [3]葉秀山，《葉秀山文集》，重慶出版社，2000

第三篇：淺析《竇娥冤》的悲劇性及原因

淺析《竇娥冤》的悲劇性及原因

【摘要】 《竇娥冤》是關(guān)漢卿的代表作之一，同時(shí)也是一出杰出的古典悲劇，是中國(guó)歷史上悲劇的典型代表作品。竇娥最大的悲劇，源于封建社會(huì)的各種弊端，源于元朝官僚制度的腐敗。對(duì)《竇娥冤》文本進(jìn)行具體的分析，從悲劇性質(zhì)的界定、悲劇的題材、激烈的悲劇沖突、悲劇的結(jié)局、悲劇的效果、典型化的悲劇形象這六個(gè)方面來(lái)探討《竇娥冤》的悲劇性。

【關(guān)鍵字】 悲劇性質(zhì) 題材 沖突 結(jié)局 效果 形象

關(guān)漢卿是我們中華民族的驕傲，他對(duì)中國(guó)戲劇的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)，奠定了中國(guó)。戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)。王國(guó)維《宋元戲曲考 元?jiǎng)≈恼隆分姓f(shuō)“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一”。指出了他對(duì)中國(guó)戲劇的開創(chuàng)奠基之功。

一 悲劇性的表現(xiàn)

1.1悲劇的性質(zhì)

在中國(guó)戲劇史上，劇作所體現(xiàn)的不同的作家的創(chuàng)作風(fēng)格特征，要比體現(xiàn)的戲劇分類中悲劇、喜劇、正劇的戲劇類型特征鮮明得多。但《竇娥冤》卻是一部學(xué)術(shù)界公認(rèn)的、特征鮮明的悲劇杰作。王國(guó)維說(shuō)；“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。”這是從中國(guó)和世界戲劇史的高度作出的評(píng)價(jià)。對(duì)于“悲劇”的定義，前哲時(shí)賢多有探討。我認(rèn)為最具權(quán)威和經(jīng)典性是恩格斯和魯迅的話。恩格斯說(shuō)悲劇是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。魯迅說(shuō)；“悲劇是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”。所謂“歷史的必然要求”,所謂“有價(jià)值的東西”，具體到《竇娥冤》中便是竇娥的生活愿望。戲里寫了她兩個(gè)愿望。

竇娥是人生苦難的化身。她三歲喪母，七歲成了高利貸的犧牲品，被父親用來(lái)抵債，做了蔡婆的童養(yǎng)媳，十七歲成親不久，丈夫便亡故了。一個(gè)二十歲無(wú)兒無(wú)女的寡婦面對(duì)著無(wú)邊的苦難，“天若知我情由，怕不待和天瘦”。這時(shí)她的生活愿望是：守節(jié)盡孝，用今生受苦以修來(lái)世。這是竇娥的選擇，雖然這種選擇有明顯的時(shí)代局限——一個(gè)別剝奪了謀生能力的弱女子，在重重封建道德的束縛之下，已經(jīng)失去了為自己謀取幸福的能力和自由了。但每一個(gè)人都應(yīng)當(dāng)有選擇生活道路、決定生活方式的權(quán)利，只要這種選擇不妨害他人，其他人便不能以任何借口加以干涉，強(qiáng)迫其改變。從尊重人的權(quán)利，順從人的意愿角度說(shuō)，竇娥自己決定自己的生活方式，體現(xiàn)了“歷史的必然要求”，是“有價(jià)值的”。竇娥的這個(gè)愿望沒(méi)能實(shí)現(xiàn)，被張?bào)H兒和官府粉碎了。

張?bào)H兒逼婚不成，藥死了自己的父親，并以此誣陷竇娥殺人，竇娥沒(méi)有屈服，選擇了“官休”。這時(shí)她對(duì)官府的期望是：是非分明，執(zhí)法公正。這是自從法律產(chǎn)生以來(lái)，人們一直渴望實(shí)現(xiàn)的心愿，也是考察一個(gè)社會(huì)吏治明暗的唯一標(biāo)準(zhǔn)。竇娥的這個(gè)愿望被官府粉碎了。竇娥沒(méi)有提出驚天動(dòng)地的口號(hào)，也沒(méi)有什么宏偉的人生目標(biāo)，她只是從自身?xiàng)l件出發(fā)，提出了能夠生存下去的最起碼要求。這種要求卻代表了水深火熱中的社會(huì)底層人民的心聲。就是這樣簡(jiǎn)單的愿望，在元代，乃至在整個(gè)封建社會(huì)都是不可能實(shí)現(xiàn)的。竇娥之死具有美學(xué)意義上的悲劇價(jià)值，而不僅僅是人生悲劇。

由此可見，《竇娥冤》首先是一出社會(huì)悲劇，它深刻揭露元代社會(huì)民不聊生的一幕幕；殘酷的高利貸盤剝；混亂的社會(huì)秩序；腐敗的吏治，讓人看到了造成小民呻吟號(hào)呼的既不是抽象的命運(yùn)，也不是他們自身性格的缺陷，而是整個(gè)社會(huì)的黑暗。中國(guó)文化的民本思想和現(xiàn)實(shí)精神，決定了富于斗爭(zhēng)性的作家必然不是將矛盾指向未知的神的殘酷無(wú)情而是統(tǒng)治者的昏庸與暴行。元代知識(shí)分子地位低下，使得他們?cè)谂c底層人民接近的過(guò)程中深入體察了他們的不幸與抗?fàn)帲椴倥c追求，惟其如此，才能寫出《竇娥冤》這樣深刻動(dòng)人的社會(huì)悲劇。

《竇娥冤》同時(shí)也是一出性格悲劇。從表面看，竇娥先是作為被買賣的童養(yǎng)媳，后又成了無(wú)依無(wú)靠的寡婦，最后淪為陰謀的犧牲品，在社會(huì)面前她是十足的弱者，她的一生都受人的操縱。她的悲劇從最初就被決定了。其實(shí)不然。她的悲劇有相當(dāng)程度上是自主選擇的結(jié)果——她的倔強(qiáng)剛烈決定了她必然對(duì)仇家蔑視痛恨，毫不妥協(xié)；她的善良又決定了她必然對(duì)親人擔(dān)起情感與道義的責(zé)任。所以，她的敵人必置她與死地，而她又自愿為親人犧牲了自己。這種自主選擇生動(dòng)地照應(yīng)了“寧為玉碎，不為瓦全”這句古語(yǔ)。她的性格悲劇不是由性格的缺陷造成的，而是由于道德上的完美和情感的堅(jiān)貞。關(guān)漢卿在對(duì)她命運(yùn)的關(guān)注中，傾注了自己的人格理想，使竇娥的形象，不同于俄羅斯文學(xué)中小人物的怯懦委瑣的陰暗面，而且有人文主義的光輝，作家對(duì)之寄予的不僅是憐憫與同情，更是歌頌與贊美。

