第一篇：電影紀錄片中的聲畫分析

電影紀錄片中的聲畫分析

一、“聲畫組合”題型是編導類考試的必然趨勢

傳統的電影聲音觀念是聲音的“從屬意識”。認為有聲電影只是無聲電影的簡單的延續，因而電影仍舊是“視覺藝術”。所以應當是“視覺為主、聲音為輔”，聲音單方面為畫面服務，被用來補充、說明、豐富和擴展畫面的內容與涵義，并無論聲音顯示出如何的表現力，也只能以畫面的附庸而存在。這一觀點最典型的標準用語即是聲音主要是：“烘托畫面氣氛”。總之，聲音從屬于畫面。

而當代電影聲音觀念，則是聲音與畫面并行的綜合意識。即認為有聲電影不是無聲電影的簡單延續，它是另外一種獨立的藝術，它屬于“視聽藝術”，應當聲畫并重。認為電影的銀幕空間、銀幕形象是聲音與畫面共同構筑的藝術綜合體，聲音與畫面是兩個互為依存、共同構筑的藝術序列。如陳凱歌的影片《和你在一起》中的王志文飾演的老師給小春上最后一刻的片斷和影片最后的車站相遇片斷。其中在最后一課片斷中，衣著整潔的老師坐在琴旁為小春伴奏，兩個人沉浸在樂曲中。配合著音樂，觀眾看到了兩人即將分離的不舍、老師對小春的愛和小春在音樂道路上的潛力和希望。在影片最后車站相遇的片斷中，小春因為領悟到父愛的珍貴在火車站大廳里激動的拉響了小提琴。帶有感恩色彩的琴聲配合小春帶著淚水的臉以及眾人激動的表情共同把影片推向高潮。

在紀錄片中，聲畫同步可以體現真實感（聲畫同期錄制）。這樣的例子很多，如《神奇的地球》中播出過的《最后的蒸汽機火車》。本片講述的是當地最后一列蒸汽機火車即將退役時最后一天的紀錄。用膠片拍出的畫面帶著與眾不同的溫暖的褐色調子，頗具老照片的情調。進站時火車周圍包裹的濃濃的白色水蒸氣和蒸汽機火車特有的轟鳴聲讓觀眾被感真實。

如今電影中的聲音在影視藝術作品中，有時甚至超過畫面的重要性成為影視作品中最重要的元素。電影聲、畫之關系，越來越出現變化無窮的境界，新的聲畫語言組合方式也因而不斷被電影藝術家們推出。影視藝術作品中聲音和畫面的關系主要有三種：其一，畫面占主要地位，聲音烘托畫面；其二，聲音占主要地位，畫面烘托聲音（音樂電視、音樂題材的影片）；其三，聲音與畫面同樣重要，誰也離不開誰。

電視作為一門綜合的藝術，聲音和畫面是其主要表現手段，廣播電視編導專業的學生主要面對未來中國影視行業培養合格人才，具備廣播電視節目策劃、編導、主持和制作等專業知識和技能，融會貫通藝術與技術的復合型、創新型傳媒人才，因此在選拔入學之前增加“聲畫組合”的題目是必然趨勢。

二、準確運用“聲畫組合”的基本方式，得足基礎分

聲畫組合有三種方式：聲畫統一、聲畫并行和聲畫對立。聲畫統一是聲畫組合中運用最多的一種，但聲畫并行和聲畫對立更能表達深遂的思想含義，收到更加吸引人的藝術效果，這也將是考察的重點。

“聲畫組合”就是要求考生將畫面和聲音這兩大類信息形成整體綜合處理，使畫面和聲音既有各自的表現特征，又達到聲音協調、配合的高度統一，最終使給定片段或情景成為一種相對完美的視聽綜合藝術。

1、聲畫統一

聲畫統一又叫聲畫對位，就是視覺形象和聽覺形象協調統一，語言、音樂、音響各聲音元素在基本內容、時代色彩、環境特征、人物情緒上與畫面風格基本統一。

2、聲畫并行

聲畫并行是指聲音和畫面在兩條線上并行發展，二者之間若即若離，表面游離，實質上是貌離而神合，通過聲畫并行調動觀眾的聯想，去理解聲畫結合之后的新的意義，筆者認為考試中將會重點考察，這也是此類題型中的一大難點。

如：許多介紹先進人物事跡的專題節目，某一段解說詞是對人物幾十年來成長歷程追述，而畫面是表現“現在時”的人物工作、學習、生活的場面，使觀眾產生聯想，就是采用的聲畫并行的表現手法。

這種組合，可以增加容量，有時可生發新意。如：《黃土地》翠巧一邊紡線，一邊唱歌，歌聲和畫面內容是平行發展，二者并沒有必然的意義聯系，但通過這種聲畫組合形式，我們一方面了解到翠巧的心靈手巧和勤勞能干，另一方面又了解到他的不幸婚姻，這樣就增加了畫面的容量。

3、聲畫對立

聲畫對立是指聲音與畫面是在相反、對立的關系中，通過對立雙方的反襯作用，表現出更為深刻的思想意義，收到更加感人的藝術效果。聲音不是畫面的附屬或補充，而是從相反的方向去挖掘人物的內心活動，或營造某種情緒，暗示某種思想，聲畫對立產生了新的表象，有時可以成為隱喻蒙太奇。

如：《紅樓夢》中，林黛玉之死一幕在小說里采用了“花開兩朵，各表一枝”的手法分頭描寫，而在電視劇中就利用聲畫對立的方法創造了非常好的藝術效果。畫面上：瀟湘館里林黛玉已奄奄一息；聲音上：遠處怡紅院里賈寶玉大婚的喜樂之聲隱隱傳來。聲音與畫面的悲喜對比更加深此刻的悲劇效果。

又如：在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成親時撞頭尋死。興奮歡快的結婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對立，深刻地表現了舊時代的悲劇性。

音畫對立有時也能預示劇情的發展。例如在故事片《天云山傳奇》中，當宋薇和吳遙結婚時，表現宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場面相對立，預示著她婚后的不幸。再如：某故事片男主人公回到家中看到女主人公心情悲涼失望，此時的聲音卻是口哨聲鼓掌聲，歡呼聲，聲音傳達出的熱烈和興高采烈與女主人公心境構成了極大的反差，聲畫對立更加反襯出人物內心的失望與憤懣、焦急與慌張。

聲畫對立是在三種聲畫關系中最具表現力的一種，也將會成為考試中考察的重難點，它往往可以通過對比反差達到很深刻的藝術效果；但它使用起來也是最容易出問題的一種，如果使用不好，反而會破壞整體效果，所以廣大考生要慎用。

三、掌握“聲畫組合”特殊性方式，人為制造得分點 聲音和畫面內容上的組合可以同步，也可以不同步，在時間配合上可以同時也可以不同時，在正常情況下，聲畫應當是同時性的，有時為了表現某種主觀情緒，或制造特殊氣氛，便讓聲音先于畫面或后于畫面出現，形成聲畫對位上的時間差，這便叫聲音串位，它又分串前串后，如果考生在考試中準確使用這種方式，便可形成新意，制造得分點。

1、聲音串前

聲音先于畫面出現這叫串前，在《愛國者》中有多次聲音串前的鏡頭，每次表現戰爭前，都是蘇格蘭風笛演奏的進行曲響起，然后畫面才出現兩軍對壘的廝殺場面，這種聲音串前，就表現出了戰爭的一觸即發性和連綿不斷性，營造出炮火連天的戰爭氛圍。

2、聲音串后

指畫面聲音已經隱去，但音響還不絕于耳，這種情況較多的表現人物的心理狀態，如一場浩劫過后，人們由于恐懼驚嚇而形成了心理失衡，精神異常，耳際老是出現浩劫時的聲音，說明人物還沒有從惡夢中掙脫出來。如《大決戰淮海戰役》中有這樣一個串位，一場激戰過后，我軍有重大傷亡，烈士們靜靜的躺在的一間大屋子里，老大娘在給他們凈身，大嫂們在撕扯白布包裹遺體，隨后一排排裹上白布的烈士被慢慢的推出畫外，然而撕布聲卻依然存在，且音量越來越大，充斥整個銀幕，此時撕布聲震動著每位觀眾的心，因為大家都明白，每撕一塊白布就意味著多了一位烈士，雖然烈士的畫面已經隱去，但隨著嘩嘩的撕布聲，該畫面在觀眾腦海中卻在繼續擴大，這組聲音串后的鏡頭，在審美效果上優于聲畫同步，原因就在于畫面隱去后，銀幕上就有短暫的空白，讓聲音充分發揮作用，觀眾在聽其聲時也有時間去感受思索了。

