第一篇：傳統(tǒng)書畫修復(fù)主要步驟

傳統(tǒng)書畫修復(fù)主要步驟：

一、潤(rùn)揭畫心

即揭除原畫背紙和托紙。“揭”的水平如何將會(huì)給書畫壽命帶來決定性影響。陸時(shí)化在《吳越所見書畫錄》中所述“性急而付拙工是滅其跡也”

潤(rùn)畫心

將畫件正面朝下平鋪，潤(rùn)清水并以棕刷排平。絹本及絲、棉質(zhì)畫心，需以水油紙進(jìn)行封固，即“翻水油紙”：將潤(rùn)潮的畫心，正面朝上平鋪于裱臺(tái)，以略大于畫心規(guī)格裁配水油紙，在水油紙上刷稠漿糊，待漿糊滲透后，與畫心排實(shí)，翻至潔凈裱臺(tái)上。

揭畫

通常先揭背紙，再揭托紙。根據(jù)具體情況可用鑷子揭或用手指摩、搓，每次所揭范圍不宜過寬過長(zhǎng)，在保證畫心安全的前提下，揭除背紙和托紙。需循序漸進(jìn)，心平氣和。

二、補(bǔ)畫心

周嘉胄在《裝潢志》中以“女媧煉石補(bǔ)天”來比喻補(bǔ)綴時(shí)補(bǔ)料選配的關(guān)鍵性。根據(jù)畫心質(zhì)地，選配粘補(bǔ)材料，關(guān)鍵是質(zhì)（質(zhì)地）、紋（簾紋、絲紋）、光（包漿）、色（顏色）四大要素。但這其實(shí)是很困難的，以紙為例，經(jīng)歷了上百年甚至上千年的發(fā)展，紙的原料、簾紋以及抄造工藝等都發(fā)生了變化，宮廷與民間，地區(qū)與地區(qū)之間也呈現(xiàn)出差異。還有一些“特種紙”的產(chǎn)生，如明清時(shí)期的泥金箋、粉箋、蠟箋等。這就要求人們?cè)谶x擇補(bǔ)料時(shí)，要全面地考慮情況，“簾紋寧窄勿寬，絹紋寧細(xì)勿粗”。

補(bǔ)料選配后，需根據(jù)畫心的顏色染配托紙，其一般標(biāo)準(zhǔn)是略淺于畫心最淺處調(diào)色染配。有的人為了眼前利益，將畫心空余處裁切下來當(dāng)作補(bǔ)料，這種“挖肉補(bǔ)瘡”的做法實(shí)則是對(duì)畫心的嚴(yán)重破壞。

補(bǔ)殘缺

補(bǔ)料選配之后，就可根據(jù)具體情況進(jìn)行粘補(bǔ)，主要有碎補(bǔ)、整補(bǔ)、鑲補(bǔ)的方式。碎補(bǔ)和整補(bǔ)需先“刮口子”，即用鋒刀依殘破邊緣刮出0.1-0.2厘米的坡度，以利粘補(bǔ)的接口平坦無痕。鑲補(bǔ)則無需刮口子，以刀裁切，并按碰縫的方法粘補(bǔ)破洞。

托畫心

古舊書畫，多選用平托或覆托兩種方法，簡(jiǎn)單的理解平托為畫心背面上漿，以托紙覆于畫心；覆托為托紙上漿撤水后，以漿面覆于畫心背面。托合、排刷之后，將畫心面朝上水平翻至高麗紙上，濕潤(rùn)表層，將表面水油紙等襯料揭除，整補(bǔ)的畫心由于破損處只有一層托紙，還需進(jìn)行隱補(bǔ)。

畫心托好晾干后，需在其斷裂縫的背面粘貼折條——寬為0.3厘米左右的宣紙條，防止畫心繼續(xù)損傷。

補(bǔ)全畫心

以黃明膠與明礬調(diào)兌膠礬水，口嘗在甜澀之間，需因畫、因時(shí)、因人而異，打膠礬時(shí)，畫心背朝上平鋪，以排刷刷勻。再將畫心平貼于貼臺(tái)或大墻上，待畫心貼干后，持毛筆以色墨烘染全色填補(bǔ)殘缺。最高的全色水準(zhǔn)稱為“四面光”，即正看、倒看、左側(cè)、右側(cè)四個(gè)方位，均顯不出全補(bǔ)的痕跡。最后是根據(jù)畫意通過研究和反復(fù)練習(xí)后，進(jìn)行接筆。對(duì)待文物，在搞不清畫面“來龍去脈”時(shí)，不可憑著臆想進(jìn)行拼湊和接筆，不能將剩存的畫意重新拼湊組合“移山填海”，或是將偽品嫁接在真跡上“移花接木”。

第二篇：書畫修復(fù)與保護(hù)是一門科學(xué)

書畫修復(fù)與保護(hù)是一門科學(xué)

“我今年70多歲了，修這幅畫的時(shí)候，和助手們?cè)诠ぷ魇依镞B續(xù)干了15個(gè)小時(shí)，根本不敢休息，這一點(diǎn)都馬虎不得。”站在沈周《 趙雪松萬木奇峰圖》面前，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院文化遺產(chǎn)學(xué)系教授、研究生導(dǎo)師、鄧拓捐贈(zèng)作品保存修復(fù)項(xiàng)目修復(fù)專家馮鵬生如此慨嘆。

在近日記者走訪中國美術(shù)館國家藝術(shù)藏品保存修復(fù)中心“卷軸回話保存修復(fù)學(xué)術(shù)研討會(huì)”過程當(dāng)中，圍繞卷軸繪畫修復(fù)進(jìn)行的學(xué)術(shù)研討，以及卷軸繪畫保存修復(fù)的成功經(jīng)驗(yàn)和先進(jìn)技術(shù)，已逐漸成為書畫藝術(shù)品保存修復(fù)的重要學(xué)術(shù)研究方向。

書畫流傳與裝裱技藝密不可分

書畫作品作為易損的文物，能夠留存至今，裝裱技藝功不可沒，也因此形成了中國書畫修復(fù)裝裱的特殊工藝技術(shù)。

國家博物館文物科技保護(hù)中心書畫修復(fù)裝裱室主任楊志新表示：“從事30多年的書畫修復(fù)裝裱工作，讓我對(duì)這門技藝深有感觸。”

“書畫作品長(zhǎng)期流傳、收藏過程中不可避免地會(huì)出現(xiàn)不同程度的病害，而書畫本身的材質(zhì)和裝潢用料，也決定其不可能一勞永逸。書畫是形象的藝術(shù)品，所以在從事書畫修復(fù)保護(hù)中每一道工序環(huán)節(jié)都會(huì)影響著日后文物的保存狀態(tài)，特別是重點(diǎn)工序環(huán)節(jié)的把控要做到認(rèn)真仔細(xì)，精益求精。”楊志新說。

北京畫院高級(jí)裝裱師王旭則表示：“我從事裝裱工作已有20余年。在數(shù)次卷軸的揭裱過程中既有經(jīng)驗(yàn)又有教訓(xùn)。古舊書畫能流傳至今有些已經(jīng)經(jīng)過不止一次的揭裱了，當(dāng)再次出現(xiàn)嚴(yán)重的破損，需要重新揭裱時(shí)，要量體裁衣制定適合這張作品的方案。”

“畫醫(yī)治畫”先保本再治標(biāo)

“裝裱者是畫醫(yī)。中醫(yī)講要標(biāo)本兼治，作為畫醫(yī)則要先保本再治標(biāo)。本就是畫心，要最大限度地保護(hù)好畫心的質(zhì)地不受傷害。”王旭表示：“卷軸的命紙對(duì)畫心來說是性命攸關(guān)的。經(jīng)過多年的沉積，命紙上承載著畫面的靈魂，我覺得是能不揭，就不揭。”

王旭表示，在從事20多年的裝裱工作當(dāng)中，曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)有些作品在揭裱的過程中，由于過于追求表面的暫時(shí)華麗的效果，而忽略了對(duì)于畫心質(zhì)地的保護(hù)。而“在揭裱的時(shí)候也一定要想著給后來人留一些空間，盡可能地保護(hù)畫紙的質(zhì)地，延長(zhǎng)其壽命。如果能用物理方法解決盡量不用化學(xué)方法。”

書畫裝裱需傳統(tǒng)修復(fù)與科學(xué)技術(shù)的結(jié)合

“從實(shí)踐中證明，傳統(tǒng)修復(fù)技術(shù)是行之有效的。但隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，有些傳統(tǒng)方法需要進(jìn)一步優(yōu)化。”首都博物館文物保護(hù)修復(fù)中心書畫修復(fù)負(fù)責(zé)人樓朋竹認(rèn)為，文物修復(fù)方法也應(yīng)該借鑒科技手段，運(yùn)用現(xiàn)代分析檢測(cè)技術(shù)，對(duì)字畫的材料質(zhì)地進(jìn)行分析、研究。

例如，我國在國外清洗機(jī)功能的基礎(chǔ)上研制出適合中國書畫的清洗機(jī)，可以“在傳統(tǒng)方法的基礎(chǔ)上，利用自動(dòng)控制技術(shù)將高壓蒸汽在一定的溫度范圍內(nèi)對(duì)清洗對(duì)象進(jìn)行均勻噴灑，快速溶解污垢，使有效地清除舊書畫表面的污染物而不損傷書畫基體。”