1.2悲劇的題材

悲劇的寫作題材指的是悲劇創(chuàng)作者在作品中所描寫的體現(xiàn)其一定創(chuàng)作意圖的悲劇性生活事件或生活現(xiàn)象。

席勒說(shuō)：“悲劇是一個(gè)值得同情的行動(dòng)的詩(shī)意摹仿”，悲劇的最高境界要求悲劇“從經(jīng)過(guò)提煉的哲學(xué)，獲得更為純凈的素材”但是中國(guó)悲劇并不是對(duì)“值得同情的行動(dòng)的詩(shī)意的摹仿”,而是逼真的摹仿，它整個(gè)就是普通人苦難生活的寫實(shí)，是暗無(wú)天日里痛苦靈魂的悲鳴。由于沒(méi)有經(jīng)過(guò)哲學(xué)的提煉，中國(guó)古典悲劇都是一些悲從中來(lái)，哭聲四起的“苦戲”、“哀曲”、“怨譜”。中國(guó)悲劇的出發(fā)點(diǎn)并不是歌頌偉大的行動(dòng)，而是表現(xiàn)人生的苦難和不幸，在中國(guó)古代戲劇發(fā)展過(guò)程中最引人注目，最扣人心弦的莫過(guò)于內(nèi)容情節(jié)“慘絕悲極”的“苦戲”，文人們稱為“哀曲”、“怨情”，“苦”、“哀”、“怨”道出了中國(guó)古典悲劇的特質(zhì)。

《竇娥冤》這一著作無(wú)論是情節(jié)還是結(jié)局都充滿了奇幻色彩，劇本所寫的是元代殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一個(gè)原來(lái)手無(wú)寸鐵、安分守己的弱小寡婦竇娥，由于高利貸的殘酷剝削，流氓地痞的欺壓誣陷，特別是貪官污吏的慘絕人寰的迫害，終于枉死在封建官府的屠刀下面。

她始終將身世的不幸歸結(jié)于命運(yùn)，“是不是前世里燒香不到頭”，“是不是八字兒該載 著一世憂”。她盡管有抱怨，但依然恪守貞潔孝道，嚴(yán)守封建禮教。但在地痞流氓的欺壓誣陷，貪官污吏慘絕人寰的迫害下，一個(gè)原本屈服命運(yùn)的弱女子也勇敢地發(fā)出了反抗的吼聲。

【正宮 端正好】沒(méi)來(lái)由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動(dòng)地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵，為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼５匾玻悴环趾么鹾螢榈兀刻煲玻沐e(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。

這兩段曲詞可謂悲壯動(dòng)人，古典悲劇的唱詞不僅有利于烘托悲劇氣氛，揭示人物的精神世界，完成對(duì)悲劇主人公的形象塑造，而且通過(guò)那悲壯的音樂(lè)腔調(diào)，使觀眾在“物我兩忘”的境界里得到高度的享受。竇娥冤里的《端正好》《滾繡球》在傾訴個(gè)人不幸命運(yùn)的同時(shí)，表現(xiàn)了對(duì)是非顛倒，善惡不分的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿與反抗。這兩段表明竇娥反抗的唱詞擲地有聲，它表明了即使是弱者在遭遇不公正的非難時(shí)也有抗?fàn)幹了赖挠職狻?/p>

通過(guò)對(duì)《竇娥冤》內(nèi)容的挖掘，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古典悲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活逼真的摹仿，它不是站在歷史的高山之巔對(duì)歷史過(guò)眼云煙的鳥瞰，而是站在山腳河邊對(duì)濁浪旋流，明灘暗橋的實(shí)錄，從而其內(nèi)容都被定位為“悲從中來(lái)，哭聲四起的苦戲，哀曲，怨譜”。

1.3激烈的悲劇沖突

矛盾斗爭(zhēng)的性質(zhì)決定了悲劇沖突是激烈的，你死我活的，這是悲劇沖突與喜劇沖突不同的地方。主人公代表歷史的必然要求，具有堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志，強(qiáng)大到使這種合乎歷史的必然的要求不能實(shí)現(xiàn)，斗爭(zhēng)的結(jié)局是以正面主人公的毀滅告終。

《竇娥冤》的第一戲劇沖突是竇娥與張?bào)H兒的沖突。張?bào)H兒是一個(gè)寡廉鮮恥、陰險(xiǎn)狠毒的潑皮無(wú)賴。他無(wú)意中救了蔡婆性命，按照他的邏輯，蔡婆的命便屬于他了，婆媳二人就應(yīng)當(dāng)“肉身陪侍”。為了達(dá)到霸占竇娥的目的，他不惜投毒殺人。藥死誰(shuí)對(duì)他來(lái)說(shuō)都無(wú)所謂，用父親一條命換取竇娥叫他三聲丈夫，他就滿足了。否則便翻臉不認(rèn)人，張?bào)H兒是社會(huì)的蠹蟲，他無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)，成不了大氣候。他之所以能夠得逞，有著適宜他生存、縱容他胡作非為的社會(huì)條件，這便是官府黑暗，吏治腐敗。由此引出了本劇的主要矛盾——與官府的矛盾沖突。本來(lái)是應(yīng)當(dāng)鎮(zhèn)壓張?bào)H兒一類惡人的官府，反而成了他們作惡的保護(hù)傘。錢成了判斷是非曲直的標(biāo)準(zhǔn)。在同社會(huì)邪惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)中，竇娥是普通民眾要求和愿望的體現(xiàn)著，她是為了實(shí)現(xiàn)這些要求和愿望而死的。她的死，不是由于自身的過(guò)失，也不是突然的偶發(fā)事件，更不是乞求生存而不可得，被迫無(wú)奈死的；而是以自己的死換取他人的生，意識(shí)到了死的危險(xiǎn)，又毅然以死相愽，以生命殉、真理殉、正義殉體現(xiàn)了歷史必然要求的愿望。她的死是由于“主人翁之意志”，死得壯烈，有價(jià)值，是具有震撼人心力量的悲劇。在整個(gè)過(guò)程中，竇娥一步步退讓，直到刑場(chǎng)上，她沒(méi)有辦法證明自己的無(wú)辜，只能靠上天為她作證“若沒(méi)有兒靈圣諭世人傳，也不見得湛湛青天”，臨終前立下三樁誓——第一樁 要丈二白練掛在旗槍上，若系冤枉，刀過(guò)頭落，一腔熱血休滴在地下，都飛在白練上；第二樁，現(xiàn)今三伏天道，下三尺瑞雪，掩蓋你孩兒尸首；第三樁，著他楚州大旱三年。她的三樁誓愿只有在上天的公正光芒中才能實(shí)現(xiàn)。