四、將“聲音”在“聲畫組合”題目中突出，打動評委

“聲畫組合”作為本年度推出的新型題型，筆者認為將重點考察“如何將聲音與畫面或者情景融合”，甚至將“聲音作為一種敘事和表達主題的手段”，因此，考生必須掌握聲音在影視中的表現功能，并熟練運用。影視中主要存在三種聲音，即：人聲、音樂和音響，這將成為考試中的重點。

電影中的聲音，首先是作為造型元素參與影片銀幕空間和銀幕形象的塑造。聲音給了銀幕世界以生命的活力和無限的空間延伸——包括進入人們的心理空間(如音樂及某些具有一定社會含義的自然聲等)。第二，一切藝術最根本的職能就是表達情緒，所以，聲音參與電影的視聽造型，尋求銀幕空間真實、生動的目的，是為了履行作為一種藝術形態表達情緒的根本職能。因而聲音又必須是作為情緒元素(思想元素)參與影片的創作。在那些堪稱藝術品的影片中，每一項聲音的每一次使用，幾乎都同時是作為情緒元素而存在的。最后，在一些特定的、必要的情況下，作為造型元素和情緒元素的聲音(包括人聲、動作聲、自然聲、音樂聲等)又常常直接參與影片的結構，或推動影片動作的發展，從而成為影片的劇作元素參與影片的創作。

《紅高粱》和《孩子王》是真正的把聲音作為造型元素、情緒元素、劇作元素來使用和發揮的兩部好片子。那高粱地里的風聲和歌聲，那碩大茅草屋頂下和空曠山野里的朗朗書聲，還有那酒歌、轎夫歌、那齊天的嗩吶等等。雖然兩片對自然聲的運用還沒有表現出足夠的關注，但總的說來，在電影聲音的創作方面已經表現出難能的、鮮明的、積極能動的創作意識。

1、兩種聲音（可譯的與非可譯的）綜合使用有聲電影中的聲音，既具有非可視空間形象的單純聽覺運動的形式，又具有與畫面一起完成銀幕可視空間描述的“繪畫”或“照相”的性質(包括畫內與畫外)。由此我們把聲音大致分為兩大類：一類可以稱作“可譯的”聲音，即可以由聲及物、具有聲源可視性的聲音形象，意思是可以翻譯為其它表述方式或可視形象的聲音，如風、雨、苗電、槍炮等等。另一類則屬于非可視空間的純聽覺運動的聲音形象，如電子合成器的一些聲音以及現實物質世界中一些我們一時無法識別或判明的自然聲音。它們大多無須“翻譯”，甚至根本無法用別的表述方式來表述，它們就是它們自己，它們只是一種情緒和形象，這一類聲音我們權且稱之為“非可譯的”。

①人聲與音樂 人聲與音樂，是屬于被賦予一定文化的含義或社會含義的一類聲音，作為人們表達和交流信息和情緒的手段，它們經常擔負著非常直接的使命。

首先，毫無疑間，人聲是表達人物情緒、個性以及人物和影片的任何“偉大”思想的重要手段。對話、心聲、旁白等等推動影片動作的發展，表現主客觀對事件的感覺和判斷??。如果沒有了對話，如果涵義不清，任何“偉大”的思想就都無從談起。當然，某一片斷的情緒、思想并不一定(也不應該)完全依賴對話和人聲，但對整部影片來說，思想的表現卻極少不需要對話所提供的明晰的確定性和邏輯。因此，考生不可忽略人物聲音的表現。

第二，音樂是一種潛在的力量，也是所有聽覺藝術中最強有力、最能洞穿人們心靈的武器。如果說準確無誤地表達邏輯與思想是話語最值得驕傲的特長;那么音樂，它那不容忽視的魅力和極度權威性，它在表達情緒與思考方面的抽象的能力是無與倫比的，而且常常是不可替代的。音樂最大的特點是常常繞過人們的智力活動、不訴諸智力而直接融入觀眾的心田和撞擊人們的心靈。正如人們常說的—所有的藝術都仰望著音樂。電影音樂從來是電影表現情緒、從心理上推動電影動作的最重要、最強有力的手段。第三，對話、音樂及自然聲等創造的聲音形象，如同畫面一樣，也常常能長長地保留在人們的記憶中，有時甚至比畫面的形象更生動、更深刻。以對話為例:比如譯制片中列寧講話的聲音形象或國內影視中周恩來總理的聲音形象，就是很好的例子。再如美國西部片《西部的故事》開頭不久那只落在帽子上的蒼蠅時起時落的“嗡嗡”聲以及希區柯克《群鳥》中那鋪天蓋地豐富多變的鳥聲等等，都給人們留下了很深的印象。

②用自然聲表達情緒 自然聲不等于“噪音”，在過去眾多有關電影聲音的專著中，幾乎都把自然聲稱作“噪音”。自然聲應該是即除了由人類發出的聲音(人聲)和人類制造的聲音(如機器聲、飛機聲等等)以外的大自然中的所有聲音——包括大自然中所有生物、非生物的物質存在，以任何形態的振動方式所發出的所有聲音。這是區別于人類聲音的、未被賦于特定的文化的與社會含義的聲音(當然也有很多例外，如喜鵲、烏鴉等，考生在使用自然音的時候，要十分注意使用這些被賦予了“特定文化”和“特定含義”的聲音，方可喚起考官的共鳴)。此類聲音，由于其幾乎是純天然的，因而更接近人們的心靈，也具有更大的可塑性。這一特點，對于我們的電影具有更為可貴的意義。

2、要將聲音作為考試中給定情景和片段的造型 “耳熟的聲音總會在人們的內心喚起聲源的形象”、“會喚起人們對現實物質方面的注意”，這是一般意義上的聲音造型功能的基礎。這里所說的“一般意義”相對于電影以外的其它藝術又具有非常的、特殊的意義。因為電影一經完成，聲音與畫面就不可分離地結合在一起了，所以一旦成為電影，就不可過多地強調“個性”，而要強調其結合或綜合。首先，影片中的聲音——人聲、自然聲、音樂聲、動效聲——作為一種藝術形態和物理存在，具備了一般藝術造型所藉以激起人們產生審美意識的幾乎所有因素，如形態、色彩、同

一、對比、節奏、變化等等，更何況人們由生活經驗和記憶所賦予的聯感、聯想和想象的能力，更無限地擴大了聲音的成形力。譬如，我們單憑聲音就可以感覺和判斷一列火車正以如何的速度、行進在什么樣的環境中，它離我們多遠，是空車還是重車，進山洞了或是過鐵橋了??再如，一聲空間感鮮明的滴水，能勾畫出一個深邃空曠的山洞，手表的“嚓嚓”聲可以強調時間的行進，挾著巨大氣浪沖過來的降落著的飛機聲，表現出了很大的動勢和運動等等。(在這一感知過程中，當然同時還有一股強大的情緒力量潛移默化地注入人們的心中，這就是考試重點——用聲音去延伸考官的想象空間。)第二，電影中的聲音以聽覺為感知方式，具備了光(以視覺為感知方式)在電影銀幕造型中幾乎所有的造型和表現的功能。比如我們看一幅畫上的小河，不一定會感覺到河水的流動，但聽到小河“徐徐”的流水聲，人們馬上就會感覺到有生命的、活的存在。第三，電影中的聲音形象本身又都是一種情緒。如風聲、雨聲、瀑布、爆炸、流水等等(音樂也屬于此類聲音)。它們的感知，已經類似于人們對音樂形象感知的性質了，卻又往往比音樂更具體、更生動、更接近生活與大自然，因而更接近人們的心靈。電影聲音既是造型元素又是情緒元素的特征在此類聲音上表現得尤為典型。對此類聲音感知的特點，是常常繞過人們的智力活動，直接浸入人們的心田，并因而具有了音樂的性質。當《芙蓉鎮》結尾那“瘋子”沿街大喊“運動啦，運動啦”時候，影片的思想力量是顯而易見并震撼人心的。

3、要使聲音成為考試中給定情景或片段的“隱喻”或者“象征”