此外，書畫修復(fù)拷貝臺(tái)的制作和使用，則解決了傳統(tǒng)拷貝臺(tái)由于工作時(shí)間過長(zhǎng)，臺(tái)面產(chǎn)生的熱量及強(qiáng)燈光的照射，造成紙張發(fā)脆、畫面翹曲的弊端。

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第三篇：傳統(tǒng)手工書畫裝裱教程(DOC)

北京聚賢閣書畫院

傳 統(tǒng) 手 工 書 畫 裝 裱 教 程

（內(nèi)部資料）

一 書畫裝裱的設(shè)備及工具

（一）工作室（亦稱裝裱間）：要求：寬暢明亮，清潔整齊，安全方便，溫度與濕度要適中。

（二）掙墻（亦稱大墻，掙板）：用于貼平，掙干畫心，裱件和各種裝裱材料。要求：平整、光滑、通風(fēng)、干燥。

（三）案臺(tái)（亦稱裝裱桌）：要求：臺(tái)板木質(zhì)堅(jiān)硬，臺(tái)面光滑平整，案臺(tái)高度一般在 80 厘米左右。

（四）晾架（亦稱晾竿）：用于晾干經(jīng)過加工的復(fù)背紙，色紙以及各種材料等。

（五）拷貝桌：玻璃桌面，內(nèi)置日光燈，用于揭裱殘破舊畫。

（六）人字梯：用于裱件上、下墻時(shí)蹬踩。

（七）排筆：用于托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫等。

（八）棕刷：用于托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫裱件上墻等。

（九）裁紙刀：用于方正畫心、裁配畫料等。

（十）界尺和切板：用于方正畫心、裁配畫料等。

（十一）錐針和鑷子：用于方正畫心、挑除雜物等。

（十二）啟子：用于揭啟掙在墻上的裱件及各種材料等。

（十三）油紙（亦稱漿紙、隔糊）：用于鑲嵌邊料隔漿糊用。

（十四）砑石（亦稱磨石）：用于裱件背面砑光、磨平。

（十五）蠟板：用于裱件背面砑光時(shí)磨擦畫背。

（十六）其它工具：剪刀、撣子、叉子、噴水壺、籮篩、木鋸、電鉆、鉗子、銅線、面盆、毛巾、毛筆、顏料、墨汁、調(diào)色盤、塑料薄膜等。

二 裝裱材料

（一）宣紙：分為生宣和熟宣，以安徽產(chǎn)凈皮生宣為主。

（二）綾、絹、錦、錦綾、麻布等。

（三）天桿、地桿、月牙桿、軸頭、手卷片、簽子等。

（四）絲帶、絳帶、銅鈕等。

（五）面粉、明膠、明礬等。

三 書畫裝裱品式

（一）立軸、中堂

（二）對(duì)聯(lián)

（三）橫披

（四）條屏、通景屏

（五）鏡片、扇面

（六）手卷

（七）冊(cè)頁

四 裝裱程序

制漿--托畫心--方正畫心--（托染材料）--配料--鑲嵌--清裁大邊--轉(zhuǎn)邊（包邊）--粘串（接含口和粘搭桿）--配背（裱覆背紙）--覆畫（扶活）--磨畫（砑光）--剔邊（批串）--配桿--釘銅鈕（絳圈）--包桿（上軸頭）--上桿--系絳（串絲帶）--扎帶--粘簽條

五 裱件質(zhì)量的品評(píng)

品評(píng)裱件質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)而言之為：平整光潔、柔軟諧調(diào)。

具體可以分為：

（一）工藝精致，鑲口勻細(xì)。

（二）展掛平整大方，畫面光滑潔凈。

（三）畫面色彩搭配諧調(diào)。

（四）手感柔軟，厚薄適度。

（五）收卷后整齊，無參差。

六 書畫裱件的展掛與收藏

由于書畫作品裝裱的形式不同，對(duì)于不同形式的作品有不同的展掛與收藏方法。

（一）立軸的展藏

立軸的展掛最好由兩人同時(shí)進(jìn)行，一人雙手托住天個(gè)桿及絳帶，另一人握住地桿 兩端的軸頭，緩緩展開，無論是展收或掛壁，最忌用手指頂托畫背，這樣會(huì)隨著畫件的展開，留下折痕。

收藏：有條件的話，可做專用的木柜（用樟木做最為理想），分層隔平放，切忌壓擠。如沒專用柜子，可每件作品做一個(gè)畫筒或者畫盒裝放，再放上樟腦丸即可。

（二）手卷的展藏

由于手卷的特點(diǎn)是窄長(zhǎng)且不能掛壁，因此，手卷的展觀必須在臺(tái)面上進(jìn)行。若是兩人，則一人雙手扶住卷子徐徐展開，另一人則隨著展速收卷，單人展觀則右手執(zhí)著天頭處，左手握著手卷的中腰，然后邊收邊展。展開之后，必須在兩頭各壓一鎮(zhèn)尺，防其滾動(dòng)。

收藏方法與立軸相同。

（三）冊(cè)頁的展藏

冊(cè)頁不同于其它書籍，我們不能像翻書那樣來翻閱冊(cè)頁，應(yīng)將其平放在臺(tái)面上，打開冊(cè)頁之后，右手中指（或食指）最好是用一專用竹片，插入頁下空間，向右（或向上）翻動(dòng)。

收藏：大多用錦、緞等制作冊(cè)套，將其包套好，平放收藏。

（四）橫披的展藏

橫披與立軸相比，由于它不便實(shí)卷，因而，具體要求亦不相同。

首先應(yīng)將其平放于臺(tái)面上，一人輕按右天桿，另一人雙手扶住裱件上下邊際，徐徐展開。掛壁時(shí)，須兩人相互配合，將作品拉平，穩(wěn)妥地固定在左右兩側(cè)的墻釘上，（若是月牙桿，則需在月牙桿背面加上一根與其大小一樣的木條一同固定于墻上，這樣可將作品與墻隔離，以免受潮）。

收藏與立軸相同。

（五）鏡片的展藏

鏡片裝裱好后，大都裝入鏡框內(nèi)。但沒裝鏡框的作品，應(yīng)平放于木質(zhì)閣板或木箱中，摞放時(shí)，須在作品之間隔墊宣紙，亦可卷好裝入畫筒或畫盒中。

總之，書畫作品懸掛一段時(shí)間后，一定要更換，在清潔裱件時(shí)不能用刷子刷，更不能用濕毛巾擦，最好軟布或雞毛撣輕輕撣去灰塵即可。凡是接觸書畫作品（特別是裱件）一定要戴上手套，以免汗液沾污作品使其變形生霉。

七、裝裱術(shù)語解釋

（一）立軸

立軸亦稱掛軸、掛幅、條幅、豎幅、條山、軸子；特別窄的有人稱其為 “琴條 ”。懸掛在廳堂正中的大幅字畫還稱 “中堂 ”。

由于歷史等原因，以及人們欣賞習(xí)慣的影響，立軸成了最普及、款式最多的一種裝式。

立軸常見的傳統(tǒng)裝式有：一色裝、二色裝、三色裝、宋式（宣和）裝、詩堂裝、半綾裝、紙鑲綾邊裝、綾鑲絹邊裝、集錦裝、錦眉裝、間隔一色裝、框二色裝、軸背等。

（二）屏

屏亦稱扇屏、屏（此字上為 “戶 ”部，下為 “衣 ”部）。并以張掛的不同環(huán)境，稱其炕屏、臥屏、吊屏及御屏（指用于宮廷的屏風(fēng)）。原為用于遮擋、裝飾的實(shí)用物，通稱屏風(fēng)。其正面粘貼絹畫。而屏條是在立軸的基礎(chǔ)上，將豎幅形式與屏風(fēng)相連的特點(diǎn)結(jié)合在一起的、以套或組為單位的獨(dú)立裝式。

屏主要分為屏條和通景屏。

（三）對(duì)聯(lián)

對(duì)聯(lián)亦稱楹聯(lián)、門聯(lián)、字聯(lián)、書聯(lián)、對(duì)子、門對(duì)、楹貼。雙行長(zhǎng)句還稱龍門聯(lián)。

對(duì)聯(lián)是由二條字?jǐn)?shù)相等、內(nèi)容相連、畫心尺寸與裝裱規(guī)格完全相同的書法作品而組合的。排掛時(shí)，右為上聯(lián)（亦稱出句），左為下聯(lián)（亦稱對(duì)句）。二條為依副。

（四）卷軸

卷軸亦稱手卷、橫卷、軸卷、橫軸、橫看、手軸、卷子、行看子。橫式裝，是一種古老的裝潢形式。卷軸體積較小，輕巧且宜收藏。但只能平放案頭，不便張掛。

卷軸是由天頭、隔水、引首、尾子將畫心連接而成的。其裝式雖有所不同，但各部位的要求、規(guī)格基本是一致的。

卷軸一般分為：撞邊卷、轉(zhuǎn)邊卷、套邊卷和卷背。

（五）橫批

橫批亦稱橫掛。橫式裝。橫批解決了橫幅書畫不便張掛的矛盾。

（六）鏡心

鏡心亦稱鏡片。以夾放在鏡框內(nèi)而得名。與早期的屏風(fēng)畫，以及清宮的 “貼落 ”（一種貼在宮殿墻壁上的簡(jiǎn)易裱件）同屬一種類型。橫、豎式皆可。是一種簡(jiǎn)易、方便的裝式。