雖然寫了竇娥鬼魂重翻案卷，撥弄燈燭，在伸冤過(guò)程中的主動(dòng)性可視為生前斗爭(zhēng)的延續(xù)，但畢竟是對(duì)官府依賴的表現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中竇娥沒(méi)有力量保衛(wèi)自己，也沒(méi)有復(fù)仇的手段。她的抗?fàn)幹杂辛Γ哉鸷橙诵模谟谒木窈蛢r(jià)值取向，她是用自身的毀滅來(lái)肯定和張揚(yáng)了有價(jià)值的東西。

1.4悲劇的結(jié)局

悲劇結(jié)局是各種沖突的最后決戰(zhàn)和解決。悲劇的結(jié)局給人的審美享受，在在全劇中是最集中、最強(qiáng)烈、最持久的。中國(guó)古典悲劇結(jié)局體現(xiàn)了“悲中帶喜”的獨(dú)特風(fēng)格。中國(guó)悲劇采取的是一種苦盡甘來(lái)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。有人總結(jié)了中國(guó)古典戲劇的基本模式為：喜—悲—喜—悲—大悲—小喜，這大悲之后的“小喜”是中國(guó)古典文學(xué)獨(dú)具的“團(tuán)圓之趣”。中國(guó)悲劇的情節(jié)發(fā)展并不是劍拔弩張，緊張到令人窒息的地步，而是常常都摻雜著一些妙趣橫生的戲劇喜成分。如戲劇中的生旦凈末丑上場(chǎng)，或是動(dòng)作上的滑稽打鬧，或是語(yǔ)言上的逗笑取樂(lè)，也就是通過(guò)這種加入劇中的插科打諢來(lái)獲取喜劇效果，令人解頤捧腹，從而達(dá)到“喜中見悲”“寓悲于喜”的目的結(jié)局模式。

《竇娥冤》中的竇娥在邪惡勢(shì)力的迫害下，最終化為冤魂臨死前立下的三樁誓愿也都一一得到驗(yàn)證，最后她的父親竇天章為她翻了案，惡人得到了報(bào)應(yīng)。這看來(lái)是一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，但這并沒(méi)有弱化其悲劇效果。竇娥的冤魂是“死人復(fù)生”的表象。一方面，這是悲劇補(bǔ)償心理的具體化，這種結(jié)構(gòu)形式符合中國(guó)觀眾的民族心理；另一反面，竇娥冤情平反，父親竇天章做了官的這種方式并不能改變竇娥的人生命運(yùn)。

事實(shí)上，《竇娥冤》的結(jié)尾，只是一個(gè)象征性的符號(hào)，這種團(tuán)圓并非真正意義上的團(tuán)圓。竇娥終究是死了，她的鬼魂之說(shuō)只是藝術(shù)虛擬中的虛擬物而已。

1.5悲劇效果

就悲劇藝術(shù)的美學(xué)意義和審美價(jià)值而言，悲劇并不是以表現(xiàn)悲慘命運(yùn)，不幸遭遇為最終目的。相反，它是通過(guò)表現(xiàn)種種悲慘與不幸，啟發(fā)人們對(duì)造成悲劇的根源進(jìn)行反思，引發(fā)人們對(duì)人生價(jià)值的深刻領(lǐng)悟，激發(fā)人們對(duì)美好生活的向往，鼓勵(lì)人們保持堅(jiān)定積極的生活信念。古典悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局宣揚(yáng)著一種倫理道德和世間正義，強(qiáng)調(diào)一種美善相和的審美境界。中國(guó)悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局往往能很快使觀眾從沉悶壓抑的消極悲傷情緒中提升出來(lái)，立即以樂(lè)觀積極的態(tài)度面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。這正是悲劇藝術(shù)目的成功實(shí)現(xiàn)。

在《竇娥冤》中，代表新生力量的竇娥是孤零零的一方，她善良，孝順，是真善美的和諧統(tǒng)一體；而代表邪惡勢(shì)力的則是一個(gè)大群體，他們是居心不良的賽盧醫(yī)，惡徒流氓張?bào)H兒，昏庸無(wú)能的桃杌之流。邪惡勢(shì)力對(duì)于竇娥這一悲劇主角施加苦難和毀滅，由此，悲劇觀眾被邪惡勢(shì)力的所作所為震撼，潛藏于悲劇觀眾內(nèi)心的真善美的情感得到激發(fā)，在悲 劇觀眾的頭腦中就形成了對(duì)邪惡勢(shì)力的比較清晰的認(rèn)識(shí)和評(píng)判，從而使邪惡勢(shì)力得到了否定。悲劇觀眾在欣賞悲劇的時(shí)候能夠獲得認(rèn)識(shí)和情感的再生，竇娥這一悲劇人物的人生價(jià)值得到了增值。

1.6典型化的悲劇形象

竇娥是一個(gè)普普通通的小人物，她的性格是經(jīng)歷了忍、抗?fàn)幒陀X醒三個(gè)階段才塑造完成的。不幸的身世命運(yùn)也曾使竇娥懷疑過(guò)；“莫不是八字兒該載著一世憂？莫不是前世里燒香不到頭”。懷疑是不滿的根苗，思考是覺醒的基礎(chǔ)，雖然覺察到了命運(yùn)的不公，但這時(shí)的竇娥仍然忍耐階段，只要讓她活下去，她愿意犧牲自己，守節(jié)盡孝了此一生。

當(dāng)這種恪守封建道德的生活都不讓她過(guò)下去，連茍活性命都沒(méi)有可能時(shí)，竇娥不甘忍受了，開始抗?fàn)幜恕？嗨梢允埽烁癫荒苁苋瑁灏椎拿暡荒苁芪邸報(bào)H兒藥死父親，要竇娥選擇“官休”“私休”時(shí)，她選擇了“官休”她不再逆來(lái)順受，開始為維護(hù)自己的人格抗?fàn)帯＿@時(shí)的竇娥對(duì)官府還有幻想，認(rèn)為官吏們都是“明如鏡，清似水”的清官廉吏，是能夠照出“肝膽虛實(shí)”，替老百姓做主的靠山。然而，她錯(cuò)了。

官府并沒(méi)有像竇娥希望的那樣，做是非曲直的裁判人，經(jīng)過(guò)公堂無(wú)情的棍棒，使她在對(duì)官府抱有希望的迷夢(mèng)中漸漸清醒。爭(zhēng)到頭，竟到底，“要爭(zhēng)”“要竟”顯示了竇娥的抗?fàn)幘瘛?/p>

