第一篇：從寫生色彩到設計色彩

從寫生色彩到設計色彩

——藝術設計專業《色彩》課教學體會

顧衛國

《色彩》課是藝術設計專業重要的基礎課程之一，教什么，如何教，學什么，如何學，是每個教師和學生必須面對的問題。由于藝術設計專業的《色彩》課是為藝術設計專業課服務的，其目標也必然要從具象的寫生色彩訓練過渡到到抽象的設計色彩訓練。因此，藝術設計專業《色彩》課應分為色彩具象寫生訓練和色彩抽象表現訓練兩大部分。

一、色彩的具象寫生訓練

色彩的具象寫生訓練主要目的是鍛煉學生的觀察能力、造型能力、表現能力，提高學生色彩審美的綜合能力。而目前我們學生的狀況是：一方面，學生有著各自不同的專業教育背景，啟蒙教師水平參差不齊，學生的色彩觀察能力、造型能力、表現能力差異較大，特別是對色彩的理解能力較弱，有的還存在較大程度的偏差；另一方面，由于應試教育的弊端，學生長期接受的是三小時快速化、程式化、死記硬背式的應試訓練，學生寫生時缺乏對色彩敏銳的、整體的觀察能力和深入刻畫的表現能力。

這一部分的教學任務主要是正本清源，強化對色彩理論的講解，通過欣賞名作、示范表演、點評作業、互動交流等方法來幫助學生直觀的、通俗易懂的理解色彩理論，學會整體的觀察方法、表現方法，養成良好的作畫習慣。

1、學會整體的觀察方法。任何物體的色彩都不是孤立存在的，認識色彩的唯一正確方法就是整體觀察、互相比較，分析和發現色彩的大關系。整體觀察是為了把握和控制畫面的基本色調和大的色彩關系而對描繪對象進行整體的、全方位的觀察。整體的觀察方法要求抓大放小、局部服從整體。比較是整體觀察的深化，有比較才有鑒別。只有通過對物體間的色相、明度、純度、冷暖等進行反復比較，分辨色彩傾向，尋找色彩之間的微妙變化和差異，才能掌握對象諸種因素的正確關系。主要有下列幾種方法：

（1）比色調：色調是指不同的各種顏色物體所構成的色彩在明度、冷暖、色相、純度等方面的總傾向，也指一幅畫的主要特征，大的色彩效果，是一幅畫的總體面貌。調子之間的比較，目的是為了確定調子的明度、冷暖和色相的傾向，使描繪內容有一定的氣氛特征，統一彼此不協調的色彩。調子起著對色彩支配的作用，色調不統一時畫面會產生紊亂。因此，首先要看到一個整體的、和諧的大小色塊所組成的總的色調特征，其次把對象、光源、環境作為一個統一的整體，全面的觀察比較，在整體比較中捕捉色彩。

（2）比明度：色彩的明暗差別包括某種色彩的深淺變化和不同色相間存在的明度差別。在比較明度時一定要把最暗的顏色找出，再把亮的顏色找出，然后由深到淺排列，在畫中建立一個次序，把握住大的黑白灰關系，將對象的層次進行概括，進行對比，使畫面黑白灰層次豐富。如畫面缺乏深色或淺色會造成畫面“灰”。

（3）比冷暖：冷色與暖色是人們的生理感覺和情感聯想。色彩的冷暖是互為條件，互相依存的，兩種色彩相比較是決定冷暖的主要依據。沒有暖的對比，冷色也不可能單獨存在，它們是對立統一的兩個方面，色彩的冷暖感覺是通過整體分析比較而得出的。一般情況下，暖色光使物體受光部分色彩變暖而背光部分呈現其補色的冷色傾向；冷色光使物體受光部分色彩變冷而背光部分呈現其補色的暖色傾向。

（4）比色相：色相是顏色的相貌。只有在明度相同、冷暖難分的情況下，才用色相來比較。

口訣是：大色塊決定主色調；相同色相比明度、比純度、比冷暖；相同明度比冷暖、比色相、比純度；相同純度比明度、比色相、比冷暖；相同冷暖比色相、比明度、比純度。

2、學會整體的表現方法。整體的表現方法原則是：整體——局部——整體。無論是步驟的設立，還是塑造過程，都要嚴格遵守這一原則。作畫步驟應是從整體開始到整體結束，局部調整也應是整體、局部、整體不斷反復，不斷深入。首先控制畫面的基本色調，把一組靜物的背景與主體、一處風景的天空遠景與近景等概括歸納為幾大色塊，抓住對象的總的感覺，構成色彩調子，由淺到深，用大筆比較迅速地將大的色彩關系畫出來。然后是調整修改，深入刻畫，通過比較找出較為細微的色彩變化，找出局部在整體中應處的位置，并始終以整體調子和冷暖、明暗關系來檢查反光和環境光對色調的影響，又以大的色彩關系去衡量局部細節的準確度，再提煉概括。整體的觀察和表現始終貫穿在作畫的全過程，任何時候停下作業，畫面的整體關系都應是完整的，而不能讓局部明顯地、孤立地跳出畫面，從始至終都要在整體的大關系中表現對象，直至完成。

整體的表現要有“先色后形”的意識，即在理解色光的基礎上，確定輪廓后，在短時間內迅速抓住某一物體或某一景物的色彩大關系和調子特點，完全排除細節描繪，將對象復雜的色彩和形態歸納為色塊，以不同色塊的明度、冷暖、面積對比構成色調。并處理好主要色彩和其它色彩的關系，組成統一的色調。

3、養成良好的色彩寫生習慣。

（1）正確的作畫姿態：人與畫板高低遠近關系為人眼平時畫面中央，人與畫板為一臂以上的距離；人與寫生物遠近關系一般為寫生物體長或高兩倍倍以上四倍以內的距離，避免太近觀察不完整形成扭曲透視或太遠觀察不清楚；人與光線的關系最好為側光、半順光、半逆光關系，盡量避免全逆光或全順光；畫面與光線的關系最好為側光或半順光關系，盡量避免畫面背光造成觀察色彩不準或畫面順光造成反光；人與調色盤、顏色盒、擦筆布、水桶的關系為從左到右順時針靠近畫面擺放等等。