（七）冊(cè)頁

冊(cè)頁亦稱葉子。是受書籍裝幀影響而產(chǎn)生的一種裝式。

冊(cè)頁的裝式主要分為：蝴蝶裝、推篷裝、經(jīng)折裝、平開冊(cè)頁、轉(zhuǎn)邊冊(cè)頁等。但無論有幾種，均不外乎橫豎兩種類型。一 制作漿糊的步驟： 一般的用小麥淀粉。

以小麥淀粉為原料，制糊時(shí)濃度以淀粉﹕水=1﹕6，所制得的糊性質(zhì)較穩(wěn)定，而煮糊溫度 以不超過80℃為佳。

"制糊偏生者粘度強(qiáng)，但易腐，偏熟者不易腐，但粘度低。”其中偏生者易腐，偏熟者不易腐確是常理，但偏生者粘度強(qiáng)，偏熟者粘度低的觀點(diǎn)則有失偏頗。實(shí)則漿糊越熟者其粘度越強(qiáng)，而偏生者則相反。不排除在天氣低溫時(shí)節(jié)，制作過熟、過稠的漿糊經(jīng)冷卻后猶如熟蛋青一般，但不意味著這樣的漿糊就失去了應(yīng)有的粘度，關(guān)鍵在于如何調(diào)制。關(guān)于漿糊的生熟問題，拙著《書畫裝裱藝術(shù)》一書中曾有闡述：“沖制漿糊要十分注意火候和稠稀度，如果沖得過稠和過熟，其漿性太大，并往往含有小疙瘩，不易調(diào)配，影響使用；如果沖得偏生或偏稀，其粘性不足，且容易發(fā)酵，同樣影響使用。沖制漿糊的生熟程度和稠稀程度也要因季節(jié)而異，在氣溫較高的季節(jié)里，漿糊應(yīng)沖得稍熟一點(diǎn)，因較稀和火候較欠的漿糊更容易發(fā)酵；而在氣溫較低的季節(jié)，漿糊可沖得稍稀一些，火候稍欠一些，才便于使用。”

剛制作的漿糊不能馬上使用，這是業(yè)內(nèi)的常識(shí)。但究竟存放多少時(shí)間才能使用?清代周二學(xué)在《賞延素心錄》中要求：“夏裱制糊十日之前，春秋制糊一月之前。” 當(dāng)今著述中也都強(qiáng)調(diào)制糊一個(gè)星期后方可使用。筆者認(rèn)為這僅是理論上的概念。如果在高溫季節(jié)(包括春末和秋初)所制作的漿糊，縱是天天換水浸泡，七天以后也難免不發(fā)酵變質(zhì)，更談不上存放十日或一個(gè)月了。實(shí)踐證明，漿糊制作后的第三天即可使用，而對(duì)裱件的質(zhì)量并無大礙。

四 宣紙的裁割：

取四尺宣紙三張，長(zhǎng)：138cm，寬68cm，將它分成四份尺寸是：長(zhǎng)68cm，寬34cm。共12張小宣紙。將它分成三份尺寸是：長(zhǎng)68cm，寬46cm 五 宣紙的托底：

此為裱畫的第一道工序。此法為日后的裱托字畫的基礎(chǔ)，不可忽視。

放一張小宣紙?jiān)谂_(tái)面上，取一盆水，用棕掃插入盆水中抽起甩去多余的水，向小宣紙灑去水點(diǎn)如小雨點(diǎn)(或可用噴水壺)，讓它濕后略伸展，右手執(zhí)羊毛排掃插入漿水中提起向在臺(tái)面上的宣紙掃去。先從右邊向上掃一筆，向下近身方向拖一筆，以有漿水為度。再重復(fù)插入漿水提起向在臺(tái)面上的宣紙接著上一筆的漿水、橫向左中間位置從右到左掃去20公分左右。成橫放的‘丁’字形態(tài)。第三筆是在橫放的‘丁’的左上角向45度角度掃去，第四筆在左下角向下掃去，此時(shí)好似一橫放的‘不’字，將橫放的‘不’字無漿水的位置補(bǔ)掃一次，此時(shí)是一段有漿水，一段無漿水的宣紙，繼續(xù)重復(fù)以上‘丁’‘不’的做法，滿紙都有漿水而又均勻時(shí)即可壓掃另一張宣紙?jiān)谒厦妫诵垶橥行募垼行募垶⑸仙僭S水點(diǎn)略伸展(夾江縣出的宣紙要噴灑水點(diǎn))，用小木桿挑起，紙尾在上面，左手執(zhí)小木桿連紙用手指壓著，右手執(zhí)垂下的近身的紙角，另一角向臺(tái)面上的宣紙右上角貼合，右手拉直宣紙并對(duì)齊紙邊放下紙角。右手拿棕掃上下(即推前拉后)刷掃宣紙徐徐向左，如同N形。直至全張宣紙壓掃完畢。

四邊加漿水路一周1cm寬，左手執(zhí)一角，手背托紙母指與食指挾著宣紙角，右手母指和食指夾棕掃墊入宣紙下，另三手指在宣紙面壓挾著，兩手同時(shí)舉高讓宣紙離臺(tái),轉(zhuǎn)向墻壁貼上, 周圍牢固即可，過一夜干透即可下壁。

如果你將12張宣紙都粘貼成6張二層宣紙，都干透了，這時(shí)你想下壁，就用一片簿竹片造成前尖狀的起紙（又名起子），將6張二層宣紙下壁。你可以查看你的作業(yè)，如果有以下的問題：

（1）皺褶很多；（2）宣紙某處開冽成半圓狀；

（3）末下壁時(shí)就見有一邊或兩邊離開墻壁；（4）卷后發(fā)現(xiàn)有離層；（5）某處掃爛了宣紙。

第（1）皺褶很多，會(huì)跟著你一段時(shí)間，并不急于馬上解決。漸漸就會(huì)減少。

第（2）宣紙某處開冽成半圓狀；在第二次的托底應(yīng)以注意，解決方法：掃漿水后，仔細(xì)查看一片，掃漿簿均勻?yàn)闇?zhǔn)。出現(xiàn)問題是某處漿水過厚，干操時(shí)被拉爛。

第（3）末下壁時(shí)即見有一邊或兩邊離開壁；如果你的墻壁有厚灰就有這問題，鏟去它，如里是木板壁而又有這問題，這是你四邊加漿水一周1cm寬時(shí)不小心某條邊漿不夠漿，引起紙張干操時(shí)被拉離。下次做時(shí)注意它。

第（4）卷后發(fā)現(xiàn)有離層；問題是漿水太稀，缺少粘性下次做時(shí)注意加水少點(diǎn)。再試，會(huì)有改善。

第（5）某處掃爛了宣紙；這問題初學(xué)都會(huì)出現(xiàn)，心靜一點(diǎn)，爛了不用怕。補(bǔ)補(bǔ)它，原因是你是新手，棕掃棕毛還很鋒利，容易刮爛宣紙。(可把棕掃毛鋒磨圓)

最后，如果你認(rèn)為還想繼續(xù)重復(fù)以上的做法，宣紙的尺寸放寬一些，四尺開三張宣紙，練練托紙。最后的目標(biāo)是四尺全張宣紙都可以完好無損地托裱好。

前面所用過的托過的宣紙，我建議你為你的作業(yè)編上日期和序號(hào)，以便查看你的成績(jī)進(jìn)步與否。當(dāng)你練習(xí)到一定的時(shí)間后，會(huì)發(fā)現(xiàn)昨天托底的作業(yè)比以前托底的作業(yè)要好一點(diǎn)，缺點(diǎn)少了。恭喜你。六 裁方的練習(xí)：

在做這一個(gè)練習(xí)之前，建議你尋找一件5mm厚的玻璃作為裁板，如果你是有看裱畫書的話，你會(huì)有疑問：別人教人用木質(zhì)的裁扳，為什么你教人用玻璃作裁扳？這問題我不想與人爭(zhēng)

論,反正我感到好用我就希望別人也用，你可以同時(shí)間用兩種不同的裁扳以作比較。5mm厚的玻璃，長(zhǎng)要有1米以上，寬要20cm。購買一把小號(hào)的裁紙刀，可換刀片的那種。一把1米以上的有機(jī)玻璃直尺。這時(shí)你可以練習(xí)裱畫中的裁方了。

你將5mm厚的玻璃擺在臺(tái)面上，抽取一張托了的宣紙放在5mm厚的玻璃上，紙邊在玻璃中間，拿1米的有機(jī)玻璃直尺壓著宣紙的紙邊左手食指和母指叉開，手的虎口向自己按著機(jī)玻璃直尺，右手拿裁紙刀推出刀片3cm以直尺為準(zhǔn)由右向左(或由左向右)拖裁30cm,刀身與玻璃的角度約15度左右。左手所按的位置是要拖裁30cm的中間,右手仃,左手移動(dòng)到另一段位置繼續(xù)按著有機(jī)玻璃直尺，再拖裁30cm,余下的做法相同。第一邊68cm巳經(jīng)裁好，把有機(jī)玻璃直尺移開，將宣紙按90度角轉(zhuǎn)動(dòng)，以巳經(jīng)裁好的邊為準(zhǔn)折疊向另一邊右手拿裁紙刀劃一小記號(hào)，打開放在5mm厚的玻璃上，紙邊在玻璃中間，重復(fù)上一次的工序。裁好后，有機(jī)玻璃直尺壓紙中間將宣紙長(zhǎng)條狀地折疊，劃兩記號(hào)在兩短邊上，打開，將宣紙按90度角轉(zhuǎn)動(dòng),用有機(jī)玻璃直尺壓著有記號(hào)的位置右手拿裁紙刀推出刀片3cm以直尺為準(zhǔn)由右向左(或由左向右)拖裁一次,另一短邊做法一樣。你有出現(xiàn)以下問題：（1）裁紙不斷。