事實(shí)粉碎了竇娥的一切夢(mèng)想；官府并沒(méi)有覆勘，天地也沒(méi)有為她伸張正義。一切希望和幻想都破滅之后，竇娥開始對(duì)人生進(jìn)一步思考，性格發(fā)張進(jìn)入覺醒階段。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使竇娥認(rèn)識(shí)到不僅僅是一個(gè)楚州官吏貪贓枉法，造成她的冤獄，而是天下衙門都是一樣的昏暗，使百姓有口難言。由否定楚州太守到否定所有官府，對(duì)原以為“公正無(wú)私”的天地鬼神也開始懷疑和否定。

著重描寫竇娥那股驚天地，泣鬼神的如虹怨氣，使這個(gè)默默無(wú)聞的童養(yǎng)媳婦，化作一顆光芒四射的彗星，劃破那籠罩蒼穹的黑夜，給人們帶來(lái)一線光明，給作品現(xiàn)實(shí)主義的軀干灑上一層瑰麗的浪漫色彩。作者還以高超的藝術(shù)手腕，細(xì)致地刻畫了竇娥內(nèi)心矛盾沖突，和性格的不同側(cè)面，使她成為一個(gè)令人同情和崇敬的、有血有肉的藝術(shù)形象。

二 悲劇形成的原因

2.1自身原因

竇娥是世界文學(xué)畫廊中一個(gè)著名的悲劇典型。造成竇娥悲劇還有內(nèi)存因素，即竇娥自身的性格原因，竇娥的性格具有二重性，她的性格體系中有兩大既對(duì)立又統(tǒng)一的脈絡(luò)：自覺高尚和倫理精神和剛烈不屈的斗爭(zhēng)精神，這兩脈絡(luò)又由很多具體的、活生生的性格元素組成，這些性格元素又分別組成一組一組既對(duì)立又統(tǒng)一的聯(lián)系，如接受封建禮教 影響和掙脫封建禮教的束縛。甘受命運(yùn)的擺布和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲豢刻炫c罵天。造成竇娥悲劇很大程度上就是由于她的性格的二重性。

2.2社會(huì)原因

竇娥善良、溫碩、守禮節(jié)、懂孝道、明事理、善克制，就是這樣一個(gè)人人皆憐愛贊揚(yáng)，對(duì)世道毫無(wú)觸犯的女性，卻被大千世界所不容，遭受了人世間的諸多不幸，直到最終被殘暴的惡勢(shì)所吞唑。究其原因，當(dāng)然有社會(huì)的原因，封建統(tǒng)治者的草菅人命，地痞無(wú)賴的凌逼迫害，甚至高利貸的高利盤剝都是社會(huì)的原因，但這是造成其悲劇的外在因素，造成竇娥悲劇還有內(nèi)在因素，即竇娥自身的原因，這是最基本的因素，一切惡勢(shì)力之所以能夠得逞，正是利用了竇娥這個(gè)“內(nèi)在因素”。柯列根說(shuō)過(guò)：“悲劇并非只是描寫死亡，死亡是生活中的一件事實(shí)，無(wú)論我們承認(rèn)與否，死亡是我們的伴侶，悲劇表現(xiàn)由于我們不能始終保持渾然一體，因而我們所希望的一切無(wú)可避免地要遭到失敗，根源并非由于外力，而是在于心中，我們?nèi)绻蜷_悲劇藝術(shù)之門，真正的鑰匙就是必須承認(rèn)一切悲劇在于人類的沖突，而是從人性的基本分裂中產(chǎn)生出來(lái)的。??悲劇最重要的特征——區(qū)別悲劇與其它戲劇形式尤其是鬧劇的主要特征，就是一切有意義的‘收?qǐng)鍪录⒎怯捎谕庠诹α浚捎谥魅斯膬?nèi)在分裂。”柯列根的觀點(diǎn)雖然有點(diǎn)偏激，他忽略了悲劇產(chǎn)生的社會(huì)原因，歷史必然性，但他看到了悲劇性格對(duì)產(chǎn)生悲劇的作用，造成竇娥悲劇的自身原因?qū)嶋H上就是她的性格的二重性。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《竇娥冤》的具體分析，我們可以總結(jié)出：中國(guó)古典悲劇是當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，往往以世俗化的弱小人物為主人公，通過(guò)迂回曲折的情節(jié)結(jié)構(gòu)，描寫人物悲歡離合的遭遇，表現(xiàn)出正義必勝的樂(lè)觀主義情懷，充滿平民化的懲惡揚(yáng)善的基調(diào)，具有哀而不傷，盡善盡美的倫理教化作用。

【參考文獻(xiàn)】

[1]馬克思《馬克思恩格斯全集》卷四，人民出版社1958年版。

[2]王國(guó)維《宋元戲曲考 元?jiǎng)≈恼隆贰锻鯂?guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1984年版。[3]魯迅《魯迅全集》卷一，人民文學(xué)出版社1959年版。[4]王季思《中國(guó)十大古典悲劇》人民文學(xué)出版社1985年版。[5]鄭傳寅《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》湖南人民出版社2004年版。[6]胡開祥《悲劇心理學(xué)》三環(huán)出版社1989年版。

7

第四篇：最新關(guān)漢卿《竇娥冤》的悲劇性

《竇娥冤》是關(guān)漢卿的代表作，也是我國(guó)古代悲劇的代表作。它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關(guān)漢卿并沒(méi)有局限在這個(gè)傳統(tǒng)故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，用這段故事，真實(shí)而深刻的反映了元蒙統(tǒng)治下中國(guó)社會(huì)極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時(shí)代，表現(xiàn)了中國(guó)人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神和爭(zhēng)取獨(dú)立生存的強(qiáng)烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個(gè)悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會(huì)底層善良、堅(jiān)

強(qiáng)而走向反抗的婦女的典型。

深刻的反映了元蒙統(tǒng)治下中國(guó)社會(huì)極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時(shí)代，表現(xiàn)了中國(guó)人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神和爭(zhēng)取獨(dú)立生存的強(qiáng)烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個(gè)悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會(huì)底層善良、堅(jiān)強(qiáng)而走向反抗的婦女的典型。

驚心動(dòng)魄的人間慘劇 極度惡化的生存空間 維護(hù)自身的人格尊嚴(yán) 滿腔怒火噴薄而出人間正義的最

終勝利

關(guān)漢卿對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有清醒的認(rèn)識(shí)，他的喜劇已包涵著悲劇意蘊(yùn)。至于他的悲劇創(chuàng)作，更是酣暢淋淳