（2）正確的握筆姿態、用筆姿態：握筆姿態最好為半握（筆根抵在拇指與食指之間的虎丫處，拇指、食指與中指握筆）或全握法，筆身要與手臂平行，成為手臂的延伸。用筆姿態要多姿多彩，擺、刷、涂、勾、點，順峰、逆峰、正峰、側峰，快慢有度、舒緩結合，總之要讓筆端跳起舞來，用筆靈動畫面才能靈動，切忌呆板機械。

（3）正確的用色、用水、用紙習慣。

在了解每種顏色色性的基礎上，學會調配各種色彩偏向的灰色系：最直接的方法是補色不等量調配法。調色要達到飽和狀才能充分發揮水粉顏料的色性，因此，用水要適量，太薄則臟，太干則枯。水粉畫作畫最好要求裱紙后再貼透明膠帶留白邊，一方面保持作畫過程中和完成后畫面平整，另一方面，白邊起規范畫面和裝飾作用。

（4）養成“眼到、心到、手到”三位一體的“觀察——思考——表現”習慣，切忌眼不到、心不到手到的胡編亂造，眼到、手到、心不到的機械臨摹。

二、色彩的抽象表現訓練

設計色彩教學的第二部分是從色彩的具象寫生訓練走向色彩的抽象表現訓練，這也是教學重點與難點之所在。因為我們的學生從小到大接受的大都是具象繪畫藝術教育，絕大部分學生頭腦中根本沒有抽象繪畫的概念，如何轉變學生觀念，在學生頭腦中建立起抽象繪畫藝術的框架是教學的關鍵。

首先要讓學生了解，抽象藝術絕不是西方人的專利。中國漢字從象形的甲骨文等大篆到秦李斯創立的小篆，再到隸變后的楷書，從楷書到行書、草書再到狂草的沿革與發展歷程便是從具象藝術到抽象藝術最具典型意義的案例。與西方繪畫藝術從古典主義到印象主義、后印象主義、象征主義、再到野獸派、表現主義、立體主義、抽象主義等等從具象藝術到抽象藝術演變與發展歷程相對照，我們不難看出二者之間有著驚人的相似。

從自然的具象寫生色彩轉化為具抽象色彩特征的設計色彩，更傾向于在感性認識基礎上運用理性思維、逆向思維、發散思維來創造出新的色彩表達理念與效果。設計色彩源于自然色彩，它在自然色彩中獲取提煉，強調超越自然色彩的表象模仿，從而達到主動認識與創造的境界。設計色彩的最終目的是從形態構成的角度研究剖析色彩關系，能動地運用色彩規律，培養學生理性多元的設計創新思維，增強學生設計感覺。色彩的抽象表現訓練分兩步走。

1、抽象色彩寫生訓練。在抽象色彩寫生訓練時，將自然色彩的寫實性表現轉換到自然色彩的意象性、抽象性表現，這是設計色彩造型觀念、造型方式的轉變。設計色彩摒棄寫實性表現因素，利用刪繁就簡的方法，結合藝術設計形態構成語言的運用，使之成為具有裝飾意味的藝術形象，這是設計色彩意象寫生的關鍵。在關注畫面構成的基礎上，對客觀物象進行取舍、挪移，使畫面達到主次分明，且具有秩序化和條理化。將自然形象轉化成設計形象，夸張是實現這一目標的常用方法，夸張能強化主題，突出形與色的特征，增加畫面的形式風格特點。變形、變色是夸張的主要表現方式，是獲取畫面有意味形式的重要因素，也是擺脫客觀的真實感和實現畫面裝飾效果的主要途徑。平面化是色彩歸納寫生表現的主要特征和研究目標，裝飾性色彩無論從觀察方式、思維方式和表現方法上都與寫實色彩有著截然不同的造型理念，學習歸納色彩必須首先轉換思維方式，從對客觀寫實的依戀中解脫出來，轉入到對平面性色彩的感悟和方法的學習。在改變客觀真實性中，歸納色彩導入到對藝術形式和本質深層次的認識和研究，也必然帶來藝術形式和風格的個性化和多樣化，帶給學生以全新的藝術表現視野。抽象繪畫大師保羅.克利一向鼓勵學生對色彩、形式、想象力進行試驗，教學中要要鼓勵學生敢于嘗試多種繪畫材料的綜合運用，根據不同訴求做出不同的畫面肌理效果，實現創新思維的表達。鼓勵學生將原有物象的色相、純度、明度改變，這種色彩置換形成不同的色調搭配，具有主觀創造意識和設計元素。

2、抽象色彩創作訓練。在進行抽象色彩創作訓練時，要通過對塞尚、高更、梵高，特別是馬蒂斯、畢加索以及其他立體主義以及現代、后現代大師作品的賞析、臨摹、借鑒，打開學生的視野，提高抽象藝術鑒賞的水平。向學生灌輸反透視、反光影、反自然形、反自然色彩規律、打散、切割、重構、平面化、構成化等現代繪畫的徹底革命精神；向學生灌輸從不動的看到運動著看，從看什么畫什么到畫什么看什么，從表現固有色、條件色到表現情感與精神色彩。在賞析大師作品時，要結合平面構成、色彩構成中的知識以及現代設計知識去解讀大師作品，體會大師們對現代設計理論的貢獻。在進行色彩的抽象表現創作訓練時，學習、借鑒現代大師的作品，可強化理解作品中的構圖、色調處理、筆觸、綜合材料的運用等規律，是學習設計色彩的重要步驟，是培養學生的多向思維，提高藝術設計水平的一個捷徑。如畢加索認為繪畫應該從多角度多方面去表現對象，不應該是客觀世界的奴隸，繪畫應該是色彩、線條和形狀在畫面上的抽象設計和表現。作為一個由寫實繪畫向意象創新思維轉變的藝術大師，他的作品中包含了許多時尚的設計元素，美妙的色彩組合關系，在現當代設計領域產生了持續而深遠的影響。由于學生頭腦中毫無抽象繪畫概念，作業訓練開始階段可以借鑒大師作品的造型框架、色彩框架、語言風格，切入自己具象寫生作品的解構造型、形式語言與色彩語言，這一階段的訓練切記要學大師而不是抄大師，正如齊白石對弟子所言：學我者生，似我者死。學生有一定的積累后，可以讓學生展開思維，放飛心靈，大膽創作。