（2）裁紙刀劃上有機(jī)玻璃直尺。（3）裁紙刀割手。

解決方法：

（1）裁紙不斷：用力不均勻，均勻用力。刀口不利，折斷不利的那一小段。

（2）裁紙刀劃上有機(jī)玻璃直尺：裁紙刀與有機(jī)玻璃直尺要有角度約5度，這樣就不劃上有機(jī)玻璃直尺。

（3）裁紙刀割手：有第二點(diǎn)問題自然就會(huì)有第三點(diǎn)，解決了第二點(diǎn)問題，第三點(diǎn)問題就不存在了。

你重復(fù)以上的裁紙方法，多裁些，對(duì)日后的工序有好處。

七 綾的襯法

關(guān)于綾的襯法：綾是絲織品，分白綾和色綾。分辨綾的底與面的方法：底亮花暗為面。多看自然能分底面。綾以匹為計(jì)算單位，現(xiàn)時(shí)購買多以米計(jì)算，購綾回來后要把兩邊的綾口抽絲剪齊。綾底向上，右邊離臺(tái)邊2cm均勻掃漿水,漿水比托底時(shí)用漿要稠些，（在此一時(shí)難以語言來指導(dǎo)，留意日后的文章。）輕掃漿水，均勻。長(zhǎng)到臺(tái)的左邊（或你購回來的長(zhǎng)度）預(yù)留2cm。查看四邊是否成直線，基本直即可

托綾的宣紙用安徽出的宣紙裁割去宣紙的頭尾成直角，一張宣紙不夠長(zhǎng)，再加接宣紙。

綾掃漿水后，壓掃襯紙如托底一口氣掃完一張宣紙，用羊毛排筆粘少許漿水掃在宣紙的接口上約2mm，另一張宣紙接上時(shí)接口1mm掃實(shí)。直到完成。

要求：不能有皺褶，不準(zhǔn)有氣泡。左右突出的1cm廢邊涂上漿水,上下兩長(zhǎng)邊因綾與宣紙同寬無廢邊，但綾邊有5mm是無圖案的，此作廢邊涂抹上漿水，即可上壁。初學(xué)者會(huì)有以下的問題發(fā)生：

其一：綾干后你會(huì)發(fā)現(xiàn)綾的圖案有變形，那是你掃漿時(shí)經(jīng)緯線相交不垂直。其二：圖案的絲線有重疊，那是你恐怕掃不夠漿掃得太多了，少掃些，增加信心。其三：發(fā)現(xiàn)綾與襯紙輕輕用力就可分開，宣紙完整地離開綾，那是你的漿水太稀，加漿糊重做一次。

其四：發(fā)現(xiàn)綾的圖案不清楚，那是與其三相反，漿水過稠，加水吧。襯綾要多做才可總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才可做好。預(yù)祝你能過此一關(guān)。八 鏡片的裱法

鏡片的裱法：你如果經(jīng)過托底和襯綾的過程，自然地會(huì)想到進(jìn)一步做鏡片試試，鏡片是裝裱的基石。書法和國畫都可以做鏡片。傳統(tǒng)的鏡片是八層厚，現(xiàn)時(shí)多是四層的，這四層是指：畫心一層；托底一層；復(fù)背二層共四層。我建議你用書法作品來試裱一張鏡 片，以小為好，例如四尺開三的作品，現(xiàn)在就以四尺開三來講：

鏡片畫心長(zhǎng)68cm、寬36cm，托好底干透下壁以后裁方可能會(huì)變小了，其一是紙張并不是直角的四邊形，裱畫要求是直角的，其二是書法家寫字時(shí)多數(shù)留有空白讓裱畫者去裁割，怎樣才恰到好處地裁割呢，通常是左邊是書法家預(yù)留好的，右邊是有多余的，只要留出與左邊相等的空位即可。鏡片畫心長(zhǎng)68cm、寬36cm，配多少綾邊和天地呢？如果作品是豎幅的：左右兩邊是5cm，作品上邊的綾我稱它為天，天要12cm，作品下邊的綾我稱它為地，地要8cm。即是：左右邊是長(zhǎng)68cm,寬5cm，天綾長(zhǎng)46cm，寬12cm，地綾長(zhǎng)：46cm，寬8cm。橫的鏡片綾邊尺寸是上下5cm，左右10cm。

這是現(xiàn)時(shí)通常的用料裁割尺寸，你可以加多或減少。這并不有太大影響。至于如何才達(dá)到最好的尺寸。

鏡片用料裁割好后，你可以把鏡片畫心反轉(zhuǎn)放在臺(tái)面上抹漿線。以68cm邊開始，先用兩層厚的宣紙裁成25cm乘以6cm的宣紙條，宣紙條上抹上稠漿放均勻。左手拿宣紙條左邊，右手拿右邊放在作品裁好邊的背面離邊預(yù)留1.5mm用右手中指抹漿落1.5mm的位置上長(zhǎng)約23cm為第一段。提起宣紙離邊預(yù)留1.5mm用右手中指抹漿落1.5mm的位置上長(zhǎng)約23cm為第二段直到一條長(zhǎng)邊完成。然后拿一條邊是長(zhǎng)68cm,寬5cm的綾邊，綾面向臺(tái)與畫心有漿處鑲貼1.5mm。另一長(zhǎng)邊相同做法。涼干后裁割齊上下凸出的綾料，接著抹上稠漿在寬36cm的畫心天邊上，留出左右綾寬5cm不抹漿線，拿天綾長(zhǎng)46cm，寬12cm的天綾料向臺(tái)與畫心有漿處鑲貼1.5mm，在復(fù)壓左右的綾邊位抹上1.5mm稠漿，將5cm綾邊反上貼在天綾上。地綾同天綾做法同。涼干后配上復(fù)背用的兩層宣紙預(yù)留廢邊，掃漿水，用小木桿挑起復(fù)背用的兩層宣紙，反復(fù)在鏡片的背面上，不準(zhǔn)有皺褶。上壁待干數(shù)天。

鏡片干后沿綾邊裁割齊后就算完成。各位如果有其他人寫的裱畫書就會(huì)覺得我寫的簡(jiǎn)單了，其實(shí)初學(xué)者只要簡(jiǎn)單明白就行。初學(xué)裱畫者的明燈，此為第五篇，也是最后的一篇。在此我重復(fù)總結(jié)初學(xué)裱畫的朋友的疑難，遇到的問題。

最初托底的時(shí)侯，你會(huì)常常掃爛托底紙，有時(shí)你會(huì)覺得自已是很無用，其實(shí)是你的手勢(shì)還未符合裱畫要求，你試試左手執(zhí)小木桿挑紙的高低，過高的角度會(huì)令右手執(zhí)的棕掃的角逼爛濕了的宣紙，此時(shí)你應(yīng)該盡量降低小木桿的高度，低到接近有漿的畫心，這樣你的成功率就高很多。

另外棕掃的造舊也十分重要，當(dāng)你新買回來的棕掃并不可能順手地裱畫，你必須改良一下，棕掃新購回來鋒口起角，難以使用，用剪刀修剪去邊角，形成在棕掃側(cè)面看去同形，再在地上磨滑。再用堿水浸泡1天至2天，更換清水浸泡1天，再換用堿水入鍋煮沸15分鐘，煮出茶色的水，換清水浸泡1天，洗去堿水晾干。用此法開鋒的棕掃變成不新不舊，用起來順手，用來掃托底和復(fù)背多了就不會(huì)掃爛宣紙。

再有就是漿的精工煮法。

托底的練習(xí)以前我講過是從四尺開四（68cm乘以34cm）開始，接著是四尺開三（68cm乘以46cm），再就是四尺開二（68cm乘以68cm）跟著是四尺開二（138cm乘以34cm），最后四尺整紙（138cm乘以68cm）。你用了一百張宣紙就可完成托底的練習(xí)。問題是難免出現(xiàn)，逐步解決吧。

托底過程可能出現(xiàn)的皺褶，首先要查看是橫皺褶或豎皺褶，橫皺褶解決辦法：這種問題多是在紙的中部或尾部出現(xiàn)，原因是一開頭宣紙的紙邊壓放落有漿水的畫心紙邊時(shí)并不是成垂直線狀。豎皺褶的起因多是棕掃的上下推拉的過程棕掃毛與宣紙磨擦不順而生成的，解決方法是加大壓力掃宣紙，怎樣才算加大壓力即大力些掃紙，慢慢適應(yīng)吧，皺褶不論是橫皺褶、豎皺褶都要一發(fā)現(xiàn)立即掃平。

托底練習(xí)的空白宣紙留有用途，其一：可用來做抹漿糊用的25cm乘以6cm的宣紙條，此宣紙條用后即棄。其二：日后在做立軸的上地軸時(shí)用來較正地軸。其三：大幅的托底紙可用來復(fù)背鏡片。