地揭示出元代驚心動(dòng)魄的人間慘象。

在關(guān)漢卿筆下，《竇娥冤》中女主人公的悲劇命運(yùn)，是最具有震撼力和典型意義的。

竇娥是一位善良而多難的女性。她出生在書香之家，父親是“幼習(xí)儒業(yè)，飽有文章”的書生。竇娥家境貧寒，三歲喪母，幼小的年紀(jì)過(guò)早地遭受失恃之痛和窮困之苦，從小養(yǎng)成了孝順的品格。父親為了抵債，忍心將她出賣，讓她成了債主蔡婆婆的童養(yǎng)媳，這加重了她幼小心靈的創(chuàng)傷。她在蔡家平淡地度過(guò)了一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期。豈料至17歲，即婚后不久，丈夫因病去世，竇娥隨即變?yōu)楣褘D。世事的多變、接踵而來(lái)的苦難，不僅使竇娥磨煉出應(yīng)付災(zāi)變的心理承受能力，同時(shí)，也使她對(duì)“恒定不變”的天理產(chǎn)生懷疑。她出場(chǎng)時(shí)，便滿懷憂怨地唱道：“滿腹閑愁，數(shù)年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”然而，飽受折磨的竇娥萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到，她一生中最大的苦難還在后頭。

在劇中，竇娥的婆婆蔡氏以放債來(lái)收取“羊羔兒利”，無(wú)力償還其債務(wù)的賽盧醫(yī)起了殺蔡婆婆之心，蔡氏在危難之際意外地被張?bào)H兒父子救出。可是，張氏父子不懷好意，乘機(jī)要將蔡氏婆媳占為己有。竇娥堅(jiān)意不從。張?bào)H兒懷恨在心，趁蔡氏生病，暗中備下毒藥，伺機(jī)害死蔡氏，逼竇娥改嫁；可是，陰差陽(yáng)錯(cuò)，張的父親誤喝有毒的湯水，倒地身亡；張?bào)H兒見狀，當(dāng)即心生歹念，嫁禍于竇娥，以“官休”相威脅，實(shí)則強(qiáng)行逼竇娥“私休”。竇娥一身清白，不怕與張?bào)H兒對(duì)簿公堂，本以為官府能判個(gè)一清二楚；豈料貪官桃杌是非不分，偏聽偏信，胡亂判案，屈斬竇娥，造成千古奇冤。

在元代，社會(huì)秩序失范，官吏貪墨，階級(jí)沖突和民族矛盾激化，導(dǎo)致冤獄重重，悲憤屢屢發(fā)生。《竇娥冤》戲劇情境的形成，與此有著密切關(guān)系。像張?bào)H兒這類無(wú)惡不作、橫行鄉(xiāng)里的社會(huì)渣滓，其無(wú)法無(wú)天的罪惡圖謀，竟然有官吏為之撐腰，衙門成了罪犯逍遙法外的場(chǎng)所。世事的荒謬乖錯(cuò)，可見一斑。在這里，《竇娥冤》情節(jié)發(fā)展的偶然性，反映出社會(huì)生活的必然性，具有深刻的典型意義。

竇娥是一位具有悲劇性格的人物。她的性格是孝順與抗?fàn)幍膶?duì)立統(tǒng)一。她的悲劇，是張?bào)H兒的橫蠻行徑與官府的顛倒黑白所造成的；她的悲劇性格，則是在與張?bào)H兒等惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)中呈現(xiàn)出來(lái)的。

經(jīng)歷過(guò)許多災(zāi)難的竇娥，本來(lái)很珍惜與蔡婆婆相依為命、相對(duì)平穩(wěn)的家庭生活。她對(duì)早年守寡、晚年喪子的婆婆孝順有加，也深信一女不嫁二夫的教條。如果生活沒(méi)有波瀾，她會(huì)恪守孝道與婦道，做一個(gè)賢惠的媳婦的。但蔡氏被張?bào)H兒父子救出后，竟半推半就地應(yīng)承了張氏父子橫蠻無(wú)理的“入贅”要求。于是，擺在竇娥面前的是一種痛苦的選擇：要么惟婆婆的意志是從，改嫁張?bào)H兒；要么不依從婆婆，更不屈服于張?bào)H兒的淫威。竇娥選擇了后者。這一來(lái)，她首先和自己的婆婆發(fā)生沖突。她譴責(zé)婆婆“怕沒(méi)的貞心兒自守”，“你豈不知羞”，當(dāng)面頂撞，據(jù)理力爭(zhēng)。而面對(duì)張?bào)H兒的強(qiáng)暴行為，竇娥沒(méi)有驚慌失措，她鎮(zhèn)靜、堅(jiān)定，絕

不示弱，以蔑視鄙棄的態(tài)度與張?bào)H兒針鋒相對(duì)。在這里，她的抗?fàn)帲粌H僅是恪守婦道，更是一種維護(hù)自身人格尊嚴(yán)的行動(dòng)。尤其是當(dāng)張?bào)H兒借張老頭暴死事件作為霸占竇娥的籌碼時(shí)，她相信官府不會(huì)容許這滅絕人性的衣冠禽獸的胡作非為，所以，她要與張?bào)H兒“官了”，以為官吏會(huì)主持公道，會(huì)維護(hù)她的清白與名聲。然而，竇娥沒(méi)有想到，她所處的生存空間已經(jīng)惡化到無(wú)以復(fù)加的程度。她所寄與希望的官府，竟是一團(tuán)漆黑。楚州太守桃杌殘民以逞，濫用酷刑，將無(wú)辜的竇娥打得“一杖下，一道血，一層皮”！為了使蔡婆婆免受毒打，竇娥忍受著劇痛、屈辱和不公，不得不含冤招認(rèn)，無(wú)辜受罪。這就是竇娥的悲劇性格。她的遭遇，典型地顯示出善良的百姓被推向深淵的過(guò)程。

竇娥本來(lái)不想和現(xiàn)實(shí)生活作對(duì)，可是黑暗的現(xiàn)實(shí)卻逼得她爆發(fā)出反抗的火花。人間的不公，更使她懷疑天理的存在。她被劊子手捆綁得不能動(dòng)彈，滿腔的怒火和怨氣，噴薄而出，她罵天罵地：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”并且發(fā)出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年；她聲明：“不是我竇娥罰下這等無(wú)頭愿，委實(shí)的冤情不淺；若沒(méi)些兒靈圣與世人傳，也不見得湛湛青天。”(第三折〔耍孩兒〕)她要蒼天證實(shí)她的清白無(wú)辜，她要借異常的事象向人間發(fā)出強(qiáng)有力的警示。關(guān)漢卿寫竇娥發(fā)誓后，浮云蔽日，陰風(fēng)怒號(hào)，白雪紛飛，這一片濃重的悲劇氣氛，把竇娥含冤負(fù)屈悲憤莫名的情緒推到極限。很明顯，通過(guò)這驚天動(dòng)地的描寫，關(guān)漢卿希望喚醒世人的良知，激發(fā)世人對(duì)不平世道的憤慨，催促世人為爭(zhēng)取公平合理的社會(huì)而抗?fàn)帯Ｒ虼耍陡]娥冤》所表現(xiàn)的反抗性，是時(shí)代的最強(qiáng)音。