通過具象的寫生色彩和抽象的設計色彩兩大部分的訓練，一方面讓學生打牢寫實基本功，另一方面讓學生從具象思維向抽象思維轉變，從寫生向設計過度，使專業基礎課教學和專業設計課教學無縫對接。

第二篇：色彩寫生報告

色彩寫生實習報告

一、實習目的與要求

1.實習目的和任務

建筑色彩寫生實習是建筑教學過程中很重要的實踐環節，目的是為鞏固課堂所學的色彩知識，擴大學生對色彩寫生的題材了解。通過建筑寫生周，激發學生的審美能力，開闊學生對自然景觀，人文景觀的認識和理解。

2.實習基本要求

建筑色彩寫生要求學生利用水彩的表現形式，采用交作業的形式來考察學生的建筑風景表現能力，畫面要求掌握建筑風景寫生的取景構圖，透視，色彩，空間等造型因素規律及表現手法。

3.實習的重點和難點

建筑寫生主要是以當地民居為主，認識光影變化的基本規律，展握外光影，自然空間表現的技巧，陪養對自然事物的審美感受，提高取景，構圖能力，理解色彩對本專業學習的重要性。

二、實習內容

寶雞，姚兒村，是我們這次寫生實習的目的地。原來一路的驚愕只是為此出的秀麗做的鋪墊。那一路的風景卻缺少了這種愜意，更多的是城市的紛擾，人工的雕琢。于此處相比就仿佛是塵世與世外桃源的差距。

進入山村，映入眼簾的首先是那種帶著穩重氣息的當地樸實無華的民居。古村的美麗，山水相依。村伴著山，山依著水，當夕陽灑在那古樸的屋脊上，這里的一切仿佛脫離了世俗的束縛。繞村一周，那種原始的沖動愈發的狂野。站在山頂，俯視腳下的姚兒溝，那種美卻更加令人向往。

第二天一大早我們就按學院老師安排的進行色彩寫生。山里空氣清新涼快，不只適合寫生，也是避暑的好地方。我開始對寶雞姚兒溝改觀了。寶雞姚兒溝的自然風光很美。

晚上，我們進行討論和總結，老師點評。雖然老師沒有一個一個的點評，但對畫中出現的問題進行了說明，還強調了以后作畫需要注意的要點。比如：近景要求接構清楚，細節把握到位，行體大，體積感強。遠景要求，行體模昏，色彩單調統一，水色的表現也是一大特點，一般清澈的水總是帶有冷調，主要用橫向的平行手法。天的表現，天色是畫面中最遠處的色彩，要有深遠的空間效果。樹的表現，先畫主干，在確定主要在畫枝干，在加小樹枝

既然是色彩寫生主要目的還畫畫，不單是色彩，還同時進行著速寫。在這次寫生中我第一次畫水彩畫，雖說來這之前看了一些關于水彩的書，但真的畫起來還是有很大的差別的。經過了幾張的嘗試對水彩的特性有了基本了解，對顏色的把握還可以的，但對用水上還是掌握的不好，太濕或太干，對物體的表現上難以很具體，給人的感覺太軟了，看來今后還要多加練習啊。

此后，每天、早上同學們都按時起床集合，提著畫箱背著畫夾去選景畫畫。每天都過得那么充實和快樂，看者自己每天畫的畫，一次次在不斷的進步，心中不時會充滿著喜悅，老師也為我們的進步而高興。

三、實習總結或體會

轉眼三周的時間就要過去了，即將離開這個古老而又神秘的地方，有太多的留戀。但是分別是早一些好的結局。希望在以后的人生旅途中能將在這片土地上學到的東西運用到生活中去，是自身得到更大的進步，是人生變得更加的精彩。這三周不僅提高了我自己的藝術修養和審美能力，培養了對自然風景和環境的觀察力，提高了對色彩的掌握能力。這次寫生為我以后的藝術之路做了一個美好的鋪墊。我會在這條路上更加的努力讓自己得到更大的提高.這次色彩實習在學習上，讓我領略到藝術是相通的，我認為不管是參加色彩實習的哪個專業，特別是我們城市規劃專業需要創作靈感和手繪能里，我們的這次寫生實習給我們的帶來的東西都將會影響到我們的以后的專業發展，對我們的欣賞和創作上都會有很大的幫助，這樣的訓練機會我們都應該好好珍惜，它能使我們的藝術修養和大腦的創作帶來新的氧氣，增添新的血液，接受新的知識。在團結互助方面，凝聚力可以說是一個集體的靈魂。10天當中，我們班的凝聚力得到了煅造，行走在不平的山路上，前呼后應聲此起彼伏，相互關照，互相提醒，同學情誼，師生情懷，無一不顯示在山谷中、懸崖邊、飛瀑旁。更加難能可貴的是，留下了山區人民的淳樸、熱情；涓涓流水旁，留下了青年學生的好學、上進。在做人方面，山區人民淳樸民風、待人的真摯熱情讓我感觸很深。

總之，通過這次建筑美術實習，我了解到自然與建筑的魅力，理解藝術對建筑創造的影響，以及自己在本專業上很多的不足，同時，我也在此期間，提高了繪畫水平，些許明白藝術門道何其之深奧。這次色彩實習讓我受益非淺，它不僅堅定了我努力學好專業知識的決心，也讓我明白了一些做人的道理。我相信自己在找對方向的情況下，通過自己不懈的努，終究會達到自己的目標，實現自己的人生理想，成為一名有擔當，有思想，負責任的新一代建筑師。

第三篇：寫生色彩教案

一、課題

色彩靜物寫生

二、教學目的

1、通過色彩靜物課的教學使學生了解色彩基礎知識，為學生在以后的色彩學習中更好地研究色彩理論、色彩規律。充分認識到色彩學習中的各種相互變化以及處理好、利用好色彩之間對比、諧調打下良好的基礎。