其四：也可用來重揭分開宣紙，為日后重揭古畫而預(yù)習(xí)。

鏡片的鑲貼接口很多初學(xué)者都不可能只接貼1.5mm疊口，那你就放寬點(diǎn)接貼2.5mm疊口。鑲貼完成后不要急于接做下一道工序，應(yīng)停留十分鐘讓它干透，這樣就較好地解決接疊口的拉冽。有些人以為疊口接貼越大越安全，這是一種誤解，本人人就曾經(jīng)試過只接貼0.5mm的疊口,只要它是貼合牢固就無問題, 疊口接貼越大，就越難看。

最后本人再次言明：裱畫是一種技術(shù)活兒，勤于練習(xí)，不恥下問，相信成功源于苦干，相信你是會(huì)與我同步。

第四篇：手工書畫裝裱技藝最高境界是修復(fù)和鑒定古代書畫

手工書畫裝裱技藝最高境界是修復(fù)和鑒定古代書畫

2013-07-11 云青國藝

唐伯虎臨摹的《韓熙載夜宴圖》局部

從畫家手中誕生的畫作，要經(jīng)過一道非常重要的技術(shù)關(guān)，才能保護(hù)面目、流傳后世，這就是與書畫作品共生共存的裝裱技藝。這門技藝的最高境界是掌握修復(fù)破損書畫的獨(dú)門秘笈，而且還可以由此鑒定一張古代書畫的真?zhèn)巍?/p>

裝裱技藝與書畫藝術(shù)共同成長(zhǎng)

北宋時(shí)文化繁榮，有了皇室的推動(dòng)重視，文人士大夫的積極參與，書畫擁有了類似今天頂尖奢侈品的崇高地位。為書畫直接配套服務(wù)的裝裱技藝也因此快速發(fā)展并成熟、定型，得名“宣和裱”，裝裱由此成為藝人們可以安身立命的一個(gè)職業(yè)。米芾在《寶晉英光集》卷八中就提到當(dāng)時(shí)有人收藏到了一張內(nèi)有王羲之真跡的《筆陣圖》，藏家立刻“使吳匠制，甚入用。”吳匠者，應(yīng)為蘇州裝裱藝人也，得到米芾的表揚(yáng)，說明當(dāng)時(shí)的蘇州裝裱技藝已經(jīng)非常有市場(chǎng)號(hào)召力了。

進(jìn)入南宋以后，蘇州的經(jīng)濟(jì)、文化地位在整個(gè)江南地區(qū)逐漸升高；元末天下大亂，占據(jù)蘇州為王的張士誠卻給蘇州帶來了亂世中的短暫平靜與富庶，各類手工藝的香火因此得以延續(xù)。經(jīng)過明初朱元璋苛政的打壓，明中期開始，蘇州的書畫藝術(shù)再次登上了舞臺(tái)的中心，明四家的相繼出現(xiàn)，令書畫走出官府大院，走出書齋畫閣，成為可以自由買賣、隨行就市的商品，這種大發(fā)展直接帶動(dòng)了裝裱技藝的大繁榮。

唐伯虎以出售書畫、詩文為生，因此他非常重視與作品相關(guān)的各個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)。在他的《畫譜》中，他明白無誤地表示道：“我從讀書走仕途這條道上退出之后呢，就在書畫丹青中自娛自樂了。過去也曾看了些前人關(guān)于書畫一事的文字，現(xiàn)在我記錄下一些再加上我自己的一點(diǎn)點(diǎn)看法，輯成個(gè)‘畫譜’，請(qǐng)有志于此的同道中人們，看看吧。”

唐伯虎的《畫譜》共分三卷，其中有關(guān)于理論的“敘畫源流”，有畫技指南性質(zhì)的“山水訣”、“寫象秘訣”，還有很具操作意義的“調(diào)合服飾器用顏色”，以及“辨古今名畫優(yōu)劣”及“裝褫”、“裝褫定式”等內(nèi)容。40余個(gè)條目的原作者，有不少就是唐伯虎本人從藝的學(xué)習(xí)對(duì)象，唐伯虎在前人的基礎(chǔ)上，對(duì)繪畫創(chuàng)作的一些技術(shù)手段進(jìn)行記錄，對(duì)整個(gè)行業(yè)都會(huì)產(chǎn)生推動(dòng)的。

以明四家為代表的畫家及士大夫，是民間收藏的一支重要力量。蘇州畫家們的身份是非常多元的，文人、士子、畫家、收藏家、鑒賞家，一個(gè)人就有可能身兼數(shù)職，是真正的復(fù)合型人才。為了給自己的作品或藏品最好的包裝，畫家和藏家們與裝裱藝人之間結(jié)成了非常牢固的利益紐帶。太倉人王世貞不僅是人們熟知的文學(xué)家、史學(xué)家，明嘉靖朝的重臣，據(jù)時(shí)人的記載，他還是一個(gè)“家多珍秘，深究裝潢”的大收藏家，他曾經(jīng)把一位姓強(qiáng)的裝裱藝人請(qǐng)到家中，奉為座上賓，拿出豐厚的報(bào)酬請(qǐng)藝人為他的珍秘裝裱，此事傳揚(yáng)開來，大家都曉得了“裝潢之道足重矣”，于是裝裱藝人的家門口就像集市那樣鬧猛。

市場(chǎng)反響大，裝裱技藝就更受重視，文人、畫商、藏家、裝裱藝人的共同成長(zhǎng)與促進(jìn)走上了良性循環(huán)之路。

作為書畫鑒定工具之一的裝裱技藝

從宋朝出現(xiàn)“宣和裱”開始，到明朝、晚清、民國，一直到今天，傳統(tǒng)的書畫裝裱技藝變化不大，只是在不同的年代中，由于書畫作品本身的創(chuàng)作、觀賞習(xí)慣發(fā)生變化，導(dǎo)致裝裱的用材、尺寸等具體細(xì)節(jié)發(fā)生一些變化。因此，裝裱作為書畫整體中的一部分，就成為人們研究古代書畫的一個(gè)直接物證。

中國傳統(tǒng)的書畫鑒定以目鑒為主，其中又可分為以書畫作者和作品表現(xiàn)為基點(diǎn)的“藝術(shù)派”、以書畫作品物理性考訂為基點(diǎn)的“技術(shù)派”、以書畫作品與文學(xué)、版本目錄、歷史學(xué)等相關(guān)研究為基點(diǎn)的“學(xué)術(shù)派”。若以此為劃分，則裝裱鑒定就應(yīng)該歸入“技術(shù)派”。

普通的裝裱流程并不復(fù)雜。首先是托畫心，把畫紙加厚、平整，僅僅一層宣紙?zhí)彳洘o法固定；第二步就是把選定的裝裱材料剪開形成一個(gè)“池塘”，把已托好的畫心放入其中，然后進(jìn)行裱褙，再加厚兩層，讓整件作品更加平整牢固，最后就是裝軸子或裝冊(cè)頁。這些流程一般的常規(guī)業(yè)務(wù)，就是蘇裱中的“紅幫”和“行幫”，而專為古今名作服務(wù)的還有最高檔的“仿古裝池”。

不論裱畫具體要求有多少不同，考驗(yàn)藝人技法有一個(gè)非常簡(jiǎn)單的指標(biāo)———漿水，漿水用得薄，下一次再重新裝裱的時(shí)候比較容易揭裱；漿水用得稠，一眼看上去不會(huì)起殼，但是時(shí)間一長(zhǎng)再處理時(shí)，就很難揭裱。

裝裱在書畫鑒定專業(yè)中起到輔助斷代的作用。從裱畫的角度來說，這張畫用的紙張是什么，畫作自然的風(fēng)化程度如何，比如出現(xiàn)了脫漿估計(jì)要多少年，都有一個(gè)時(shí)間概念在里面，從這些佐證上可以推演出很多東西。由于接觸到了畫作的物質(zhì)肌理，因此裱畫藝人對(duì)這些組成部分的研究常常高于畫家。

另外，書畫在保存過程中可能出現(xiàn)各種原因的受損，潮濕、遇水、遇火、蟲蛀等等，這時(shí)，裝裱技藝中最尖端的書畫修復(fù)技藝就可以大顯身手了。修復(fù)是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的積累，需要藝人擁有在不同問題出現(xiàn)時(shí)臨場(chǎng)應(yīng)變的智慧。而且這種“眼學(xué)”與“手學(xué)”的精密配合有時(shí)是無法言傳也無法意會(huì)的。修復(fù)的步驟程序就算都公開了，每個(gè)人做出來的效果還是會(huì)有差距。

寧買假而似真不買真而似假

說到書畫鑒定，就是因?yàn)橛姓鎮(zhèn)危孥E是一派天真，偽品則全盤造作，利益驅(qū)動(dòng)下作偽不是新鮮話題，造假和辨?zhèn)尉拖袷抢鲜蠛拓埖年P(guān)系，難以斷絕。徐悲鴻曾對(duì)藝術(shù)品真?zhèn)蜗逻^一個(gè)判語：“寧買假而似真，不買真而似假。”前者尚有藝術(shù)上的可取之處，后者就是藝術(shù)上不合格的次品。

所有的技藝都有其傳承脈絡(luò)，造假亦然。就在明四家現(xiàn)身畫壇，吳門畫派開啟了五百余年的發(fā)展之路時(shí)，一批難以登堂入室的民間作畫高手也開始在市場(chǎng)上分一杯羹。沈德符在《萬歷野獲編》就記載，沈周的畫作早上才從他相城的家中拿出來，午飯時(shí)就有仿本問世，再要往后推個(gè)十天左右，到處都有了。