劇本的第四折寫竇娥的三樁誓愿相斷應(yīng)驗(yàn)。耐人尋味的是，竇娥的冤案，最終卻是由她的已任“兩淮提刑肅政廉訪使”的父親出來(lái)平反。竇天章當(dāng)然不屬貪官墨吏，可是，竇娥的冤魂一而再、再而三地在他書案前“弄燈”、“翻文卷”，好不容易才引起了他的注意。這一細(xì)節(jié)表明，即便是奉命“隨處審囚刷卷，體察濫官污吏”的竇天章，要不是竇娥鬼魂的再三警示，他也會(huì)糊里糊涂地將一份冤獄案卷，“壓在底下”，不予追究。最后，冤獄總算平反了，但起關(guān)鍵作用的是審判者與被審判者的特殊關(guān)系。換言之，竇娥得還清白，靠的是父親手中的權(quán)力。這樣的處理，固然反映出關(guān)漢卿崇尚權(quán)力的思想局限；但也體現(xiàn)出他讓受害者親屬懲治惡人報(bào)仇雪恨的強(qiáng)烈愿望，同時(shí)，在一定程度上寄寓著對(duì)元代吏治沉重的疑慮。因此，《竇娥冤》的結(jié)局，是有著比較復(fù)雜而深刻的涵義的。

《竇娥冤》的故事框架，與漢代以來(lái)一直流傳民間的“東海孝婦”故事頗為相似，但劇本反映的時(shí)代生活與人物遭遇，卻以元代冤獄繁多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為依據(jù)。至于關(guān)漢卿的其他悲劇作品，也和《竇娥冤》一樣，取材于前代的故事傳說(shuō)，而在飄蕩著的歷史煙塵中，融匯了劇作家對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)與人生的痛切感受，均具批

判社會(huì)的價(jià)值和震撼人心的力度。

關(guān)漢卿根據(jù)民間傳說(shuō)創(chuàng)作的《哭存孝》，寫的是陰險(xiǎn)小人輕而易舉地害死一位蓋世英雄的悲劇。五代的李存孝品性純良，戰(zhàn)功顯赫；而李存信與康君立卻嫉賢妒能，惡意陷害，欲置李存孝于死地。主帥李克用偏信讒言，不辯好歹，助長(zhǎng)了李存信等人的囂張氣焰。身經(jīng)百戰(zhàn)、磊落光明的李存孝，無(wú)法逃脫小人設(shè)下的重重圈套和陷阱，慘死于自己人的手下。在作品中，關(guān)漢卿入木三分地刻劃了李存信等人陰狠毒辣的性格，說(shuō)明在混濁的政治環(huán)境中，欺壓良善、濫殺無(wú)辜的兇邪力量往往得逞。作者以此警醒世人，對(duì)小人的所作所為不可掉以輕心。此外，《蝴蝶夢(mèng)》、《魯齋郎》、《五侯宴》等劇，也從不同的側(cè)面，寫出權(quán)豪勢(shì)要與鄉(xiāng)間劣紳有恃無(wú)恐、傷天害理的罪行，反映出普通民眾性命難保的處境。

在揭露人間罪惡的同時(shí)，高揚(yáng)正義的旗幟是關(guān)漢卿悲劇作品共同的主旨。在他的筆下，悲劇主人公大多具有頑強(qiáng)、堅(jiān)定的意志，敢于與邪惡勢(shì)力作不妥協(xié)的較量，在較量中充分顯示出善良的人們捍衛(wèi)世間正義的壯烈情懷與崇高精神。顯而易見，在關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作中，總是貫串著這樣的脈絡(luò)：情緒從悲憤走向悲壯，劇情亦從惡勢(shì)力的暫時(shí)得逞，轉(zhuǎn)為人間正義的最終勝利。由于關(guān)漢卿向往法正民安的社會(huì)環(huán)境，因此，其悲劇作品的末尾，往往出現(xiàn)執(zhí)法嚴(yán)明的“清官”。這固然是善惡各得其報(bào)觀念的體現(xiàn)。但最令人難忘的，依然是他戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力的信念，是悲劇主人公敢于抗?fàn)幍膭偭移沸浴？梢哉f(shuō)，關(guān)漢卿是元代最善于

以抗?fàn)幖で楦腥敬蟊姷膽騽〖摇?/p>

第五篇：淺談《巴黎圣母院》的悲劇性

淺談《巴黎圣母院》的悲劇性

相關(guān)背景： 《巴黎圣母院》（創(chuàng)作于1831年）（又稱《鐘樓怪人》）是雨果第一部大型浪漫主義小說(shuō)。它以離奇和對(duì)比手法寫了一個(gè)發(fā)生在15世紀(jì)法國(guó)的故事：巴黎圣母院副主教克洛德道貌岸然、蛇蝎心腸，先愛后恨，迫害吉卜賽女郎愛絲美拉達(dá)。面目丑陋、心地善良的敲鐘人卡西莫多為救女郎舍身。小說(shuō)揭露了宗教的虛偽，宣告禁欲主義的破產(chǎn)，歌頌了下層勞動(dòng)人民的善良、友愛、舍己為人，反映了雨果的人道主義思想。