2、使學生初步了解色彩靜物寫生的思維、觀察與表現步驟，表現方法和技巧。

三、教學重點

色彩靜物的表現方法、步驟。

四、教學難點

如何理解色彩與靜物的關系，客觀與主觀地表現作品。

五、教學準備

寫生物、學生用具、顏料、紙筆、水洗等。

六、教學過程

合理導入到新知識的講述過程，采取啟發式、想象式、直觀式等教學方法。

（一）講授色彩理論知識，教師邊講邊示范。

1、色彩原理：

問題：①哪些是三原色？ ②哪些是三間色？ ③什么是復色？

啟發學生觀察圖片（學生討論、交流，回答問題）

2、色彩的三要素 色相——色彩的相貌

色度——色彩的明亮程度以及飽和度 色性——色彩的冷暖關系

3、顯示兩幅作品：盧昂大教堂莫奈的油畫作品 問：請觀察這兩幅圖片有什么區別？（學生討論）

4、色彩的基本因素以及光色關系 色彩的對立與統一：

①同類色；②類似色；③對比色；④補色；⑤色調。色彩的對比：

①明度對比；②色相對比；③純度對比。色彩的觀察方法：

①一點觀察法；②整體觀察法；③色彩分析比較法；④條件色觀察法。

5、色彩的變化規律（觀察比較圖片）

藍紫色上的灰色呈黃色傾向；紅色上的灰色呈綠化傾向；黃綠色上的灰色呈紅紫色傾向。①強弱變化；

②色彩的前退：明度高、色性暖和顏色有閏置前移的感覺，反之則后退。

③色彩的漲縮：暖色、明色看大，冷色、暗色看小。６、色彩的技法

干畫法——濕畫法——干濕結合畫法 ７、寫生步驟（分五步）

第一步：這種平擺浮擱的構圖給人的感覺很自然，也是一種構圖形式。單色起底。用色要注意，造型要準確。

第二步：這是一幅暖色調的畫面。第一遍的顏色要爭取畫準確，使下一步能有一個好的基礎。橙與藍綠色是對比色，通過白瓷盤的白色；把兩種對比較強的顏色連接起來，把橙色襯布上的梨和面包的暗部色楞得偏暖、形成對比，很有顏色感、陶罐的反射能力不強，注意他的質感。在背光的暖顏色加了紫色的成分，使整體顏色外在變化統一的色彩氣氛中，很響亮鮮明。

第三步：用干畫法表現塑造梨子的質感。用小筆調一下的黃綠色，畫出梨子的微妙變化；如背光、反光、倒影。橙色襯布上的黃梨顏色要調得很飽和，水分適當。如淺黃加白至中黃過渡到桔加綠，在顏色濕的時候進行銜接，筆觸含蓄，表現出梨的光澤質感和韻味。陶罐受光部分的花紋可畫虛些，偏藍綠紫味，而轉折部畫的實些，背光帶紅綠味。這一步要注意畫面的虛實、強弱、冷暖變化。第四步：這一步是收口工作，要求準而精、一定要整體觀察。影響整體關系的地方要毫不猶豫改掉，如陶罐背光的調整，調普藍加熟褐畫出背光里的花紋變化，邊緣處調點紫色，明度與后邊的襯布接近，使之邊緣線含到背光里面，空間感比原來要好多了。梨子之間的關系有些過實，縫隙過重可帶點暖色減弱些。白瓷盤面包的邊緣也帶了幾筆環境色。前后形成色彩的透視變化和畫面的整體協調感。使畫面更完整。

第五步：調整畫面，細部的地方，大體的畫面要處理好，雜亂的東西要除去。

（二）作品欣賞 顯示范畫九幅

觀察分析、交流作品的構圖、色彩關系等感覺。

（三）教師小結：本節課我們學習了色彩靜物寫生的基本常識，寫生的表現手法和作畫步驟，并且欣賞了一些學生作品，希望大家能把所學理論知識同實際寫生結合起來，不斷反思，提高表現能力。

七、作業練習

要求：8K紙，三節課內完成（注意運用所學色彩知識）。

第四篇：色彩寫生實習報告

色彩寫生實習報告

2011年于貴州·鎮遠

六月末我們開始了大學的第二次實習生活。本次實習是圍繞著鎮遠古建筑的風格和特點而進行的。我們在潘老師的帶領下，乘坐火車來到了位于貴州省鎮遠縣。

在剛剛到達鎮遠的那一刻，我仿佛就感受到了它的魅力。雖說已是傍晚，但是仍然可以體味到濃濃古代風情，加之細細的雨灑在石板路形成若隱若現的倒影，更給鎮遠增加了神秘感，宛如桃源仙境一般，給明天的行程增加了更多期待。

第二天在同學的指引下我們開始參觀鎮遠。一條河流自東而西穿村而過，古式建筑依傍于河流兩岸，景觀非等閑之地，遵“地師”指點，整個古城仿船形建造，寓“借水西行，得神助，取真經，從而大吉大發”之意。鎮遠的確地靈人杰，從古至今出過很多高官貴人，能人志士。

經導游介紹，鎮遠縣中到現在仍留有明清民居百余幢，保留完好的多達幾十幢。潔白的粉墻主要是為防止雨水侵蝕，配著黛青的鴛瓦、飛挑的檐角、高昂的獸脊斗拱，宛如一幅宗族生息繁衍的歷史長卷。高低錯落的馬頭墻，以其抑揚頓挫的起伏變化，體現了貴州民居的獨特韻味。詢問才知道馬頭墻最初的作用只是封火山墻，防止鄰人失火殃及自家，是具有相當的實用性的。但后來卻成為一種裝飾，民間俗稱為“五岳朝天”。在這的眾多老房子多以天井為中心，四面高墻圍護，以狹長的天井采光、通風，外墻很少開窗，即便是有也是在高處以四五十公分的小窗略作為點綴，因此總給人一種幽暗而迷離的感覺。據當地人講，這除了防盜之外，還有“暗室生財”的講究，真是不虧為徽商的住宅啊。

參觀了許多古建筑，給我留下最深印象還是那些如此精美的木雕和石雕了。

木雕是鎮遠古民居以及祠堂內部必不可少的裝飾。在許多住宅中窗檻、窗扇、欄桿、斜撐、斗拱以及梁、柱等均以木雕作裝潢。通常雕刻有八仙過海，山水園林，亭臺樓閣，鳥獸魚蟲，人物戲文及幾何或祥紋。據說，有的木雕除了精雕細琢之外還要鎦金繪彩顯示富麗堂皇。但是我找了許多的老房子也沒有發現，是不是真的還存在，不得而知啊。不能不說是這次實習的遺憾啊。上面的木雕是我在尚德堂拍攝的，屬于明代的作品了。他雕刻精美，雖不見轟轟烈烈場面，但是它內涵豐滿，表達了不同的意境，還透露出誘人的哲理，值得大家駐足觀望，細細體味。同時它對于整體建筑審美而言，無疑是錦上添花的。正因為有了這些精美木雕，鎮遠的建筑才滿目生輝。