畫家在習(xí)畫之初，需要大量臨摹前人和老師的畫作，這個(gè)過程既是書畫家自我修行的必由之路，同時(shí)也是中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)傳承的必由之路。師法古人也好，師法自然也好，后來者總要有個(gè)學(xué)習(xí)、模仿的對(duì)象。對(duì)于身邊就有豐富資源的蘇州人來說，沈周、文徵明、唐伯虎等人實(shí)在是取之不盡的“富礦”啊，為什么不提仇英？因?yàn)槟挲g最小的仇英，其出身正是畫坊間專門臨仿的“蘇州片”畫工。據(jù)書畫鑒定家楊仁愷考證，仇英做過“蘇州片”的畫工，在明朝后期開始出現(xiàn)的一批《清明上河圖》仿本，其祖本就是仇英繪制的《清明上河圖》。仇英悉心臨摹古代繪畫，明代評(píng)論家張丑說他“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設(shè)色師趙伯駒，資諸家之長(zhǎng)而渾合之，種種臻妙。”《明河書畫舫》成名后的仇英被著名藏家項(xiàng)子京請(qǐng)到家中，專門作畫，同時(shí)飽覽許多項(xiàng)氏秘藏名畫。“凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本。其規(guī)仿之跡，自能奪真。”

唐伯虎也曾臨摹過古畫，而且還是中國十大傳世名畫之一的《韓熙載夜宴圖》。據(jù)研究者分析，唐寅的臨摹，有非常強(qiáng)烈的再創(chuàng)作表達(dá)，尤其是在原畫中作為重要背景出現(xiàn)的家具，顧閎中的原作上有二十多件家具，唐伯虎在自己的臨本中又增加了二十多件蘇州明式家具，有桌、案、凳、屏等，其中凳有方凳、腰凳、繡墩；屏有座屏、折屏和前障，且不說這些家具豐富了原作的畫面層次與內(nèi)容，僅唐伯虎對(duì)明式家具的記錄之功，就是一個(gè)意外的驚喜。

2011年5月18日是第35個(gè)“國際博物館日”，重慶的三峽博物館(前身為西南博物院)為了慶祝建館60周年，首次對(duì)外開放庫房，當(dāng)?shù)孛襟w和市民代表觀賞到了該館的鎮(zhèn)館之寶之一：唐伯虎臨《韓熙載夜宴圖》，這幅圖被認(rèn)為僅次于原版《韓熙載夜宴圖》(現(xiàn)珍藏于故宮(微博))。據(jù)介紹，1951年，一位汪先生寫信給西南博物院，說自己要捐贈(zèng)30多件文物，另外還有兩件珍貴文物出售，以緩解自己生活困難并治重病。兩件珍貴文物中，其中一件就是唐伯虎的這幅《韓熙載夜宴圖》，館方當(dāng)即以五千萬舊幣買下這幅作品，相當(dāng)于今天的五千元。手工裱畫流程

1，托畫心

在需要裝裱的畫作背面鋪上宣紙，用漿糊把宣紙和畫作粘在一塊，增加畫作的厚度。

工具：宣紙、漿糊、刷子2，繃畫心

將托好的畫心從桌子上完整地揭下來，貼在室內(nèi)的墻上，陰風(fēng)自然晾干。3鑲嵌

在畫心的四周粘貼上4毫米彩色的距條，然后在距條邊上再粘貼上固定比例的凌布。

工具：漿糊、距條、凌布4，托背

繼續(xù)在畫心的背面托2-3層宣紙，用漿糊把紙張和畫心粘貼在一起。把畫作裁剪整齊。

工具：宣紙、漿糊、刷子5，磨蠟、砑光

在畫作背后鋪上一層紙，用特制的蠟和大石塊使勁壓平，確保畫作光滑、防潮、平整。

工具：蠟塊、石塊6，裝桿

在畫作兩頭安裝上木桿，“地桿圓，天桿方”，畫作上頭的木桿卷軸呈圓形，下端的木桿卷軸呈方形。把木桿兩端鋸成小圓頭，裝上兩只竹頭，用畫繩把木桿和畫紙固定。

工具：木桿、畫繩、竹頭、刀鋸、錘子

第五篇：從中國古代書畫看傳統(tǒng)審美觀念的特征

淺談古代書畫看傳統(tǒng)審美觀念的特征

張立業(yè)

(連云港市連云區(qū)文化館 222042)

摘 要: 從中國古代書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)兩方面分析中國古代藝術(shù)的抒情性特征, 可以看出寫意是中國藝術(shù)的核心, 注重內(nèi)心世界的表現(xiàn)是中國歷代藝術(shù)審美觀念的最大特點(diǎn);書法創(chuàng)作要求把線條、內(nèi)容、字體、造型、神采以及內(nèi)在情感聯(lián)系起來, 傳統(tǒng)文人畫追求寫意傳神、追求神似;中國古代藝術(shù)的美學(xué)追求是在中國傳統(tǒng)哲學(xué)、倫理思想的影響下, 經(jīng)過長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐形成和發(fā)展起來的。

關(guān)鍵詞: 古代藝術(shù);審美觀念;書法藝術(shù);文人畫

中國古代藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng), 自古以來, 中國人在

美學(xué)上, 獨(dú)立于其他文化 特別是希臘(西方)文

化 之外, 開創(chuàng)了另一個(gè)體系。寫意是中國藝術(shù) 的核心, 是中國美學(xué)特有的概念。寫意是 情動(dòng)形言 , 是 感于物而動(dòng)。以情觀物, 以情動(dòng)人, 從而達(dá)到心物交融、主客一體的境界。這種反映不追求客觀的逼真性, 而強(qiáng)調(diào) 慷慨以使才, 磊落以任氣 , 強(qiáng)調(diào) 取會(huì)風(fēng)騷之意 , 強(qiáng)調(diào) 風(fēng)力、風(fēng)骨等等[ 1](P476-477), 總之是強(qiáng)調(diào)主觀、主體。作品的高下, 不看其中有多少客觀性, 而是看有多少主體性, 這是濃烈的以人為中心的藝術(shù)體系。

一、注重內(nèi)心世界的表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)審美觀念的顯著特點(diǎn)

一個(gè)民族的文化藝術(shù)特征, 集中體現(xiàn)在歷經(jīng)歷史長(zhǎng)河千年的大浪淘沙, 最終沉淀下來的精華上。縱觀中國千年的文化藝術(shù), 至今仍為我們所津津樂道的是 風(fēng)、騷、唐詩、宋詞、元曲, 是書法、繪畫、民族舞蹈、民族音樂, 是屈原、司馬遷、李白、蘇軾, 是歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)、王羲之、張旭、懷素, 是顧愷之、吳道子、梁楷、石濤, 等等。這些藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的共同而鮮明 的特征是注重內(nèi)心世界情感的表現(xiàn)。

中國藝術(shù), 強(qiáng)調(diào)用境界說話。先秦的典籍 尚書 堯典 就說到: 詩言志, 歌詠言。毛詩序進(jìn)一步說: 詩者, 志之所之也。在心為志, 發(fā)言為詩, 情動(dòng)于中而形于言, 言之不足故嗟嘆之, 嗟嘆之不足故詠歌之, 詠歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。所謂 志 , 就是詩人內(nèi)心的情感。中國歷代的文學(xué)作品都十分重視言志抒情, 是中國抒情藝術(shù)之主導(dǎo)。在繪畫方面, 從唐宋以來, 就提出了不能只求形似而要神似。不似則欺世, 太似則媚俗!音樂方面則提出了要與人心靈相通的要求, 不能只求節(jié)奏, 而重在旋律, 能與心靈共振的旋律!樂記 云: 德者, 性之端也, 樂者, 德之華也;金石絲竹, 樂之器也。詩, 言其志者也;歌, 詠其聲也;舞, 動(dòng)其容也。三者本于心, 然后樂器從之。是故情深而文明, 氣盛而化神, 和順積中而英華發(fā)外。唯樂不可以為偽。書法則達(dá)到了超常的高度, 看似簡(jiǎn)單的幾筆, 能貫注一個(gè)人的全部精神氣韻在內(nèi)。至于壁畫, 在中國古代雖被看作是雕蟲小技的畫匠們所為, 但也創(chuàng)作出了敦煌飛天那種超凡脫俗、形神兼?zhèn)涞纳窳Φ娜?中國傳統(tǒng)

的藝術(shù)作品不僅是人文精神的表達(dá)和渲染, 也是達(dá)到人性升華的手段。

本文僅從中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之書法、繪畫藝術(shù)窺見中國傳統(tǒng)審美觀念傳神寫意之特征。

(一)書法藝術(shù)的表現(xiàn)

中國漢字書寫方法之所以能成為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài), 除其源起于象形外, 更重要的在于書寫者在運(yùn)用毛筆進(jìn)行書寫的過程中融入了意志情感。書法創(chuàng)作要求把線條、內(nèi)容、字體、造型、神采以及內(nèi)在情感聯(lián)系起來。

書法的線條是舍貌取神的線條, 若飛若動(dòng), 若往若來, 富有動(dòng)勢(shì), 充滿旋律, 并以用墨濃淡的變化、結(jié)體章法的安排, 寓動(dòng)于靜, 化靜為動(dòng), 彰顯個(gè)性。如水平線使人感到廣闊、平靜;垂直線使人感到挺拔、升騰;曲線使人感到柔和、流動(dòng);斜線使人感到危急、險(xiǎn)峻, 等等。書法家正是利用這些線條的表現(xiàn)力并通過筆墨技巧來表現(xiàn)各種意境和情趣, 從而引起欣賞者產(chǎn)生相應(yīng)的情感。