830年法國(guó)戲劇史上發(fā)生了一件大事,這就是雨果的名劇<歐那尼>的上演!它洋溢著新鮮的反封建和浪漫主義精神,以女主角不愛國(guó)王和公爵,卻愛應(yīng)該上斷頭臺(tái)的強(qiáng)盜的浪漫故事贏得了法蘭西劇院廣大的觀眾的喝彩.雨果用它一舉埋葬了統(tǒng)治法國(guó)劇壇兩百年之久的偽古典主義戲劇,開創(chuàng)了浪漫主義戲劇的新時(shí)代.次年,他寫成<巴黎圣母院>,又開創(chuàng)了浪漫主義小說(shuō)的新紀(jì)元.如果說(shuō),司各特是英國(guó)浪漫主義歷史小說(shuō)的創(chuàng)始人,那么,在司各特的影響下,雨果就是法國(guó)浪漫主義歷史小說(shuō)的開拓者之一.《巴黎圣母院》是以十五世紀(jì)巴黎作背景的浪漫主義歷史小說(shuō)。雨果自說(shuō)許多年前他研究圣母院的時(shí)候，在兩座塔樓之 一的 暗角上，發(fā)現(xiàn) 有人 用手刻 在墻 上 的“命 運(yùn) ”的西 臘字，他于是展開浪漫主義的想象，“就根據(jù)這個(gè)字寫下了這部書”。此書的主題是反封建，主要反神權(quán)，神權(quán)殘害善良，扼殺人性。也反王權(quán)，王權(quán) 同樣殘害善 良，鎮(zhèn)壓 人民，而王權(quán)與 神權(quán)又勾結(jié)起來(lái)。反封建，有個(gè)人反，人 民反，此 書的特 點(diǎn)是 兩結(jié)合。先是女郎反，她不屈從副主教，以后發(fā)展到乞丐舉行武裝斗爭(zhēng)攻 打圣 母院，反 國(guó)王。不過(guò)這是歷史主題，不是現(xiàn)實(shí)主題，此 書是寫 歷 史的，不是寫 現(xiàn)實(shí) 的，論 主題 的針 對(duì)性 不 如《悲慘世界》。此書除了批判性主題外，還有肯定性主題：下層人民是善良的，法國(guó)有悠久的文化傳統(tǒng)，文化是不斷向前發(fā)展的。

此書的人物并不復(fù)雜，說(shuō)不上有什么很高的典型性，一兩句話就可以講清楚，愛斯梅哈爾達(dá)的命運(yùn)是悲慘的，她是受害者，中世紀(jì)的神權(quán)、王權(quán)把她吃了。她是被人玩弄的，被她所 愛的軍官。她是書中的正面人物，讀者會(huì) 同情她 的。加 西莫多也是個(gè)受害者，他保護(hù)女郎，就是反對(duì)神權(quán)、王權(quán)，他如果不自殺，神權(quán)和王權(quán)也一定將他送上絞刑架。他智力遲鈍長(zhǎng)得奇丑，但有真摯的感情，感恩表現(xiàn)在對(duì)副主教的恭順，但最后把“義父”推下教堂，可說(shuō)是“大義滅親”了。感恩還表現(xiàn)在對(duì) 女郎的愛，因?yàn)橹挥兴退o她喝，由感 恩而生愛，因愛作出犧牲，最后抱著她尸體死去，可說(shuō)是“以身徇情”。他也是個(gè) 正面人物，雨果說(shuō)，愛 斯梅哈 爾達(dá)與加 西莫 多是兩 個(gè)最 不幸 的人，“同是天涯淪落 人，相逢何必 曾相 識(shí) ”，共 同受壓迫 的命運(yùn) 使他 們成 為朋友，這丑與美 的結(jié)合的基礎(chǔ)就 在這里。副主教克羅得性格復(fù)雜一點(diǎn)，他是神權(quán)的代表人物，他和王權(quán)也有聯(lián)系，路 易十 一看重他，半夜私訪他。檢 察長(zhǎng)聽他 的話他 是參與 審判 與殺 害女郎的兇手，是他 去告 發(fā)女 郎，是他把交給 國(guó)王 的武裝。雨果著 重寫他 的“靈”與“肉”的斗爭(zhēng)。他信仰神學(xué)，宣傳禁欲主義，但他 自己卻被情欲所左右，當(dāng)情欲不能滿足時(shí)，他就要?dú)缢非?的對(duì)象。這是一個(gè)方面 人物下場(chǎng)可悲。雨果并不 同情他，也不是用“人性論 ”去寫他，在他身上，不是“善 ”與“惡”的斗爭(zhēng)，而是“情欲”與“禁欲主義”的斗爭(zhēng)。“禁欲主義”固然是惡，而“情欲”也并不是善。有個(gè)別時(shí)刻，他 也為 自己的罪行 內(nèi)疚 過(guò)，但總 的說(shuō)不是 內(nèi)疚，是報(bào)復(fù)女郎不愛他，他就用毀滅女郎來(lái)報(bào)復(fù)。雨果否定他的傾向性是鮮 明的。如果抹 去這些人 物的浪漫色彩，他(她)們

還 是“熟悉的陌生人”，莊副豐教身 卜，叮窺見情欲

妒忌的可怕它使人犯罪，使人變得孤獨(dú)、兇殘。女郎 以貌取人 i二當(dāng)受騙至 死不恬，也說(shuō) 明兩 性滅 系不能只 重外表，心靈 美是擇 偶 的重要條件。至于加 兩莫 多，身殘貌 丑近似 白癡，但心地好，卻從不知愛為何物，作者對(duì)他寄予最大的同情。

此書的情節(jié)引人入勝，它那非常突出的戲劇性，使它百余年來(lái)依然吸引住全世界讀者的目光。1 使用懸念手法

全書十一卷，除第三卷寫圣母院與中古巴黎外，卷卷有懸念。“原序”就提出“刻字的那個(gè)痛苦的靈魂是誰(shuí)”的重要懸念。第二卷又提 出四個(gè)懸念，從明的方面說(shuō)，法比救了女郎后他們的關(guān)系如何發(fā)展?加西莫多被捕后有何遭遇 ?從暗的方面說(shuō)，那個(gè)禿頂?shù)哪腥耸钦l(shuí)，他為什么那么仇恨女郎?那個(gè)

“荷蘭塔”中的女修士又是誰(shuí)，她為什么也那么仇恨女郎?特別是女修士的懸念貫串小說(shuō)始終，直到結(jié)尾才解開。發(fā)現(xiàn) 與“突轉(zhuǎn) 的手法

小說(shuō)末卷女修士突然看見女郎胸前小袋的一只紅小鞋，認(rèn)出了失散十六年的女兒，激動(dòng)的母親砸斷鐵窗的鐵欄，把女郎拉入洞中，這個(gè)”發(fā)現(xiàn) “使母親相認(rèn)，使情節(jié)發(fā)生了”突 轉(zhuǎn)“。而”紅鞋“這個(gè)身外的標(biāo)記就是特定的道具，它使劇中人 ”發(fā)現(xiàn) “彼此重要 的關(guān)系。女修 士的重要懸念就是在全書結(jié)束 時(shí)用發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)手法解開的。巧合的手法