石雕，在鎮遠也是很常見的。因為這里特產“黟縣青”大理石，這種大理石質地堅實而細膩，非常適于雕刻，所以這里素有“產青石而如金”的傳說，這也就不難解釋鎮遠的石雕為什么如此精美了。石雕它不像木雕和磚雕那樣復雜，內容多以動植物和祥文為主，少有人物和山水。左右兩幅圖片是在西園所拍攝的。西園建于清道光四年，原為四品官河南開封知府胡文照故居。在整個西園里，這兩個石雕算是最大的亮點了。左邊“松石圖”，右邊 “主梅圖”，它們都是采用雙面鏤空雕刻而成的。寓含“咬定青山不放松，寒梅疏竹共風流”之意。其構思之清新，雕刻之精湛堪稱西遞古代石雕之極品，也是西遞村三絕中的一絕。據說曾經有人出價十萬美金并沒有買走這兩塊石雕，在我看來這不單單是金錢的問題，這還是一個文化傳呈的問題。竹，梅都是高潔之物，房屋的主人要兩袖清風，為民作一個好官，清官，同時也希望自己的后代能向自己一樣具有這高潔的品質，難到他的后代會為金錢而出賣祖先對家族的美好的愿望和祝福嗎？

既然是色彩寫生主要目的還畫畫，不單是色彩，還同時進行著速寫。

在這次寫生中我第一次畫水彩畫，雖說來這之前看了一些關于水彩的書，但真的畫起來還是有很大的差別的。經過了幾張的嘗試對水彩的特性有了基本了解，對顏色的把握還是可以的，但對用水上還是掌握的不好，太濕或太干，對物體的表現上難以很具體，給人的感覺太軟了，看來今后還要多加練習啊。

在鎮遠畫建筑速寫簡直太適合不過了，高高的馬頭墻，曲徑通幽的小巷，還有滿目的綠色，完整的徽派建筑。速寫的一開始不是太順利，總是停留在那黑瓦上，更像是去表現一種肌理效果，用線也不是太靈活。到后來就好多了，線也比較自然流暢，透視也沒有很大問題了，原來速寫中存在的問題也得到了解決，真受益匪淺啊。

短短的幾天實習在又一場小雨中結束了，鎮遠建筑藝術不足以在這些天中全部了解，我認為在實習中引起對鎮遠乃至這個徽派建筑藝術真正的興趣才是其精華所在，實習之本。鎮遠給了我們太多的疑問，也給了我們太多的期待……

鎮遠，心向往之。

第五篇：色彩風景寫生教案

色彩風景寫生教案

大千世界，自然景物蘊藏著無窮無盡的美，通過對自然景物的描繪，不僅可以提高我們的觀察力，加涂對客觀世界的認識，還有助于培養審美能力，激發對生活對自然的熱愛之情。以描繪室外自然景物為內容的描繪稱為風景畫。優秀的風景畫，由于情感的傳遞作用，使人產生回歸自然懷抱之感，得到移情的審美效果，給人以巨大的藝術感染力。

色彩風景寫生

一、目的要求：

風景寫生是培養造型能力的基礎課題，它對于創作構圖中的環境表現，以及色彩風景寫生課的學習，有著十分重要的意義。

二、教學內容：

1、透視規律與風景寫生

2、風景寫生的構圖

3、風景寫生的步驟與要點

三、教學重點：

1、風景寫生的色彩表現

2、風景寫生中透視規律的運用

3、風景寫生中的技法應用

四、教學難點：

1、風景寫生的透視規律運用

2、風景寫生的情感表現

五、講課程序： 導入新課：

大千世界，自然景物蘊藏著無窮無盡的美，通過對自然景物的描繪，不僅可以提高我們的觀察力，加涂對客觀世界的認識，還有助于培養審美能力，激發對生活對自然的熱愛之情。

風景寫生的透視與構圖

以描繪室外自然景物為內容的描繪稱為風景畫。優秀的風景畫，由于情感的傳遞作用，使人產生回歸自然懷抱之感，得到移情的審美效果，給人以巨大的藝術感染力。

風景畫是通過自然景物的描繪間接地表達人的思想感情的。從客觀的自然景觀到富于藝術感染力的風景畫，畫家的感情因素是十分重要的，如果說畫家的情感和主觀意識，創造與表達風景，畫竟境之美的基礎，那么風景寫生中透視規律和構圖法則（形式）的運用，則是表現畫家情感和主觀意識，增強作品藝術感染力的手段之一。

1、透視規律與風景寫生

素描造型要求在二度空間的平面上，表現客觀物象三度空間的立體性，因此透視規律的運用往往起著決定性的作用，對于表現廣闊深邃的自然景觀來講，透視規律更是不可忽視的。

1.1 視點、視平線與景物透視

視點與視平線是確定物象透視縮形變化的基本依據。自然景觀所占有的空間較之室內的靜物來講，要廣闊深遠得多，因此，透視變化也就更為明顯、復雜。要準確把握景物的透視，首先，要確定視點及與視點位置等高的視平線。

為了準確把握視平線位置，避免自然景物的遮擋干擾，只要將目光上下移動，當看不到畫板上下兩個面而只看到畫板的一條邊時，這條邊（線）的高度位置即是視平線位置。

依據透視規律，在視平線以下的物體都是近低遠高，在視平線以上的物體，卻是近高遠低。在風景寫生中，視平線愈高，地平面上的景物就看得愈多，給人以寬闊之感；反之視平線愈低，地平面上的景物看得愈少，近處的景物給人的高聳之感。可見視平線不僅是確定景物透視變化的基本依據，而且可以觸動的調動這種變化，以充分體現風景寫生的構思立意。

1.2 地平線與畫面景物透視

在風景寫生中，與景物透視密切聯系的還有一條線，即地平線，如果我們站在海邊或站在一望無垠的廣闊平原上，兩眼平視遠望，遠處海平面或地平面與天空交界的那條水平線，就是地平線。