可以識別的自然聲，常常會有一定的象征意義，如果我們注意到它，并在考試中有意地運用此類含義，就有可能把自然聲這一現實的物質存在，轉化為組成思想過程的單位，使之具有語言式的表達功能，把自然聲當作對話、心聲、旁白、音樂等來使用。使用聲音做象征和隱喻，又常常是分別以聲音與畫面之間或聲音與聲音之間的橫向或縱向的組合等手段來完成的。借用符號學的術語，這是利用電影的“組合性內涵”來完成的。比如：在一部風格化的影片中，表現兩個兒童足球隊的比賽，當比賽進行到激烈的時候，球場上的動作聲和觀眾的呼喊、鼓掌聲，演化成一場真槍實彈的戰斗背景和士兵的喊殺聲，以諷喻小足球員之間的拼搏就象一場真刀真槍的戰斗，并從而取得一定意義的幽默。這里是利用兩個部分各自的聲畫橫向組合，以及前后兩個半截之間的縱向組合來完成的。又如：在影片《貞女》中，有兩場緊接的戲。前一場，女主人公桂花蹲在一群喧鬧的小雞中，手里托著一只小雞癡癡地望著，想著自己因丈夫有病而不能作母親的痛苦，她多么喜歡這個小生命啊。后一場，一群紅領巾來她的店里吃飯，她置身于一群孩子的嘰嘰喳喳之中，她的招呼聲與孩子們的喧鬧相呼應，就象一只母雞置身于一群小雞中間。前場小雞的喧鬧在下一場變成了兒童的喧鬧，其間所引發的聯感和聯想形成了隱喻，并產生了思考的意識。此類方式，以時間先后順序組合的聲音的對比、變化，可以稱作聲音或聲畫的縱向組合。再如：一只孤獨的小雞從岸上跌落到下面巖石的一塊突出部上，隨時都有墜落水中被洪水吞沒的危險??它嚇呆了，偶爾發出“嘰嘰”的叫聲，與背景瀑布吞噬一切的巨大吼聲，形成鮮明的對照。這樣一個聲畫組合，用在影片中就可能暗示主人公以弱小的力量面對強大的黑社會時抗爭無力束手待斃的命運。在同一片斷或同一鏡頭中，接近同時的各類聲音的組合，可以稱之為橫向的(或垂直的)組合。再通過它們的對比、重疊、重復，又都可以產生新的情緒和思考的意識。

聲音的象征和隱喻，將會給考生講述的片段或者情景開辟一個前所未有的新的天地，這是電影聲音表現思想的初期意識；同時又永遠是電影聲音的一個重要的表現手段，這是不同程度地訴諸人們的智力活動的一種方式，望考生在考試中準確使用。

第二篇：紀錄片中的真實性[范文模版]

紀錄片中的真實性

內容摘要：全文以紀錄片中的本性——真實性為線索，探討在紀錄片中存在真實性的價值所在，以及在紀錄片中失實的紀實存在的弊端，談論真實性在紀錄片中的重要性，對于電視紀錄片來說，它固然是以真的人和事為基礎，但也必須含有真的理和情，只有這樣，電視紀錄片才能說是參與了對文藝美的創造。

關鍵詞：紀錄片 真實性 價值

紀錄片中的真實性

紀錄片在我的印象里給予我最多感觸就是它非常得真實，拍攝者并不是演員，并不需要臺詞。紀錄片只是在記錄生活中的點滴，人的真實反應，事物的真實形態。紀錄片就是以真實為核心來進行創造的。紀錄片有很多的題材，也有很多的闡述的故事。紀錄片呈現的真實性則是紀錄片的價值所在。

如果一部紀錄片不夠真實，還會有人去看嗎？那么它的價值又在哪里？可以毫不避諱的說真實是紀錄片的藝術生命。某些生活原貌與真實性不能畫等號。由此可知，真人真事，是基礎，但遠不是真實性。紀錄片首先必須受新聞學和歷史學真實性原則制約 ——內容的真實無誤，這是底線，否則便無紀實可言。①

紀錄片和故事片的差別在于故事片不具有真實性，眾所皆知，真實性是紀錄片創作的原則。紀錄片也稱為非虛構影片，與故事片相比，它最大的魅力就在于真實。紀錄片是一個最基本的電影形態，就像繪畫和素描的關系。實際上素描解決什么問題呢？一個是材料，一個是作者的本體，還有一個是客觀世界。他怎么通過一個有限的材料手段，把他作為一個主體對客觀外部世界的驚艷表達出來。那么素描是一個開始，一個起點。我覺得紀錄片在電影文化中解決的就是這么一個最基本的問題，它是一個基本的電影形式，就是你怎么樣通過很有限的電影手段，把對外部世界的直接經驗，通過電影的方式紀錄下來或者表現出來，傳遞出來，傳遞給觀眾，紀錄片從文化角度來說就是完成這樣一種功能。

紀錄片存在真實性是十分重要的，真實性往往就是衡量一部紀錄片價值的所在。真實是紀錄片藝術的各種功能、價值賴以存在最重要的基石。失實的紀實不僅無益，而且有害。②比如說我們看一部紀錄片，它沒有真實性的體現，這樣就會誤導觀眾對它的正確認知性。拍攝一部紀錄片，如果他不存在真實性，也就是說它根本就是毫無價值的。越來越多的紀錄片中缺少了真實性，有的紀錄片為迎合受眾，甚至把再現的趣味功能強化了，卻忽略了再現的還原功能。上海臺的《文物博覽》中有一集介紹紫砂壺，為了吸引觀眾，增強節目的趣味性，特設了一場制壺名家時大彬為解救民女，怒摔茶壺的戲。之所以說成“戲”是因為觀眾的審美心理已經從審視歷史，被牽引到了“調侃戲說”之中。此刻“真實”成了假面，紀錄片的“真實性”蕩然無存。說到這里很多人都會覺得，無法追求到既然絕對的真實是追求不到的，何不在不違背事件本身真實性的基礎上，采用更多的表現手法，將事件淋漓盡致地展現出來呢？持此種論調的人恰恰忽略了對紀錄片“真實性”的最基本認知。我想這部紀錄片觀眾在觀看的時候，甚至已經在對于這件事的認識度上發生了很大的改變。本身紀錄片就具有傳播功能，很大的程度的影響著觀眾的內心與看法。

要較好地解決紀錄片真實性原則與編導意識的矛盾與困惑，我覺得就要在拍什么和怎么拍這兩個環節中去掌握。紀錄片要真實地反映社會反映人生，關注現實，堅持非虛構的美學原則真。在怎么拍這一環節中，編導尤其要注重以旁觀者的態度“客觀真實”紀錄，這時的編導，對被攝者盡可能不“做戲”，掌握好編導的分寸，盡可能原生態記錄。但這些問題說起來容易做起來卻很難，因為一個紀錄片的完成不僅僅要考慮到真實性原則，當然這很重要。但我們同時還要考慮到紀錄片的審美性、娛樂化、故事化。因為紀錄片畢竟是給受眾看的，如果只是注意了真實性原則，而忽略了審美性、娛樂化、故事化，那么這樣的紀錄片是很難吸引受眾的視覺的，在觀看過程中還會產生視覺疲勞。最終達不到傳播效果。

其實這些問題也是所有紀錄片人所面臨的困惑，但是從社會發展角度來看，記錄真實的故事比虛構的故事更有價值，這也是紀錄片人的歷史使命。當然，一部片子不可能僅僅是記錄，它還要傳達出關于世界的客觀信息。雖然這是“我”看到的，但如何以一種恰當的形式記錄下來確實是一個難題。這種記錄的過程其實是對事件的放大過程，它傳遞的是一定視角范圍之內的圖像，觀眾只能在鏡頭框定的范圍內注視著故事的展開，畫面的真實只是在一定時間和空間里的真實。真正的思考應該在畫面之外，或者說鏡頭之外才是真實的本質。