書法作品中相同的內(nèi)容采用不同字體書寫所產(chǎn)生的效果是不一樣的, 因?yàn)椴煌煮w的造型所顯現(xiàn)的美感不一樣。商代甲骨文線條細(xì)硬, 傳達(dá)出一種古樸之美;商周時(shí)期的金文則趨于豐滿;秦代的小篆圓轉(zhuǎn)流暢, 結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱, 字體圓轉(zhuǎn)舒展, 表現(xiàn)出圓筆曲線美;一波三折是秦漢時(shí)期隸書的重要特征, 既莊重又活潑, 表現(xiàn)的是波狀線美;東漢晚期楷書筆畫豐厚美觀, 字形方正工整, 盛唐顏真卿把初唐硬瘦的楷書變?yōu)樨S滿雄偉的楷書,后來的柳公權(quán)則使字體顯示出剛勁的骨力;東晉王羲之的 蘭亭序 , 被譽(yù)為 天下第一行書 , 字體剛勁秀美流暢, 神逸思超;草書, 特別是盛唐狂草, 張旭一派, 把中國書法藝術(shù)的寫意性, 發(fā)揮到極致。草書, 特別是狂草的線條飛舞, 筆畫相連,生動(dòng)而有氣勢(shì), 能盡情抒發(fā)書法家的感情, 體現(xiàn)書法家的性格, 表現(xiàn)的是一種飛動(dòng)的美。如用草書書寫 神逸思超 能表現(xiàn)出飛動(dòng)、磅礴之氣, 用楷書則表現(xiàn)不出此韻味;而用顏體楷書書寫 穩(wěn)如泰

是恰到好處的, 用草書則無法使其 穩(wěn) 住。書法藝術(shù)是客觀世界形體美和動(dòng)態(tài)美的反

映, 處處滲透著書法家的思想感情和審美理想。相對(duì)于文學(xué)、音樂藝術(shù), 書法藝術(shù)的抒情性是比較含蓄的, 因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)的造型不是對(duì)思維和感情體驗(yàn)的直接展示。除借助線條、字體外, 書法家的情感多在 書勢(shì) 中抒發(fā), 即在筆墨運(yùn)行中展示內(nèi)心情懷。書法家憑借深厚的功底, 運(yùn)用得心應(yīng)手的 氣勢(shì) 在造型、結(jié)體、布局方面充分表現(xiàn)自己的

心境、感情、性格和藝術(shù)追求, 表現(xiàn)出書法藝術(shù)的精神內(nèi)涵。

書法風(fēng)格深受書家個(gè)性影響, 風(fēng)格就是書家的精神情感在作品中的反映或流露。人的性格有剛?cè)嶂畡e, 含露之分, 表現(xiàn)在書法的線墨中便會(huì)有剛強(qiáng)、骨力、雄渾與優(yōu)美、典雅、飄逸之別。唐代孫過庭就從書法線條的變化中, 看到了 心 的不同:雖學(xué)宗一家, 而變成多體, 莫不隨其性欲, 便以為姿: 質(zhì)直者則徑廷不遒;剛狠者又掘強(qiáng)無潤(rùn);矜斂者弊于拘束;脫易者失于規(guī)矩;溫柔者傷于軟緩;躁勇者過于剽迫;狐疑者溺于滯澀;遲重者終于蹇鈍;輕瑣者染于俗吏。[ 2 ](P113)狂草張旭為人灑脫不羈, 豁達(dá)豪放, 嗜好飲酒, 揮毫落筆如云煙 , 人稱 張顛 , 故其草書被稱為 狂草。顏真卿秉性正直, 篤實(shí)純厚, 有正義感, 從不阿于權(quán)貴, 屈意媚上, 以義烈名于時(shí), 故其楷書莊嚴(yán)正大, 樸拙雄渾,大氣磅礴。

除受性格影響外, 書家在進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)常受情緒影響。即使是同一位書家, 在不同心境下,其書法作品所顯示的特征是不同的。呂鳳子先生說過: 凡屬表示愉快感情的線條, 無論其狀是方、圓、粗、細(xì), 其跡是燥、濕、濃、淡, 總是一往流利, 不作頓挫, 轉(zhuǎn)折而不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條, 就一往停頓, 呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài), 停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如 風(fēng)趨電疾 ，如 兔起鶻落 , 縱橫揮斫, 鋒芒畢露, 就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。[3](P4)

(二)繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)

中國畫的本質(zhì)是抒情的, 其抒情方式大致有三種情態(tài): 以形傳神、托物比興、不似似之。

早在四世紀(jì), 漢代人物畫家顧愷之就強(qiáng)調(diào) 悟?qū)χㄉ瘛⒁孕螌懮瘛魃裰?, 以及 傳神寫照, 正在阿堵中;五世紀(jì)南朝人物畫家謝赫論繪畫 六法 以 氣韻生動(dòng) 為第一位。這說明中國畫家很早就明確認(rèn)識(shí)到繪畫藝術(shù)的主要要求不在于模仿自然, 而應(yīng)著重表現(xiàn)對(duì)象的 神。唐代畫家張彥遠(yuǎn)提出 人物有生氣之可狀, 須神韻而后全, 若氣韻不周, 空陳形似, 筆力未遒, 空善賦彩,謂非妙也;張旭的 外師造化, 中得心源 成為中國畫的美學(xué)原則。他們都強(qiáng)調(diào)在主客觀統(tǒng)一的基礎(chǔ)上的主觀表現(xiàn)。宋代蘇軾的 隨物賦形 說認(rèn)為, 形式?jīng)Q定于客觀存在的事物, 藝術(shù)不但要寫出事物的常形與變形, 即形象, 還要寫出事物的神情、生氣, 即本質(zhì)的某些方面, 而且體物往往與 寫 即表達(dá)高尚、有社會(huì)意義的思想有著聯(lián)

系。[4](P285)到了元代, 人文山水畫正式確立后, 文人畫家特別突出主觀意興, 主張直接抒寫畫家的性靈、情趣和思想。倪瓚在 答張仲藻書 中說:仆之所謂畫者, 不過逸筆草草, 不求形似, 聊以自娛耳。在 題自畫墨竹 中寫道: 余之竹聊寫胸中逸氣耳, 豈復(fù)較其似與非, 葉之繁與疏, 枝之斜與直哉!明清之際畫家石濤更是以 不似似之 的畫論, 進(jìn)一步拋棄形似, 將中國畫重神寫意的美學(xué)思想發(fā)展到了頂峰。

以形傳神, 重在把握對(duì)象的 神。在人物畫中, 神 指所畫人物的精神、個(gè)性;在山水畫中指一種美的境界、季節(jié)氣候特征;在花鳥畫中指對(duì)象的形態(tài)特點(diǎn)和動(dòng)人的意趣。事物的外形是 神 的依附, 因而首先必須形似。蘇軾在 書吳道子畫后 評(píng)道: 道子畫人物, 如以燈取影, 逆來順往, 旁見側(cè)出, 橫斜平直, 各相乘除, 得自然之?dāng)?shù), 不差毫末。高度評(píng)價(jià)了吳道子人物畫精細(xì)到 與自然之?dāng)?shù) 不差毫末 的程度。唐代畫馬大師韓斡以萬匹廄馬為師;明末清初的石濤也很重視藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的客觀性, 強(qiáng)調(diào) 搜盡奇峰打草稿。但不管是 以燈取影、或是 以馬為師、還是 搜盡奇峰 , 其目的都不在寫生, 而是通過大量的觀察, 鉆研并寫出人物的內(nèi)心世界;通過萬匹駿馬各具形態(tài)的活躍動(dòng)態(tài), 以體現(xiàn)動(dòng)物的蓬勃生機(jī);通過觀察、研究許許多多的奇峰, 達(dá)到 山川與予神遇而跡化。以形傳神在人物畫中得到最鮮明的表現(xiàn)。戰(zhàn)國楚帛畫, 宮廷藝術(shù), 是細(xì)筆小寫意。但至西漢, 已能得其 大貌 了, 看 洛陽西漢墓壁畫 , 運(yùn)筆放縱, 輪廓粗具, 情味盎然, 已經(jīng)儼然大寫意了。不管是東晉顧愷之的 秀骨清容 , 還是唐代閻立本精致的線勾畫法、吳道子的雄渾奔放的 疏體 畫風(fēng)、周昉工整艷麗的畫風(fēng), 還是五代、兩宋充滿現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)生活畫卷, 都重視以形傳神。南宋梁楷的潑墨仙人圖 , 更是塑造了世界繪畫史上稀有的形象, 是中國畫寫意傳神、追求神似的典型作品。

托物比興, 即借物言志、借景抒情。此類畫作的構(gòu)思、構(gòu)圖常要求含蓄而又鮮明地表現(xiàn)內(nèi)容并突出主體, 一般除與主題、情節(jié)有關(guān)的必要點(diǎn)綴物或陪襯外, 大多不畫背景, 不要任何多余的東西,畫面留有較多的空白, 給讀畫者留下更多想象、理解的空間。如由明入清的明宗室后裔八大山人的魚鳥圖 , 畫面惟一石二魚三鳥, 其余皆空白。一石橫空突兀斜出, 使人感覺岌岌可危;二魚形態(tài)僵直呆板, 一來一往, 形同陌路, 眼睛卻栩栩傳神, 作白眼望青天 狀;石上三鳥, 或白眼望天, 孤傲無