在一般情況下，視平線與地平線是一致的，當視線發生仰俯變化時，視平線與地平線就有了高低上下的差異。俯視時，地平一的位置在視平線的上方，仰視時，地平線的位置在視平線下方。

地平線的高低位置會產生不同的構圖效果，它是表達作畫意圖的基線，對畫面整體氣氛的控制有著十分重要的作用。首先，在畫面上要根據景物的特點和構思要求，確定地平線的高低位置，以決定構圖的基本形式。一般來講，采用俯視而將地平線位置放得較高，宜于表現廣闊深遠的氣氛；采用俯視，而將地平線位置放得較高，宜于表現廣闊深遠的氣氛；表達高大高聳的氣勢，采用平視而將地平線放在習慣的視平線位置，宜于表現和諧、自然的情調。

在構圖中，將地平線置于畫面1/2的位置，或將地平線橫貫畫面，容易造成構圖的筆板或單調，對比應盡量避免。一般應將地平線確定在畫面1-2偏下的位置。對于貫穿畫面的長直線則應采用“破”的辦法求得起伏變化。

1.3 透視規律的應用

在風景寫生中，為了準確表現景物的結構比例和空間距離，必須按照統一的透視比例尺度，確定景物的透視關系。一是要從整體上把握景物的遠近、大小、寬窄的透視縮形變化，即形體透視，二是要從整體上把握景物空間的遠淡近濃、近實遠虛的透視變化，即色彩透視。在風景寫生中，強調準確把握景物的透視變化，目的是求得景物的真實感，以更充分表現構思立意，增強畫面的藝術感染力。但是，決不能因此而過分拘泥，以致將風景寫生畫成建筑透視圖。因此，對客觀景物透視關系的把握，應依靠敏銳觀察力來確定。

2、風景寫生的構圖

構圖是美術作品內容的重要因素，是繪畫藝術語言的組織形式。在我國傳統繪畫的“六法”畫論中，所謂“經營位置”即是結構圖，具體來講，風景寫生的構圖是指在一定空間內安排和處理景物間的相互關系與位置，將個別或局部的形象組合成為完整的藝術整體，以加強主題和意境表現的一種畫面結構形式。

在風景寫生中，構圖是表現畫面主體與意境的主要手段，構圖恰當與否，直接影響到畫面的整體效果，決定著一幅風景寫生的成效。

2.1 風景構圖的方法

作畫必須先“立意”，“意”就是畫面所要表現的主題和意景，所謂“立意”即是構思的意思。因此，構圖之前首先要確定畫什么？表達什么樣的主題和意境？這就是風景寫生程序的第一步，叫做“取景”。取景的過程，就是確定主題，構思意境的過程。所謂“意在筆先”就是這個意思。

面對千姿百態的自然景觀，不能看到什么就畫什么，要多走走，多看看，熟悉寫生環境，感受景物氣氛，力求“遍而賞之”，通過多角度多方位的觀察比較，選擇最能表達自己的視點感覺，最能表現景物“情趣中心”的角度進行構圖。

在風景寫生中，當我們面對取景的景觀場面時，為了更好地取影構圖，可借助于“取影框”，取景框可用硬紙片制作，鏤空的方框部分其長寬比例應與畫幅基本一致。取景時把取景框或橫或豎置于視野之前，通過上下左右遠近的移動，可以任意調整取景的部位和范圍，直至感到滿意時即可構圖定稿。

自然景觀是豐富的，也是繁雜的，為了取得完美的構圖要善于通過取舍、添加，進行調整。因繁雜而影響構圖的景物部分，要大膽舍棄；對于易導致畫面單調呆板的長直線、平行線，要適當調整以求得疏密、起伏的變化，為了烘托環境氣氛增強構思立意的表現，還可以根據構圖的需要合理地添加點綴性的人物、動物等等，甚至可以突破空間局限，將某些富有特色的景物進行遷移，最大限度地突出畫面的主題與意境。

為了提高風景寫生的構圖能力和對客觀景物的概括取舍能力，有意識地加強“小構圖”練習是十分重要的。

2.2 風景構圖的基本形式

風景構圖一定要完整、穩定；二是要具有鮮明的形式美感，這是風景構圖的基本要求。要善于運用“靜物寫生”中的構圖原理與法則，去取得完整、穩定的構圖。對此我們可借助取景框去進行檢驗。將主體景物放在取景框內十字線交點的周圍，可取得趁于對稱勝的穩定構圖，將主要景物放在景框內兩組垂線的任何交點周圍，可取得趁于對稱性的穩定構圖，將主要景物放在取景柜內兩組垂線的任何交點周圍，可取得趁于均衡的近似黃金分割線的構圖。

要善于運用幾何形體與形體結構的幾何形原理，去把握畫面結構和構圖的基本形式。畫面構圖包括了形體的組合、線條的對比、明暗的配置以及畫面邊框等多種因素。其中，主體形象的輪廓線與線條的趨向，是決定畫面構圖基本形式的主要因素。

由畫面主體形象輪廓線與線條趨向所構成的形式，具有不同的表現特征，給人以不同的感受。垂直線構圖

垂直線一般給人以穩定、沉著、莊重之感垂直線構圖可分為仰視與俯視兩類。仰視垂直線構圖，即線條趨向由下而上并在畫面上部空間停住，給人以漲的動感，呈現出昂揚向上的勢、俯視垂直構圖，即線條趨向從畫外由上至下，給人以頂天立地之感。

水平線構圖

水平線一般給人以平靜、廣闊、向左右無限延伸的感覺。

水平線構圖呈現安寧、深遠、開闊的表現特征，特別是水平線所產生的左右伸延的感覺，往往給人以畫外的聯想。但是，水平線過分偏低的構圖，往往在沉穩與平靜之中，又給人以壓抑的感覺。

斜線構圖

斜線具有不穩定的趨于動感的表現特征。

斜線構圖所表現的動感強弱和運動速度，同斜線的傾斜程度有關。當斜線在畫面上構成對角線分割時，即成對角線構圖。對角線一般為45度左右的斜線，也是畫面最長的線，因此，其中動感表現和形式特征最為鮮明。

S形構圖

S形線具有流暢、活潑的表現特征。S型構圖往往在彎曲，回轉的線條趨向中，給畫面帶來無窮的意趣。不僅有利于加強景物的呼應關系，并將觀者的視線由近及遠帶入畫面空間及意境之中。