如果認為紀錄片僅僅是羅列生活現象，只是記錄生活的真實，只是強調反映社會生活價值層面和事實層面的真實，那這一認識還不全面。紀錄片同其他電視藝術創作一樣，同樣需要敘述的技巧、結構的安排、細節的捕捉、表現的方式、鏡頭的運用、造型的設計、節奏的處理等等，而這一切，都是電視藝術美的創作，是實現紀錄片審美價值的手段。在實現這一價值的過程中，其魅力主要體現在是否具有真實的審美價值，這也是紀錄片創作的最高境界。需要指出的是，實現紀錄片真實的審美價值是以社會生活的真實為基礎，只能去發掘 “記錄”過程中內在的藝術潛力，而不能像其他電視藝術作品那樣進行藝術虛構。最近一部叫做《舌尖上的中國》的紀錄片大火，這部紀錄片在展現盛宴之時也展現了中華民族積淀千年的飲食文化。這部僅僅只有7集的紀錄片取代多部電視劇成為收視熱點，不僅僅是因為它用高清的拍攝設備真實的還原了食品的制作過程，食材的采集讓所有吃貨們“一解眼饞”，而更重要的是那遍布大江南北的畫面中展現的溫情，讓很多離家在外的人感受到親情的召喚，體味到那一菜一湯背后的濃情蜜意。誠意的佐料用情才感人，這也是這部紀錄片令很多人落淚的原因。記錄的真實性和情感的真實性，是《舌尖上的中國》成功的原因，通過這一現象折射出了紀錄片所應秉承的原則——真實為靈魂、人物為主角、故事為載體、情感為核心。例如在紀錄片《舌尖上的中國》中，對于諾鄧火腿制作過程的描述，拍攝者沒有一個鏡頭帶過，而是從挑選豬肉開始，到鹽的使用，再到怎么均勻地涂抹鹽粒，再到晾曬，各個細節都無意遺落。還有片末那些展開的笑顏，一笑而過，會使多少離家在外的人想起家中的親人而流下想家的淚水，而引起情感的共鳴。

紀實手法完整記錄過程能夠使觀眾進入具體時空感知體驗紀錄的內容。觀眾在觀看中情感不斷積累，在不知不覺中逐漸凝聚，受到感染。紀錄片《回家》中有這樣的鏡頭：遺失在東北的弟弟在十多年后與姐姐和媽媽再次相逢時抱頭痛哭，媽媽在得知兒子被找到時幾近瘋狂。片中沒有任何的解說詞，只是用姐姐的口吻訴說著自己的內心，如果不是用鏡頭紀錄了全家的遭遇和姐姐尋找弟弟的艱難，觀眾也不會理解這一鏡頭所帶來的含義，更不會跟著心潮起伏。我們體驗別人的感情也需要一點點體味，一步步深入，沒有立上直下，突生突滅的感情，也沒有驟然獲取的體驗，我們要尊重情感原生態和觀眾體驗情感的心理過程，就要重視紀錄感情的鋪墊、積累與釋放的動態過程，我們才有時間揣摩、了解、體味那引起心靈顫動的情感的真諦。真實自然效果是紀錄片藝術性的集中表現，是藝術感染力審美價值所在。③每一個紀錄片創作者在創作之初，都會首先在現實生活中選擇一個可記錄、可表現的題材，而不是首先去虛構一個劇本。在現實生活中選材，應該是紀錄片創作遵循真實性原則的第一層含義。它“以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象”。這一點在業界應該沒有異議，這也是紀錄片與虛構類影視劇的最終分野。不管拍攝、剪輯過程中運用過什么樣非紀實的手段，只要所表現、所紀錄的是現實世界中真實存在的人和事，就可以劃歸紀錄片的范疇。比如《故宮》，大量的動畫與重現，并沒有損害它帶給人的真實感和可信度；比如《油菜花開》，唯美的畫面語言、故事化的鋪排講述與張力十足的懸念設置，也并不妨害人們對那一真實世界的審美觀。雖然紀錄片只是從個體視角出發，反映的只是某一方面的真實，傳達的只是創作者的感悟和體驗，但是業界對紀錄片真實性的要求也并不是毫無道理。這應該理解為對這種藝術門類的一種規范。這個規范要求紀錄片創作在選材、手法等方面符合“真實”和“非虛構”的底線標準，以避免同其它藝術門類的混淆，以至失去自身的特色

真實性是紀實影像的本質屬性，它要求創作者從現實生活中提取最原始的素材，并且要參與到創作之中。雖然不能去虛構事件、不能去編造故事，但卻需要構造，構造觸及人們心靈的過程，巧妙規劃事件的發展，挖掘故事中的內涵。張以慶所創作的《英和白》就好在沒有去構造感情，沒有刻意的講述故事，而是把他們的生活原原本本的展現在觀眾的面前。在比如說他的另外一部作品《幼兒園》，在其他人的思想中，他能表現的也許就是幼兒園中孩子們快樂的游戲和有條理的生活、學習知識。而張以慶并沒有去捕捉那些常規的情節，反到去尋找一些超常規的東西呈現，這樣來表現孩子們實際上承受了許多不該承受的東西。所以說，就算是真實的記錄也有大部分的主觀因素在里面。顯然，紀錄片并不只是簡單地羅列生活。而是真實的再現了孩子們所承受的壓力。在這部《幼兒園》里我們看到的不僅是孩子的日常生活，更深層次的看到孩子們所承受的壓力。這就是真實性帶給這部片子的價值。

真實記錄平時的生活場景，也是在加深觀眾對于被拍攝者的了解。紀錄片《我的多胞胎》就是選擇英國的幾組多胞胎家庭來跟蹤拍攝，了解父母對于多胞胎是如何教育的，在養育多胞胎的時候遇到的問題。讓觀眾了解到了這一特殊群體的群體的成長情況和父母的辛苦。這里更深層次的內涵是尊重生命的誕生。紀錄片的真實特性也是來自照相術再現物象原貌功能——照相本性。在各種敘事藝術中，紀錄片的真實效果因為物象還原功能而優勢獨具。④

紀錄片的真實性在于是對現實世界的創造性處理，我認為一部紀錄片里是不能缺少真實性的，沒有真實性，這部紀錄片就沒有價值。對紀錄片真實性問題的探討與爭論，是對紀錄片這種藝術形式的規范與界定，也是對紀錄片創作方式的一種探索與追問。它不會成為紀錄片創作的束縛，而應是對創作者的提醒與激發。對創作者來說，用心記錄、誠意表達，才是最根本的態度

參考文獻：

①《紀錄片創作》②《紀錄片創作》③《紀錄片創作》④《紀錄片創作》

朱景和著 2002年朱景和著 2002年朱景和著 2002年朱景和著 2002年

中國人民大學出版社

中國人民大學出版社

中國人民大學出版社

中國人民大學出版社

第三篇：第三節 聲畫關系與電影敘事系統

第三節

聲畫關系與電影敘事系統

第一章

聲音與畫面關系

第一節

聲音的一般知識 人的視覺神經傳遞的信息速度為1200-1400米/秒，聽覺神經傳遞信息800-1200米/秒。因此人們從聽覺中感知的信息傳遞速度不及視覺，人們總是先看到后聽到，在影視作品中也如此，畫面提供的信息總是最先被觀眾接收。

第二節

電影聲音的特性 〈一〉、可見的和不可見的聲音

強調聲音和畫面的同步性，雖然運用音效，但多自然地發源于畫面中，這種聲音就是可見的聲音，即有畫面生源的聲音。聲源并不從畫面內發出而來自銀幕之外，可以擴展電影的銀幕空間，給觀眾視覺以外的信息，具有很強的戲劇效果。很多情況下，不可見的聲音（無畫面內聲源的聲音）可以比伴隨形象的聲音更有效果。一個聲音形象能夠引發我們對形象的想象，表現效果遠遠要超過直接呈現的形象。在現代電影語言中，聲音經常被作為獨立情節元素，省略地表現動作結果或者人的反應，使故事有出人意料的效果，特別是在喜劇片和動作片中最為常用

〈二〉、聲音結構三維空間

聲音進入電影之后改變了拍攝方法，因為聲音具備強有力的塑造，拓展空間的能力，環境中的聲音深度可以加強二維畫面的空間感。聲音對空間的塑造可以通過對音質，音量，清晰度，混響，音調的控制來反應攝影機和主體在畫面中的相對距離，使主體接近或者遠離而產生空間的深度感。還可以通過畫外空間的聲音塑造打破二維畫面的平面感，讓觀眾能夠感受到銀幕空間“場”的存在。“聲音結構三維空間”是聲音對電影的重要貢獻，也是電影語言成熟的標志之一。

第三節

電影聲音的分類及其功能 按照聲源的特點對聲音分類：人聲，自然音響，音樂

按照聲音的錄制方式分為：同期聲---對白，自然音響，動作印象

配音---對白配音，解說和畫外音，動效，音樂

一、音效 我們生活在聲音充斥的環境中，環境音響是電影建立生活真實感必要的視聽材料，除此之外，從總體上講的音效對于電影敘事和情緒表達兩方面都有貢獻

（一）敘事功能： 音效可以傳達環境信息，有豐富的視覺感，在電影敘事中，音效除了能和畫面配合塑造更逼真和生活化的場景外，還能夠作為敘事的動力，打破原有畫面內的平衡狀態，使故事向前推進。