第一處是在”荷蘭塔“窗外，三個(gè)婦女帶著一個(gè)孩子給那 個(gè)女修士布施，其中一個(gè)婦女認(rèn)出女修士就是十六年前失蹤 的妓女。第二處是失散十六年的母女在”荷蘭塔“意外重逢，生離立即變成死別。第三處是”兩個(gè)死“的情節(jié)，正當(dāng)女郎在格雷勿方場(chǎng)的絞刑臺(tái)上被絞殺的同時(shí)，副主教克羅德在鐘樓上被加 西莫 多推 下來(lái)跌死。這些巧合極富于戲劇性。4 用場(chǎng)景法敘事

小說(shuō)的場(chǎng)景極多，變換頻繁，如同戲劇分幕分場(chǎng)一樣。小 說(shuō)的場(chǎng)景是用編劇法 寫 的，如第六卷 同時(shí)出現(xiàn) ”荷蘭塔 “與 ”絞臺(tái)“兩個(gè)平行的場(chǎng)景：在”荷蘭塔“外，布施者認(rèn)出十六年 前失蹤的妓女，在”絞臺(tái)“上，愛斯梅哈爾達(dá)送水給加西莫多 喝。雨果從三個(gè)婦女的對(duì)話中引入女修士的故事，用巧合手 法使十 六年前 的 舊相 識(shí)認(rèn) 出她，十 次強(qiáng)調(diào)那 只粉 紅色小鞋(道具)的作用，另一只在哪兒 ?又 留下懸念。”荷蘭塔 “的場(chǎng) 景 不是敘 述法，而是用戲 劇法寫成的。雨果借 助”布景 “，設(shè) 計(jì)一

個(gè)戲劇性細(xì)節(jié)，把兩個(gè)場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)。從”荷蘭塔“的窗口可 以望見方場(chǎng)(這是”布景 “)，女郎步 上方場(chǎng) 的絞臺(tái)送水給 加 西莫多喝時(shí)，女修士在窗口望見她，便高聲詛咒她(這是”細(xì) 節(jié)“)，雨果指出：”女修十的毗咒“楚斌”平行發(fā)展的兩幕刷的 關(guān)聯(lián)“。穿針 引線 的手法

雨果蹦次要人物把i 翌人 仞王』：趔

小說(shuō)的 一角 郎、法 比、剮 t-敖 及女郎、加 兩莫多、剮

教)濺足依謄清 嫂詩(shī)人甘果瓦、法 比未婚妻、副主教弟弟惹 昂掛鉤 的。副 主教 若不 走 出圣母 院?jiǎn)柛?果瓦，便 不知 女郎是誰(shuí)，他后 來(lái)得 以進(jìn) 入 女 郎在圣母院的小屋，也靠甘果瓦。惹昂若不叫住法比，克羅德 就不會(huì)注意法比，因?yàn)檫@一聲”法比“，才使副主教跟蹤他。法 比未 婚妻不把 女郎叫進(jìn)來(lái)，法 比就不知 道女 郎愛他，幽會(huì) 一 節(jié)就 無(wú)從寫起，未婚妻不把 他 引出陽(yáng) 臺(tái)，他也就 看 不見受 刑 的女郎，二人最后關(guān)系就交代不了。用獨(dú)自與短句重復(fù)來(lái)表現(xiàn)心理

副主教向女郎坦 白他的情欲就是很長(zhǎng) 的獨(dú) 白。他妒 忌女 郎愛法比，一再喊”他死了“就是短句重復(fù)。第一、二次在地 牢，女郎冷冷地重復(fù)問(wèn)他法 比怎么樣了，他大聲回答：”他死 了!“女 郎把他推倒在地，并詛 咒他，他于是用一 種粗暴又 失 望 的嘎聲 向她 第二次叫道：”我 告訴你他死 了!“第三次是 在 圣母院廣場(chǎng)上，他給 女郎行懺悔 禮，但低聲求 女郎愛他，當(dāng)他 絕望后，又切齒地說(shuō)了一次”他死了“。重要短句重復(fù)以深化 人物心理是戲劇常用手法。靜動(dòng)結(jié)合的節(jié)奏

第十卷乞丐大軍在酒店中準(zhǔn)備武裝暴動(dòng)是”動(dòng)“，半夜加 西莫 多在 鐘樓 嘹 望乞 丐進(jìn) 軍 是 ”靜 “；圣 母院 前 的血 戰(zhàn)是 ”動(dòng)“，加西莫多走進(jìn) 小屋發(fā)現(xiàn) 女 郎失蹤是”靜 “。乞丐進(jìn)軍是 靜中有動(dòng)，通過(guò)加西莫多的感覺(只有視覺沒(méi)有聽覺)寫出。副主教 跌下教堂 是動(dòng) 中有 靜，副主 教拼命 抓住水 槽，并 不立即跌下去，加西莫多向下看，他向上看，這又是動(dòng)中可怕的 靜。

雨果用編劇法 寫小說(shuō)不是偶然 的，他要把戲劇和小說(shuō)結(jié) 合起來(lái)，他說(shuō)：”在司各特的散文體裁的小說(shuō)之后，依然可以 創(chuàng)作出另一類型的小說(shuō)。在我們看來(lái)，這一類型的小說(shuō)更加 令人贊嘆，更加完美無(wú)缺。這種小說(shuō)既是戲劇，又是史詩(shī)“。他 本人精于戲劇，是浪漫派戲劇的主要代表，名劇《歐那尼》寫 于《巴黎圣母 院》前一年，說(shuō) 明他早有寫 戲的成功經(jīng)驗(yàn)。他把 戲劇與小說(shuō)結(jié)合起來(lái)的嘗試早在他第一個(gè)劇本 《克倫威爾》(1827)中就開始了。但是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)不可能把小說(shuō)的內(nèi)容納入 戲劇的形式之后，便改用編劇法寫小說(shuō)。他說(shuō)：”當(dāng)對(duì)過(guò)去的 描繪流為科學(xué) 的細(xì)節(jié)的 時(shí)候，當(dāng)對(duì)生活 的描繪流為細(xì)致 的分 析 的時(shí)候，那末，戲劇就 流為小說(shuō) 了。小說(shuō)不是別 的，而是 有

時(shí) 由于思想，有時(shí)由于心靈而超 出了舞臺(tái) 比列的戲劇。“這 段 話正是他用編劇法寫 《巴黎圣母院》的總結(jié)。他認(rèn) 為小說(shuō)要表 現(xiàn)人類悲劇的沖突：”宗教、社會(huì)和 自然!這是人類的三大斗 爭(zhēng)。人類所遭到的具有神秘意味的磨難就是從三者產(chǎn)生的。“ 他還說(shuō)，《巴黎圣母院》就是對(duì)”教條的災(zāi)難“作了”譴責(zé)"，他 給 自己的小說(shuō)所規(guī)定的任務(wù)，也決定他只能用 悲劇法寫作。