起伏線構圖

起伏線具有抑、揚、頓、挫的節奏感。

起伏線構圖線條的起伏變化，不僅可以加強畫面的節奏感，而且還通過高低變換的節奏，充分體現出情緒的起伏變化。

三角形構圖

正置的等邊三角形是所有幾何形中最富穩定感的圖形，而倒置的三角形卻又是最不穩定的，正置的不等邊三角形給人的感覺則介于兩者之間。

三角形構圖具有多種表現特征。一般來講對稱的三角形構圖容易韁滯、呆板，處理得當的倒置三角形構圖能給人以強烈的視覺感受，傾斜的不等邊三角形構圖因傾斜程度不同，可以表現出趨于動或靜的多種形式特征。

十字線構圖

水平線與垂直線均有平穩之感，由兩者相交構成“十”字線構圖更加強了畫面的規整與穩定的感覺。呈現出莊重、嚴肅、安靜的形式特征。

風景寫生的步驟與要點

人們常說“詩情畫意”去贊美那些給人以美的感受的自然風光，可見詩情與畫意是密切相聯系的。風景寫生要做“意在筆先”，首先要去領悟自然風光的詩情，才能執著真情地表現畫意，無論是學習寫生步驟還是掌握寫生要點，都離不開畫者的感情因素，對于風景寫生尤其如此。

風景寫生的步驟

風景寫生較之室內寫生視野寬闊，景物繁雜，既要立意構思，又要概括取舍，其難度要大得多，因此在風景寫生中必須遵循作畫程序，有計劃有步驟地進行。

構思起稿

根據取景、構思的需要，首先確定畫面地平線的高低位置和構圖基本形式。接著是確定景物位置，簡略地畫出景物的基本形。

構圖起稿的主要任務是“經營位置”確定布局，在這重要的第一步中，一是把握構圖基本形式；二是把握透視關系；三是把握景物的主次、前后、疏密的布局變化。

2、畫大色調

畫大色調要根據景物近、中、遠景的空間關系，按照近濃遠淡、近實遠虛的色彩空間原理劃分出三個色調層次，并畫出大體的色調關系，為主題意境的表現奠定整體色調氣氛。

畫大色調要注意整體比較，從遠景畫起，從淺的色調層次畫起，以利于把握由遠及近的空間與色調關系。

3、中景刻畫

一般來講中景部分往往是風景寫生的重點，即主體部分，中景的色調變化最為豐富，它既可豐富空間層次，也可概括空間層次，它在遠景的襯托成近景的掩映下所產生的變化，對畫面氣氛與意境的表現有著重要的作用，因此，需要著力刻畫。

中景的刻畫要特別注意整體比較，準確把握近、中、遠大塊色調的對比關系。

4、近景表現

近景一般卻較清晰具體，對比強烈，在色調上深色更濃重、淺色則更明亮，近景的表現要根據畫面的需要而定，如果以近景為主題，則盡可處理得簡略概括一些。

近景的表現無論是簡略還是具體，都需準確把握與中、遠景的色調對比關系，而使畫面空間更為豐富、深遠。

5、調整統一

畫面的調整統一要從主題與意境表現出發，通過添加求得畫面的豐富，通過點綴求得畫面的生動，通過近、中、遠景色調的加強或減弱以求得空間層次和環境氣氛的表現。

風景寫生的要點

風景寫生的要點體現于景物空間與景物特征的表現，以及風景寫生的表現形式三個方面。景物空間

景物空間的表現是風景寫生的基本要求，如天空的遼闊、大地的深遠、小徑的幽長，遠山的空邃等等。在畫面上由地平線所劃分的“天”與“地”的空間，是景物空間表現的基礎。抓住大空間就抓住了畫面的構圖趨勢和意境基調，也就是抓住了景物空間的“歸縮”。

形體空間與色彩空間仍然是景物空間表現的兩個基本要素。在確定好“天”與“地”大空間的基礎上，運用透視規律，準確把握處于前后不同空間距離的景物的透視縮形變化，并將其劃分為近、中、遠景三個空間層次，這是加強景物形體空間感表現的有效方法。

大氣中有許多水蒸氣和人眼看不見的塵埃微粒，因而會導致透明度降低，使遠處景物較之近處景物的清晰度明顯降低，明度對比明顯減弱，這就是近濃遠淡，近強遠弱，近實遠虛的色彩空間原理。風景寫生的空間范圍愈大，這種色彩空間現象愈為明顯。換句話講，要加強景物的空間表現，就要依據近景、中景、遠景，由近及遠地劃分出相應的明度層次，使其保持相應的明度對比關系。這也是加強景物空間表現的有效方法。通過路柵欄的透視，近、中、遠景物之間重疊遮掩，以及近濃遠淡、近實遠虛的明度變化和色調變化，表現出深遠的空間和意境。

劃分景物近、中、遠景的明度變化層次，要注意以下兩點：一是景物近、中、遠景明度層次的劃分，要以景物固有的明度關系為依據。由近及遠的景物，并非都是由深至淺的明度漸變關系，因此才得以構成

畫面色調的豐富變化。因此，要善于依據景物固有的明度關系，通過概括歸納劃分明度層次。二是要依據不同的主意境和景物表現的需要，確定明度層次的對比關系。近、中、遠景的明度層次并非卻是等比關系。在對客觀景物的明度層次進行概括歸納時，要根據不同的主題意境和景物表現的需要，既可以縮小中、遠景明度層次比例，加強與近景明度層次的對比關系，也可以縮小中、近景明度層次比例，加強與遠景明度層次的對比關系。一般來講，表現歡快明朗的情趣，陽光下的景物，可加強不同空間層次的明度對比關系，表現幽雅含蓄的意境，雨霧中的景物可適當減弱同空間層次的明度對比關系。

景物表現 天空的表現

天空因季節、天氣、時間及地區的不同而發生變化，這種變化必然反映于地面景物，并影響和制約著地面景物的變化，對畫面氣氛的烘托與意境表現有著十分重要的作用。

天空的表現要與地面景物相聯系，切記孤立地畫天空。由于太陽光對大氣層的透射作用，天空的色調與地面景物相比較顯得單純而清淡，為了表現天空的曠遠，要充分利用紙色，寧可畫得輕些、虛些，而不可過重過實。天空不是一塊平面，而立體的有深度的空間。