（二）情緒表達功能：音響可以創造出一個聲音環境，形成真實的幻象，可以烘托出一種情緒氣氛。聲音本身也有情緒，有些自然音響本身的情緒感，節奏感在電影的特定情緒中會得到強化，甚至夸張。例如音效和場景一起構成電影烘托情緒表達主題的意象，并不僅僅是獨立的表現。另一種情況是聲音與故事情節沒有直接關系，也沒有出現相對應的視覺形象，只是作為場景的情緒元素。有時，對于聲音的反常處理可以強化戲劇效果，常常出現在超現實風格的電影中。

電影和聲音的最重要的共同之處是他們都可以創造出時間的節奏感，另外一種節奏模式是由故事情節提供的，情節發展的快慢，對白和講話的語速，還有剪輯的頻率和鏡頭長度也給電影獨特的節奏特征

（三）聲音的轉場功能： 聲音是電影及其重要的轉場手段，不僅可以使上下鏡頭間建立聯系，還可以使畫面的轉換實現自然的過渡，減小視覺的跳躍感。聲音轉場的基本類型有：聲音跌宕，聲音前置，聲音的交疊，相似聲音的剪接等，這主要是從處理前后場景，鏡頭中聲音的方式來劃分的。

三、電影音樂

（一）電影和音樂的關系密切

一切藝術在本質上都是接近音樂的，音樂所表達的內容不是直接而具體的，但是在激起人的情感和情緒方面的反應是最準確合細膩的。音樂的情緒調子決定了電影畫面的氣氛，神韻，情緒。

電影音樂很大地豐富和提升觀眾對電影的情感反應〉它可以獲得這樣的效果：強化視覺畫面中的情感內容，刺激畫面中的運動感，暗示或傳達畫面不能單獨表現的情感。好的配樂應該是有意義的結構性元素

（二）電影音樂一般意義上功能

電影配樂能夠創造具有結構意義的節奏和刺激觀眾的情緒反應，這是電影音樂最重要的功能。確立一場戲的情緒，氣氛，加強戲劇性效果，配合人物和畫面運動的節奏

概括與暗示主題，音樂就像非劇中人的解說詞一樣，對敘事空間的事件從音樂上（感情、情緒）作出評價。

（三）電影音樂的特殊用法

1.造成一種地點感和時代感。每個時代的音樂，無論從社會內容，樂曲的旋律，曲式，演唱方式還是流行的樂器都各不相同。一首使用得當的時代音樂可以很好地配合視覺方面的時代布景，道具，服裝，發式。

2.提升對話的戲劇效果。音樂有時像對白中的情感性的標點符號一樣，傳達語言之外的微妙情緒，這類音樂應該是不喧賓奪主的，幾乎讓人不能察覺它的存在。

3.揭示人物內心。音樂有時要超越畫面從屬地位而承擔部分的敘事功能，使導演能傳達那些往往不能直接通過語言或畫面說出的內容。常用于對人物心理狀態的表現方面。

4.音樂實現對場面的一種評價，配樂后的畫面又多了一層意味。特別是在一些有強烈反諷意味的場景中，音樂的這類用法更為常見。5.音樂本身是獨立的。音樂本身具有的性質，畫面是一個平等的伙伴，音樂擴展場面的含義和情緒內容，完全獨立于影片具體情節情境。

四、畫外敘述聲

總的來說，畫外敘述聲是一種非常文學性的電影手法，在電影的視覺畫面不能完全實現敘事任務時，畫外音可以輔助畫內敘事，提供必要的故事背景，挖掘人物內心世界。從畫外敘事者和敘事關系上可以分為：內心獨白，旁白和解說詞

（一）內心獨白： 內心獨白是人物的超敘事時空的內心聲音，畫外敘述聲以人物的內心身份參與敘事，是人物（兼敘事者）第一人稱在非敘事時空對事件的評價。內心獨白的作用在于它對人心理層面的挖掘，電影電視使用視聽記錄機器，通過攝取生活的表象來表現深層的含義，但不是所有的含義都是可見的，都可以通過形象傳達出來，這時“內心獨白作為人物內心視像的一種表現形式，它必須傳達的不是外部世界所看的見和聽得到的東西，而是人物對外部世界的一種心理體驗。電影中換一個敘述人物的內心獨白常常可以使故事換一個角度講述。

（二）旁白： 旁白是敘述人跳出敘事情境對故事的評價，在情感色彩上更為客觀，以敘述情節，交待故事信息為主要功能，旁白有兩種：角色旁白和非角色旁白。角色旁白就是敘述人在故事中，但是能超越敘述情境的一種回憶，評述；非角色旁白是敘述人根本不在影片中出現，只是在向觀眾講述自己知道的一段故事，情感上比較超脫。

（三）解說詞：解說詞多用于非敘事形式的作品中，常見于紀錄片中。它的作用在于解釋畫面里沒有的信息，給畫面定性和明確主題方向。在專題片中，解說詞要介紹事件過程，擔當敘述人，介紹各方面人物，并結語和點題。解說詞不應該和畫面有過多的情感聯系，保持某種客觀的態度，也不應用語言烘托氣氛和加強畫面中沒有的感情因素，而要有較為成熟的。理性的態度。解說詞還不應該重復畫面中已有的內容，否則會顯得啰嗦；解說詞也不能使沒有信息含量的廢話或是空洞的標語口號，總之，解說詞應該盡量客觀，簡潔，信息明確，配合畫面敘述清楚事件。

五、無聲

無聲，又叫做“靜場”，相當于聲音的定格，強調某一時刻的心理沖擊，在表現能力上有時勝過最強大的音效。從視聽心理角度分析，人不是隨時都在注視著最富動作性的景象，而是對一切變化都特別警惕。無聲的表現力隨著畫面運動節奏的提升而增長，即畫面的變化，節奏感越快，越緊張，無聲的表現效果越強烈。

第四節

聲畫關系

（一）聲畫同步關系： 聲畫同步是指聲音與畫面按照現實的邏輯相互匹配的效果，幾乎是每一部影片中大量存在的聲畫關系類型。這類聲畫關系中畫面居于主導地位，聲音必須與畫面結合在一起才有意義，聲音要與畫面相配合才能發揮作用。同步關系由于聲音和畫面的緊密配合構成了真實感和現場性，所以聲音的質感必須與畫面呈現的場景所產生的聲音同步協調。

（二）聲畫分離關系： 我們的聽覺在任何時候都能容納著我們周圍的全部空間，而我們的視覺卻只能波及60度，甚至在我們注意力集中時只有30度，即使沒看到，聽覺也會幫助人們了解外部世界的信息。這是聲畫分離關系的心理原理。影視中聲畫分離技巧使觀眾沒有看到形象也能理解敘事，相反更能激發觀眾的想象，使得畫面顯得含蓄雋永。分離關系是最能夠體現聲音作為第二條敘事軌道的功能。

聲畫分離有不同的形式。理論上的聲畫分離指畫面內沒有出現聲音來源，這是作為背景音響的聲畫分離。還有一種分離關系是指同一空間中，以聲音作為鋪墊，與畫面內的人或物產生某種聯系。用畫外音替代實際過程的處理方式，使一個時空內不同的具體空間建立敘事上的聯系。第三種聲畫分離關系是指畫面的景別和聲音的距離感并不一致。如遠景或全景的畫面，聲音卻是近距離的相當于近景的聲音；或者聲音是全景，畫面卻只給局部特寫。聲音的畫面和景別不一致使鏡頭獲得很大自由，也使觀眾能自由地想象畫面空間，畫面顯得含蓄。

（三）聲畫對位關系：聲畫對位是視聽媒介中一個極其重要的視聽關系，對位來源于音樂的對位法，指復調音樂中兩個以上的，有獨立表現的旋律同時進行。它可以把音調不同，節奏不同的若干聲部結合起來構成一首樂曲，并形成復雜多變的對位。在視聽語言中，對位關系是指聲音和畫面不是按照現實邏輯配合，而是意念上相互呼應的關系，或是現實與心理的呼應關系，這種手法往往能表現出更深的內涵，獲得意想不到的效果，是非常主觀的藝術處理手法。