比, 或收頸俯視, 不理不睬, 或縮頭閉眼, 不理世態(tài)。空白之處即表水天相連, 但卻沒有自由寬闊之感, 而是冷氣逼人, 令人不寒而栗。這正是明室遺民的心態(tài)之寫照。鄭板橋慨嘆曰: 橫涂豎抹千千幅, 墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多。中國古代的審美觀念要求畫家畫花鳥, 也要借物抒情, 追求意旨和情趣。花卉、鳥獸、魚蟲、竹石、瓜果均為花鳥畫的題材范圍。文人畫花鳥主要運(yùn)用 比 興 手法, 借以表現(xiàn)自己的 君子之風(fēng) 和 隱逸 之趣, 追求詩意和書卷氣 的表達(dá)。如文人偏愛松, 因 歲寒知松柏而后凋;文人偏愛竹, 因 未曾出土先有節(jié);文人偏愛梅, 因 已是懸崖百丈冰, 猶有花枝俏。中國民間年畫中花鳥形象也都有特定的象征意味, 如蓮花與魚 意味著 年年有余、青松與白鶴 意味著 松鶴延年 , 等等, 抒發(fā)的是平民百姓對(duì)美好生活的期盼之情。

不似似之, 就是要超出一般表面的形似, 表現(xiàn)與畫家的感情性格相一致的事物的內(nèi)在特征, 從而達(dá)到情景交融。文人山水畫在這方面表現(xiàn)得特別突出。中國古代畫家是由具有高尚品格和學(xué)識(shí)的文人兼畫家組成的群體, 他們 文翰之余 借繪畫 聊寫胸中之逸氣 , 表現(xiàn)出文人畫家對(duì)自然萬物和人生社會(huì)的充分關(guān)注。[5 ] 他們能詩善文, 意趣高雅, 講求 比 興 之法以借物抒情, 強(qiáng)調(diào)繪畫是主觀情感的抒發(fā), 而這種情感又多強(qiáng)調(diào) 超然物外 , 因此, 物象景觀變成了情感載體, 以情結(jié)境、以境構(gòu)景成為創(chuàng)作中的重要傾向。文人畫的顯著特征是強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀意興和追求筆墨情趣。文人畫審美意識(shí)的形成取決于文人們觀照自然的態(tài)度。受中國傳統(tǒng)文化老莊哲學(xué)思想的影響, 文人畫家大都寄情于田園情趣或自然山林。因此, 自隋代展子虔的 游春圖 后, 中國真正的山水畫誕生了, 并成為文人畫家的鐘愛, 逐漸占據(jù)了中國畫的主流地位。

傳統(tǒng)文人畫對(duì)于形的認(rèn)識(shí)不是純客觀的、直觀的形體感覺, 而是移入了畫家的主觀意識(shí)、思想感情, 并且經(jīng)過審美認(rèn)識(shí)和藝術(shù)改造的形體感覺。畫家是用自己的心靈去觀照自然, 在靜觀寂照中達(dá)到天人合一、物我相融的境界, 胸有成竹 , 然后 以意為之。這樣, 畫家表現(xiàn)出的就不僅僅是物象的形神, 同時(shí)也是自己心中的意象。因而, 中國古代藝術(shù), 中國山水畫的最高境界是創(chuàng)設(shè)高妙意境。所謂 意 , 就是 情 與 理 的統(tǒng)一;所謂境 , 就是 形 與 神 的統(tǒng)一。在情、理、形、神的相互滲透、相互制約的關(guān)系中, 就形成了 意

境。元代畫家倪贊的平遠(yuǎn)山水之所以能夠?qū)懗鎏吧木裉刭|(zhì), 達(dá)到形似和神似的統(tǒng)一, 是他幾十年創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)果。他晚年隱居太湖之濱, 其情感是安靜恬淡的, 其所作的山水畫也實(shí)在是他理想中的生活環(huán)境: 清遠(yuǎn)秀麗而恬靜。倪瓚愛好大自然, 沉浸陶醉于大自然的懷抱中, 他的主觀情趣和客觀景物得到了統(tǒng)一, 因此他的繪畫就達(dá)到了情景交融, 塑造出了平淡天真的意境。

二、中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的鑄就

中國古代藝術(shù)是中國古代文化的重要組成部分, 具有獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族精神, 中國古代藝術(shù)的美學(xué)追求是在中國傳統(tǒng)哲學(xué)、倫理思想的影響下, 經(jīng)過長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐形成和發(fā)展起來的。在其漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中形成了強(qiáng)調(diào)天人合一, 注重融會(huì)貫通、創(chuàng)設(shè)高妙意境的美學(xué)追求。

從先秦開始, 中國古代的哲人們就一直把天人關(guān)系的探討作為構(gòu)建自己學(xué)說的必不可少的任務(wù)和內(nèi)容。在這種探討過程中, 逐步形成了較為獨(dú)特的宇宙觀念和人生境界。人生問題和人生境界是中國古代哲學(xué)探討的一項(xiàng)重要內(nèi)容, 但各家在探討人生問題上的側(cè)重點(diǎn)有所不同, 它從不同的角度共同熔鑄了中國藝術(shù)的的獨(dú)特審美情趣。道家哲學(xué)思想對(duì)藝術(shù)家的人生觀的影響尤為突出。道家所追求的人生境界首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的一種超越。在道家看來, 現(xiàn)實(shí)社會(huì)是違反自然、桎梏人生的污濁世界。在批判異化的現(xiàn)實(shí)人生的基礎(chǔ)上, 道家肯定個(gè)體生命的意義, 主張高揚(yáng)個(gè)體生命的價(jià)值, 反對(duì)用群體來淹沒個(gè)體, 反對(duì)用仁義道德、綱常名教扼殺個(gè)體生命, 主張把個(gè)體的自然存 體現(xiàn)抒情特征的大寫意作品, 李白、蘇軾、石濤、鄭

板橋 是也。

在中國古代藝術(shù)中, 主觀情感的抒發(fā)不只是

概念的理性闡述, 而是須尋求客觀外物來表現(xiàn)的。在 天人合一 哲學(xué)思想的指導(dǎo)下, 中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究從人與自然的統(tǒng)一中尋找美, 表現(xiàn)自然之美與表現(xiàn)社會(huì)之美是一致的, 寫自然就是寫人生, 物我交融為一。最自然的也就是最美的, 合乎自然之道, 素樸自然、恬淡無為是人生的最高審美標(biāo)準(zhǔn)和審美境界。孔子說 智者樂水, 仁者樂山。中國人從山水中感受到智慧和仁德, 抒寫山水, 即是抒寫智慧與仁德。古代畫家以獨(dú)特的視角和深刻的悟性, 借助山水而味于道。因此, 藝術(shù)家在表現(xiàn)山水時(shí), 往往進(jìn)入物我兩忘、物我為一的境界, 精神與山水合一, 從而創(chuàng)設(shè)高妙意境。中國古代的畫家們之所以選擇花和鳥構(gòu)成一個(gè)持續(xù)千年的獨(dú)立畫種, 無疑也是來自 天人合一 的哲理, 自然中蘊(yùn)藏著取之不盡、用之不竭的藝術(shù)創(chuàng)造性資源, 藝術(shù)家在這里找到了生命的對(duì)接, 物我一體、心境兩忘、得意忘象 , 使 生命 得以延伸。中國書法捕捉萬物的靈光動(dòng)態(tài), 使筆底氣通血暢, 充滿盎然生機(jī)。這是源于道家的 道法自然 說, 也是儒家的 天人合一 思想在書法上的體現(xiàn)。九勢(shì) 中曰: 夫書肇于自然, 自然既立, 陰生焉;陰陽既生, 形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾, 力在字中下筆用力, 肌膚之麗。故曰: 勢(shì)來不可止, 勢(shì)去不遏。

形而上者謂之道, 形而下者謂之器 , 這是中國古代評(píng)價(jià)藝術(shù)水平高下的一條重要的原則。與道 相對(duì)的是 器 , 指各種派生的、有形的或具

在和精神自由置于一切外在的附加物之上, 走出人生的困境, 追求自然、自由。儒家在對(duì)人生境的追求上著重人生的責(zé)任道義和道德的修養(yǎng), 所謂修身、齊家、治國、平天下 , 以天下國家為已任。達(dá)則兼治天下, 窮則獨(dú)善其身 是藝術(shù)家們情感表達(dá)的具體化, 藝術(shù)的目的就是提高人的情感的質(zhì)量。中國古代文人的人生境界是以儒家為基礎(chǔ)的, 但在不得志的情況下, 他們往往歸皈道、佛, 追求個(gè)性的張揚(yáng), 追求精神的自由, 從而創(chuàng)作出最能

參考文獻(xiàn):

體的事物。中國藝術(shù)向來重道輕器, 即重 神似 , 而輕 形似。重 神似 其實(shí)便是中國美學(xué)靈魂 重視抒發(fā)情感的特征的體現(xiàn)。抒情寫意的美學(xué)特色是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)核, 是值得我們?nèi)ダ^承的;當(dāng)然, 藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)物, 中華傳統(tǒng)藝術(shù)所抒之情主要是封建時(shí)代的文人墨客之情, 有著時(shí)代的局限性, 因此我們?cè)诮梃b的同時(shí)更要注重創(chuàng)新, 與時(shí)俱進(jìn)地創(chuàng)造出具有社會(huì)主義改革開放時(shí)代特征的全新作品來。

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