因此，無論是淡淡的薄云還是密布的陰云，即使無云的天寬，也有透視和明暗層次的變化，要善于觀察比較靈活表現，既要注意近、中、遠層次變化，又要注重整體的和諧統一。

山的表現

畫山要注意景物空間的不同層次，遠山的表現注意山脈轉折起伏的氣勢，近山的刻畫要注意山石質地和起伏向背的結構，所謂“近看取其質，遠看取其勢”就是這個意思。

天氣和時間不同，會給自然景物帶來許多變化，陽光下，山有明顯的塊面轉折，石質轉折峻峭，土質轉折圓渾，而陰雨天，山的起伏轉折與質感差異明顯減弱，而處在一片朦朧之中，即“遠山無樹，遠水遠波”。畫山特別是遠山，尤要注意整體感的表現。

樹的表現

各種樹木都有自己的特點。畫樹一個是要掌握樹的生長規律，二是要抓住樹冠的基本形體特征。畫樹要取“勢”，即是說要注意把握樹的長勢。樹干的粗細，長短比例，往往表現出樹的個性，樹枝的疏密、穿插、動勢、呼應等關系，往往是最富于“表情”的，樹枝與樹枝間的穿透空白，樹葉尖端的起伏輪廓等，都是表現樹的特征和姿態的生動細節，切不可忽視。

畫樹重要的是畫出樹的“性格”，松樹的莊重肅穆，白楊的堅韌挺拔，柳樹的婆娑筆美，都是樹的“性格”表現。因此，畫樹不僅要把握樹的自然屬性及外形特征，還要善于通過聯想賦予樹的情感表現。

建筑的表現

建筑及風暴畫中常見的形象因素，或作為畫中的點綴，或作為寫生的主題，都是風景寫生訓練的重要課題。

建筑作為風景畫的主題形象，一是要依據統一的比例尺度，準確把握建筑物的透視變化；二是要抓住建筑物的結構樣式以及通過屋頂、門窗、墻飾所表現出來的典型特征，如門窗樣式、大小、高低等，往往也能反映出時代、地區及功能特征；三是要注意質感表現，高樓大廈與農家小院，磚墻與土墻，瓦房與茅屋等等。不同的質感特征，不同的表現方法，將給畫面帶來豐富的變化，增加感染力。

建筑作為畫面的點綴，則應注意把握特定空間中的比例關系和在特定空間層次中的色調對比關系，雖是“點綴”，但對意境情感的表現有著直接的影響。

表現方法與技巧

風景寫生的表現方法多種多樣，或以線為主，或以色調為主，或介于兩者之間。不同的工具，不同的表現方法，構成相應表現形式，“情動于衷而發于補”在風景寫生中，培養對自然美的“悟”性是十分重要的，只有像把握人的神情動態一樣，體會自然景觀的“山水靈性”才能真正掌握風景寫生的表現語言，得以應手地將構思意境展現于畫面。

自然景物是豐富多樣的，我們也要力求掌握多種工具、方法和形式。鋼筆風景寫生

鉛筆風景寫生可分為以色調為主，以線條為主和色調與線條結合三種表現形式。

鋼筆畫的色調變化不依賴于自身墨色的深淺，而取決于線條，筆觸組織的疏密程度。線條組織愈疏、色調愈淺，線條組織愈密，色調愈深，不同的線條，筆觸形式，不同的組織方法，所產生的色調變化呈現不同的表現特征。

鋼筆畫充分運用紙的“白色”和由線條、筆觸組織成的豐富色調，形成了豐富而獨特的造型語言，以色調為主的表現形式，對于自然景物的光影變化、環境氣氛以及意境情趣等，是極富表現力的。

線條是鋼筆畫的基本造型語言。鋼筆畫的線條變化十分豐富，這種變化，一是來自運筆的快慢、輕、重，運筆輕而快，線條就細而急，動筆重而慢，線條就粗而緩，運筆忽輕忽重，忽快忽慢，或稍作抖動，線條還會產生具有情感性的變化；二是來自筆端墨水的飽和程度，飽和則線條飽滿、潤澤，反之則線條蒼勁、枯澀；三是來自筆尖的正側、背的變化，線條由此呈現出不同的表現特征。如果將以上三種因素綜合運用，其線條變化就更為豐富了。

鋼筆畫的線條表現與紙質有著密切的聯系。在光潔度高的紙面作畫，線條流暢、瀟灑，在粗糙的紙面作畫，線條會出現“沙筆”而更顯猶勁，在宣紙上作畫，線條則淋漓、潤澤。在反復的練習中熟悉了紙的性能，提高對“線”的駕馭能力，必將增強畫面的藝術感染力。

線條與色調的結合，會使表現形式有較大的自由性，但是，兩者之間一定要和諧、統一。切忌在表現形式上給人的不調合之感。

鉛筆、木炭筆風景寫生

鉛筆風景寫生一般多用4B左右的軟鉛，為了豐富線條粗細與線條形狀的變化，可將鉛筆芯削成45度斜面，使用時只要調整鉛筆與紙面的角度，即可畫出各種形式的線條。

鉛筆畫的色調變化取決于用筆的輕重，鉛筆線條組織的疏密可構成不同明暗層次的色調，具有空透感的表現特征。

木炭條質地松軟，利用粗細不同的炭條可畫出多變的線條，橫臥用筆可畫出奔放的色調塊面，既可呈現清晰的筆觸，又可表現渲染的韻味，對于景物氣氛和意境表現具有獨特的優點。但木炭條的炭粉易脫落，色調不夠濃重，很難畫得精細。使用木炭條要善于所長避短，注意整體氣氛的表現，局部刻畫可以與炭精條結合使用。

在鉛筆、木炭條風景寫生中，不可忘記橡皮（膠泥）、紙筆、軟布等輔助工具，畫遠山、云朵可在畫出淡淡線條的基礎上用紙筆、軟布或手指擦抹，再輔以線條，以表現遠山的朦朧和云朵的輕柔。畫樹株、山石，可先畫出基本的明暗色調后，用橡皮，膠泥擦出亮部或某些細節，再進入深入刻畫，易于求得整體的統一和細節的生動。

作業：

1、色彩風景寫生10幅

2、作業要求：

1、符合透視規律

2、畫面構圖處理得當

3、色彩表現協調、統一