（四）聲畫措置---聲畫的時空處理技巧

聲音與畫面獨立為兩個時間，兩個空間，觀眾可以根據給出的信息建立聯系。畫面所表現的是在敘事時空中正在進行的動作，聲音所表現的是另一時空中所發生的動作；畫面上所表現的是在敘事時空中正在進行的動作，而聲音所表現的是將來可能發生的事情，或反之。聲音和畫面是兩個時空軌道，分頭敘事，但又能使觀眾建立相應的聯想，故事能講得更為省略或更有戲劇性。相措置的聲音和畫面應該有一定敘事上的聯系，讓觀眾可以理解的情節關系，同樣這樣處理又有足夠的必要。畫面

當前敘事時空的動作聲音：另一時空的動作 畫面

現在敘事時空的動作聲音：過去時空的動作

第二章

電影語言的敘事系統

電影語言是感性和微妙的藝術語言，它不僅僅有一些可見的規則，還有很多不能循規蹈矩，不成文的創作原則。一部影片要能夠講述一個戲劇性的虛構故事，同時這個故事在電影化講述的過程中，已經不再是情節本身，而有導演引導對故事的理解，對人物的評價，對影片的情感調子的確立，而這一切必須通過電影語言才能實現。電影語言既是感性的，同時也要落實到一個個具體的技巧環節上。總的來看，我們在分析一部影片的視聽語言時可以從以下幾個角度切入。

第一節

電影的整體質感 電影的整體質感可以從畫面的視覺設計，聲音的整體情緒調子，氣氛的控制和設計體現出來。

一、視覺設計

視覺設計是電影創作中的復雜工作，包括對布景，人物造型的設計，對具體的場景環境色彩，色調的設計，可以通過對用光的選擇，對拍攝天氣的選擇的選擇實現。人物，景物，物件道具，光線和色調的五個視覺要素的設計，要有整體感，某中內在質感的一致性。視覺設計不僅僅和影片發生的具體環境和情緒氣氛有關，還直接作用于故事的主題表現。視覺設計其中最重要的是場景空間的選擇和布局。空間的具體表現功能可以劃分為：

（一）敘事功能---人物生存環境，場景的視覺元素功能 場景空間是影片一切戲劇動作發生的地點，是人物存在的環境，并不是抽象的概念，而是包含著豐富的視覺元素，這些視覺元素所承載的信息和空間本身一起承擔了一定的劇作功能。現實主義風格的作品更重視空間的真實性，而表現性強的電影又會設計有意味的形式空間來為表達服務。構成場景的視覺參照物越豐富，人物的位置，關系就越明確，而空間參照物越少就越抽象，寫意。

（二）構成意象---建立關系，暗示主題，實現視覺風格

空間不僅僅可以承載敘事，在很多影片中，空間是一種意象，對于表達影片的主題氣氛，暗示人物關系有重要作用，是導演力求影像表達的重要手段。中國第五代導演可以說是中國電影語言的革命，其中最重要的電影本體意識的覺醒在于對電影空間表現力的開掘和實現。

以張藝謀為例：電影《菊豆》染坊的空間是故事的發生地，天井的意象又有豐富的含義，紅色的染布既在視覺上支撐起影片，又是暗示性欲，生命力，謀殺的視覺符號；《大紅燈籠高高掛》一片的空間設計尤其令人難忘，拍攝地喬家大院也因此成名，影片的故事主題，氣氛與空間融合一體，彼此賦予表現力。大院格局很好地配合了影片中方正的構圖形式，這種構圖形式表現了影片整體的壓抑氣氛，隱喻人物自我囚禁的困境。而導演刻意運用拍攝大院空間深度的大景深鏡頭和表示關系，強調空間表現意味的俯拍角度也將主題在空間的塑造中呈現出來。

在一些優秀影片中，空間常常作為一個符號表達特殊的意義，此時空間的功能已經超越了基本的敘事層面。空間的這類意義經常出現在一些富有哲學思考的電影作品當中。電影空間高度抽象和寫意，非現實空間，人物處于既突出又孤立的狀態。

二、聲音與畫面關系的設計

這一點是強調一部影視作品要有聲音與畫面關系模式的整體感。

聲音設計是電影整體感的重要組成部分，有的電影風格冷峻，盡量減少無現場生源的主觀音樂介入，有的電影追求情緒性，鋪排大量的音樂，成為劇情中的重要角色，有的電影追求聲音畫面同步，畫外解說詞說什么，畫面就展示什么，這種貼合同步的聲畫關系模式構成影片的一種紀實風格。任何一部影片都有對聲音運用、音樂鋪陳、聲畫關系的某種風格追求，和電影的視覺風格一起構成電影的整體感。

第二節

結構感

一、線性時間結構

線性時間結構或可稱為“大情節電影”，即“電影開始于時間中的某一點，在基本連貫的時間中不省略運行，并終結于某個晚些的時刻。”這種結構的電影各個段落由中心線索以因果邏輯關系串聯而成。具有人物，行動動力，目標，幫手，敵手的生成要素，有開端，發展，高潮的幾個大的敘事段落，在電影結束前故事有明確的結局。如《天下無賊》，《瘋狂的石頭》都是典型的線性時間結構的電影。這也是主流商業影片大多采用的結構模式，講述一段時間內發生的一個中心事件或解決一個中心危機，如《變形金剛》就使用線性的時間順序在封閉結構內完成故事。

二、時間關系淡化

區別于中心線索敘事的電影，不以因果關系為動力和表現內容，而是以場景情景的魅力為主表現的影片。非常像散文或詩的結構。如侯孝賢電影很多采用這樣的結構，刻意把故事的因果沖淡在日常時間感受中，帶有紀實性和個人記憶的色彩。有一些旅程結構的電影也是順序結構，但不同的是，這類電影不強調事件前后因果，而著重展示旅途中的經歷，如費里尼導演的《大路》，雖然是順序，但時間感并不明顯，旅途中的各個事件之間也沒有明顯的因果聯系，而影片所表達的那樣的年代，人生就是一段不明方向的旅程，人的命運輕若浮萍的意味在看似散漫的片段中自然地流露了出來。

三、時空交錯

時空交錯結構以復雜的結構反結構，用顛覆經典電影結構“三一律”的方法結構作品，突出的特點是時間和場景的次序并不按照因果，閃回，閃前這樣觀眾可以理解的方式組織。這種結構不是簡單地將故事技巧革新，而是豐富了電影的表現可能性，時空交錯，人物散點敘事中揭示了生活中的偶然和宿命。時空交錯的敘事結構和人類探索用電影表達更深刻的哲學命題相關，從這個角度說，敘事結構的革新不應是技術上的試驗，而應是創作者講述故事，表達思想的自然選擇，否則就會以文害意，成為花哨的噱頭。

第三節

風格感

風格感不同于整體感，整體感是影片的形式之間的完整性，風格感則是對電影語言的各個技術要素運用上的貫徹和反復運用，而成為決定影片氣氛，情緒，調子。正如文學作品的風格來自文字語言的運用，電影風格感則來自技術要素的細微與頻繁的使用。頻繁地用某種技巧容易建立風格，這些要素可以包括：

一、鏡頭的形式風格

影片是運動鏡頭還是固定鏡頭為主要形式，是長運動鏡頭還是長固定鏡頭，還是運動中的突然靜止，創作者總要對鏡頭風格有所設計。一部優秀的電影在鏡頭形式上也一定呈現一致的手法。一般而言，影片的前幾個鏡頭確立全片風格，導演會在前幾個鏡頭中像給自己電影做標簽一樣，確立影像和鏡頭形式風格。

二、畫面造型風格

畫面造型風格涉及到畫面造型語言的各個要素：景別，焦點，角度，視點，構圖，用光，色調，任何一個技術要素既要有充分的合理性，又要有要素之間的匹配關系和整體性。比如伊朗影片《小鞋子》，影片在畫面造型風格上樸實無華，以中近景為主要景別，符合影片講述一個生活中“被放大的細節”的敘事需要；光線運用以溫暖的散射自然光為主，主色調是灰色，重點色是紅色。沒有任何夸張的造型語言手法，充滿生活氣息，卻又溫暖感人，表現了困窘生活中善良人性的感人主題。

三、剪輯風格

剪輯風格即一部電影的鏡頭組成方式，以什么樣的邏輯建立鏡頭關系，是好萊塢的經典剪輯風格，還是充滿大量跳切，追求敘事的清晰，戲劇性的強化，還是追求風格化的，充滿視覺跳躍感的效果，場景主要由單個鏡頭剪接還是大部分長鏡頭段落，都要有所考慮。一部優秀的電影作品中一定要有某種鏡頭組成、剪輯的風格；庫布里克是一位非常有風格的導演，他的每部作品都在追求電影形式的完整性和不同風格感，如影片《巴里林登》充滿大量緩慢的推鏡頭，剪輯方式則是頻率低，節奏慢的長鏡頭段落剪輯，和影片視覺上繁復華麗的巴洛克風格相配合，在鏡頭和剪輯風格上呈現為沉悶，空虛的氣氛。

總之，電影語言作為一個綜合表意系統，任何一個造型手段，鏡頭形式，聲音形式，剪輯手法都不能單獨完成一部影片的敘事和情緒的建立，是一個彼此輔助，彼此作用的復雜關系。作用的原理來自視聽語言的規則，也有規則之外人對世界的直覺把握能力。我們在分析一部優秀影片的電影語言特點時，既要理解影片的內涵，主題意義，分析其實現的敘事策略，鏡頭語言方式，又能從個人感受出發，感覺影片的整體調子，直覺印象，分析對應的技術手段，把握它的形式風格特點，這樣才能提升我們對電影形式的敏銳度，對電影語言美學表現的理解能力。

第四篇：賞析電影《裸島》中的聲畫結合

淺析《裸島》中的聲畫結合

一場戰爭過后，讓人見識到了戰爭給日本諸島帶來的貧瘠荒蕪，給日本人民的生活造成的難以愈合的創傷，但同時也讓所有人看到了日本人身上的堅韌和不服輸。

導演兼編劇新藤兼人以無人物對白的沉默方式向觀眾講述了一個居住在孤島的家庭的故事。這個小島上只有這一家四口人，另外再有就是他們養的一只羊和幾只鴨子。島上沒有淡水，而這一家人要在這活下去沒有水是不行的。所有的生活用水就全靠夫妻倆人去對面大點的島上一扁擔一扁擔的挑回來。每天晨起，劃著小船一趟趟往返于取水的路上。挑回來的水不僅要供一家人飲用，還要用來澆灌農作物。一桶桶的水被挑回來，然后再用舀子一次次浸濕干涸的土地，日復一日的重復。一家人在生存的邊緣掙扎徘徊，在和自然的較量中表現出日本民族特有的隱忍和堅定。

整部影片沒有一句對白，可這部片子卻是“無聲勝有聲”。沒有對白，意味著所有的內容表達都要靠畫面、音樂以及演員的表演來呈現，而這也正是本片最大的亮點。

俯拍鏡頭下，大大小小的島嶼被海環繞著。就是這樣一個個小島，是這里生活的人所有的希望。故事開端，天色未明，一葉小舟由遠及近，由殿山泰司扮演的丈夫劃著小船向岸邊緩緩靠攏。海水粼粼，小船隨著水波而晃動，但又始終位于畫面的中心。此時出現的聲音唯有船槳波動海水的聲音，聲音清晰透徹。用舀子一下下灌滿水桶，再劃著小船回到自己的小島。背景音樂《麥田之島》恰到好處的響起，伴著槳攪動海水的嘩啦聲。鏡頭隨著男主人公劃船的動作而微微晃動，讓簡單的劃船動作有了點音樂的韻律美，似乎主人公的動作是隨著音樂的節奏而變化，同時也讓多次出現的夫妻倆劃船取水的場景富有節奏而不顯冗長拖沓。

無對白的表現方式下，一切自然非自然的聲音，如羊吃草的聲音，鴨子的叫聲，汽船發動的聲音，小學校里孩子喧鬧的聲音，甚至是人的腳踩在地面上的聲音都是對影片內容的表述。

可光憑這些聲音還是遠遠不夠的，畫面的運用也是極其重要的表述方法。在拍攝由乙羽信子扮演的妻子挑水上山澆灌農作物時，導演選用了仰俯交替拍攝的方式。從高處往下看，陡峭的山路曲曲折折，擔水的人每一步都走得小心翼翼；仰拍，曲折的小路似乎永遠沒有盡頭，擔水的人額頭滲出了汗珠。多次出現的腳步特寫鏡頭，讓人覺得本來是沒有路的，可這夫妻倆硬是用自己的雙腳開辟了一條路。導演不厭其煩的拍夫妻倆用舀子澆灌作物的動作，一舀子一舀子的水被干渴的土地迅速吸收，然后土地又迅速恢復干渴的本貌。每一滴水就是這樣每天被這夫妻倆從對面大些的島嶼上運回來，然后再浸濕每一寸土地，滋養每一株作物。春天開荒播種，夏天灌溉打理，秋天收獲，日子就這樣一天天不斷重復。日本民歌《櫻花》響起，又一年春天來臨，櫻花盛開。夫妻倆每天最重要的事依舊是劃著船去取水，這也是他們在這個荒蕪的小島上生存下來最重要的條件。

整部片子最溫馨感人的畫面要數一家人賣了小兒子捕到的那條大魚，四個人坐在小餐館里吃飯，然后坐纜車游玩。這些看似簡單的場景，對這個家庭來說就像是隆重的節日，沒有欣喜地話語，但從一家人的笑容上就能讀到溢于言表的幸福。此時導演給出主觀視角下房屋大全景的鏡頭，是從兩個孩子的眼睛出發，無形之中讓銀幕前的觀眾也松了一口氣。因為影片中多次出現的夫妻倆勞作的鏡頭而造成的壓抑的氣氛也得到了適當的調節。氣氛再度進入到緊張狀態是在大兒子生病之時。夫妻倆看到小兒子著急的揮動胳膊，立刻加快了劃船的節奏。音樂也隨之變快，融入了類似鼓點的打擊樂的聲音，一下下像心跳的節奏。變奏旋律的響起配之小男孩奔跑的畫面更是讓影片的氣氛多了幾分緊張感。可最終，人還是抵不過生老病死的規律。哭泣聲是乙羽信子在這部片子的第一次出聲，是悲痛欲絕，是無能為力的母親的無奈。大兒子的葬禮上，孩子們將一束束鮮花放在棺材上，脫帽鞠躬，最后，母親將兒子的玩具軍刀放在小小的棺材上。一面是無聲的哀悼，一面是傷心懊惱的父母。夕陽下，三個人孤單的剪影是比聲音更有力的表達悲傷的方式。女主人公在整部影片的第二次出聲，是傷心到極致的一次宣泄。她憤怒的拔掉地上的幼苗，倒掉辛苦擔回來的水，趴在地上大聲慟哭??丈夫沒有像上一次一樣扇她一巴掌，他明白妻子的難過。

最殘忍的莫過于最親的人離開了，可生活還得繼續。女中音沉重的獨唱，像是在哀悼，是對已經死去的大兒子的哀悼，也是對夫妻倆的哀悼。水被一桶桶運回來，又被灌入干渴的土地。俯拍鏡頭下，對角線式的構圖方式，畫面中依舊是夫妻倆挑著水小心翼翼的行走。要想生存下來，這是他們唯一的路。

閆玉紅

戲文12-1班

第五篇：電影《入殮師》中聲畫蒙太奇的使用

淺析聲畫蒙太奇在電影中的運用

——以電影《入殮師》為例

摘要：本文以聲畫蒙太奇為研究對象，對電影《入殮師》中的聲畫蒙太奇敘事手法運用進行了分析，并結合相關文獻的閱讀，來探討聲畫蒙太奇在電影中起到的作用。

關鍵字：聲畫蒙太奇

功能

《入殮師》是松竹映畫出品的一部劇情片，根據日本作家青木新門的小說《門納棺夫日記》改編而成，影片講述了日本入殮師的生活，以新手入殮師大悟的視角，去觀察各種各樣的死亡，凝視圍繞在逝者周圍的充滿愛意的人們。大悟原本是位管弦樂團的大提琴演奏家，然而因為樂團的解散他不得不放棄了演奏家之

路，而返回到了故鄉。迫于生計的他在報紙上看到了一則廣告，并陰差陽錯地干起了入殮師的工作。在工作過程中，大悟見到了各種各樣不同的死者，并面對了妻子對其工作的不理解、童年好友的母親過世以及多年來不知去向的父親的死亡等遭遇。電影中有大量聲畫蒙太奇敘事手法的運用，本文選取了其中幾個片段，對其聲畫蒙太奇的運用進行了分析。

一、聲畫關系

1.聲畫合一

聲畫合一是最簡單、最常見的聲畫結合形式，它是指鏡頭中的視覺形象和它所發出的聲音同時呈現并同時消失。聲畫合一時聲音與畫面形象完全吻合，為寫實音。

在電影《入殮師》中，主體部分基本采用聲畫合一的表現形式，真實地記錄了大悟從一名大提琴演奏家一步步變為一名嫻熟的入殮師的過程。寫實的聲音記錄結合真實的畫面，使觀眾對于大悟的經歷有了較為全面的了解，使電影的敘事更加真實、深刻。

2.聲畫分立

聲畫分立是指鏡頭畫面中視覺形象和它發出的聲音互相離異，各自分頭展開敘事的創作手法所構筑的聲畫有機結合形式。

在場景突然轉換的時候，如果聲音戛然而止，會使觀眾感到非常不自然，而在畫面轉換后聲音延續一段時間，可以使敘事更為流暢，同時可以增加影片的信息量和藝術感染力。例如，電影主人公在為社長演奏大提琴后，畫面轉換為主人公開車載著社長去為下一位老奶奶送行。此時，觀眾的情緒還沉浸在大提琴演奏帶來的感動之中，并未能很快地切換到下一個情節。而此處應用了聲畫分立的手

法，讓悠揚大提琴聲延續到下一個場景之中，并作為接下來的幾個場景的背景音樂，使場景的轉換流暢自然，同時也給觀眾留下了緩和的時間。

二、聲音的主觀運用

1.主觀化聲音的運用

寫實聲音被加以某種程度的主觀處理后，就成為主觀化聲音。生活經驗證明，當人們的注意力集中在某一事物上時，就可能出現對洪亮的聲音聽若無聞，或對細弱的聲音感覺特別敏銳的情形。由此在影視中可以通過主觀選擇，通過對寫實聲音增強或減弱、加多或減少等以表達一定的主觀情緒和感覺，更為充分地發揮聲音的表現力。

在電影《入殮師》中，善良的開澡堂的老奶奶去世的時候，她的家人和朋友都十分悲痛，此時，負責火化的老爺爺將她的棺木緩緩推入火化爐中，本來細微的撞擊聲被放大了數倍，顯得異常沉重。空氣中也隨著棺木發出的聲音充滿了凝重的氛圍，結合周圍的人臉上悲切的表情，使觀眾的內心也充滿了悲痛，仿佛正被棺木一下下的撞擊聲扣動著心弦。主觀化聲音在這一片段中的運用，通過對細微聲音的放大，達到了放大主人公心中悲痛的情感，使觀眾感同身受的效果。

2.純主觀聲音的運用

純主觀聲音是指在影視內容的情節中找不到任何實際存在的發音聲源，但是為該劇情配上的純主觀聲音卻在發揮這作用，它常被用來展示人物的內心世界或者表明無法用寫實聲音說明的內容。

在電影《入殮師》中，有大量純主觀聲音的運用。在電影的開頭就是主人公的一段獨白，訴說著主人公從東京回到老家成為一名入殮師后忐忑不安的心情，并伴隨著低沉凄婉的大提琴獨奏。有些沉重的獨白配合近乎黑白，沒有什么色彩的畫面，奠定了電影深沉的感情基調。影片從頭至尾穿插著主人公的獨白，表現了主人公從放棄大提琴、嘗試著成為一名入殮師，從遭到身邊的人的不理解到逐漸被接受這一過程中復雜的心路歷程。在主人公決定放棄大提琴回老家時，有大段低沉的獨白，表現出主人公內心的掙扎。大悟在獨白中說：“曾經堅信不疑的夢想，可能根本就不是夢想”,平靜的獨白將觀眾帶入到大悟的內心世界，仿佛能夠親身體會到大悟放棄夢想時的不甘與痛苦。在第一次為死者送行后的夜晚，大悟迫切地想要拉琴，伴隨著他的獨白，讓觀眾感受第一次近距離接觸死亡給大悟帶來的震撼。影片中純主觀聲音的運用比比皆是，在此便不一一列舉了。

2.純寫意聲音的運用

聲音完全從寫實的圈子中解脫出來，便成為純寫意聲音，其聲音在現實生活中完全不可能發生。

在這部電影中，純寫意聲音的運用主要表現為背景音樂。背景音樂也幾乎貫穿了影片的始終，每個特定段落的音樂都與畫面完美契合，在渲染氣氛、突出主題上起到了不可或缺的作用。電影的主題曲《okuribito》在影片中多次出現，伴隨著故事情節的發展，這段音樂每次對應的情節都有所不同，與故事的發展相輔相成。同時，不斷的重復使觀眾對這段音樂漸漸熟悉起來，給觀眾留下寬松自由的想象空間。最為精彩的部分是主人公在田埂上拉大提琴的部分，伴隨著仿佛在訴說著主人公種種感情的琴聲，畫面依次出現了(1)大悟開車帶著社長去為老奶奶送行，老奶奶的孫女要求主人公為老奶奶穿上早就準備好的長筒襪，因為奶奶生前說過希望穿著長筒襪離開人世。這一段的氛圍是溫馨的，家人們也沒有表現出悲痛，祥和地送走了老奶奶，這一段的音樂也是舒緩而輕松的。（2）大悟獨自開車去給一個年輕的小男孩送行，孩子的家人非常悲痛，音樂也變得沉重起來，使人感到無限的感嘆和惋惜。（3）大悟給在沙發上睡著的社長蓋上了衣服，女同事說“歲月不饒人啊”，仿佛在暗示著社長終有一天需要一個人來接替他的工作，而主人公也決定將這份工作接續下去。這里的音樂開始變得歡快起來，帶給人無限的憧憬和希望。（4）主人公吃著面包、飯團這樣的簡易的食品充饑，表現出主人公工作的忙碌，也體現出了主人公對這份工作的熱愛。這一段的音樂平靜舒緩，讓觀眾也跟著放松下來。（5）大悟給一位男主人送行，他的家人依次親吻他，女主人悲傷地說“爸爸，謝謝你”，一家人表現出無限的悲痛和不舍。這一段的音樂凄婉悲切，使觀眾對喪失家人的悲痛感同身受。一連串的聲畫蒙太奇敘事手法的運用，使這一段內容極具藝術感染力，讓人們體會到了生命的美好、愛意的傳遞、希望的延續、死亡的悲歡，成為了影片的高潮。

三、聲畫蒙太奇的功能

1.表達人物的心理活動

電影《入殮師》以大悟的視角來敘事，所有的故事情節都圍繞著他從一名大提琴演奏家最終成為入殮師的過程展開，大悟的心路歷程成為了影片所要著重刻畫的部分，電影運用了大量聲畫蒙太奇敘事手法來表現大悟在這一過程中心理活動的轉變。從糾結著要不要回到家鄉生活的無助，到獲得妻子的贊成的意外；從成為入殮師后與妻子和兒時的伙伴發生矛盾，內心產生掙扎著要不要辭去這份工作，到被社長和目睹的各式各樣的死亡所震撼和感動，決定堅持做下去；從妻子回來后告訴自己懷孕時的驚喜和期待，到妻子送別了開澡堂的老婆婆后對主人公的工作的態度發生轉變時的感動與欣喜；從對父親拋棄自己而對他充滿了怨恨，到為父親送行時看到他手心的石頭而深受感動，最終原諒了父親。這一系列的心理活動都是在聲畫蒙太奇的運用中給觀眾留下了深刻的印象，將人物的心理活動表現得活靈活現，使觀眾對主人公的心理活動有了全面細致的了解。

2.升華電影的主題

電影《入殮師》的主題圍繞著各種不同的愛意展開：妻子對丈夫的愛，爸爸對孩子的愛，家人對死去的親屬的愛；同時表達了對死亡的體味與思考。火葬場的老伯伯所說的“死亡就是一扇門啊，它不意味著生命的結束，而是穿過它，進入另一階段，其實就是門。我能作為守門人，送很多人穿過那扇門，對他們說聲，路上小心，我們后會有期。”揭示了電影的主題：死亡并非終點，一個生命的逝去也會伴隨著新的生命的降生，生是死的開始，死是生的延續。尤其是主人公在田埂上演奏大提琴的部分，一連串的聲畫蒙太奇手法使觀眾聚精會神地感受著主人公的所見所聞、所思所想，越來越接近電影想要表達的主題。聲畫蒙太奇手法的運用，升華了影片表現的主題，同時給觀眾留下了無限的想象與思考的空間，成為了這部影片成功的關鍵。